SESSÕES PASSATEMPO NO RIO DE JANEIRO NOS ANOS 40-50

May 24, 2014

Na França, os cinéacs (termo que surgiu da contração de “cinéma” e “actualités”) eram salas de cinema especializadas na projeção de filmes de atualidades, os precursores dos cine-jornais. O Pathé-Journal, por exemplo, mostrava somente atualidades em um programa de uma hora de duração. O primeiro cinema britânico que ofereceu apenas cine-jornais foi o Daily Bioscop, inaugurado em 23 de maio de 1909. Em 2 de novembro de 1929, William Fox abriu o primeiro cinema dedicado exclusivamente aos cine-jornais falados, o Embassy, situado na Broadway com a Rua 46 em Nova York. Este gênero de programação fez um sucesso tão grande que a Fox e seus financiadores anunciaram que iriam iniciar uma cadeia por todo o país, que seriam acompanhados por desenhos animados e shorts.

Nos anos trinta e quarenta os cine-jornais foram comumente apresentados antes do filme principal mas houve vários newsreels theatres em muitas cidades dos Estados Unidos. Alguns grandes cinemas incluíam também um theaterette, sala menor onde os cine-jornais eram exibidos continuamente.

No Brasil, o espanhol Sr. José Maria Domenech, associado ao engenheiro e farmacêutico brasileiro Dr. Benjamim da Fonseca Rangel, recusou–se a passar longas-metragens de ficção, apostando nas chamadas “sessões passatempo”, constituídas geralmente de cine-jornais, documentários curtos, desenhos animados, shorts de viagens, musicais ou humorísticos, comédias curtas e seriados.

Em 22 de dezembro de 1938, uma quinta-feira, o carioca recebeu a nova casa de  diversões da Avenida Rio Branco n.181, térreo, que vinha sendo anunciada assim pela imprensa:

“O Cineac Trianon, o super-cinema da avenida, que vai dar a nota elegante do centro da cidade, tanto pela sua esplêndida instalação como pelo constante interesse do novo gênero cinematográfico que apresenta é, sobretudo, uma casa do mais requintado bom gosto – distinta, moderna e original. Desde a entrada, o Cineac Trianon diferencia-se de quanto existe em nossa cidade, mesmo dos cinemas recentemente construídos.

O arquiteto Stelio Alves de Souza, que projetou o edifício e o cinema, fez ao Diário de Notícias as seguintes declarações (que cito sem corrigir a gramática):  “… O Cineac Trianon é o primeiro no gênero no Brasil … Construiu-se para isso especialmente, uma casa de espetáculos formando grandioso conjunto arquitetônico, precedido de gigantesca marquise, provida de iluminação indireta, a nove metros acima da calçada.

O teto do “hall” é todo iluminado por tubos de gás néon azul, em sancas, produzindo efeito de cor de gelo. O “hall” de entrada é inteiramente livre, ladeado por vitrines para exposição de objetos artísticos e outros finos artigos de comércio. O “hall” central é dividido ao meio por graciosas colunas revestidas de aço inoxidável, em espiral, e de um polido semelhante ao da prata nova.

A escada de acesso ao balcão da sala de projeções serve também à Sala Azul, restaurante, bar e sorveteria de luxo. Constitui ela  o “clou” da decoração, com os seus degraus aéreos, sem suportes laterais, toda em borracha e aço. A decoração é completada por espelhos. Os “lambris” e o balcão do bar são em sucupira, madeira admirável, acabada na cor natural.

Quanto à sala de projeção, preferiu-se construí-la com inclinação ao contrário do comum, subindo para a tela, em lugar de descer; e isso facilita a visibilidade. A decoração luminosa, última palavra no assunto, é produzida pelo moderníssimo aparelho alemão Bordoni, que produz algumas centenas de mutações de cores por minuto de uma forma quase insensível para os espectadores.

A ornamentação das paredes é feita em pinturas modernas, lembrando os diferentes continentes. Por cima da tela colocou-se elegante relógio, destinado aos espectadores que costumam ir ao cinema para fazer hora. Foram previstos aparelhos especiais para os surdos.

Ao comprar o bilhete, o espectador recebe um desses pequenos aparelhos que, adaptado a uma tomada na cadeira ligada ao alto-falante, permite audição perfeita.

Em resumo: belo, moderno, extremamente confortável, dispondo de excelente refrigeração, o Cineac Trianon faz honra aos grandes progressos da nossa capital”.

Frequentador do Cineac no seus tempos áureos da década de quarenta, lembro-me muito bem do longo corredor que levava à sala de projeção e do relógio, que me indicava se já estava na hora de sair e encontrar meu pai, que ali me deixara enquanto cumpria algum compromisso.

Nos dias que precederam à inauguração da sala, houve uma divulgação intensa. Saíram no Correio da Manhã anúncios chamando a atenção para “As 10 Inovações do Cineac”, um por dia: 1. imprensa animada … o espetáculo do mundo; 2. som individual em cada poltrona para as pessoas que ouvem mal; 3. ar ozonizado … depois de condicionado … o ar das montanhas no cinema; 4. platéia inclinada inversamente para melhor visibilidade; 5. sinfonia de cores … em iluminação progressiva e contínua; 6. noção da hora durante o espetáculo … pela luz amarela do espectro; 7. preço sem … sê-lo! (sic); 8. serviços de Bar americano, chá, cocktail … e pequenos almoços; 9. Sala Azul … mobiliário ultra moderno de aço e cristal; 10. galeria de exposições … com entrada livre. Na data da estréia, saíram todas as inovações em um só anúncio.

Do primeiro programa do Cineac Trianon, anunciado como “70 Minutos em Volta do Mundo”, constavam as seguintes atrações: Notícias do Rio – Atualidades UFA – Jóias Marinhas – Caçadores no Polo com o Pato Donald – Paramount News – A Marcha do Tempo – Imprensa Animada Cineac – O Moinho Velho, uma das novas 35 sinfonias coloridas de Walt Disney.


