Histórias de Cinema

Durante o período 1915-1928, observou Richard Koszarski em An Evening’s Entertainment (The Age of The Silent Feature Picture, University of California, 1994), que a experiência de ver um filme era bem diferente do que teria sido em qualquer outro tempo. Os exibidores consideravam-se showmen e não simples programadores de filmes. De acordo com uma pesquisa realizada em 1922, o filme de longa-metragem era apenas uma parte do entretenimento de uma noite. Com efeito, 24% dos gerentes de cinema entrevistados nesse levantamento, verificaram que não fazia diferença alguma na bilheteria se o filme, apresentado como atração principal, fosse bom ou mau. Consequentemente, não se sentiam totalmente dependentes daquela parte do show, que chegava na sala de cinema dentro de uma lata.

Desde os primórdios das exibições houve uma mistura de vaudeville com os filmes mas foi ocorrendo uma mudança na medida em que os filmes começavam a ocupar, cada vez mais, pelo menos metade do espetáculo. Quando se iniciou a era dos grandes cinemas (movie palaces) no final dos anos 1910,  surgiram os stage shows, com três fórmulas dominantes. Para a chamada “pure presentation”, o cinema montava um espetáculo tipo revista teatral com grande orquestra, dançarinos, cantores, comediantes, conjunto coral, recitais de órgão ou outro instrumento etc. No “prologue” o tema do espetáculo ao vivo estava ligado ao filme de longa-metragem, de modo que, por exemplo, um show náutico (com cantores vestidos como escafandristas suspensos por cabos) precedia o filme de Buster Keaton,  Marinheiro por Descuido / The Navigator / 1925. E, finalmente, via-se o “vaudeville show”, no qual vários números de vaudeville eram simplesmente agrupados.

Porém havia algo mais do que um filme de longa-metragem e um stage show. A maioria dos cinemas apresentavam shorts (curtas-metragens) – comédias e cine-jornais. Na era do cinema mudo, desenhos animados, travelogues e outras espécies de curtas eram lugar-comum. O filme de longa-metragem, como já foi mencionado acima, era apenas uma parte dessa mistura e frequentemente ele era projetado em uma velocidade maior do que a normal ou mesmo cortado, para assegurar que o show pudesse incluir todas as atrações e não se estendesse demasiadamente.

Sid Grauman e Samuel “Roxy” Rothapfel foram os grandes criadores do Prológo Cinematográfico que, esclarecendo melhor, era uma apresentação no palco em um estilo parecido com um musical luxuoso da Broadway, que se baseava nos elementos temáticos, dramáticos ou estéticos do filme de longa-metragem, a ser projetado logo em seguida.

Sidney Patrick Grauman (1879 – 1950), nascido em Indianapolis, era um dos seis filhos de David J. Grauman e Rosa Goldsmith. Sua carreira no mundo dos espetáculos começou quando David Grauman levou seu filho Sid, de 17 anos de idade,  ao Território de Yukon durante a Corrida do Ouro, onde o velho Grauman pretendia encenar um show de benefício para garimpeiros doentes, abrir um pequeno teatro e possivelmente ver se achava umas pepitas do precioso metal.

Dois anos depois, Sid e seu pai abriram o teatro Unique em San Francisco, no qual já se notavam os toques de elegância, que mais tarde tornariam Sid Grauman mundialmente famoso – escadas atapetadas, fachadas ornamentadas e um porteiro chinês fardado, para receber os frequentadores. Após passarem mais alguns anos em San Francisco, os Grauman se mudaram para o Sul da Califórnia, incapazes de resistir ao canto da sereia vindo de Hollywood.

Como nos conta Charles Beardsley (Hollywood’s Master Showman – The Legendary Sid Grauman, Rosemont Publishing, 1983), o primeiro grande cinema dos Grauman em Los Angeles, o Million Dollar (2.100 lugares), foi inaugurado no dia 1 de fevereiro de 1918 e a estréia foi conduzida com muita cerimônia. A sala de espera estava repleta com grande número de arranjos florais. Os espectadores eram conduzidos para seus lugares através de corredores cobertos de flores por lanterninhas vestidas com uniformes de cadete, sob uma iluminação suficientemente forte para mostrar as várias maravilhas do auditório.

