DIREÇÃO DE ARTE NO CINEMA CLÁSSICO DE HOLLYWOOD II

May 6, 2012

A Warner Bros. nunca ficou conhecida na indústria do cinema por seus grandes departamentos técnicos. Apenas um prêmio da Academia pela direção de arte (para Carl Jules Weyl em As Aventuras de Robin Hood / The Adventures of Robin Hood / 1938) foi  para o estúdio no período entre a sua fundação nos anos vinte até os anos sessenta. Em parte, isto deve ser atribuído à política econômica unha-de-fome de Jack Warner, o chefe do estúdio nos anos trinta e quarenta. O Departamento de Arte da Warner, diferentemente dos departamentos semelhantes da MGM e da Paramount, nunca teve um diretor de arte supervisor  poderoso, que poderia ter lutado por maiores orçamentos e cenários de melhor qualidade.

Quem dominou a direção de arte na Warner Bros. (ele tinha o título de chefe do departamento de arte), de 1927 até sua aposentadoria em 1948, foi Anton Grot (1884 – 1974). Ele nasceu na Polonia com o nome de Antocz Franzizek Groszewski e seus desenhos sempre denunciaram seu background europeu. Grot estudou ilustração na Krakowskie Szkoly Artyczne (Escola de Arte da Cracóvia) e começou uma carreira no campo da arte comercial na primeira década do século vinte.

Em 1909, ele se mudou para Nova York, onde continuou suas atividades como artista comercial até 1913, quando foi contratado pelo produtor Sigmund Lubin,  para desenhar cenários na Lubin Company, com sede em Filadélfia. Grot ficou nesta empresa de 1913 a 1917, trabalhando também durante esse período na Vitagraph e na Pathé, onde contribuiu com cenários para filmes de George Fitzmaurice e para o seriado As Sete Pérolas / The Seven Pearls / 1917, de Louis Gasnier.

Antes dos cenários serem construídos, Grot fazia desenhos a carvão ou em tinta preta, que sugeriam idéias para a iluminação. A técnica de fazer esboços dos cenários dos filmes em sequência, desenvolvida particularmente através de sua associação com William Cameron Menzies (que serviu como seu assistente num filme de 1917, The Naulahka, dirigido por Fitzmaurice) passou a ser adotada por outros diretores de arte.

Os desenhos mais cimportantes de Grot no tempo do cinema mudo foram os que ele fez para Douglas Fairbanks e Cecil B. DeMille. Trabalhando em colaboração com outros diretores de arte, inclusive Menzies, Grot ajudou a criar os cenários monumentais  de Robin Hood / Robin Hood / 1922 e O Ladrão de Bagdad / The Thief of Bagdad / 1924. Ao mesmo tempo, iniciou uma associação com DeMille, contribuindo com desenhos  para Amor Eterno ou O Que Fomos no Passado / The Road to Yesterday / 1925, O Barqueiro do Volga ou O Bateleiro do Volga / The Volga Boatman / 1926 e o épico bíblico O Rei dos Reis / The King of Kings / 1927.

Grot ingressou na Warner Bros. em 1927 e sua primeira tarefa importante foi  desenhar o cenário de A Arca de Noé / Noah’s Ark / 1928, para o qual Grot providenciou a estátua maciça de Moloch  e um  dilúvio devastador no clímax do espetáculo.

Pouco depois, no filme de gangster Alma no Lodo / Little Caesar / 1930, influenciado pelo expressionismo, Grot usou a iluminação dramática em claro-escuro para criar imagens sombrias da vida noturna urbana, antecipando o estilo noir em mais de uma década. Neste filme, ele foi também influenciado pelo art nouveau e pelo art déco, porém de uma maneira mais contida do que a de seus contemporâneos Hans Dreier, Van Nest Polglase e Cedric Gibbons.