A partir daí sucederam-se cine-jornais (Imprensa Animada – editado pela agência francêsa Havas e ilustrado a partir de maio de 1942 por Luiz Sá), Notícias do Dia, O Esporte em Marcha, O Mundo em Revista, Atualidades UFA, Atualidades O Globo (da Cinédia), Atualidades RKO – Pathé, Paramount – RKO News, Olympic Jornal, Luce Jornal, Atualidades Francêsas etc.) com as notícias do mundo e principalmente da guerra e do pós guerra (vg. Devastação de Tóquio, O Suicídio de Himmler, Quisling Condenado à Morte, O Harakiri Coletivo de Iwo Jima, Os Americanos Ocupam o Japão Vencido, A Morte de Mussolini e Clara Petacci, O Inferno Atômico de Nagasaki, A Vida Íntima de Eva Braun, A Libertação de Paris etc.); cine-revistas como A Marcha do Tempo e Assim é a América; desenhos animados (Pato Donald, Mickey Mouse, Pluto, Pateta, Popeye, O Touro Ferdinando, Superhomem, Gato Felix, Tom e Jerry e inclusive desenhos de longa-metragem (Fantasia, Bambi) exibidos por partes; animação (Os Puppetoons de George Pal – aqui chamados de Bonecos Movíveis de Pal – com seu personagem principal Jasper, traduzido por Gasparim); shorts de várias espécies (Pete Smith, Retrorelâmpagos, Ainda que Pareça Incrível, Instantâneos de Hollywood, Ocupações Inusitadas, Ciência Popular, Tapete Mágico, Aventuras do Arco e Flexa com o arqueiro Howard Hill, Divertimentos Aquáticos, Ray Whitley e seus vaqueiros musicais etc.); comédias curtas (com Shirley Temple, Edgar Kennedy, Andy Clyde, Leon Errol, Billy Gilbert, Hugh Herbert,  Wally Brown, Gil Lamb, O Gordo e o Magro, Buster Keaton, Harry Langdon, Vera Vague, Os Peraltas / Our Gang, Os Três Patetas, anunciados como “Os Campeões da Cretinice”, etc.); seriados (O Fantasma Voador, O Misterioso Dr. Satan, O Morcego, O Código Secreto, O Falcão do Deserto, Brenda Starr, Repórter etc.) e filmes em 16mm como Minha Vida no Sertão com o caçador Sacha Siemel.

Isto tudo em sessões contínuas das 10hs e/ou 11hs ou 12hs à meia-noite, além das Matinées Infantís aos domingos com distribuição de sorvetes grátis no Salão Azul para a criançada e da Sessões Juvenís. Em 1944 foi instituido o Cartão Assinatura para 15 Semanas de Cineac, “Sem fila! Sem troco! E com desconto”, como dizia o anúncio na imprensa. No mesmo ano, o Cineac Trianon exibiu em sessão única às 22hs. excelentes filmes francêses como, por exemplo, A Mulher do Padeiro / La Femme du Boulanger de Marcel Pagnol com Raimu e Trágico Amanhecer / Le Jour se Lève de Marcel Carné com Jean Gabin.

Em 30 de novembro de 1953 Domenech lançou pela primeira vez no Rio a 3a Dimensão, porém os filmes de longa-metragem eram exibidos por sequências (vg. em uma semana passava a 1a sequência de Rastros do Inferno / Inferno / 1953 e, na próxima, via-se outra sequência).

Em 1 de dezembro de 1953 saiu no Correio da Manhã esta explicação pitoresca ao público: “A despeito do treino intensivo a que foram submetidos durante uma semana os operadores do Cineac, para lidar com a nova aparelhagem da 3a Dimensão, verificou-se inexplicavelmente um estado de nervosismo, provocado pela demora do início do espetáculo. Agradecemos a boa vontade da maioria do público que assistiu as exibições, pela atitude compreensiva que adotou, solidarizando-se com o pioneirismo da iniciativa. IMPORTANTE: Afim de evitar a repetição de tal anomalia, o Cineac passará a apresentar , por enquanto, a partir de hoje, uma única sessão em 3a Dimensão, todas as noite às 22hs”. Entretanto, como a COFAP (Comissão Federal de Abastecimento e Preços) não autorizara o cinema a funcionar com o preço teto de CR$10,00 nas sessões especiais noturnas em 3-D, a sala teve que encerrar as mesmas provisoriamente, até que a questão fosse definida definitivamente.

A partir de 13 de julho de 1940, Luiz Severiano Ribeiro e Domenech entraram em acordo, e o, Cinema Gloria, situado na Pça Floriano n. 35/37, funcionou em combinação com o Cineac Trianon, tornando-se o Cineac Gloria, que ficou em funcionamento desta forma até 31 de dezembro de l943. Os jornais anunciaram: “Agora … duas voltas ao mundo por semana – Gloria Cinelândia /  Cineac /  Trianon Avenida – Programas diferentes.”

Em 1 de janeiro de 1944, surgiu o Cineac O.K. na rua Alcindo Guanabara n.17, subsolo, que esteve em atividade até 4 de outubro de 1945, com o mesmo programa do Trianon. Os jornais noticiaram: “Um dos acontecimentos mais simpáticos e bem acolhidos por parte do público, com que se inicia hoje a temporada cinematográfica de 1944, é sem dúvida a abertura do “Cineac O.K.” refrigerado, funcionando ao preço único de Cr$1.50 apenas, em substituição do Gloria, que deixou de existir ontem como Cineac. Assim pois, de hoje em diante, os apreciadores do Cineac na Cinelândia terão uma ótima casa com ar condicionado perfeito, apresentando programas deste gênero sempre agradável, instrutivo e divertido, que converteu o Cineac no expoente do que há de melhor em matéria de diversão leve”.

Em 31 de dezembro de 1943, em pré-estréia à meia-noite e depois regularmente à partir do dia 1 de janeiro de 1944, o Cinema Capitólio (ex-Cine Broadway reaberto com este nome em 28 de fevereiro de 1942) deu início às suas famosas “Sessões Passatempo”, proclamando que “O Espetáculo Começa Quando Você Chega”.  A sessão começava ao meio-dia e aos domingos e feriados o cinema  proporcionava “Programas Infantís” às 9.30hs. Em cima da tela havia um globo iluminado por uma luz azul, conforme me lembrou meu amigo José Mauricio Ferraz, e as atrações eram semelhantes às do Cineac Trianon.


Com a publicação  em  9 de janeiro de 1959 da Portaria da COFAP que classificou os cinemas exibidores de filmes de curta-metragem como de 2a categoria, obrigando-os a cobrarem menos 60% do preço de ingresso dos cinemas  incluídos na 1ª categoria, o Cineac Trianon e o Capitólio abandonaram aos poucos as suas tradicionais sessões passatempo e começaram a passar filmes de longa-metragem.

O Cineac encerrou suas sessões passatempo de forma  integral em 13 de maio de 1959, passando a exibir, a partir de 18 de maio, variedades, desenhos e jornais apenas até às 18 horas e longas-metragens nas sessões de 18-20-22hs, iniciando  esta nova fase com uma reprise, Brutalidade / Brute Force / 1947 de Jules Dassin. Depois, o Cineac passou a exibir somente longas-metragens (a maioria de baixa qualidade e inclusive filmes eróticos programados por Osiris Parcifal de Figueiroa da distribuidora Horus Filmes), encerrando suas atividades em 17 de junho de 1973, após 34 anos cinco meses e 23 dias de atividade ininterrupta. Antes de fechar definitivamente as portas, Osiris reabriu a sala ainda em um dia, para realizar a avant-première de seu ultimo filme, O Fraco do Sexo Forte / 1968 (Dir: Ismar Porto).