Exatamente na hora prevista, as cortinas se abriram para revelar a Grauman Symphony Orchestra no poço e o palco atrás dela. Então, sob a direção de Rudolph G. Kopp, números populares e de ópera foram oferecidos como abertura: o organista Jesse Crawford executou um pot-pourri de canções de sucesso e Miss Lina Reggiani cantou “Most Beautiful Bird” e outras árias, sendo ambos muito ovacionados pelo público.

Sid Grauman ainda não havia introduzido o Prólogo em toda a sua glória nos seus cinemas mas o que esses primeiros espectadores viram e ouviram os impressionou enormemente e os deixou calorosamente receptivos ao filme de longa metragem que se seguiu: William S. Hart em Braço de Ferro / The Silent Man.

O tema da música incidental  (para o filme) era uma composição nova intitulada “Big Bill”, escrita por Victor Schertzinger. Quando o filme terminou, o próprio William S. Hart apareceu no palco vestido de cowboy, para receber os aplausos da platéia, recitou um poema curto e contou algumas histórias sobre os seus dias no Oeste, antes de se tornar um astro da tela. Como aconteceria na maioria das estréias promovidas por Grauman, a audiência era uma atração tão estelar quanto o filme, compondo-se de várias celebridades como Jesse L. Lasky, Thomas H. Ince, Mack Sennett, Hal Roach, Cecil B. DeMille, D.W. Griffith, Douglas Fairbanks, Charles Chaplin, Edna Purviance, Sessue Hayakawa, Mae Murray, Thomas Meigham e muitos outros.

Para a inauguração de seu novo cinema, o Egyptian Theatre (1.900 lugares), em 18 de outubro de 1922, Grauman escolheu o filme Robin Hood / Robin Hood de  seu amigo íntimo, Douglas Fairbanks. A primeira parte do programa ao vivo começava com a abertura da ópera Aida de Verdi executada pela Egyptian Theatre Symphony Orchestra sob a condução do maestro Jan Sofer. Este número foi seguido por um recital de Frederick Burr Scholl no console do órgão apelidado de “Mighty Wurlitzer”, porque era capaz de reproduzir uma variedade incrível de sons.

Depois vinha o prólogo, cuja parte mais importante mostrava uma cena na corte de Ricardo Coração de Leão com Lady Marian, o bufão do rei, o Príncipe João, Robin Hood, o Cardeal, damas da corte e seis cavaleiros. Uma dançarina especializada chamada Julanne Johnston (que mais tarde seria a leading lady de Fairbanks em O Ladrão de Bagdad / The Thief of Bagdad / 1924) também aparecia. Um grupo de damas da corte e de damas de companhia, moças com flores, guardas do castelo, os homens do Príncipe João, pagens e criados rodeava o elenco de cinquenta atores de teatro, personificando suas cópias no filme, vestidos com as roupas magníficas que haviam sido usadas na produção. Na metade da projeção, Grauman introduziu um intervalo de oito minutos,  durante o qual o público foi convidado a dar uma volta pela Côrte Egípcia e inspecionar o novo e  belo cinema. Após o final do filme, os espectadores desfilaram sob uma marcha de saída original composta por Schertzinger e executada pela Egyptian Symphony Orchestra.

Um aspecto que chamava atenção do lado de fora do cinema, era a presença de sentinelas vestidos como egípcios, andando nos parapeitos do prédio (pintado de cor-de-rosa e sépia e com uma arquitetura massiva mas graciosa), iluminados fazendo contraste com a escuridão da noite.

A construção do Chinese Theatre (2.500 lugares), depois de ter aberto o Metropolitan (3.458 lugares), foi o feito supremo de Grauman, conhecido entre seus pares como “o P.T. Barnum do Cinema”. A arquitetura do prédio era uma combinação de vários estilos da arte clássica oriental. Os telhados chamavam a atenção imediatamente de quem estava diante da fachada. Sustentada por dois pilares octogonais enormes, a grande torre da entrada central na parte traseira do pátio apontava seu pagode cheio de telhas de bronze verde em direção ao céu. Diante do pagode havia um pátio com palmeiras, plantas tropicais e fontes que decoravam suas paredes. O topo das torres era ornamentado com pequenos arbustos que complementavam o efeito de jardim dado ao pátio. O vestíbulo, tinha tapetes espessos e lindamente desenhados; tapeçarias e quadros adornavam as paredes, com relicários e altares ocasionais e figuras de cera de espantosa realidade estavam cobertas com suntuosas vestes orientais. Os candelabros de vidro e metal intrincados despejavam uma luz multicolorida e difusa nos altos vasos e urnas, que eram peças chinesas autênticas.

