Histórias de Cinema

Para a estréia de Lubitsch nos talkies foi sugerida uma versão da peça Abie’s Irish Rose de Anne Nichols. Mas ele preferiu fazer um musical em forma de opereta, Alvorada de Amor / The Love Parade / 1929, que se constituiu num dos mais expressivos entre os primeiros filmes sonoros, juntamente  com Aplausos / Applause / 1929 de Rouben Mamoulian e Aleluia / Hallelujah / 1929 de King Vidor.

Em Alvorada de Amor a música, composta por Victor Schertzinger (com letras de Clifford Grey), insere-se espontaneamente na ação. Antecipando o “musical integrado”, que atingiria sua forma definitiva na Metro sob a batuta de Arthur Freed, as canções não são meros interlúdios musicais, elas se integram à narrativa e contribuem para movimentar a história. Ao mesmo tempo, os cenários grandiosos de Hans Dreier e o guarda-roupa requintado de Travis Banton dão suntuosidade ao espetáculo.

A trama, adaptada por Ernest Vajda (iniciando a colaboração de cinco filmes com Lubitsch) e Guy Bolton da peça Le Prince Consorte de Léon Xanrof e Jules Chancel, transcorre no reino de Sylvania. Alí, para desânimo dos ministros, a Rainha Louise (Jeanette MacDonald) continua solteira. O Conde Alfred Renard (Maurice Chevalier), retorna de Paris em desgraça, devido aos numerosos  escândalos causados por suas aventuras amorosas. Alfred comparece diante da rainha e ela, depois de ouví-lo contar suas proezas, pensa em puní-lo mas acaba sucumbindo aos seus encantos. Para satisfação de todo o gabinete ministerial, os dois se casam. Entretanto, depois de certo tempo, Alfred, cansado de receber ordens e de não fazer nada no seu papel de “príncipe consorte”, ameaça deixar o país, e pedir o divórcio. Ela então lhe implora que fique. O conde só muda de intenção, quando Louise promete torná-lo um verdadeiro rei, além de marido.

O toque de Lubitsch manifesta-se desde o início, quando o criado põe a mesa para o jantar cantando “A Little Brandy Ooh La La” e termina a canção, puxando a toalha, sem derrubar o que estava em cima da mesma. Pouco depois, ouvimos uma discussão em francês à porta fechada. Alfred abre a porta, olha para a câmera, e diz para a platéia: “Ela é terrivelmente ciumenta”. A mulher em questão achou uma liga de meia que não lhe pertencia e investiu contra o amante. Neste momento, chega o marido. Surpreendida, ela aoanha um revólver, e se suicida. O marido, desesperado, pega a arma, e atira em Alfred. Mas os dois percebem que as balas eram de festim. Eles olham para a mulher, e ela abre os olhos.

No decorrer da narrativa os lubitschianismos se sucedem  – outro toque notável é o jantar nos aposentos da rainha, quando os gestos de Alfred e Louise são acompanhados e comentados de lugares diferentes pelas damas de companhia, pelos ministros e pelo casal de criados -, entremeados pelas lindas canções, que mantêm a melhor tradição vienense e são executadas com graça e jovialidade, não só pela dupla Maurice Chevalier – Jeanette MacDonald como também pelo casal de criados interpretados por Lupino Lane e Lillian Roth. Lupino é Jacques, o criado de Alfred e Lillian é Lulu, a criada de Louise. Eles repetem  “downstairs” a espirituosa guerra de sexos que ocorre “upstairs” e, no seu número de dança, “Let’s Be Common”, dão um show com os seus passos acrobáticos. Entre as outras músicas, todas excelentes, chamam mais atenção: “My Love Parade”, “ “Anything to Please the Queen”, “The Queen is Always Right” e “March of the Grenadiers”.

Depois de assistir Alvorada de Amor, Jean Cocteau exclamou: “É um milagre de Lubitsch, uma mistura de conto de Andersen com vivacidade de Strauss, não esquecendo aquele extraordinário casal de domésticos, que saíram diretamente de uma ópera bufa de Mozart”.

Antes de assumir novo compromisso, Lubitsch orientou Maurice Chevalier em três sequências  de Paramount em Grande Gala / Paramount on Parade / 1930, revista musical com elenco de astros e estrelas e outros dez diretores (Dorothy Arzner, Otto Brower, Edmund Goulding, Victor Heerman, Edwin H. Knopf, Lothar Mendes, Rowland V. Lee, Victor Schertzinger, Edward Sutherland e Frank Tuttle), supervisionados por Elsie Janis, seguindo a trilha de Follies / Fox Movietone Follies of 1929 / 1929, Follies de 1930 / Fox Movietone Follies of 1930 / 1930, Parada das Maravilhas / Show of Shows / 1929, Hollywood Revue / Hollywood Revue / 1929, etc.

No primeiro segmento, “Origin of the Apache” o chansonier francês contracenava com Evelyn Brent num esquete cômico; no segundo, “A Park in Paris”, vestido de gendarme, ele anotava o nome das garotas num parque, cantando “All I Want is Just a Girl”; no último, “Rainbow Revels”, que era a apoteose (fotografada em Technicolor de duas cores), cercado por um coro feminino, Chevalier interpreta “Sweeping the Clouds Away” pelos telhados de Paris até às nuvens. O filme teve versões em vários idiomas. No Brasil, foi exibida a versão espanhola, Galas de la Paramount, com cortes de alguns números, dirigida por Eduardo D. Venturini.

Em 5 de junho de 1930, Lubitsch e Leni se separaram. Cinco dias depois, ela pediu o divórcio. O motivo alegado  foi crueldade mental mas na verdade tratava-se de adultério. Leni e Hanns Kräly já vinham vivendo um romance às escondidas. Pouco depois, numa festa dada por Mary Pickford e Douglas Fairbanks no Embassy Club, ocorreu um incidente escandaloso. Lá estavam Kräly e Leni e Lubitsch acompanhado da atriz Ona Munson. A certa altura, enquanto ambos os pares estavam dançando, Lubitsch agarrou a mão de Kräly e lhe deu uma bofetada. Leni reagiu e esbofeteou Lubitsch, seguindo-se uma gritaria em alemão, presenciada por todos os convidados. Depois de concedido o divórcio, Kräly e Leni se casaram porém o casamento durou pouco.