No ano seguinte, em Svengali / Svengali,  Grot desenhou alguns dos seus cenários  mais estilizados. Suas casas com tetos inclinados, portas e janelas alongadas, ruas labirínticas e escadas insólitas, de inspiração expressionista, estabeleciam o clima do filme e sugeriam a mente malvada e distorcida do professor de música hipnotizador, interpretado por John Barrymore. Grot também utilizou técnicas expressionistas em duas fantasias de horror produzidas pela Warner nos anos trinta: Doutor X / Doctor X / 1932 e Os Crimes  do Museu / The Mystery of the Wax Museum / 1933, ambos dirigidos por Michael Curtiz e filmados em Technicolor de duas cores.

Nesse período, Grot deu ainda uma preciosa colaboração para alguns musicais coreografados por Busby Berkeley (trabalhando juntamente com Jack Okey), notadamente em Cavadoras de Ouro Gold Diggers of 1933 (do qual foi o único designer), cujo números “By the Waterfall” e “Shadow Waltz” ainda hoje arrancam aplausos da platéia sempre que o filme é exibido em cineclubes, não somente pela genial coreografia de Berkeley mas também pelos cenários memoráveis de Grot. As curvas elegantes da escada em espiral de “Shadow Waltz” é um cenário clássico do filme musical com sua abstração, economia e amplidão funcional.

Os diretores da Warner com os quais Grot estava mais associado eram Michael Curtiz e William Dieterle. As colaborações de Grot-Dieterle incluíram as cinebiografias Anjo de Piedade / White Angel / 1935 (a vida de Florence Nightingale), Emile Zola / The Life of Emile Zola / 1937 e Juarez / Juarez / 1939;   Sonho de uma Noite de Verão / A Midsummer’s Night Dream. A recriação que Grot fez da Paris do século dezenove em Emile Zola, não tinha nenhuma afetação: o escritório de Zola, a prisão e o tribunal, onde ele defendia Dreyfus, eram realistas e cheio de detalhes.


Em Juarez, Grot procurou obter a mesma autenticidade na construção das aldeias mexicanas porém utilizou  cenários mais estilizados, semi-abstratos na criação dos ambientes da corte, a fim de contrastar o mundo real dos camponeses com o o mundo irreal, de fantasia do Imperador e da Imperatriz. A floresta cerrada (com folhas de verdade coladas nas árvores e depois pintadas – a pedido do fotógrado Hal Mohr – com tinta de alumínio e verniz), que Grot construiu para a comédia de Shakespeare, Sonho de uma Noite de Verão, bem com seus sets para os interiores, foram entusiasticamente elogiados por outros diretores de arte da indústria.

Grot foi o único diretor de arte da Warner repetidamente indicado para o prêmio da Academia nos anos trinta e quarenta (Svengali / 1931; Adversidade / 1936; Meu Reino por Um Amor / The Private Lives of Elizabeth and Essex / 1939 e O Gavião do Mar / The Sea Hawk / 1940) mas só ganhou um Oscar honorário em 1940 pela invenção de uma máquina que simula os efeitos do vento sobre as águas, usada pela primeira vez em O Gavião do Mar, que ele patenteou.

Na colaboração Grot-Curtiz destacam-se justamente os dois filmes citados de Curtiz indicados para o Oscar e Capitão Blood / Captain Blood / 1935. Seus esboços de continuidade para esses filmes foram seguidos quase que plano por plano pelo diretor. Em Meu Reino por um Amor, os desenhos de Grot são uma magnífica simbiose de réplica isabelina, modernismo e expressionismo, que faz um uso destacado das cores e do espaço para definir o estado íntimo dos personagens – amplitude e frieza nos aposentos de Elizabeth, colorido e intimidade nos aposentos de Essex. Em O Gavião do Mar, Grot ergueu uma selva panamenha artificial num terreno perto de Burbank, decorada por plantas tropicais, arbustos, árvores e água, formando um pântano,  que as  máquinas de fazer névoa tornaram ainda mais realista.