Ainda no tempo das sessões passatempo, o Cineac abrigou no Salão Azul a exibição do faquir Silki (um gaúcho cujo verdadeiro nome era Adelino João da Silva) que, encerrado em uma urna de vidro, deitado em um leito de pregos e ladeado por cobras, dispunha-se – a partir de 29 de abril de 1955 – a bater o recorde mundial de jejum e tortura, então detido pelo faquir francês Burman. O Chefe de Polícia do Distrito Federal, Coronel Menezes Cortes, recomendou policiamento permanente para o local durante as vinte e quatro horas do dia. Silki superou Burman, ficando mais de 99 dias sem comer e beber. Ele bateu o recorde em 6 de agosto de 1955, mas ficou na urna até o dia seguinte, domingo, para participar do Festival Silki, com que foi homenageado pelos grandes astros e estrelas do Rádio no Ginásio do Maracanã, onde recebeu a Taça Cineac do Brasil.

O Capitólio encerrou suas sessões passatempo em 9 de julho de 1961 e passou a exibir longas–metragens, começando também com uma reprise, As Mil e Uma Noites / Arabian Nights / 1942 (Dir: John Rawlings). Em 31 de dezembro de 1963 entrou em obras e, a partir de 1 de janeiro de 1964, reinaugurou com O Satânico Dr. No/ Dr. No / 1962 (Dir: Terence Young), funcionando até 23 de julho de 1972, sendo o último filme nele exibido, A Sorte tem Quatro Patas / The Horse in the Gray Flannel Suit / 1968 (Dir: Norman Tokar).

Em 31 de dezembro de 1947, o conhecido autor teatral Geysa Boscoli (irmão de Jardel Jercolis) inaugurou na Av. Atlântica 24 em Copacabana o Cineminha do Leme, dedicado à sessões de filmes curtos em 16mm variados para crianças e, em 18 de junho de 1948, o Cineminha Cineac Infantil, localizado na Av. Copacabana 921, esquina com Rua Bolivar onde funcionou concomitantemente com o Teatro Jardel. Todas as tardes das 14 às 18hs e aos domingos e feriados das 10hs às 18hs., o teatrinho de 173 lugares funcionava como cinema para a gurizada e, à noite, como teatro, para o público adulto.

A iniciativa de Boscoli sofreu tremenda campanha por parte dos grandes exibidores que só admitiam a exibição de filmes 16mms em cinemas que distassem 10 km das suas casas exibidores. Ele teve dificuldades também em obter filmes em 16mm, pois, havendo entradas pagas, as filmotecas das embaixadas americana, britânica e francêsa e da Agência Nacional não podiam ceder ou alugar seus acervos. Contando apenas com o estoque da Castle Filmes (cuja representante autorizada no Brasil era a Corrêa Souza Filmes) e suas congêneres que alugavam filmes de 16mm para associações ou particulares, Boscoli recorreu a programas mistos, apresentando em conjunto com os desenhos animados e comédias, espetáculos de marionetes, fantoches, ventríloquos, mágicos etc. O Cineminha CIneac Infantil funcionou até fevereiro de 1949.

Em 15 de agosto de 1952, Livio Bruni inaugurou o Cine-Passatempo “Royal” na Avenida Atlântica 3806, subsolo  da Galeria Alaska, com sessões diárias  das 10hs às 24hs. As sessões passatempo no Cinema Royal persistiram até maio de 1956.

Entretanto, esse tipo de espetáculo não deixou de existir nesta data. Nos anos sessenta, por obra do mesmo Domenech do Cineac Trianon, surgiriam as Sessões Cine-Hora no Cinema Festival (Av. Rio Branco 156, sobreloja 322), o Cinema Cine-Hora (Avenida Rio Branco 156, subsolo) e Cine-Hora Copacabana (Avenida N.S. de Copacabana 680, loja H.).

DIRETORES DE FOTOGRAFIA DO FILME NOIR

May 10, 2014

O filme noir foi criado dentro do sistema de estúdio pelo esforço colaborativo de diretores, roteiristas, atores, cenógrafos, figurinistas e compositores. Esses artistas desempenharam um papel vital no desenvolvimento desse sub gênero do drama criminal. Entretanto, como estilo fotográfico, o noir foi definido primordialmente pelo diretor de fotografia. Era ele que controlava as luzes, que providenciava um esquema fotográfico para cada filme. Em verbetes sucintos, exponho abaixo a carreira cinematográfica dos diretores de fotografia, que fizeram pelo menos três filmes noirs.

JOHN ALTON (1901-1996). Nasceu, recebendo o nome de Johann (Jacob) Altmann, em Sopron / Ödenburg, Austria-Hungria (hoje Hungria) e iniciou sua carreira no cinema em 1923 como técnico de laboratório na MGM e depois passou a ser assistente de câmera. Contratado como operador de câmera pela Paramount, partiu para a Europa com Ernst Lubitsch, a fim de filmar algumas cenas de fundo para O Príncipe Estudante / The Student Prince / 1927 e acabou ficando em Paris por um ano, chefiando o departamento de câmera no estúdio da Paramount em Joinville. Em 1932, transferiu-se para a Argentina, onde montou dois estúdios sonoros, um para a S.A. Radio-Cinematografica Lumiton e outro para a Argentina Sono Film. Alton casou-se com uma jornalista local, Rozalia Kiss, e ficou no país durante sete anos, fazendo a iluminação de vários filmes, e estreando como diretor em El Hijo de Papá / 1933. Em 1939, de volta a Hollywood, ingressou na Republic e, depois de prestar serviço no U.S Signal Corps durante a Segunda Guerra Mundial, trabalhou para a RKO e Monogram. De 1940 a 1947, Alton continuou na área dos filmes “B” e começou a ser reconhecido no meio profissional – como um diretor de fotografia que trabalhava rápido, usando poucas luzes, e tinha a capacidade de fazer com que um filme “B” parecesse um filme “A” -, notadamente pelos filmes noir que fêz em colaboração com Anthony Man: Moeda Falsa / T-Men / 1947, Entre Dois Fogos / Raw Deal / 1948, Mercado Humano / Border Incident / 1949, Pecado sem Mácula / Side Street / 1949 e Demônio da Noite / He Walked by Night (dirigido na sua maior parte por Mann). Alton encontrou em Mann, um cineasta suscetível às sutilezas da luz e da sombra. Sua virtuosidade como iluminador, combinada admiravelmente com o senso de espaço agudo do diretor, produziu essas pérolas de cinematografia noir. Outros filmes noirs de Alton: Prisioneiro do Medo / The Pretender / 1947, A Cicatriz / Hollow Triumph / 1948, Afrontando a Morte / The Crooked Way / 1949, A Noite de 23 de Maio / Mystery Street / 1950, A Um Passo do Fim / People Against O’Hara / 1951, Eu, o Júri / I, The Jury / 1953, O Império do Crime / The Big Combo / 1954, O Poder do Ódio / Slightly Scarlet / 1956. Além de uma experiência em O Poder do Ódio, no qual transferiu as características da fotografia em preto e branco para cor, Alton usou o colorido de maneira expressiva em filmes de Richard Brooks (vg. Os Irmãos Karamazov / Brothers Karamazov, Entre Deus e o Pecado / Elmer Gantry / 1960) e Vincente Minnelli (vg. a sequência do longo balé final de Sinfonia de Paris / An American in Paris / 1951, que lhe proporcionou o Oscar de Melhor Fotografia em cores). Alton publicou um livro muito conhecido, Painting with Light (University of California, 1995), cujo título sintetiza bem a sua arte.