Reunindo uma obscura peça alemã, Die Blaue Küste de Hans Müller com episódios de Monsieur Beaucaire de Booth Tarkington e Evelyn Greenleaf Sutherland, o roteirista Ernest Vajda escreveu Monte Carlo / Monte Carlo / 1930, outra opereta. Aperfeiçoando sua fórmula, Lubitsch demonstrou ainda melhor controle na integração das canções às imagens. “Cada canção esboça o personagem ou faz avançar a intriga: as canções não surgem apenas naturalmente da ação, ela são a ação”(Scott Eyman).

No argumento, a Condessa Helene Mara (Jeanette MacDonald), fugindo de seu futuro marido, o Príncipe Otto von Liebenheim (Claude Allister), chega a  Monte Carlo, precisando de dinheiro. Ao vê-la entrar no cassino, o Conde Rudolph Fallière (Maurice Chevalier) fica encantado com sua beleza. Rudolph se apaixona por Helene e telefona para ela todas as noites, transmitindo seu amor por meio de canções, respondidas também liricamente. Sem saber que Rudolph é um aristocrata, Helene contrata-o como seu cabelereiro. Até que, assistindo a uma representação de Monsieur Beaucaire,  a condessa verifica que Rudolph, tal como o principal personagem da peça, é nobre e rico, e os dois se unem para sempre.

Na cena em que Helene viaja pela Côte d’Azur, os ritmos da melodia “Beyond the Blue Horizon”, do coro dos campesinos que vêem a locomotiva passar, do som percussivo do apito do trem e do movimento circular das rodas em alta velocidade, atuam em perfeita harmonia numa admirável montagem audio-visual. Em todo o filme a conjugação sonoro-pictórica  processa-se de maneira extremamente sugestiva (como no dueto pelo telefone, “Give Me a Moment Please”) e sublinha com eficiência as ambivalências da intriga.

Porém o melhor momento do espetáculo é a sequência inicial. São alguns minutos de cinema puro, nos quais vemos os criados desenrolando um tapete na frente do palácio em direção à igreja, na qual se realizará uma cerimônia matrimonial cheia de pompa e circunstância. De repente, enquanto os convidados se encaminham para a igreja, cai um aguaceiro. Os convidados correm. Os criados saem do palácio com os guarda-chuvas. Um deles acompanha o noivo. Eis que surge uma camareira e sussurra algo para o noivo. Este volta apressadamente para o palácio, onde encontra o vestido da noiva em uma cadeira e em outra, o véu. Ele anda a esmo pelo quarto e então pronuncia o primeiro diálogo do filme: “Papa! Papa!”.

Ao lado de Jeanette MacDonald, em vez de Maurice Chevalier, está o ator britânico oriundo do music-hall, Jack Buchanan, que retornaria ao cinema americano destacadamente em A Roda da Fortuna / The Band Wagon / 1954 de Vincente Minnnelli; Buchanan, embora charmoso, não tinha a mesma sensualidade de Chevalier. Um aspecto positivo foi o encontro de Lubitsch  com o letrista Leo Robin (as músicas eram de Richard Whiting e W. Franke Harling), cujas palavras espirituosas iluminariam mais quatro filmes do diretor. Um dia Robin perguntou a Lubitsch porque ele o escolheu quando existiam inúmeros excelentes letristas em Hollywood. Lubitsch respondeu: “Eu trabalho com você porque você não transforma meus personagens em atores”.

Lubitsch havia sido originariamente contratado pela UFA para um filme baseado na novela Nux, der Prinzgemahl de Hans Müller e na opereta Ein Walzertraum de Leopold Jacobson e Felix Dörmann com música de Oscar Strauss. Quando partiu para a América, o projeto passou às mãos de Ludwig Berger. Com o advento do som, Lubitsch retomou a idéia, tirando maior proveito da partitura de Strauss e  usando poucos diálogos em O Tenente Sedutor / The Smiling Lieutenant / 1931. Tal como René Clair fizera em O Milhão/ Le Million / 1931, Lubitsch deixou que a música e a câmera trabalhassem para ele, dando um excelente exemplo da fusão da técnica do cinema mudo com os métodos do falado.

O roteiro, elaborado por Ernest Vajda e Samson Raphaelson (no seu primeiro dos nove filmes com o cineasta), lidava com personagens conhecidos na obra lubittscheana. Em Viena, Franzi (Claudette Colbert), uma linda violinista e Nikki (Maurice Chevalier), tenente da guarda real, amam-se ternamente até que ele é convocado para acompanhar a visita do Rei de Flausenthurm (George Barbier) e sua filha, a Princesa Anna (Miriam Hopkins). Esta se apaixona por Nikki e ameaça o pai (“Se você não  me deixar casar com ele, eu me casarei com um americano!”), para obter seu consentimento. O rei, certo de que a filha, desajeitada e sem atrativos, estava destinada ao celibato, marca o matrimônio. Nikki é forçado ao casamento por motivos diplomáticos e, logo depois, volta aos braços de Franzi. Sabendo das relações entre os dois, Anna chama Franzi ao palácio, onde as duas se repreendem mutuamente. Com pena de Anna, Franzi a ajuda a se tornar uma jovem encantadora (ensinando-lhe os truques da sedução num ótimo número musical, “Jazz Up Your Lingerie”) e, deixando um bilhete para Nikki, sai de Viena. Deslumbrado com a transformação de Anna, Nikki esquece Franzi e compreende que a vida na companhia de uma bela e rica princesa tem suas vantagens.

Segundo Samson Raphaelson, Lubitsch funcionava assim: “Quando um script ficava pronto, praticamente 75% do trabalho de Lubitsch estava concluído. A montagem era feita durante a sua confecção. A esta altura, ele já tinha em mente como deveriam ser as interpretações dos atores e o que cada um poderia produzir nos respectivos papéis. Raramente um ator deixava de ter seu melhor desempenho com Lubitsch e é por isso que eles gostavam de atuar sob suas ordens. Ele mostrava como deviam representar cada cena, interpretando seus papéis e, quando eles o viam, não podiam interpretar de outra maneira porque, tal como ele fizera, estava correto”.

A certa altura deste filme deliciosamente amoral, Chevalier e Colbert travam o seguinte diálogo: Colbert – “Nós podemos tomar chá amanhã à tarde”. Chevalier – “Por que não café da manhã, amanhã?” Colbert – “Não. Primeiro chá, depois jantar … então … talvez … café da manhã”.” A tela escurece e depois clareia para mostrar o ajudante de ordens de Chevalier fritando dois ovos e o casal se sentando à mesa para … o café da manhã.