Tanto em O Gavião do Mar como em Capitão Blood,  o grande tema arquitetônico era o “barco de época” (os mastros com suas cordas e velas, a roda do leme, o camarote do capitão, o porão – prisão etc. ) reconstruído sempre por Grot com muito cuidado. Em Capitão Blood, Grot combinou admiravelmente expressionismo com minimalismo (vg. quando Blood vai atender o paciente em uma estalagem quase não se vê o cenário; os atores interpretam a cena diante de uma sombra enorme do médico cuidando do homem ferido, numa parede ao fundo). Porém o momento mais engenhoso em termos de economia de cenário ocorre na cena em que  Flynn e seus companheiros de prisão escapam de sua escravidão numa noite em que os piratas espanhóis atacam uma colônia inglesa: os fugitivos arrastam-se através de um longo corredor criado ilusionisticamente por luz e sombra, aparecendo no fundo a batalha na cidade, representada por sombras gigantescas dos homens lutando.

Entre os cenários contemporâneos de Grot, Alma em Suplicio Mildred Pierce foi provavelmente a sua realização mais famosa, que parecia se entrosar tematicamente com o seu estilo dramático de desenho e iluminação. Grot era um dos diretores de arte mais bem preparados para desenhar sets e storyboards para aqueles dramas criminais dos anos quarenta, que ficariam conhecidos como filme noir e isto fica bem visível desde a abertura dramática do filme, quando se ouve um tiro de revólver, um espelho se parte e um homem chamando “Mildred” cai no chão, morto. Da casa de praia (construída por Grot, cheia de sombras e trevas), surge uma mulher num píer em frente ao oceano, contemplando o suicídio. Até que um policial caminha em direção a Mildred e ela finalmente responde aos seus gritos e às batidas do seu cassete na amurada das docas.

Na época áurea do sistema de estúdio, a Warner Bros. tinha em seus quadros outros diretores de arte como Carl Jules Weyl, Robert Haas, Max Parker, Hugh Reticker, Esdras Hartley, John Hughes, Charles H. Clarke, Charles Novi, Stanley Fleicher, Leo Kuter, Douglas Bacon, Ted Smith e Edward Carrere, destacando-se entre eles, Carl Jules Weyl (As Aventuras de Robin Hood / 1938,  A Carta / The Letter / 1940; Casablanca / Casablanca / 1942 etc.) e Robert Haas (Jezebel / Jezebel / 1938; Relíquia Macabra/ The Maltese Falcon / 1941; Johnny Belinda / Johnny Belinda / 1948  etc.).

Na Paramount surgiu o mais importante dos primeiros diretores de arte de Hollywood: Wilfred Buckland (1866 – 1946). Nascido em Nova York, filho de um rabino, ele trabalhou como cenógrafo para o produtor teatral David Belasco durante muitos anos. Em 1914, Cecil B. DeMille o levou para Hollywood. Entre as inovações introduzidas por Buckland estavam o uso da iluminação artificial com as klieg lights (refletores de arco voltaico fabricados pela Kliegl Company) para  ajudar DeMille e o fotógrafo Alvin Wycoff a produzir efeitos de iluminação em chave baixa (low-key) em várias produções, notadamente em A Ferreteada ou A Embusteira / The Cheat / 1915, sobressaindo sob este aspecto a famosa  cena da marca a ferro quente e o tiroteio subsequente.

Nota-se também neste filme o estilo visual dramático desenvolvido por DeMille, Wycoff e Buckland, que deixava os personagens na escuridão, exceto por uma única fonte de luz (mostrando, por exemplo, apenas metade do rosto de um ator). Esta técnica de iluminação recebeu o nome de “Rembrandt lighting”, porque assemelhava-se ao tratamento da luz que o grande pintor usara nos seus quadros. A “Rembrandt lighting” ficou também conhecida na indústria como “Lasky lighting” (porque Lasky usava-a como um meio para obter publicidade para os filmes da Paramount) e serviu como modelo para a fotografia no cinema entre 1915 e 1918.

DeMille criou fama por causa de seus opulentos sets influenciados pelo art déco mas Buckland foi o criador da maioria desses cenários como, por exemplo, os de Por Quê Trocar de Amor? ou Velhas Esposas por Novas / Old Wives for New / 1918; Não Troqueis Vossos Maridos / Don’t Change Your Husband / 1918 e Macho e Fêmea ou De Fidalga a Escrava / Male and Female / 1919 (com Mitchell Leisen).