Curiosamente, entre os tesouros do foyer (em 1938) estava uma pintura intitulada Hollywood Comes to Napoleon’s Art, que descrevia Napoleão e seu estado maior após a vitória de Austerlitz. Os generais eram celebridades reconhecíveis do cinema, pintadas por um artista de Hollywood auto-didata de 13 anos de idade, Charles D. Ravenne, que levou três anos para realizar o trabalho, avaliado em 25 mil dólares. Entre os personagens no fundo do quadro estavam Erich von Stroheim, Douglas Fairbanks, Clive Brook, Adolphe Menjou, Sid Grauman, Joseph Schenck, William Powell, Charles Chaplin e Marion Davies. Essa pintura desapareceu há muito tempo.

Quem quiser ler uma descrição mais detalhada do Chinese Theatre, recomendo o livro de Beardsley citado atrás que, além disso, descreve vários prólogos levados a efeito nas salas de projeção de Sid Grauman (inclusive Argentine Nights, que antecedeu a exibição de O Gaucho / The Gaucho /  1927,  o segundo  filme projetado no Chinese).Vou falar apenas sobre o estupendo prólogo da inauguração, relacionado com o filme de Cecil B. DeMille, Rei dos Reis (ou, no seu lançamento no Brasil, Jesus Cristo, o Rei dos Reis, como me lembrou Sergio Leemann) / The King of Kings / 1927.

Na noite do dia 18 de maio de 1927 Grauman organizou uma estréia de gala para uma platéia selecionada de Hollywood. Todas as pessoas mais importantes da indústria estavam lá e uma multidão se aglomerava pelos quarteirões do Hollywood Boulevard em volta do Chinese Theatre, para ver os seus astros favoritos chegarem de limusine. O prólogo e o filme foram precedidos por uma apresentação especial, que incluiu a presença de Fred Niblo, diretor de Ben-Hur / Ben-Hur / 1925. Niblo, por sua vêz, apresentou David Wark Griffith, que então introduziu Will Hays, o czar da censura do cinema, que por sua vez apresentou a última atração, Mary Pickford, a “Namorada da América”. Então Miss Pickford apertou um botão de jade,  a pesada  cortina se abriu e o prólogo começou.

Como o descreveu Beardsley, o prólogo de Rei dos Reis era espetacular, solenemente bíblico e certamente sem nenhum espalhafato, como costumavam ser os prólogos. O elenco de mais de cem atores foi escolhido a dedo por Grauman. A cena principal intitulada “The Meeting Place of the Populace” era composta por vários segmentos: “Twilight Prayers of the Common People” e “Dance of the Ebony Slave”, destacando-se um solo de Maurice Morgan. A próxima cena foi “The Chant of the Israelite Priests”, seguida  por “The Holy City”, cantada pungentemente por Stewart Brady, um garoto forte com voz de soprano, vestido de pastor de ovelhas, que foi acompanhado por uma orquestra sinfônica completa.

Os trajes bíblicos, ricamente detalhados, foram desenhados pelo figurinista da MGM, Adrian e a orquestra instalada no poço tocou música apropriada para a ocasião, composta pelos irmãos Bakaleinikoff. Espetacularmente encenadas e entusiasticamente recebidas pela platéia cheia de astros, o prólogo demorou tanto, que o filme só começou a ser exibido às vinte e três horas e daí continuou por mais três horas. Consta que DeMille ficou tão irritado pela longa duração do programa, que jurou nunca mais estrear um outro filme em Hollywood.