Não Matarás / The Man I Killed, rebatizado um mês após a estréia como Broken Lullaby / 1932, foi o único filme sonoro dramático de Lubitsch. Inspirado na peça L’Homme qui j’ai tué de Maurice Rostand (filho do autor de Cyrano de Bergerac) com roteiro de Samson Raphaelson, o filme é uma amarga mensagem pacifista, versando sobre o tema da contrição. Finda a Primeira Guerra Mundial, Paul Renard (Phillips Holmes), jovem soldado francês, vai procurar a família de Walter Hölderlin, o soldado alemão que matara durante o conflito, para pedir perdão. Recebido pelos pais do morto, Dr. Hölderling (Lionel Barrymore depois de cogitado Emil Jannings) e Frau Hölderlin (Louise Carter) como se fosse um outro filho (eles lhe dão até o violino de Walter que, tal como Paul, era músico), e se apaixona por sua noiva, Elsa (Nancy Carroll), não consegue revelar a verdade.

Lubitsch tratou o relato com muita sinceridade, extraindo efeitos dramáticos inspirados nos enquadramentos (a impressionante cena do desfile comemorativo visto através da perna amputada de um soldado), na trilha sonora (sinos tocando durante o bombardeio; sons de canhão despertando bruscamente um soldado ferido no hospital) e nos movimentos de câmera (os oficiais ajoelhados na catedral de Notre Dame, ouvindo um sermão sobre a Paz, focalizados  num travelling por cima de suas esporas e sabres reluzentes).

Jean Narboni (Ernst Lubitsch, Petite bibliothéque des Cahiers du cinéma / Cinémathèque Française, 2000) escreveu: “ … Cena por cena, em cada plano de cada cena, por cada gesto, atitude, deslocamento, palavra ou olhar dos personagens, ele intensifica a tonalidade patética do filme, dotando-o de uma vibração cada vez mais intensa até a brancura sublime e estranha da cena final: o jovem francês reabre o piano diante dos pais estáticos, para executar  acompanhado pela  noiva, a melodia (obs. a “Reverie” de Schumann), que não havia sido tocada há anos.”

Por meio de imagens comoventes e patéticas como essa, Não Matarás alcançou o status de clássico do cinema pacifista, despontando como um dos mais acabados representantes do gênero no início do cinema sonoro ao lado de All Quiet on the Western Front / Sem Novidade no Front / 1930 de Lewis Milestone ou Guerra, Flagelo de Deus / Westfront 1918 / 1930 de G.W. Pabst.

Como Lubitsch estava muito ocupado com a finalização de Não Matarás, a Paramount decidiu que ele apenas “supervisionaria” a produção de Uma Hora Contigo / One Hour With You. George Cukor foi designado para dirigir o filme em 28 de setembro de 1931. Em 21 de outubro, Lubitsch completou a filmagem de Não Matarás, deu uma olhada no script proposto para Uma Hora Contigo e imediatamente o descartou. Preocupado, ele adiou a filmagem de Uma Hora Contigo para novembro e logo começou a reescrever o velho script de O Círculo de Casamento com Samson Raphaelson.

No novo script, ao atender um chamado de Mitzi Olivier (Genevieve Tobin), a melhor amiga de sua mulher, Colette (Jeanette MacDonald), o Dr. André Bertier (Maurice Chevalier) vê-se comprometido e citado numa ação de divórcio proposta pelo Professor Olivier (Roland Young), marido de Mitzi. Quando Colette vem a saber, deixa-se cortejar por Adolph (Charles Ruggles), um antigo admirador até que André a convence de sua inocência e o casal volta a viver feliz.

Cukor dirigiu durante dois dias mas Lubitsch e Raphaelson não gostaram dos  rushes e ele passou a cumprir as orientações de Lubitsch, que, a partir de 20 de novembro, assumiu totalmente a direção. Uma Hora Contigo ficou pronto em 7 de janeiro de 1932. Na pré-estréia, os créditos diziam: “Uma produção de Ernst Lubitsch” e “Dirigido por George Cukor”. Furioso, Lubitsch escreveu uma carta para o chefão do estúdio, B. P. Schulberg, pedindo-lhe que retirassse o seu nome dos créditos e Schulberg preferiu retirar o nome de Cukor.

Este recorreu à Justiça, tentando impedir a exibição do filme em uma outra pré-estréia mas afinal chegou a um acordo com a Paramount, que o libertou de seu contrato, para que ele pudesse trabalhar com seu amigo David O. Selznick na RKO.

O filme, realmente, saiu cem por cento lubitscheano, com toda aquela continuidade agradável, malícia subentendida e inventiva constante (as confidências de Chevalier à platéia), que caracterizavam seu “jeito” cinematográfico.

Considerado pelo próprio cineasta (“Em matéria de puro estilo penso que não fiz nada melhor ou igual”) e unanimemente reconhecido pela crítica como obra-prima, Ladrão de Alcova / Trouble in Paradise / 1932 é uma farsa mundana deleitavelmente cínica e de pouca vergonha.

Inspirando-se numa insignificante peça do húngaro Laszlo Aladar, o diretor e Raphaelson imaginaram um relato cheio de imprevistos, finura e mordacidade. Em Veneza, após terem se pilhado simultaneamente, dois ladrões cosmopolitas, Gaston Monescu (Herbert Marshall) e Lily (Miriam Hopkins), reiniciam um romance, e partem rumo a Paris.  Pretendendo  furtar as  jóias de uma rica viúva, Mariette Colet (Kay Francis), eles conseguem emprego em sua casa (ele, como secretário; ela, como datilógrafa). Com ciúmes das atenções dispensadas pelo parceiro a Mariette, Lily resolve agir sozinha. Porém Gaston, reconhecendo que foram feitos um para o outro, promove a reconciliação e o casal deixa Mariette, levando consigo as jóias.

Desde a famosa cena de abertura, quando se descobre que o tenor entoando uma ária sobre a gôndola é apenas um limpador dos sujos canais da Cidade dos Doges, até o clímax com a impunidade dos larápios, Lubitsch joga com os contrastes entre a aparência e a realidade  e, servido por seu inigualável senso rítmico e espírito alerta e impudente, deixa os espectadores rindo sem parar um só instante.

Durante todo o desenrolar da intriga, Edward Everett Horton, no papel de François, um milionário apaixonado por Mariette, tenta se lembrar onde viu o secretário da viúva, que passando por médico enquanto fingia examinar suas amígdalas, o havia roubado em Veneza. No final, depois de muita fleuma e impagáveis double-takes (aquele movimento com a cabeça  de quem percebe as coisas atrasado), François olha um cinzeiro em forma de gôndola e grita: “Amígdalas!”, encerrando o engraçadíssimo gag contínuo. Enfim, um primor de realização.