Entretanto, Buckland e DeMille entravam sempre em conflito. Em 1917, numa carta formal a DeMille, Buckland expôs as razões de seu descontentamento: “Vim para Hollywood (…) buscando uma oportunidade para visualizar de um modo mais “pictórico”, proporcionando ao cinema as mesmas regras que imperam na arte mais elevada da pintura”. Porém DeMille não atendeu a nenhuma de suas queixas. Depois de três anos conflitivos trabalhando juntos, Buckland foi bruscamente despedido em 1920.

Desligado de DeMille, Buckland uniu-se ao diretor Allan Dwan, sob o comando do qual ele concebeu (trabalhando com os diretores de arte Irewin J. Martin e Edward Langley e Anton Grot e William Cameron Menzies não creditados) o  castelo medieval de dimensões extraordinárias para Robin Hood / Robin Hood / 1922, um dos mais impressionantes jamais construído em Hollywood.

A vida de Buckland terminou em tragédia: em 1946, aos 80 anos, ele meteu uma bala na cabeça de seu filho, doente mental desde o falecimento da mãe, e em seguida se suicidou. Buckland deixou um bilhete, dizendo: “Estou levando Billy comigo”. Ele teria agido assim, pelo seu medo da morte que se aproximava e pela sua relutância em deixar o jovem sozinho no mundo.

Com a saída de Buckland da Paramount, DeMille recorreu a Paul Iribe (1887 – 1935), pintor, cenógrafo teatral e ilustrador francês, que fazia parte do movimento de vanguarda liderado por Jean Cocteau e cujo estilo aproximava-se do art nouveau com influências orientais e africanas, particularmente nas suas ilustrações para livros. Iribe desenharia (com outros colegas) seis grandes produções para aquele diretor: As Aventuras de Anatólio / The Affairs of Anatol / 1921; A Homicida / Manslaughter / 1922; Os 10 Mandamentos / The 10 Commandments / 1923, A Cama de Ouro / The Golden Bed / 1925; Amor Eterno ou O Que Fomos no Passado / The Road to Yesterday / 1923; O Rei dos Reis / The King of Kings / 1927. A mistura de sagrado e profano de DeMille nas suas interpretações das histórias Bíblicas foi estampada nos cenários de Iribe e seus associados. Sua combinação peculiar de influências históricas e modernas foi radical e nova e  até hoje impressionam o público e os críticos.

Porém Hans Dreier (1885 – 1966) é que foi o grande diretor de arte supervisor da Paramount. Natural de Bremen, Alemanha, Hans estudou arquitetura em Munique e trabalhou como arquiteto supervisor para o Governo Imperial Germânico na colônia alemã do Kamerun, Africa. Ele serviu no exército durante a Primeira Guerra Mundial e, após seu desligamento em 1919, ingressou na subsidiária da Paramount UFA-EFA em Berlim, onde participou de 34 filmes em quatro anos na companhia. Em 1923, transferiu-se para a Paramount em Hollywood, tendo sido promovido a diretor de arte supervisor do estúdio em 1932, ocupando esta posição até sua aposentadoria em 1950. Juntamente com Cedric Gibbons da MGM, Dreier foi o diretor de arte mais influente da Idade de Ouro de Hollywood, impregnando os filmes da Paramount com um “look” germânico, sofisticado e sensual. John Baxter (Hollywood in the Thirties, 1968) escreveu: “A Paramount era o cinema da meia-luz e sugestão: espirituoso, inteligente, ligeiramente corrupto”.

Tal como Gibbons e os outros diretores de arte supervisores, Dreier recebeu crédito em quase todos os filmes produzidos pelo estúdio, durante a sua gestão; porém, ao contrário de Gibbons, que conduzia o departamento de arte com mão firme, ele encorajava os outros diretores de arte (Boris Leven, Wiard Ihnen, Ernst Fegté, Roland Anderson, Hal Pereira, John Meehan, Bernard Herzbrun, Robert Husher, Earl Hedrick, Robert Odell, John B. Goodman, Franz Bachelin, Haldane Douglas, Walter Tyler, William Flannery, etc.) a  desenvolverem seus próprios estilos.