ELWOOD “WOODY” BREDELL (1884-1976). Nasceu em Londres, Reino Unido com o nome de Elwood Bailey Bredell e estreou na vida artística em 1917 como ator em Tio Zeca ou Dinheiro ou ForcaSouthern Justice (no papel de Daws Anthony), dirigido por Lynn F. Reynolds. Entre 1931 e 1934 trabalhou como fotógrafo de cena de várias produções da RKO e da Paramount. Em 1936, funcionou na Universal como segundo operador de câmera sob as ordens de Joseph Valentine nos filmes Dois Entre Mil / Two in a Crowd e Três Pequenas do Barulho / Three Smart Girls. Em 1937, estreou como diretor de fotografia em Audaciosa Reportagem / That’s My Story. Como diretor contratado da Universal, Bredell atuou em uma variedade de filmes, sem demonstrar um estilo minimamente óbvio mas, em Sherlock Holmes e a Voz do Terror / Sherlock Holmes and the Voice of Terror / 1942, mostrou sua capacidade para evocar o aspecto dark de um drama, usando as sombras. Um pouco mais tarde, ele foi um colaborador importante da equipe de Robert Siodmak, fotografando dois de seus filmes noirs mais famosos: A Dama Fantasma / Phantom Lady / 1944  e Assassinos / The Killers / 1946. Em 1947, Bredell foi para a Warner Bros. onde participou de filmes de maior orçamento e em Technicolor como As Aventuras de Don Juan / Adventures of Don Juan / 1948 e O Inspetor Geral / The Inspector General / 1949, e de mais um filme noir, Sem Sombra de Suspeita / The Unsupected / 1947.

NORBERT BRODINE (1896-1970). Nasceu em Saint Joseph, Missouri, EUA. Após estudar na Columbia University, trabalhou como fotógrafo de cena em Hollywood, estreando como diretor de fotografia (em conjunto com Marcel Picard) em uma comédia de Will Rogers, Quase um Marido / Almost a Husband, produzida pela Goldwyn Pictures. No mesmo ano, assumiu sozinho a cinematografia de Reverência de Toby / Toby’s Bow. Na sua carreira, por diversas companhias (Columbia, Warner, Pathé Exchange, MGM, Universal etc.), chama atenção a sua colaboração com o diretor Frank Lloyd em 16 filmes, (entre eles o magnífico O Gavião do Mar / The Sea Hawk / 1924), William Wyler  (O Conselheiro / Counsellor at Law /1934) e Frank Borzage (Vale a Pena Viver? / Little Man What Now? /1934). Em 1937, Brodine passou  a prestar serviços exclusivamente para Hal Roach (vg. A Dupla do Outro Mundo / Topper / 1937, Carícia Fatal / Of Mice and Men / 1939) e, em 1943 transferiu-se para Fox, onde contribuiu com seus dotes artísticos para cinco filmes de guerra excelentes (A Casa da Rua 92 / The House on 92nd Street / 1945,  13 Rua Madeleine / 13 Rue Madeleine / 1947,  Homens Rãs / The Frogmen / 1951,  A Raposa do Deserto / The Desert Fox / 1951), Cinco  Dedos / 5 Fingers / 1952) e para os filmes noirs: Uma Aventura na Noite / Somewhere in the Night / 1946, O Justiceiro / Boomerang / 1947, O Beijo da Morte / Kiss of Death / 1949, Mercado de Ladrões / Thieves Highway / 1949.

GEORGE E. DISKANT (1907-1965). Nasceu em Nova York, N.Y.  Ingressou na RKO em 1931 como membro da equipe de câmera (não creditado) na sequência da corrida para as terras em Cimarron / Cimarron, passando imediatamente a assistente de câmera e permanecendo nesta função no mesmo estúdio até 1945. Em 1946, tornou-se diretor de fotografia em uma comédia curta de Leon Errol (Twin Husbands) e, logo em seguida, de longas-metragens, a começar por O Punhal Sangrento / Dick Tracy vs. Cueball /1946. Na sua rota cinematográfica, despontam filmes muito interessantes como Uma Aventura no Panamá / Riff Raff / 1947 de Ted Tetzlaff e O Corsário Maldito / Sealed Cargo / 1951 de Alfred L. Werker. Porém sua contribuição mais expressiva deu-se na área do filme noir: Desesperado / Desperate / 1947, Amarga Esperança / They Live by Night / 1949, A Patrulha da Morte / Between Midnight and Dawn / 1950, A Estrada dos Homens sem Lei / The Racket / 1951, Os Quatro Desconhecidos / Kansas City Confidential e Rumo ao Inferno / The Narrow Margin / 1952.

ROBERT DEGRASSE (1900-1971). Nasceu em Maplewood, New Jersey, EUA. Oriundo de uma família  de artistas (seu irmão, Joseph DeGrasse, era diretor de cinema e seu tio, Sam De Grasse,  ator), ele entrou no meio cinematográfico como diretor de fotografia de seis westerns de Harry Carey e seis filmes com o cachorro Ranger. De 1931 a 1935, trabalhou como operador de câmera e, depois de participar de três produções britânicas, voltou a exercer a função de diretor de fotografia na RKO, participando de nove filmes estrelados por Ginger Rogers, inclusive o premiado como Oscar, Kitty Foyle / Kitty Foyke / 1940, dois filmes de horror de Val Lewton (O Homem Leopardo / The Leopard Man / 1943 e O Túmulo Vazio / The Body Snatcher / 1945). Exercitando-se no claro-escuro nos filmes de Val Lewton, ele chegou aos filmes noirs: Museu de Horrores / Crack Up / 1946, Nascido para Matar / Born to Kill / 1947, O Crime na Estrada / Bodyguard / 1948, Capturado / A Dangerous Profession / 1949, O Estrangulador Misterioso / Follow me Quietly / 1949 e Ninguém Crê em Mim / The Window /1949. Nos anos cinquenta, ele se tornou free lancer para fazer O Clamor Humano / Home of the Brave / 1949 e Espíritos Indômitos / The Men /1950  para o produtor Stanley Kramer,  e deixou o cinema em 1953.

BURNETT GUFFEY (1905-1983). Nasceu em Del Rio, Tennessee, EUA e ingressou no mundo da cinematografia nos anos vinte como assistente de câmera na Fox (vg. em O Cavalo de / Ferro / The Iron Horse / 1924, de John Ford, para o qual contribuiu também com alguma fotografia adicional) e depois na Famous-Players-Lasky, no final da década. De 1944 a 1966 trabalhou para a Columbia, e posteriormente como free lance. Recebeu indicação para o Oscar por A Trágica Farsa / The Harder They Fall / 1956, O Homem de Alcatraz / Birdman of Alcatraz / 1962 e O Rei de um Inferno / King Rat / 1965. Conquistou o prêmio da Academia por A Um Passo da Eternidade / From Here to Eternity / 1953 e Bonnie e Clyde – Uma Rajada de Balas / Bonnie and Clyde / 1967. Embora tivesse sido um dos diretores de fotografia mais prolíficos do filme noir, preferia usar uma iluminação mais naturalista, enfatizando o cinza. Na sua filmografia noir incluem-se: Trágico Alibi / My Name is Julia Ross / 1945, Transviado / Night Editor / 1946, Dama, Valete e Rei / Johnny O’Clock / 1947, Paula / Framed / 1947, Na Teia do Destino / The Reckless Moment / 1949, O Czar Negro / The Undercover Man / 1949,  Escândalo / Scandal Sheet / 1952, Volúpia de Matar / The Sniper / 1952, Desejo Humano / Human Desire / 1954, Dinheiro Maldito / Private Hell 36 / 1954, A Maleta Fatídica / Nightfall / 1956.