Ainda no mesmo ano, Lubitsch supervisionou a produção de Se Eu Tivesse Um Milhão / If I Had a Million / 1932, filme em esquetes com astros e estrelas da Paramount e oito diretores (Ernst Lubitsch, Norman Taurog, Stephen Roberts, Norman Z. McLeod, James Cruze, William A. Seiter, Bruce Humberstone, Edward Sutherland)  ligados por um fio de enredo:  um milionário excêntrico, antes de morrer, resolve repartir sua fortuna entre sete pessoas desconhecidas e os vários tópicos mostram o que a dádiva significou na vida de cada uma. Lubitsch dirigiu “The Clerk”, episodio humorístico quase silencioso, com Charles Laughton. O personagem de Laughton, um humilde empregado, ao receber o cheque, atravessa as salas de vários subalternos até à do patrão e se despede colocando ruidosamente a língua para fora. Na verdade,  o episódio todo era um Lubitsch touch.

No começo de 1933, Lubitsch apareceu brevemente, como ele mesmo, em Mr. Broadway, musical dirigido por Edgar G. Ulmer e Johnny Walker, estrelado por celebridades da Broadway e Hollywood – Ed Sullivan, Jack Dempsey, Josephine Dunn, Ruth Etting, Jack Benny, Bert Lahr, Primo Carnera, Jack Haley, Dita Parlo, William Desmond, Maxie Rosenboom, Lita Gray Chaplin, Eddie Duchin e sua orquestra, etc.

A fim de preservar do severo Código de Produção o ménage-à-trois de dois homens e uma mulher – antecipando de três décadas a ousadia de Uma Mulher para Dois / Jules et Jim / 1961 de François Truffaut – em Sócios do Amor / Design for Living / 1933, o adaptador-roteirista Ben Hecht usou toda a sua verve e inteligência para atenuar as inúmeras  infrações morais da peça de Noel Coward. No roteiro, a desenhista industrial Gilda Farrell (Miriam Hopkins) encontra-se num trem com dois promissores artistas, o escritor Tom Chambers (Fredric March) e o pintor George Curtis (Gary Cooper substituindo Douglas Fairbanks Jr.). Ambos se apaixonam pela moça mas como ela não se decide por nenhum deles, combinam viver juntos os três, platonicamente. Cansada das ciumeiras dos dois, Gilda parte para Nova York e se casa com o patrão, Max Plunkett (Edward Everett Horton). Entretanto, transcorrido um ano, Gilda reencontra seus amigos e resolve voltar a morar com eles.

Hecht parece ter tentado igualar o feito de Lubitsch e Julien Josephson em O Leque de Lady Margarida, pois utilizou somente a situação básica da peça de Coward, desprezando todo o texto escrito pelo dramaturgo inglês, repleto de generalizações filosóficas  acerca da vida e da arte e outras tiradas intelectuais. Com incomparável intuição fílmica, Lubitsch empregou de maneira brilhante sua figura de retórica  favorita, a elipse, concentrando-se mais na ação e expondo com argúcia os novos e audaciosos diálogos de Hecht.

Numa cena, depois que os três personagens passam a viver juntos, Miriam Hopkins beija Cooper e March na testa e diz: “”Nada de sexo. Façamos um acordo de cavalheiros”. March vai a Londres, Hopkins fica sozinha com Cooper. Ele diz que a ama, beija-a, ela se estira languidamente num sofá e fala : “É certo que fizemos um acordo de cavalheiros. Mas … eu não sou um cavalheiro. “ (Escurece).

Mais tarde, March volta, enquanto Cooper viaja. Sobre a cama está sua antiga máquina de escrever e ele e Hopkins trocam este diálogo: March: “Você não manteve a máquina lubrificada.” Hopkins: “Mantive sim, durante algum tempo”. March: “As teclas estão enferrujadas … A que fixa as maiúsculas está quebrada.” (Ele bate algumas teclas. A campainha de “retorno” toca.  Hopkins se levanta, chega bem perto de March). Hopkins: “Ainda funciona! Ainda funciona!” March: “É mesmo? “(Escurece).

Com A Viúva Alegre / The Merry Widow / 1934, Lubitsch retomou a opereta  numa produção luxuosa, fotografada por Oliver T. Marsh, o mesmo cinegrafista da versão silenciosa de Erich von Stroheim com Mae Murray e John Gilbert. No elenco, reunidos novamente, Maurice Chevalier e Jeanette MacDonald eram secundados pelos esplêndidos Edward Everett Horton, George Barbier, Una Merkel, Sterling Hollowa e Herman Bing.

Chevalier desejava Grace Moore como leading-lady mas o produtor Irving Thalberg vetou sua participação, alegando os prejuízos dos últimos filmes dela. Modificando o libreto de Victor Léon e Leo Stein, musicado por Franz Lehar, os roteiristas Ernest Vajda e Samson Raphaelson inventaram outro reino de fantasia, Marshovia, onde a bela viúva Sonia (Jeanette MacDonald) detém mais da metade das riquezas. Quando tira o luto e parte para Paris, o rei Achmed (George Barbier) fica alarmado, pois o futuro financeiro de Marshovia depende da sua permanência no país. Surpreendendo o galante Príncipe Danilo (Maurice Chevalier) nos aposentos da Rainha  (Una Merkel), Achmed poupa-lhe a vida com a condição dele ir à capital francesa conquistar o coração de Sonia, e trazê-la de volta.

Lubitsch teve alguns problemas com o diretor de arte Cedric Gibbons, a fim de que atendesse às suas extravagantes exigências com relação aos cenários porém tanto estes quanto à música de Lehar (com adaptação e arranjos de Herbert Stothart e letras de Lorenz Hart e Gus Kahn), produziram efeitos maravilhosos. Gibbons e seu principal assessor, Frederic Hope, ganharam o Oscar na categoria. Lubitsch com sua mente estritamente cinematográfica e explorando bastante as panorâmicas rápidas, armou uma obra leve, espirituosa, borbulhante. A   sequência da valsa, coreografada por Albertina Rasch, com os pares dos dançarinos comprimidos nos corredores da embaixada e sendo multiplicados pelos espelhos, fascina pelo conjunto harmonioso em preto e branco e contagia a platéia com sua vibração.