Samuel Lionel “Roxy” Rothapfel (1882 – 1936), nasceu na Alemanha, filho de Gustave Rothapfel e Rosalie Schwerzens e emigrou para os Estados Unidos com a idade de dois anos. Ele começou sua carreira no mundo dos espetáculos em Forest City, Pennsylvania, onde criou o “Family Theatre”, uma combinação de cinema e rinque de patinação. Em 1912, Roxy rumou para Nova York, onde gerenciou e produziu shows nos cinemas Strand (3.500 lugares), Rialto (1.900 lugares), Rivoli (2.100 lugares) e Capitol (5.300 lugares).

Sua maior façanha foi a construção do seu Cinema Roxy (6.200 lugares) na Times Square, inaugurado em 11 de março de 1927. Em 1932, ele abriria o Radio City Music Hall, que apresentava ao vivo um grupo de dança de precisão denominado as Roxyettes (depois rebatizadas de The Rockettes), que ele trouxe consigo do Cinema Roxy (O filme de estréia do Radio City Music Hall foi O Último Chá do General Yen / The Bitter Tea of General Yen / 1933; mas antes  as Roxyettes compartilharam o palco com 17 números ao vivo, incluindo The Flying Vallendas, Ray Bolger e Martha Graham).

Roxy também se notabilizou no rádio, onde começou em meados de novembro de 1922. Durante o ano de 1926, as transmissões radiofônicas ao vivo do seu programa de variedades Roxy and His Gang diretamente do Cinema Capitol em Nova York, tornaram-se imensamente populares. Além disso, Roxy e seu diretor musical Erno Rapee atraíram a Brunswick e outras companhias, para gravar os números executados pelas orquestras e organistas dos cinemas Capitol e Roxy. No final dos anos vinte, Roxy e Rapee também começaram a escrever scores para alguns filmes da Fox em Movietone tais como Aurora / Sunrise /  1927, Anjo da Rua /  Street Angel / 1928 e Quatro Filhos /  Four Sons / 1928. Os livros The Best Remaining Seats de Ben Hall (Clarkson N. Potter, 1961) e American Showman de Ross Melnick (Columbia University, 2012) fornecem mais informações sobre as atividades desse notável empreendedor.

O luxo e a magnificência do Cinema Roxy eram impressionantes: este cinema tinha seis bilheterias, foyers e lobby imensos, decoração deslumbrante com mármores, tapeçarias e candelabros de cristal, grandes escadarias, poltronas muito confortáveis (entre as quais uma pessoa podia passar sem incomodar a que estava sentada), tapetes de pelúcia, elevadores espaçosos para o balcão, ar-condicionado, banheiros esplêndidos, grupo coral de cem vozes, corpo de balé com cinquenta dançarinos, grande orquestra, quatorze pianos, Steinway, um colossal órgão Kimball (tocado por três organistas em três consolos separados), mini-hospital pronto para atender a qualquer emergência, pequeno estúdio de estação de rádio, cabines telefônicas, sistema de iluminação perfeito, equipe de lanterninhas bem uniformizados e militarmente disciplinados sob o comando  de um coronel reformado do Corpo de Fuzileiros Navais etc.

O filme escolhido para a inauguração do Cinema Roxy, referido pela imprensa como “A Catedral do Cinema” e “O Maior Cinema do Mundo”, foi O Amor de Sunya / The Love of Sunya / 1927, estrelado por Gloria Swanson. Segundo o Moving Picture World noticiou, “Todos que eram alguém no mundo do cinema estavam lá com suas respectivas esposas”.

O programa começou com um grande concerto de órgão antes de Stephen Wright ler uma invocação religiosa. “A Symphonic Tone Poem”, descrição tonal dos acontecimentos em torno da composição do hino “The Star Spangled Banner”, regido por Erno Rapee, Charles Previn e  Maurice Jacquet seguiu-se à invocação. Depois veio “A Floral Fantasy”, interpretada por Maria Gambarelli e pelo Roxy Ballet Corps, com coreografia de Leo Staats e Leon Leonidoff. Sucedeu-se a projeção de um trecho de cine-jornal, intitulado “Film Greetings”, saudando o Presidente Coolidge e outras autoridades. Em continuação, foi mostrado o número “A Fantasy of the South”, executado pelo Roxy Chorus com Charles Previn como mestre do côro. O show prosseguiu com o barítono Julius Bledsoe cantando “Swanee River”, seguido por ”The Southern Rhapsody”, com um arranjo vocal de Erno Rapee.