Os cenários mais originais de Dreier foram criados para dois diretores europeus, Ernst Lubitsch e Josef von Sternberg. Entre seus trabalhos mais notáveis estavam o cenário art déco para Ladrão de Alcova / Trouble in Paradise / 1932 (Lubitsch) e o cenário barroco  – grotesco mas estranhamente belo – de A Imperatriz Galante / The Scarlet Empresss / (Sternberg). Suas colaborações com Lubitsch nas operetas (Alvorada do Amor / Love Parade / 1929), Monte Carlo / Monte Carlo / 1930 e O Tenente Sedutor / The Smiling Lieutenant / 1932) e com Sternberg nos melodramas exóticos e exagerados, estrelados por sua musa Marlene Dietrich (Marrocos / Morocco / 1930; O Expresso de Shanghai /Shanghai Express / 1932; Mulher Satânica / The Devil is a Woman / 1935) também forjaram cenários impressionantes, devendo ser ressaltado ainda o cenário (com Roland Anderson) para Cleopatra / Cleopatra / 1934 de Cecil B.  DeMille / 1934.

Os elementos do estilo de Dreier, que Michel L. Stephens definiu, à falta de outro termo, como “poetic / hard-boiled, primeiramente explorados nos filmes de Sternberg do final dos anos vinte (Paixão e Sangue / Underworld /  1927; O Super Homem / Drag Net / 1927; Docas de Nova York / The Docks of New York / 1927), se tornariam cada vez mais dominantes nos anos quarenta, através do trabalho de Dreier em um novo sub-gênero, o filme noir (Alma Torturada / His Gun for Hire / 1942; Pacto de Sangue / Double Identity / 1944; A Dália Azul / The Blue Dahlia / 1946; O Relógio Verde / The Big Clock / 1948; A Noite Tem Mil Olhos / The Night Has a Thousand Eyes / 1948 etc.


Entretanto, Dreier ganhou seu primeiro Oscar (com Ernst Fegté) por seus cenários para um filme em Technicolor, A Gaivota Negra / Frenchman’s Creek / 1944, aventura romântica de pirata adaptada de um romance de Daphne du Maurier e dirigida por Mitchell Leisen, embelezada com sets luxuosos e um uso quase surreal das cores.Sua segunda e terceira estatuetas da Academia caíram-lhe nas mãos pela contribuição para Sansão e Dalila / Samson and Delilah / 1949 (com Walter Tyler), também em Technicolor e Crepúsculo dos Deuses / Sunset Boulevard / 1950 (com John Meehan), este sim, em preto-e-branco.

William Fox planejou um departamento de arte para a Fox Films nos anos vinte contratando William S. Darling em 1922, para ser o principal diretor artístico e técnico da companhia. Darling (1882 – 1963), cujo verdadeiro nome era Vilmos Bela Sanderhazi, nasceu na Hungria, quando ela ainda era  parte do Império Austro-Húngaro. Educado primeiramente em Budapest nos campos da arquitetura e pintura, foi depois para Paris, onde estudou na École des Beaux Arts. Em 1905, Darling emigrou para os Estados Unidos e se dedicou a fazer retratos de celebridades em Nova York até que chegou à Fox.

Ele ganhou o primeiro Oscar pelos seus cenários de Cavalcade Cavalcade / 1933, adaptação da peça de Noel Coward, que mostrava os acontecimentos históricos do início do século vinte e suas consequências sobre uma família da classe alta inglêsa. Darling recriou com uma atenção meticulosa o detalhe das ruas e praças de Londres (incluindo um pub, um music hall e uma incrível Trafalgar Square) e os acontecimentos marcantes  (a Guerra dos Boers, a morte da Rainha Vitória, o afundamento do Titanic, a Primeira Guerra Mundial), tudo isto na área externa e nos palcos de filmagem do estúdio da Fox em Hollywood. Outros filmes desenhados posteriormente por Darling (E As Chuvas Chegaram / The Rains Came / 1939; A Canção de Bernadette / The Song of Bernadette / 1943 (com James Basevi);  Ana e o Rei do Sião / Anna and the King of Siam / 1946 (com Lyle Wheeler) mostram o mesmo cuidado com a pesquisa e a minúcia, sendo que os dois últimos filmes citados lhe deram mais dois Oscar.