Em outro trecho marcante, Edward Everett Horton como o Embaixador Popoff, encarregado de vigiar os passos de Danilo, recebe uma carta do rei em código e ordena ao criado  Zizipoff (Herman Bing), que a traduza de acordo com o manual … escrito nos punhos de sua camisa. Bing, com exagerado e engraçadíssmo sotaque alemão, arrastando os vocábulos, diz que a primeira palavra em código, ˜Darling”, significa “De todos os idiotas do serviço diplomático, você é o pior”. No decorrer da leitura da missiva, quanto mais belas as palavras, maiores as espinafrações. Na medida em que Bing vai lendo, ele se empolga e esquece sua inferioridade hierárquica falando a Horton como se fosse o irritado signatário. Horton (com Lubitsch antes em Ladrão de Alcova e Sócios no Amor e posteriormente em Anjo e A Oitava Esposa do Barba-Azul), foi inegavelmente um dos grandes atores de composição do cinema americano, especialista no double –take e uma figura tipicamente lubitscheana. Na sua admiração pelo diretor, ele exclamaria numa entrevista: “Lubitsch era um gênio, sabe? Simplesmente um gênio”.

Outras cenas admiráveis: a do encontro de Popoff com Danilo – o esbarro, a briga, a troca de cartões para um duelo, os nomes e, logo, sorrisos e abraços; a cena do esquecimento do cinturão do rei e a troca pelo menor, de Danilo; a cena entre o Rei, a Rainha e Danilo fingindo que conversam e aumentando as gargalhadas para despistar a infidelidade real; Achmed dando e tomando a condecoração do peito de seu embaixador Popoff; e a cena da resolução de tirar o luto com a mudança das cores dos vestidos, sapatos e até do cachorrinho.

No final de 1934, Lubitsch  aceitou o cargo de Chefe de Produção da Paramount e começou a supervisionar o trabalho de outros colegas como Josef von Sternberg (Mulher Satânica / Devil is a Woman / 1935, Henry Hathaway (I Loved a Soldier, depois arquivado), e Frank Borzage (Desejo / Desire / 1936). Quanto a este último, apesar do nome de Borzage constar nos créditos como diretor, sabe-se que Lubitsch o orientou frequentemente nos sets, tal como acontecera com George Cukor em Uma Hora Contigo. A gestão de Lubitsch durou pouco mais de um ano, tendo sido repentinamente  substituído por William Le Baron.

Em 27 de julho de 1935, Lubitsch (43 anos) casou-se com Vivian Gaye (27 anos), que lhe daria uma filha, Nicola Anne Patricia Lubitsch. Em 22 de abril de 1942, o casal se separou, ocorrendo depois o divórcio.

Retornando para atrás das câmeras (depois de ter sido cogitado para o papel de Napoleão em Lafitte, o Corsário / The Buccaneer / 1936 de Cecil B. DeMille), Lubitsch  desincumbiu-se de  Anjo / Angel / 1937, comédia romântica abordando o clássico triângulo amoroso, com roteiro de Samson Raphaelson e (brevemente) Frederick Lonsdale baseado numa peça de Melchior Lengyel.

No desenrolar da ação, Maria Barker (Marlene Dietrich), a mulher do diplomata inglês Sir Frederick Barker (Herbert Marshall), entediada, vai a Paris, secretamente, para se divertir. Lá, no apartamento de uma velha amiga, a Grã-Duquesa Anna Dmitrievna (Laura Hope Crews), conhece o americano Anthony Halton ( Melvyn  Douglas) e flerta com ele, ocultando sua identidade sob o nome de Angel. Quando sente que a aventura está se tornando muito comprometedora, ela volta para Londres. Passado algum tempo, Sir Frederick convida um amigo, que não é outro senão Halton, para jantar em sua casa, e ele se vê diante de Angel.

Fotografado elegantemente por Charles Lang, o filme contém bons desempenhos do trio principal e várias passagens pontuadas pela “reticência cinemática” de Lubitsch como na cena do jantar oferecido a Halton. À cozinha chegam os pratos retirados da mesa. Um vem vazio; outro, intato; o terceiro, exibe o bife recortado em quadradinhos. A refeição não foi mostrada mas aqueles indícios atestam o comportamento e estado de espirito dos três personagens.

No final, os Barkers se encontram no salão de Paris. Sir Frederick sabe que Maria tinha sido infiel mas ela nega, dizendo que Angel está num quarto próximo. Ele caminha em direção ao quarto. Maria diz: “Frederick, se você entrar naquele quarto, receio que nosso casamento terminou. Se você encontrar Angel lá, ficará feliz ao ver que eu não sou Angel e vai querer continuar nossa antiga vida. Porém isto não será satisfatório para mim”. Frederick pergunta: “E se eu não encontrar Angel?” Maria responde: “Se não abrir aquela porta, ficará sempre com uma ligeira dúvida e não será mais tão seguro de si mesmo. E isto será maravilhoso.” Frederick hesita mas acaba entrando no quarto. Ele está vazio. Halton chega para levar Angel com ele mas é interrompido por Frederick: “Eu a encontrei”, ele diz. “Nestes últimos momentos eu pensei mais sobre nossa vida de casados do que em todos estes anos em que estivemos juntos. E tudo o que sei é – o trem para Viena parte às dez … Bem, eu disse adeus a Angel e você deve fazer isto também, Maria”. Enquanto ele se encaminha para a porta, Maria junta-se a ele e os dois saem juntos.

O último filme de Lubitsch na Paramount foi A Oitava Esposa do Barba-Azul / Bluebeard’s Eighth Wife / 1938, comédia-farsa escrita por Billy Wilder e Charles Brackett com base na peça La Huitième Femme de Barbe Bleu de Alfred Savoir. Focaliza Nicole de Loiselle (Claudette Colbert), filha de um nobre francês arruinado, o Marquês de Loiselle (Edward Everett Horton), que se torna a oitava esposa do milionário americano Michael Brandon (Gary Cooper); mas, para lhe ensinar lições de refinamento, ela adia a consumação do matrimônio.