O “Roxy Pictorial Review”, cine-jornal do Cinema Roxy,  então precedeu a primeira apresentação de “A Russian Lullaby” de Irving Berlin, cantada por Gladys Rice e Douglas Stanbury, apoiados pelo Roxy Chorus. Tendo acertado com a Warner Bros. aparelhar o Cinema Roxy com os projetores Vitafone e amplificação do som, Roxy ofereceu ao público uma “Vitaphone Presentation” constituída por árias selecionadas da Carmen de Bizet. O Metropolitan Opera Chorus and Ballet acompanhou os solistas Giovanni Martinelli e Jeanne Gordon na música gravada pelo Vitaphone, que foi conduzida por Erno Rapee. Finalmente, Roxy continuou sua interpolação de filme com interpretações ao vivo, encenando um Prólogo antes da exibição de O Amor de Sunya.

Outros pioneiros na criação de prólogos  foram Fanny (Fanchon) e Mike (Marco) Wolff conhecidos como “Fanchon e Marco”. Eles  começaram suas carreira como um par de irmão e irmã dançarinos e eventualmente se tornaram produtores e promotores de seu próprio musical da Broadway intitulado Sunkist em 1921. A certa altura a dupla teve uma idéia brilhante. Os cinemas pequenos queriam apresentar stage shows mas não tinham dinheiro suficiente e então Fanchon e Marco lhes ofereceram equipes por um preço razoável, ensaiaram e as equiparam com vestuários, cenários e canções. Seu estúdio na Sunset Boulevard tornou-se uma fábrica de produção em massa de espetáculos de quinze minutos. Nesse local eles desenvolveram muitos números de variedades inclusive “The Fanchonettes”, uma chorus line de dançarinas semelhante às Rockettes do Radio City Music Hall. Os stage shows de Fanchon e Marco necessitavam de jovens talentosos que ajudariam a diminuir seus custos e assim despontaram, sob a orientação de Fanchon e Marco: Janet Gaynor, Myrna Loy, Bing Crosby, Cyd Charisse (aos doze anos de idade), Joan Crawford e Judy Garland (com uma das  Gumm Sisters).

Conforme informação prestada pela professôra da Universidade  Federal de São Carlos, Luciana Corrêa de Araujo no seu trabalho exemplar, ”Prólogos Envenenados”: Cinema e Teatro Nos Palcos da Cinelândia Carioca e também por Alice Gonzaga no seu preciosíssimo livro, Palácios e Poeiras – 100 Anos de Cinemas no Rio de Janeiro (Record / Funarte, 1996), em 1926, o exibidor Francisco Serrador trouxe para o circuito cinematográfico brasileiro a novidade dos prólogos cinematográficos. Estes constituíam uma das várias atrações oferecidas por Serrador nos cinemas Capitólio, Glória, Império e Odeon, as quatro primeiras salas construídas na Cinelândia Carioca entre 1915 e 1926.

Conta Alice Gonzaga que, quando esteve nos Estados Unidos pela primeira vez, Serrador conheceu o prólogo cinematográfico e trouxe algumas práticas de Rothapfel na administração do seus cinemas como o uso de pessoal com a função de indicar os lugares dos espectadores (os chamados lanterninhas), o artifício da diminuição gradativa da iluminação do salão, preparando o início da projeção e o hábito de vestir os funcionários de acordo com o figurino do filme em cartaz, no caso de grandes produções. Todos esses “modernismos”, aliados ao conforto e amplitude dos novos cinemas, comporiam o ambiente de luxo, arte e bom gôsto. Ao voltar da segunda viagem, em novembro de 1924, com os pacotes de filmes comprados para o Programa Serrador, nome de sua nova linha de locação, o temerário espanhol trouxe também acertada a introdução dos prólogos nas salas da Cinelândia.