SIDNEY HICKOX (1895-1982). Nasceu em Nova York, N.Y., EUA.  Começou sua carreira fílmica como assistente de câmera nos estúdios da Biograph em Nova York. Um ano depois, foi promovido a diretor de fotografia do filme O Romance de Gloria / Gloria’s Romance / 1916, seriado da Kleine, estrelado por Billie Burke. Durante a Primeira Guerra Mundial, serviu como um dos cinegrafista no Navy Air Service. De volta a Hollywood, ele ingressou na First National Pictures. Em 1928, quando este estúdio foi absorvido pela Warner Bros., Hickox tornou-se empregado da Warner, permanecendo nesta condição até sua aposentadoria em 1955. Na Warner chama atenção sua colaboração em: 13 filmes de Raoul Walsh  (vg. O Ídolo do Público / Gentleman Jim / 1942 e Golpe de Misericórdia / Colorado Territory /1948). O estilo de Hickox era um tanto convencional, mas ele enriqueceu com sua arte filmes como, por exemplo, Confession / 1937 de Joe May; 1935; Uma Aventura na Martinica / To Have and Have Not /1944 de Howard Hawks, Fogueira de Paixões / Possessed / 1946 de Curtis Bernhardt e Três Segredos / Three Secrets / 1949 de Robert Wise.  Hickox fez apenas três filmes noirs, todos excelentes: À Beira do Abismo / The Big Sleep / 1946, Prisioneiro do Passado / Dark Passage / 1947 e Fúria Sanguinária / White Heat / 1949.

MILTON KRASNER (1904-1988). Nasceu em Philadelphia, Pennsylvania, EUA e deu seus primeiros passos no cinema trabalhando no laboratório (e brevemente como assistente de montagem) no estúdio da Vitagraph em Nova York. Nos anos vinte, prestou serviços como assistente de câmera e segundo operador de câmera para vários estúdios de Hollywood. Em 1933, quando estreou como diretor de fotografia em Strictly Personal, Krasner havia aprendido sua profissão servindo de assistente de luminares da câmera como Ted McCord, Sol Polito, Billy Bitzer, Lee Garmes, Lucien Andriot, Hal Mohr e Joseph Walker. Se existe uma dificuldade de se detectar um “estilo Krasner” no seu trabalho posterior, talvez isto seja devido à multiplicidade de influências que ele sofreu durante o seu aprendizado. Entre 1935 e 1947 Krasner estava na Universal, período em que compartilhou (com William V. Skall e W. Howard Greene) uma indicação para  o Oscar de Melhor Fotografia em cores por As Mil e Uma Noites / Arabian Nights / 1942. Na mesma companhia, foi responsável pela iluminação de dois grandes filmes noirs de Fritz Lang, Um Retrato de Mulher / A Woman in the Window / 1944 e Almas Perversas / Scarlet Street / 1945. Ele demonstrou ainda a sua capacidade na fotografia em preto e branco em Fatalidade / A Double Life / 1947, fez mais um noir, Acusada / The Accused / 1948 e usou a iluminação expressionista no drama esportivo Punhos de Campeão / The Set-Up / 1949. Logo depois, iniciou uma colaboração frutífera com o diretor Joseph L. Mankiewicz (Sangue do meu Sangue / House of Strangers / 1949, O Ódio é Cego / No Way Out / 1950, A Malvada / All About Eve /1950 etc.). Dos anos cinquenta em diante, Krasner adaptou-se às superproduções em diferentes processos de cor e formato de tela larga  (vg. Demetrius, o Gladiador / Demetrius and the Gladiators / 1954,  O Rei dos Reis / King of Kings /1961, Os Quatro Cavaleiros do Apocalipse / The Four Horsemen of Apocalypse / 1962, segmento de A Conquista do Oeste / How the West Was Won / 1962). Ele foi indicado para o Oscar de Melhor Fotografia por sua participação em A Malvada / All  About Eve / 1950, Tarde Demais para Esquecer / An Affair to Remember / 1957 e O Destino é o Caçador / Fate is the Hunter / 1964 e conquistou o prêmio da Academia por A Fonte dos Desejos / Three Coins in the Fountain / 1954.

JOSEPH LASHELLE (1900-1989). Nasceu em Los Angeles, Califórnia, EUA. Após graduar-se na Hollywood High School em 1920, arrumou emprego como assistente  no  novo laboratório da Paramount, a fim de custear seus estudos na Stanford University. Promovido a superintendente do setor de copiagem, resolveu ficar na indústria de cinema. Em 1925, trabalhou como operador de câmera sob as ordens de Charles G. Clarke e, posteriormente, começou uma longa associação com Arthur Miller na Fox, participando como cameraman de filmes como  Como Era verde o Meu Vale / How Green Was My Valley / 1941 e A Canção de Bernadette / Song of Bernadette / 1943. Em 1943, fez seu primeiro filme como diretor de fotografia, Filho Querido / Happy Land. Lashelle distinguiu-se pela sua aptidão tanto para a fotografia em preto e branco como para a colorida e estava sempre “à vontade” tanto em comédias-dramáticas intimistas passadas em interiores (vg. Se Meu Apartamento Falasse / The Apartment / 1960) como em filmes passados em vastos panoramas ao ar livre (vg. A Conquista do OesteHow the West Was Won / 1962). LaShelle fez quatro filmes noirs: Laura / Laura / 1944, Anjo ou Demônio? / Fallen Angel / 1945, Passos na Noite / Where the Sidewalks Ends / 1950 e Da Ambição ao Crime / Crime of Passion / 1957, nos quais ajudou a desenvolver a atmosfera adequada ao gênero. Em Laura, ele forneceu o clima noir adequado, através de uma iluminação dramatizada, que lhe proporcionou o Oscar de Melhor Fotografia. O eminente cinematographer recebeu mais sete indicações para o prêmio da Academia: Falam os Sinos / Come to the Stable / 1949, Eu Te Matarei Querida / My Cousin Rachel / 1952, Marty / Marty / 1955, Calvário de Glória / Career / 1959, Se Meu Apartamento Falasse / The Apartment / 1960, A Conquista do Oeste / How the West Was Won / 1962, Irma la Douce / Irma la Douce / 1963, Uma Loura por um Milhão /  The Fortune Cookie / 1966.