Além de David Niven e Herman Bing como coadjuvantes, numa das cenas passadas na Riviera (em fundos projetados) o cineasta e escritor francês Sacha Guitry aparece discreta e casualmente saindo do hotel. Lubitsch, como sempre imaginando novas jogadas estéticas, deste feita eliminou alguns intervalos de continuidade. “Tenho confiança na inteligência dos espectadores … Em A Oitava Esposa do Barba-Azul eles verão Gary Cooper entrar furioso no quarto de Claudette Colbert e bater na porta violentamente. Porém, em vez de acompanhá-lo para dentro do quarto com a câmera, fiz uma fusão da batida da porta para uma boate, onde os espectadores verão o casal dançando romanticamente. Deixarei que eles imaginem o que aconteceu atrás da porta fechada e mostrarei apenas o resultado. “

Brackett e Wilder contariam mais tarde como era o trabalho com o mestre: “Escrever para Ernst Lubitsch foi um aprendizado, um estímulo, um privilégio mas não era nada fácil. Embora nunca recebesse crédito, ele colaborava íntimamente nos roteiros. A gente tinha que compreender o tipo de filme estilizado que ele queria fazer e suprí-lo com material. E ele sempre estava ali, dizendo: “Isto é o melhor que podemos fazer?.”

Há muito tempo, Lubitsch desejava realizar um filme com Greta Garbo porém apenas em 1939 surgiu a oportunidade,  na sua volta à MGM. O estúdio anunciou “Garbo laughs”(Garbo rí) e o título escolhido foi Ninotchka / Ninotchka / 1939, comédia romântico-satírica roteirizada por Billy Wilder, Charles Brackett e Walter Reisch (autor de Sinfonia Inacabada / Leise Flehen Meine Lieder / 1933 e Mascarada / Maskerade / 1934, ambos de Willi Forst), inspirados em argumento de Melchior Lengyel.

O alvo da impiedosa troça é o bolchevismo, através do contraste entre os valores russos e franceses, manifestado em diálogos muito divertidos. A fim de obter fundos para a compra de máquinas agrícolas, o governo soviético envia três funcionários grotescos – Iranoff (Sig Ruman), Buljanoff (Felix Bressart) e Kopalski (Alexander Granach) – a Paris, com o objetivo de vender certas jóias, que pertenciam à Grã-Duquesa Swana (Ina Claire), ali exilada. Eles encontram Leon (Melvyn Douglas), amante de Swana que, para impedir a transação, encarrega-se de “amolecê-los”, introduzindo-os nas luxúrias parisienses (“Camaradas, por que mentirmos para nós mesmos? É uma maravilha!”). As autoridades russas então mandam a rígida e ascética comissária Ninotchka Yakushova (Greta Garbo) fiscalizar as atividades do trio; mas esta também sucumbe aos encantos da Cidade-Luz e, apaixonada por Leon, converte-se ao modo de vida ocidental.

No papel da austera burocrata, Garbo revelou seu senso de humor, apenas vislumbrado em um ou outro momento de filmes passados, e recebeu uma indicação ao Oscar de Melhor Atriz.. perdendo para a Vivien Leigh de … E O Vento Levou / Gone With the Wind / 1939. Lubitsch considerava Ninotchka um de seus melhores filmes: “Como sátira possivelmente nunca fui mais perspicaz que em Ninotchka e sinto que tive sucesso na difícil tarefa de relacionar sátira política com um enredo romântico”.

O fotógrafo favorito de Garbo, William Daniels, cuidou da iluminação de Ninotchka e  do último filme de Lubitsch na MGM, A Loja da Esquina / The Shop Around the Corner / 1941. Nele, o cineasta reaproximou-se das “comédias das casas de confecção”, que caracterizaram o ínicio de sua carreira. “É um tema universal e uma historia simples. Conheci uma lojinha como esta. Os sentimentos entre o patrão e os que trabalham para ele são os mesmos em todas as partes do mundo, creio eu.”

Aproveitando muito pouco do original de Nikolaus Laszlo, o roteirista Samson Raphaelson evoca, num tom intimista e melancólico, a vida cotidiana de pessoas modestas com suas aflições e alegrias. Alfred Kralik (James Stewart), empregado de um loja de Budapeste, apaixona-se por uma jovem, Klara Novak (Margaret Sullavan depois de cogitada Dolly Haas) com quem mantém uma correspondência epistolar, sem nunca a ter visto. Entretanto, Klara é a nova empregada da mesma loja, que o antagoniza diariamente. Depois de alguns desacertos e uma séria complicação quando o romance entre um outro empregado, Ferencz Vadas (Joseph Schildkraut) e a mulher do patrão, Matuschek (Frank Morgan), é imputado a Kralik, os dois se reconhecem e descobrem que, apesar dos desentendimentos, existe profundo amor entre eles.

Lubitsch demonstrou todo seu afeto pelo filme ao declarar: “Em termos de comédia humana creio que jamais fui tão bom como em A Loja da Esquina. Nunca fiz um filme em que a atmosfera e os personagens fossem mais reais.”

Deixando a Marca do Leão, Lubitsch cuidou de dois filmes distribuídos pela United Artists. O primeiro, Que Sabe Você do Amor? / That Uncertain Feeling / 1941, era uma refilmagem de Beija-me Outra Vez com argumento modernizado e transplantado de Paris para Nova York, conforme o script de Walter Reisch e Donald Ogden Stewart. Disposta a curar seus soluços, Jill Baker (Merle Oberon) procura um psicanalista e este a convence de que o marido, o corretor de seguros Larry Baker (Melvyn Douglas) é a causa de tudo. Na sala de espera do consultório, Jill conhece um sujeito estranho, misantropo e insolente, o pianista Alexander Sebastian (Burgess Meredith), cujo assédio ao lar dos Baker provoca o divórcio do casal. Mais tarde, Jill percebe que Larry ainda a ama e volta para ele.

Apesar da fragilidade do argumento, vislumbra-se aqui e ali a força humorística do diretor em gags habilidosos, como o do piano visto sozinho dentro do quadro em plano fixo durante certo tempo enquanto fora de cena se desenrola algo (o beijo de Sebastian em Jill), que se adivinha pela reaparição triunfal do personagem ou em cenas bem planejadas como a do jantar oferecido por Larry a Mr. Kafka (Sig Ruman) e outros magnatas húngaros e suas esposas, com a finalidade de obter uma boa operação comercial. Convidado por Jill, Sebastian está presente. Sentam-se todos à mesa. Larry e seu advogado (Harry Davenport) estão ansiosos para falar de negócios. Querendo agradar aos convidados, Larry ensina a Jill um brinde em húngaro (que ele nem sabe o significado) e, ao escutá-lo dos lábios da anfitriã, Mr. Kafka fica encantado. De repente, Sebastian começa a falar o idioma deles com fluência e, maravilhados, os húngaros passam a conversar em sua própria língua, deixando Larry e o advogado fora da conversa. Finda a refeição, quando Larry tem uma chance de iniciar um papo com seus clientes em perspectiva, Jill os interrompe, para que todos ouçam uma audição de Sebastian. Ao se preparar, ele percebe que o piano está fechado a chave e Larry ri para o advogado, pois ele o trancara. Entretanto, Sebastian consegue abrí-lo e, depois de algumas exigências (a retirada de uma velha feiosa e de um vaso horrível da sua frente), anuncia o repertório. Preocupado, Larry pergunta ao advogado: “Quanto tempo levam estas sonatas?” O causídico responde: “O tempo de fumarmos três charutos”. Larry retruca desanimado: “”Que desastre, estamos perdidos.”