A agência Paramount, forneceria os textos para os filmes distribuídos pela empresa. Para os demais, contratou-se o diretor de cinema e teatro Luiz de Barros. Ao contrário do que se poderia esperar, todos os esquetes acabaram sendo escritos por aqui, a maioria de autoria conjunta de Anibal Pacheco, Benjamin Fineberg e Celestino Silveira, publicistas daquela companhia.

Houve porém, como aponta a professora Luciana Corrêa de Araujo, uma campanha sistemática, promovida pelas revistas Selecta e Cinearte contra esses prólogos considerados “envenenados”. Segundo a Cinearte, vieram os prólogos, “timidamente a princípio, alargando-se depois, ampliando-se, transbordando  afinal, convertidos em verdadeiras peças de teatro, sacrificando os filmes, tomando a maior parte do tempo da sessão, como a querer constituir a parte principal do espetáculo oferecido ao público”(Cinearte, ano I, n.19, 7 jul 1926, p.3).

A professora Luciana dá exemplos de alguns prólogos: “Para Órfãs da Tempestade / Orphans of the Storm / 1921, monta-se no palco do Cinema Glória o salão de um palácio, no qual dez artistas devidamente paramentados com vestidos armados, meias e perucas, incorporam a aristocracia francesa em meio aos conflitos da revolução de 1789; no mesmo Glória, cria-se um ambiente de mil e uma noites para o prólogo de O Ladrão de Bagdad / The Thief of Bagdad / 1924), com cenário em um estilo mourisco adornado por meia dúzia de dançarinas envoltas em véus e observadas por dois criados negros de turbante; para a inauguração do Odeon, com Amor de Príncipe / Graustark /1925), mais de dez artistas se apresentam no prólogo, incluindo dançarinas com vestidos armados nas laterais, com estratégicas aberturas e transparências na frente, deixando as pernas à mostra (Cinearte, ano I, n. 25, 18 ago 1926, p.27; ano I, n. 26, 25 ago 1926, p.27; e ano I , n. 9, 28 abr 1926, p.31).

No Correio da Manhã  de 29 abr 1926 colhí um anúncio de O Fantasma da Ópera / The Phantom of the Opera / 1925, referindo-se a “uma grande orquestração de 20 professores, a parte dramática e cantante confiada a Carmen de Azevedo e Roberto Vilmar, os bailados executados “pela escultural” Oeser Valery, os cenários luxuosos de Luiz de Barros e aos costumes e guarda roupas “riquíssimos” de R. Barras. Mas, conforme a opinião de um leitor de Cinearte , “Na noite em que fui ver o The Phantom of the Opera – ele escreveu o título assim, em inglês -, o fantasma pôs tanta imponência  nas atitudes, que acabou tropeçando na capa, indo abaixo todo o espanto que a sua rubra figura deveria inspirar”(cf. L.C.A., Cinearte, ano 1, n. 16, 16 jun 1926, p.2).

Na sua pesquisa modelar (que pode ser encontrada facilmente na Internet, bastando acessar o Google e digitar: Prólogos Cinematográficos), a professora Luciana  faz referência ainda a outros prólogos, que foram criticados  por terem tomado a liberdade de inserir canções e bailados ausentes dos filmes ou por resvalarem às vezes em pretensões de pompa e circunstância, que já no papel se mostravam excessivas. Em um deles, o prólogo para Castelo de Ilusões / The Tower of Lies / 1925), os trejeitos exagerados do ator que deveria ser “reprodução fiel do protagonista do filme”, Jan, interpretado na tela por Lon Chaney, somados aos retumbantes efeitos especiais, exemplificaram bem o que Alvaro Rocha descreveu como aquelas representações bombásticas, próprias para epílogos de espetáculos de circo”, para imediatamente se corrigir: “Que circo! Não quero desmoralizar os circos! Pior do que isso!” (Cinearte, v.1, n.2014 jul 1926, p.27-28).