ERNEST LASZLO (1898-1984). Nasceu em Budapest, Austria-Hungria (hoje Hungria). Em 1926, emigrou para os Estados Unidos. Entre 1927 e 1943 integrou, como assistente de câmera, a equipe de dois clássicos de aviação: Asas / Wings / 1927 e Anjos do Inferno / Hell’s Angels / 1930 e depois foi contratado como operador de câmera pela Paramount. Ele trabalhou para cinematographers como Karl Struss, David Abel, Charles Lang e Leo Tover e depois foi promovido a diretor de fotografia, iniciando suas atividades nesta função em dois filmes de John Farrow, A Quadrilha de Hitler / The Hitler Gang / 1944 e Hiena dos Mares / Two Years Before the Mast / 1946, nos quais demonstrou o seu domínio sobre a iluminação em chave-baixa. A contribuição de Laszlo para o filme noir manifestou-se em: Impacto / Impact / 1949, Numa Noite Sombria / Manhandled / 1949, Com as Horas Contadas / D.O.A. / 1950, A Morte num Beijo Kiss Me Deadly / 1955, No Silêncio de uma Cidade While the City Sleeps / 1956. Fora desta área, Laszlo teve um relacionamento produtivo com Robert Aldrich (vg. nos westerns O Último Bravo / Apache / 1954, Vera Cruz / Vera Cruz / 1954, O Último Pôr-do Sol / The Last Sunset / 1961, todos em cores, e nos dramas em preto e branco A Grande Chantagem / The Big Knife / 1955 e  A Dez Segundos do Inferno/ Ten Seconds to Hell / 1959. Ele também realizou uma fotografia notável em preto e branco em filmes de Stanley Kramer (O Vento Será Tua Herança / Inherit the Wind / 1960,  Julgamento em Nuremberg / Judgement in Nuremberg / 1961 e A Nau dos Insensatos / Ship of Fools / 1965. Estes três filmes e outro de Kramer em cores, Deu a Louca no Mundo / It’s a Mad, Mad, Mad, Mad World /1963 proporcionaram-lhe indicações para o Oscar de Melhor Fotografia, apenas conquistado por A Nau dos Insensatos.

JOSEPH MACDONALD (1906-1968). Nasceu em Mexico City, Mexico, filho de americanos. Após cursar engenharia na University of Southern Califórnia, ingressou como assistente de câmera na First National em 1921 e, na década seguinte, foi promovido a primeiro operador de câmera. Em 1941, quando entrou para a 20th Century Fox, onde se tornou diretor de fotografia, ficando neste estúdio até 1959. Macdonald trabalhou em grandes filmes de diretores eminentes (vg. Paixão dos Fortes / My Darling Clementine / 1946 de John Ford, Céu Amarelo / Yellow Sky / 1948 de William Wellman e Viva Zapata / Viva Zapata / 1952 de Elia Kazan) e, mais assiduamente, em filmes de Henry Hathaway (Além de dois filmes noirs, Capitães do Mar / Down to the Sea in Ships /1948, Horas Intermináveis / Fourteen Hours / 1950, Agora Estamos na Marinha / You’re in the Navy Now / 1950, Missão Perigosa em Trieste / Diplomatic Courier / 1950, Torrente de Paixão / Niagara / 1952, Feitiço Branco / White Witch Doctor /1952, Caminhos sem Volta / The Racers /1954 e Edward Dmytryk (Lança Partida / Broken Lance /1954, Os Deuses Vencidos / The Young Lions /1957, Minha Vontade é Lei / Warlock / 1958, Pelos Bairros do Vício / Walk on the Wild Side / 1961, Os Insaciáveis / The Carpetbaggers / 1963, Escândalo na Sociedade / Where Love Has Gone / 1964, Alvarez Kelly / Alvarez Kelly / 1966. Mestre do preto e branco, no âmbito do filme noir responsabilizou-se pela iluminação de produções importantes no gênero: Envolto na Sombra / The Dark Corner / 1946, Sublime Devoção / Call Northside 777 / 1948, Rua sem Nome / The Street With No Name / 1948, Pânico na Rua / Panic in the Streets / 1950 e Anjo do Mal / Pickup on South Street / 1953. Macdonald recebeu  indicações para o Oscar por sua colaboração em Os Deuses Vencidos, Pepe / Pepe / 1960 e O Canhoneiro do Yang-Tse / The Sand Pebbles / 1966.

RUSSELL METTY (1906-1978). Nasceu em Los Angeles, Califórnia, EUA. Em 1925 entrou para o Standard Film Laboratory e depois foi para a Paramount, a fim de trabalhar no departamento de câmera. Em 1929 ingressou na RKO, onde, entre 1931 a 1935, exerceu a função de operador de câmera. Em 1934, estreou como diretor de fotografia  em No Domínio dos Homens / West of the Pecos / 1934. Foi somente com O Estranho / The Stranger /1945 de Orson Welles e sua subsequente transferência para Universal em 1947, que Metty se impôs como um grande iluminador, mostrando o seu uso distintivo da luz e da sombra em filmes como  Ivy, a História de uma Mulher / Ivy / 1947, Amei um Assassino / Kiss the Bloof Off My Hands / 1948, Viciada / The Lady Gambles / 1949 e nos filmes noirs Do Lodo Brotou uma Flor / Ride the Pink Horse /1947, Fúria Assassina / The Naked Alibi / 1954 e A Marca da Maldade / Touch of Evil / 1958. Nos anos cinquenta, Metty combinou seu talento com o de Douglas Sirk em uma série de filmes: (Herança Sagrada / Taza, Son of Cochise / 1954, Sublime Obsessão / Magnificent Obsession / 1954, Átila, Rei dos Hunos / Sign of the Pagan / 1954, Chamas que não se Apagam / There’s Always Tomorrow / 1956, Palavras ao Vento / Written in the Wind /  1956,Tudo o que o Céu Permite / All That Heaven Allows / 1955, Amar e Morrer / A Time to Love and a Time to Die / 1958. Em 1960, a Academia concedeu-lhe o Oscar de Melhor Fotografia em cores por Spartacus / Spartacus e, no ano seguinte, uma indicação para a estatueta por sua cinematografia colorida de Flor de Lotus / Flower Drum Song.