Melchior Lengyel, que havia suprido Lubitsch com uma sátira ao comunismo em Ninotchka, trouxe-lhe uma caricatura do nazismo em chave de propaganda, Ser ou Não Ser / To Be or Not To Be / 1942, semelhante à de Chaplin em O Grande Ditador / The Great Dictator / 1940. Em Varsóvia, Maria e Josef Tura (Carole Lombard e Jack Benny), um casal de artistas poloneses egocêntricos e temperamentais, estão sempre em rivalidade. Fascinada por um jovem aviador, Sobinski (Robert Stack), Maria pede-lhe que, no exato momento da récita do marido do famoso solilóquio de Hamlet, ele saia da platéia, e vá se encontrar com ela no camarim. Além da pequena infidelidade, o propósito de Maria é ferir a vaidade de Joseph como ator. De fato, ele fica indignado ao ver o aviador levantar da poltrona e se retirar no meio da sua representação. Posteriormente, os alemães ocupam a cidade e Sobinski fica sabendo da existência  de um espião a serviço dos nazistas disfarçado de líder da Resistência, Professor Siletsky (Stanley Ridges). Com a ajuda de Tura e sua trupe, ele arma uma cilada para o impostor, com os atores fazendo-se passar por soldados alemães. Depois de muitas peripécias e liquidado o traidor, todos escapam de avião para Londres, onde Tura sempre sonhara interpretar Hamlet. Quando, em um palco londrino, Tura pronuncia o célebre “Ser ou não Ser”, olha para a platéia, e percebe Sobinski assistindo calmamente ao espetáculo. Desta vez não é o aviador mas um jovem oficial da Marinha que se levanta e deixa o teatro.

Em outro trecho do filme, o Coronel Erhardt (Sig Ruman em impagável atuação, sendo inesquecível o seu apelido: “Concentration Camp Erhardt”) conta a Tura (fingindo ser Siletsky) uma piada que ouvira sobre Hitler: “Eles deram o nome de Napoleão a uma marca de champagne, o de Bismark à de um arenque, e Hitler vai acabar sendo um pedaço de queijo”. Tura repreende-o por rir do Führer. Apavorado com as consequências de suas leviandade, Erhardt implora-lhe que faça silêncio sobre o que ouvira e Tura, condescendente, promete ficar de bico calado. Mais para adiante, um comparsa de Tura, Ravitch (Lionel Atwill), pensando que o amigo está em apuros entra travestido de general nazista até onde se encontram Tura e Ehrardt e, para espanto deste, tira a falsa barba de Tura e finge levá-lo para um interrogatório. Envergonhado, e em pânico, Erhardt começa a chorar, quando Tura se volta para ele, lembrando-o do “pedaço de queijo”. A porta se fecha e se ouve um tiro. Fora demais para Erhardt.

O filme, com roteiro um pouco complexo de Edwin Justus Mayer, sofreu críticas por abordar assunto impróprio ao humor. Uma das acusações se baseou na frase dita por Erhardt a Tura (sem saber que ele era o próprio), referindo-se a um canastrão polonês que interpretou Hamlet nos palcos de Varsóvia: “O que ele fez com Shakespeare nós estamos fazendo agora com a Polonia.” Lubitsch defendeu-se, dizendo : “ … O filme nunca quís ridicularizar os poloneses, apenas satirizou atores e o espírito nazista, e o humor grosseiro  nazista. “

Ao final deste espetáculo ininterruptamente hilariante, fica clara a mensagem do cineasta: aqueles atores medíocres encontram na guerra a glória que lhes foi sempre negada no teatro. Eles nos comovem porque deixam de lado suas insignificantes queixas ou rusgas individuais em prol do bem coletivo. Com sua obscura mas autêntica bravura, atingiram uma grandeza que nunca puderam atingir  com as suas interpretações na ribalta.

Antes de começar uma nova produção, Lubitsch teve tempo de preparar um filme de propaganda para o Tenente-Coronel Frank Capra, intitulado Know Your Enemy: Germany. Rodado em outubro de 1942, foi sumariamente rejeitado pelo Exército sob a alegação de que era “enfadonho” e  inadequado  para a audiência militar e não chegou a ser distribuído (ele foi refeito depois por outros realizadores).

No começo de 1943, Lubitsch assinou contrato de produtor-diretor com a 20thCentury-Fox e realizou O Diabo Disse Não / Heaven Can Wait, crônica sentimental e nostálgica, pontilhada de um epicurismo amável e sátira aos costumes dos alegres anos do fim do século dezenove.

Na história (adaptada por Samson Raphaelson de uma peça de Laszlo Bus-Feketé), Henry Van Cleve (Don Ameche), cidadão de classe média e inveterado conquistador, ao término de sua existência, se apresenta ao Diabo (Laird Cregar), e conta como viveu. No final do relato, Sua Excelência, compreendendo que Henry foi um bom esposo para Martha (Gene Tierney), um chefe de família que pecou por amar as mulheres, envia-o para o céu.

Fotografado por Edward Cronjager num Technicolor de tonalidade pastel (primeiro encontro em longa metragem de Lubitsch com a cor, elogiado por D.W. Griffith) com cenários, figurinos e acessórios acurados e de bom gosto, eficiente elenco e narrado com a costumeira engenhosidade discursiva do cineasta, o filme recriava a época à perfeição, tinha desenvolvimento fluente, humanidade, encanto poético, e um fio de reflexão dissimulado por um constante piscar de olhos.