Em 1935, a Fox Film se fundiu com a produtora independente de Darryl F. Zanuck, 20th Century Productions e Darling foi substituido no cargo de diretor de arte supervisor por Richard Day (ver Direção de Arte no Cinema Clássico de Hollywood I). Mas ele continuou na empresa como diretor de arte de unidade e consultor de efeitos especiais, emprestando sua arte para  filmes (além dos já mencionados) como O Prisioneiro da Ilha dos Tubarões The Prisoner of Shark Island / 1936; Lloyds de LondresLloyds of London / 1936; No Velho Chicago In Old Chicago (com Rudolph Sternard) / 1938; Os Carrascos Também Morrem Hangmen Also Die / 1943 etc.

Lyle Wheeler (1905 – 1990) sucedeu Richard Day como diretor de arte supervisor da 20th Century-Fox. Nascido em Massachussetts, ele estudou desenho indústrial e arquitetural na University of Southern California. Nos anos vinte, trabalhou como ilustrador de revistas, chamando a atenção de Cedric Gibbons. Wheeler ingressou na MGM em 1929 como sketch artist e chegou a ser promovido a diretor de arte assistente; porém deixou o estúdio em 1933 para se unir a David O. Selznick na sua recém-formada Selznick International Pictures, onde fez os cenários para filmes como Jardim de Alá / The Garden of Allah / 1936 (com Sturges Carné); Nasce uma Estrela / A Star is Born / 1937; O Prisioneiro de Zenda / The Prisoner of  Zenda / 1937  (ganhando com este a primeira das suas 29 indicações para o Oscar); … E O Vento Levou / Gone with the Wind / 1939 (que lhe deu seu primeiro Oscar); Rebecca, a Mulher Inesquecível / Rebecca / 1940 etc. Em seguida, Wheeler fez os cenários da produção independente de Alexander Korda, Lady Hamilton, a Divina Dama That Hamilton Woman / 1941, antes de ir para a MGM, estúdio no qual trabalhou em outros filmes como Calouros da Broadway / Babes on Broadway / 1941; O Fogo SagradoKeeper of the Flame / 1942; A Mulher do Ano Woman of the Year / 1942; A Patrulha de BataanBataan / 1942; A Estirpe do DragãoDragon Seed / 1944; Trinta Segundos Sobre TóquioThirty Seconds Over Tokyo / 1944 etc.).


Finalmente, em 1944, Wheeler chegou à 20th Century-Fox onde, em 1947, passou a ocupar a posição de diretor de arte supervisor da companhia, depois de atuar como diretor de arte de unidade, ocasião em que fez Laura / Laura / 1944  (com Leland Fuller). Wheeler foi quem convenceu Otto Preminger a fazer aquele maravilhoso long take no início do filme, quando a câmera desliza pelas prateleiras e depois pela sala cheia de objetos de arte de Waldo Lydecker (Clifton Webb). O passeio do detetive (Dana Andrews) pelos cômodos de Laura, recolhendo suas cartas, retirando uma peça íntima da gaveta, abrindo um armário, destampando o frasco de perfume, também é mostrado da mesma maneira suave, sempre com a intenção de integrar os personagens ao ambiente. Cada interior doméstico foi concebido como um estudo do caráter e das circunstâncias de seu habitante. Wheeler faria, também para Preminger, os cenários de outros dois excelentes filmes noires, Anjo ou Demônio? / Fallen Angel / 1945 (com Lelland  Fuller) e Passos na Noite / Where the Sidewalk Ends / 1950 (com J. Russell Spencer), recriando o aspecto visual semi-expressionista de Laura.

Houve outros diretores de arte na 20th Century-Fox (James Basevi, Edward Carrere, John DeCuir, Albert Hogsett, Richard Irvine, J. Russell Spencer, Maurice Ransford, Jr, Chester Gore, Joseph C. Wright, John H. Hughes, Mark-Lee Kirk, George W. Davis, Louis H. Creber etc.) mas William S. Darling, Richard Day e Lyle Wheeler foram certamente os mais significativos.