NICHOLAS MUSURACA (1892-1975). Nasceu em Riace, Reggio Calabria, Itália e partiu para os Estados Unidos ainda criança. Aproximou-se da indústria cinematográfica como motorista do produtor J. Stuart Blackton. Depois tornou-se projecionista, montador e assistente de direção na Vitagraph no estúdio do Brooklyn, Nova York. No começo dos anos vinte, chegou à Califórnia, e ingressou na Robertson-Cole, permanecendo na mesma companhia quando ela se transformou na Film Booking Offices of America (FBO) em 1922 e, depois, na RKO Radio Pictures em 1928. Musuraca foi um dos principais diretores de fotografia da RKO nos anos trinta e quarenta, sendo considerado um dos fundadores do estilo visual noir, deixando sua marca em filmes como O Homem dos Olhos Esbugalhados / Stranger on the Third Floor /1940, Silêncio nas Trevas / The Spiral Staircase / 1945, Angústia / The Locket / 1946, Beijo da Traição / The Fallen Sparrow / 1943, Nuvens de Tempestade / The Woman in Pier 13 / 1949; nos filmes de horror de Val Lewton (Sangue de Pantera / Cat People / 1942, A Sétima Vítima / The Seventh Victim /1943, A Maldição do Sangue de Pantera / Curse of the Cat People / 1944, Asilo Sinistro / Bedlam / 1946 e nos filmes noirs: Morte ao Amanhecer / Deadline at Dwan / 1946, Fuga ao Passado / Out of the Past / 1947, Trágico Destino / Where Danger Lives / 1950, O Perseguido / Roadblock / 1951, A Gardênia Azul / The Blue Gardenia / 1953, O Mundo Odeia-me / The Hitch-Hiker / 1953. Depois de trabalhar brevemente na Warner Bros. no final dos anos cinquenta, ele voltou para a RKO, então denominada Desilu, onde passou seus últimos anos de atividade. Musuraca recebeu uma indicação para o Oscar de Melhor Fotografia por A Vida de um Sonho / I Remember Mama / 1948.

FRANZ PLANNER (1894-1963). Nasceu em Karlsbad, Checoslováquia (hoje Karlovy Vary, República Checa). Desde os dezesseis anos de idade funcionou como fotógrafo  de cena e cameraman de filmes de atualidades em Viena e Paris. Em 1920, tornou-se diretor de fotografia com Der Ochsenkrieg, a primeira produção filmada pela companhia Emelka (que, em 1932, passou a se denominar Bavaria). Planer não participou de nenhum dos grandes filmes do Expressionismo Germânico, mas  esteve na equipe de alguns dos filmes mais populares do do cinema alemão como, por exemplo,  A Caminho do Paraíso / Die Drei von der Tankstelle / 1930 e Mascarada / Maskerade / 1934. Em 1937, rumou para os Estados Unidos, contratado pela Columbia Pictures, onde estreou em Bôemio Encantador / Holiday / 1938 de George Cukor. Entre seus melhores trabalhos na América, incluem-se Cyrano de Bergerac / Cyrano de Bergerac / 1950, Decisão Antes do Amanhecer / Decision Before Dawn / 1952, Os Cinco Mil Dedos do Dr. T / The 5.000 Fingers of Dr. T / 1954, Não Serás um Estranho / Not as a Stranger / 1955; os filmes pelos quais foi indicado para o Oscar de Melhor Fotografia (O Invencível / Champion / 1949, A Morte do Caixeiro Viajante / Death of a Salesman / 1952, A Princesa de o Plebeu / Roman Holiday / 1953, Uma Cruz à Beira do Abismo / The Nun’s Story / 1959 e Infâmia / Children’s Hour / 1961;  e os filmes noir Senda do Temor / The Chase / 1946, Baixeza / Criss Cross / 1949, Sindicato do Crime / 711 Ocean Drive / 1949, A Morte Ronda o Cais / 99 River Street / 1953, Procurado por Homicídio / The Long Wait / 1954.

JOHN F. SEITZ ( 1893-1979). Nasceu em Chicago, Illinois, EUA e exerceu sua primeira atividade no cinema em 1909 como assistente de laboratório na Essanay Film Manufacturing Company, localizada na sua cidade natal. Depois, foi trabalhar como técnico de laboratório na American Manufacturing Company (também conhecida como Flying “A” Studios), também situada em Chicago. Quando um dos executivos da Flying “A”, Gilbert P. Hamilton, se transferiu para a St.Louis Motion Picture Company, Seitz o acompanhou e, em 1914, foi prestar serviço na filial da costa Oeste, em Santa Paula, perto de Los Angeles. Em 1916, Seitz ingressou na Metro Pictures, onde colaborou como diretor de fotografia com o grande diretor pictorialista Rex Ingram em uma dúzia de filmes, incluindo os grandes clássicos como Eugenia Grandet / The Conquering Power / 1921, Os Quatro Cavaleiros do Apocalipse / The Four Horsemen of the Apocalypse / 1921, O Prisioneiro do Castelo de ZendaThe Prisoner of Zenda / 1922,  Apsará / Where the Pavement Ends / 1923, Scaramouche / Scaramouche / 1923 e Mare NostrumMare Nostrum /  1925. No período sonoro, Seitz distinguiu-se como mestre da iluminação contrastada nos filmes de Billy Wilder (Cinco Covas no Egito / Five Graves to Cairo / 1943, Farrapo Humano / The Lost Weekend / 1945) e Crepúsculo dos Deuses / Sunset Blvd. / 1950) e nos filmes noirs (Alma Torturada / This Gun for Hire /  1941, Pacto de Sangue / Double Indemnity / 1944 (também de B. Wilder), O Relógio Verde / The Big Clock / 1948, A Noite tem Mil Olhos / The Night Has a Thousand Eyes / 1948,  Caminhos sem Fim / Chicago Deadline / 1949, Na Boca do Lobo / Appointment with Danger / 1951) e Pecado e Redenção / Rogue Cop / 1954, tendo sido indicado para o Oscar de Melhor Fotografia por sua colaboração em Cinco Covas no Egito, Pacto de Sangue, Farrapo Humano, Crepúsculo dos Deuses, Pecado e Redenção.

HARRY J. WILD (1901-1961). Nasceu em Nova York, N.Y., EUA. Em 1931, foi contratado pela RKO como operador de câmera. Nesta companhia, estreou como diretor de fotografia em O Grande Jôgo / The Big Game / 1936 e fez  a maioria de seus filmes, até o fim de sua carreira em 1955. Na primeira fase de sua trajetória cinematográfica, Wild participou de doze westerns de George O’Brien e doze de Tim Holt;  dois filmes de Tarzan (Tarzan, o Vingador (Tarzan Triumphs / 1943, Tarzan e o Terror do Deserto / Tarzan Desert’s Mystery /1943); mostrou sua capacidade com mais ênfase em Acossado / Cornered /1945 e Mulher Desejada / The Woman on the Beach / 1946; e compartilhou uma indicação para o Oscar de Melhor Fotografia com Ernest Miller, pela contribuição prestada em um filme da Republic, A Pequena do Exército / Army Girl / 1938. Incorporando o estilo RKO de iluminação, Wild se deu bem com o filme noir : Até à Vista, Querida / Murder my Sweet / 1944,  Johnny Angel / Johnny Angel / 1945, Noturno / Nocturne / 1946, A Rua das Almas Perdidas / They Won’t Believe Me / 1947, O Caminho da Tentação / Pitfall / 1948, Homem contra o PerigoThe Threat / 1949. Nos anos cinquenta, ele participou de sete filmes estrelados por Jane Russell, sendo dois produzidos fora da RKO: O Filho do Treme-Treme: / Son of Paleface / 1952 na Paramount e Os Homens Preferem as Louras / Gentlemen Prefer Blondes / 1953 na Twentieth Century Fox.