Afastada a hipótese de rodar All Out Arlene, sátira à WAC (Corpo Feminino dos Exército Americano), Lubitsch iniciou Czarina / A Royal Scandal / 1945, refilmagem de Paraiso Proibido, com Tallulah Bankhead, Charles Coburn, William Eythe e Anne Baxter porém sofreu um ataque cardíaco e indicou Otto Preminger para substituí-lo. Creditado apenas como produtor, Lubitsch escolheu os atores, supervisionou alguns ensaios, estabeleceu a atmosfera de cada cena e apareceu numa ponta. Greta Garbo estava disposta a voltar às telas como a Czarina mas o estúdio rejeitou a idéia pois Duas Vezes Meu / Two Faced Woman / 1941,  de George Cukor, derradeiro filme da Divina, não deu bons lucros.  E Tallulah, por sua vez, vinha do êxito de Um Barco e Nove Destinos / Lifeboat / 1944 de Alfred Hitchcock.

Recobrando a saúde, consta que Lubitsch teria participado como ator de Fantasia Musical / Where Do We Go From Here? / 1945 de Gregory Ratoff, com Fred MacMurray e June Haver, figurando como um dos marujos amotinados contra Cristovão Colombo a bordo da nau “Santa Maria.” Entretanto, embora existam fotos de Lubitsch vestido de marujo num set, ninguém conseguiu vê-lo no filme.

Em seguida, preparou-se para filmar O Solar de Dragonwyck / Dragonwyck / 1946, adaptação do best seller de Anya Seton, com Gene Tierney, Vincent Price e Walter Huston mas adoeceu novamente, dando chance a Joseph L. Mankiewicz de estrear como diretor.

Na primavera de 1946, após ter recebido um Oscar especial “Por suas destacadas contribuições à arte cinematográfica”, Lubitsch sentiu-se em condições de dirigir um novo filme e selecionou O Pecado de Cluny Brown / Cluny Brown / 1946, sátira às convenções sociais e ao modo de viver da classe alta e da burguesia da província inglesa, baseada no romance de Margery Sharp.

Na Inglaterra rural de 1939, uma jovem ingênua, Cluny Brown (Jennifer Jones), ao substituir o tio bombeiro hidráulico no conserto de uma pia entupida, vem a conhecer Adam Belinski (Charles Boyer), escritor tcheco refugiado. Mais tarde, trabalhando como criada num castelo, para surpresa sua, encontra Adam, hóspede dos patrões. Os dois ficam amigos e Cluny conta a Adam a boa impressão que lhe causara Wilson (Richard Haydn), o farmacêutico da aldeia. Mas o prazer da moça em reparar encanamentos avariados, faz fracassar um possível casamento com Wilson. Cluny acaba se unindo a Adam e, desprezando as obras políticas, ele decide escrever histórias policiais para garantir o sustento da mulher e dos futuros filhos.

Agrupando alguns coadjuvantes da “colônia britânico-irlandesa de Hollywood (Reginald Gardiner, Peter Lawford, Reginald Owen, C. Aubrey Smith, Sara Allgood, Ernest Cossart, Una O’Connor, Billy Bevan) em torno de Boyer, Jones e Haydn, em vários momentos do filme e na composição dos personagens, Lubitsch deixou transparecer seu espirito cômico inconfundível como na hierarquia da criadagem do castelo; na apresentação de Cluny à sua quase futura sogra; na maneira peculiar de Belinski citar Shakespeare; na personalidade do tacanho e pomposo farmacêutico; e na cena final sem diálogos. Nesta, Cluny e Adam, já casados, são subitamente cercados por traunseuntes na rua, depois que a moça desmaiou. Adam, sorrindo, indica a um guarda que não há nada sério, sua esposa está grávida. Sabendo da notícia, todos começam a rir e a música aumenta, num final feliz que levava os espectadores a também saírem do cinema rindo.

A Condessa se Rende / That Lady in Ermine / 1948, fantasia cômico-musical em Technicolor (de Leon Shamroy), com roteiro de Samson Raphaelson inspirado na opereta This is the Moment de Rudolf Schanzer e Ernest Welisch, numa renovada fabulação do velho gênero vienense, mistura o real e o onírico.

A Condessa de Bergamo, Angelina (Betty Grable depois de cogitada Irene Dunne) casa com Mario (Cesar Romero) mas quando os invasores húngaros se aproximam, ele foge com medo. Sob o comando do Coronel Ladislas Karolyi (Douglas Fairbanks Jr. depois de cogitado Charles Boyer), os inimigos se instalam no castelo. É então que o fantasma da Condessa Francesca (também Grable), antepassada de Angelina, retratada numa pintura intitulada “The Lady in Ermine”  (A Dama de Arminho), aparece para realizar de novo uma proeza, que já evitara a destruição do castelo.

As filmagens foram interrompidas pela morte do cineasta a 30 de novembro de 1947, em virtude de outro colapso, tendo Otto Preminger assumido a direção. Preminher refêz algumas cenas filmadas por Lubitsch (“porque eram muito sutís”, segundo o depoimento de Fairbanks Jr.), extirpou outras, inclusive o final bem como dois números musicais, um dos quais, “It’s Always a Beautiful Day”, tinha letras de Leo Robin e música do próprio Lubitsch.

Porém o filme conserva o sabor lubitscheano em várias cenas: o apavoramento de Mario deixando Angelina sozinha no quarto nupcial; os repetidos gritos do Coronel (que lembram os de Erhardt chamando seu  assistente Schultz em Ser ou não Ser) tornando uma figura famosa no castelo o seu imediato Horvath (Walter Abel); o salvamento do castelo por Francesca e a posição ridícula em que sempre está colocado seu marido Alberto (Reginald Gardiner); a dança dos antepassados de Angelina saindo à meia-noite dos quadros pendurados nas paredes da longa galeria de retratos; e a repetição do salvamento do castelo em sonho.

Em entrevista à revista Action, em novembro de 1967, Billy Wilder narrou ao repórter esta cena passada após o funeral de Lubitsch: “William Wyler e eu andamos silenciosamente até o nosso carro. Finalmente, eu disse, apenas para dizer alguma coisa, a fim de quebrar o silêncio: ‘Não teremos mais Lubitsch’. Ao que Wyler replicou: ‘Pior do que isto, não teremos mais filmes de Lubitsch’. Como estávamos certos. Durante vinte anos desde então, tentamos descobrir o segredo do Lubitsch touch. Nada feito. Quando tínhamos sorte, conseguíamos rodar alguns metros de filme em nossa obra que, momentaneamente, cintilavam como Lubitsch. Como Lubitsch, não o verdadeiro Lubitsch. Sua arte se perdeu. O mais elegante dos mágicos da tela levou o seu segredo com ele.

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by AC