Wheeler deixou a 20th Century-Fox em 1962 mas continuou bastante ativo nas duas décadas seguintes, prestando novamente serviço como diretor de arte ao produtor-diretor Otto Preminger em Tempestade sobre Washington / Advise and Consent / 1962, O Cardeal / The Cardinal / 1963, A Primeira Vitória / In Harm’s Way / 1965 e Diz-me Que me Amas / Tell Me You Love Me Junie Moon / 1969, recebendo sua última indicação para o prêmio da Academia por O Cardeal. Detentor de cinco estatuetas do Oscar ( … E O Vento Levou; Ana e o Rei do SiãoO Manto Sagrado / The Robe / 1953 (com George W. Davis); O Rei e Eu / The King and I / 1956 (com William S. Darling e Richard Day); O Diário de Anne Frank / The Diary of Anne Frank / 1959 (com John DeCuir), Wheeler aposentou-se em meados dos anos setenta. Embora não tivesse sido tão influente como Cedric Gibbons ou Hans Dreier, seu legado foi considerável e sua filmografia inclui muitos dos melhores filmes produzidos durante a Época de Ouro de Hollywood.

6 Responses to “DIREÇÃO DE ARTE NO CINEMA CLÁSSICO DE HOLLYWOOD II”

  1. Excelentes artigos, Professor. Estive ausente por estar me dedicando a outros projetos envolvendo Cinema Clássico, como o meu novo blog em http://assimerahollywood.wordpress.com, no qual pretendo compartilhar o vasto material que colhi ao longo de quase 30 anos. Quando penso em direção de arte, só consigo lembrar de Cedric Gibbons. Obrigado por essa aula valorizando o trabalho de artistas tão importantes mas que quase sempre permanecem anônimos. Abraços.

  2. Obrigado Marcio, você sempre gentil. Desejo-lhe boa sorte com o novo blog. Avise-me assim que estiver no ar. Um forte abraço.

  3. Saudações Mestre A.C,

    Como sempre seus artigos alinhavados com imensa informação e saber. O Tópico presente (assim como a primeira parte do artigo) vem a realçar o quanto foi importante a direção de arte em Hollywood. Profissionais muitos deles desconhecidos, mas que deram sua contribuição que sem dúvida não foi pouca, e ainda, deram beleza as produções.

    Parabéns professor, grande abraço e até a próxima!

    Paulo Néry

  4. Prezado Paulo. Achei interessante relembrar os principais diretores de arte da Hollywood clássica cujo trabalho, como você disse bem, foi muito importante naquela época e, acrescento, continua sendo na realização de qualquer filme.

  5. CAMPANHA: NOSSO FOCO É O CINEMA

    Para um BLOGUEIRO CINÉFILO cinema é arte, talento e magia. Ele lê muito sobre a sétima arte, pesquisa, passa horas diante do computador, coleta imagens raras e principalmente vê filmes, muitos filmes. Movido pela paixão cinematográfica, abre as portas para um novo mundo. O que mais o anima a continuar são os COMENTÁRIOS dos internautas. Tornar-se SEGUIDOR do seu blog é uma grande alegria. Pense nisso e apoie os blogs cinéfilos DEIXANDO COMENTÁRIOS e SEGUINDO-OS. O cinema agradece.

    O Falcão Maltês

  6. Prezado Nahud. Só uso a net para comprar livros ou dvds no exterior e escrever meus artigos, nada mais. Não uso tweeter nem facebook. Não tenho o hábito de visitar sites ou blogs regularmente e deixar comentários. Preciso dedicar mais tempo à leitura e outras atividades. Se ficar dependurado na internet o dia todo, acompanhando e enviando comentários para tudo que é blog e site, não faço outra coisa. Já visitei o seu blog. Você está de parabéns. É um blog de qualidade e, segundo estimativa nele estampada, tem mais de 70 mil seguidores. Acho que não precisa mais de estímulo. Já é um vencedor. O meu, tem apenas 5 mil.

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