Nas páginas do Correio da Manhã dos anos 1923 – 1933, encontrei anúncios de filmes em vários cinemas, indicando a presença de prólogos e / ou espetáculos ao vivo (pure presentation) antes ou depois da apresentação dos mesmos. Por exemplo, o Cinema Rialto anunciando no palco a peça A Francezinha com Alda Garrido e na tela, Richard Barthelmess em O Proscrito / The White Black Sheep / 1926; o Cinema  Iris  anunciando no palco a Companhia Nacional de Burletas Flor do Manacá com uma burleta de Luiz Iglesias, interpretada por La Conchita e na tela Sangue por Glória / What Price Glory / 1926 com Dolores Del Rio, Victor McLaglen e Edmund Lowe;

o Cinema Central anunciando no palco a bailarina Marinova, o parodista Alfredo Albuquerque, a rainha das operetas Gina Astréa, os sapateadores americanos The Ascots, o tenor italiano Caetano Breda, o rei dos sapateadores Marchisio, o equilibrista João Vasques, os duetistas cômicos Los  Caiafas, os bailarinos de salão Viley e Palos, Bettazzoni, barítono do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, os reis do trapézio Reckess e Arley, os acrobatas Los Condor’s, os ilusionistas Maquillon and Violet e na tela o  filme Alvorada Rubra / Purple Dawn / 1923 com Bessie Love;

o Cinema Eldorado anunciando no palco “um conjunto formidável de artistas de todos os gêneros” da Grande Cia. de Variedades Irmãos Queirolo e, na tela, Capricho de Mulher / Society Girl / 1932 com James Dunn, Peggy Shanon e Spencer Tracy e, em outro dia, no palco, Coisas de Caboclo com Jararaca e Ratinho  e um “estupendo elenco” e, na tela, Devoção / Devotion /1931 com Ann Harding e Leslie Howard;

o Cinema Broadway anunciando no palco, Darwin , “o mais assombroso imitador de mulheres” e, na tela, A Mulher Miraculosa / Miracle Woman / 1932 com Barbara Stanwyck; o Cinema Eldorado anunciando no palco “todas as novidades do Carnaval” e a presença dos “azes do samba” (Francisco Alves, Mario Reis, Lamartine Babo) e a Orquestra do Odeon e , na tela, O Filho Adotivo / Young Donovan’s Kid / 1931 com Jackie Cooper, Richard Dix e Boris Karloff. Ainda em 1941, o Cinema Colonial anunciava Os Amores de Schubert / Sérénade / 1939 na tela e, no palco, Silvino Neto, Moreira da Silva, a acordeonista Maria Guerrreiro, a fadista portuguêsa Curtali e a bailarina argentina Rita Gouilloux (e, pela manhã, Beatriz Costa, Jararaca e Ratinho, Jorge Murad); o Cinema Odeon anunciando no palco Suzy Regine interpretando o esquete “J’ai Que Çá” (criado em Paris por Mistinguette), os dançarimos Oeser Valery e Mario Soares dançando a “Java”e o barítono Roberto Vilmar com cenários magníficos e direção de Luiz de Barros e, na tela, O Barba Azul com ben Lyon.

Verifiquei também que alguns cinemas apresentavam apenas uma ouverture antes do filme: por exemplo, o Theatro Casino anunciava uma grande orquestração da  Abertura Egmont de Beethoven, regida pelo maestro Francisco Braga, antes da projeção de A Letra Escarlate / The Scarlet Letter / 1926 e da Abertura de Os Mestres Cantores de Wagner, também regida por Francisco Braga, antes da projeção de O Grande Desfile / The Big Parade / 1925). Na avant-première de gala de Grand Hotel (assim mesmo, sem o e)/ Grand Hotel / 1932 no Palácio Theatro, o jornal anunciava a apresentação no palco da orquestra Villa Lobos executando um trecho da VII Sinfonia de Beethoven e o Prelúdio Sinfônico da ópera “Izath” com regência do próprio maestro Villa-Lobos, e a transmissão radiofônica desta parte musical como também da recepção dos espectadores no saguão do cinema.

O advento do cinema sonoro causou o fim dos stage shows (Hollywood ofereceu uma Broadway virtual nos primeiros filmes falados, produzindo fac-símiles filmados das performances dos astros que as platéias queriam ver) e a Grande Depressão enterrou-os. Como disse Douglas Gomery (Shared Pleasures – A History of Movie Presentation in the United States, University of Wisconsin, 1992), “os poços das orquestras foram cobertos, a pintura dos camarins começou a descascar; e os bastidores tornaram-se mais um almoxarifado”.

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by AC