FILME NOIR V

April 26, 2014

Prossigo apontando mais cinco obras-primas do filme noir puro: À Beira do Abismo, Assassinos, Baixeza, A Dama de Shanghai e A Morte num Beijo.

À Beira do Abismo / The Big Sleep / 1946 é um verdadeiro clássico do filme noir, resumindo suas leis essenciais.

Chamado à mansão do general Sternwood (Charles Waldron), o detetive particular Philip Marlowe (Humphrey Bogart) é contratado para livrá-lo de um chantagista chamado Geiger (Theodore Von Eltz) e conhece as duas filhas do general, Carmen (Martha Vickers) e Vivian (Lauren Bacall).

Seguindo as pistas até a residência de Geiger, Marlowe ouve o barulho de tiros e vê dois carros saindo do local. Ao entrar na casa, encontra Geiger morto, Carmen drogada e uma máquina fotográfica escondida dentro de uma estatueta. Antes de a polícia chegar, Marlowe leva Carmen de volta para casa, deixando-a sob os cuidados de Vivian. Esta lhe fala sobre uma possível ligação entre duas pessoas desaparecidas: Mona Mars (Peggy Knudsen), a mulher do gângster Eddie Mars (John Ridgley), dono de um cassino, e o amigo confidente do general, Sean Regan.

Ignorando a sugestão de Vivian para que abandone o caso, Marlowe fica sabendo que um outro homem, tendo uma mulher como cúmplice, tentou chantagear Carmen. Isto leva a uma confrontação entre Marlowe, Vivian e Carmen alcoolizada com um casal de empregados de Geiger, Joe Brody (Louis Jean Heydt) e Agnes (Sonia Darrin), que agora estão de posse dos arquivos do patrão. Marlowe ameaça implicar Brody na morte de Geiger a menos que ele conte tudo o que sabe; porém, antes disso, Brody é morto.

Marlowe procura Eddie e, na visita ao cassino, descobre que Vivian é frequentadora do local. Eddie, que é o proprietário, da casa de Geiger e já havia advertido Marlowe de que deveria parar com a investigação, recusa-se a discutir o assunto delicado do relacionamento entre sua mulher e Sean Regan.

Quando Marlowe parece estar num beco sem saída, recebe a visita de Harry Jones (Elisha Cook, Jr.), o novo namorado de Agnes. Harry diz que Agnes descobriu onde Mona está escondida e quer dinheiro para revelar o endereço. Ao chegar ao local onde marcou encontro com Harry, para lhe entregar a quantia pedida, Marlowe vê que ele está sendo interrogado por um capanga de Eddie, Canino (Bob Steele). Canino dá um copo com veneno para Harry e ele morre, sem trair Agnes.

Marlowe porém consegue falar com Agnes e a informação que esta lhe dá o conduz a um rancho afastado da cidade. Ao estacionar em uma garagem próxima, simulando um defeito no carro, Marlowe é capturado pelos capangas de Eddie e levado ao rancho onde encontra Mona e Vivian. Percebendo que seus esforços para defender a irmã podem causar a morte de Marlowe, Vivian liberta o detetive. Marlowe pega uma arma no carro e mata Canino. Depois, ele e Vivian marcam um encontro com Eddie na casa de Geiger.

Pensando que Marlowe e Vivian telefonaram do seu rancho, Eddie vai para lá a fim de armar uma emboscada, mas encontra Marlowe esperando por ele. Após Eddie confessar que Carmen matou Regan por ciúmes e que ele era o chefe de Geiger, Marlowe dá alguns tiros e o obriga a sair pela porta da frente, onde é alvejado pelos seus próprios homens.

O enredo é muito complicado (segundo consta, até o autor do romance, Raymond Chandler, foi incapaz de responder a uma pergunta sobre a trama) e se desenvolve em ritmo veloz, forçando o espectador a assimilar os fatos e avaliar as situações rapidamente, para não ficar confuso. Mesmo depois que o filme termina, ficam faltando algumas peças do quebra-cabeça. Por exemplo, os dois carros que saem em disparada da casa de Geiger após o assassinato deste, eram guiados por Owen Taylor (Dan Wallace), o motorista do general, apaixonado por Carmen e Joe Brody respectivamente? Quem matou Owen? A chantagem dizia respeito também a fotos pornográficas de Carmen? etc.

Algumas explicações suplementares ou um retrospecto teriam sido suficientes para introduzir algumas claridade na intriga, porém o diretor Howard Hawks não se preocupou com isso, porque sua intenção primordial, como ele próprio declarou, era fazer com que cada cena, por si mesma, se tornasse a mais divertida possível.

Muitos momentos atraentes realimente ficam na nossa memória: o primeiro encontro de Marlowe com as irmãs Sternwood, Carmen tentando seduzí-lo … à primeira vista; o assassinato por envenenamento do patético Harry Jones; Vivian cantando “And her tears flowed like wine …”; o climático tiroteio no final; e, melhor do que todas, é claro, a cena da livraria, quando Marlowe sugere um drinque e a atendente (Dorothy Malone) com aparência de intelectual desce as cortinas e fecha a porta, com uma tabuleta do lado de fora que diz Fechado.

Uma das alterações feitas pela adaptação diz respeito à misoginia do herói. Na obra original, Marlowe repele ambas  as irmãs Sternwood, porém no filme fica com Vivian: “O que há com você?”, pergunta ele. “Nada que não possa consertar”, diz ela. A sensualidade emerge em todos os encontros de Marlowe com as mulheres e nos diálogos que a censura deixou passar por causa do emprego das palavras no sentido figurado como estas metáforas turfísticas:

Marlowe – Falando de cavalos … você tem um toque de classe, mas não sei até onde pode chegar.

Vivian – Depende muito de quem monta na sela. Vai em frente Marlowe. Gosto muito do jeito como você trabalha.

O fascínio do espetáculo não está na sua história, mas sim na atmosfera de mistério, no erotismo, nos duelos verbais insolentes e, como pretendeu Hawks, na qualidade de cada cena. Não sabemos quem são os assassinos, quem é aliado de quem, quem fala a verdade e quem mente ou porque certas pessoas estão em determinado lugar em um determinado momento. Cada nome, cada situação é um enigma e a proposta dos roteiristas não é a de solucioná-los, mas incrementar ainda mais o clima de suspeita e incerteza.

Contratado pelo general para acabar com a chantagem, Marlowe não sabe qual o seu verdadeiro motivo. Todo mundo esconde isso dele, inclusive Vivian, que quer proteger a irmã a qualquer preço. Após seu primeiro sucesso, Vivian paga pelo serviço prestado e o despede. Mas o dinheiro não o satisfaz. Ele enfrenta  todos os desafios, ameaças e mortes, chegando até o fim de sua investigação. Por amor? Porque gosta de ação? Ou simplesmente para testar sua incorruptibilidade?

Marlowe continua na sua busca da verdade por três motivos. Porque quer  provar  a si  mesmo que não sente  o odor da corrupção, porque se apaixconou por Vivian e, tal como  os heróis típicos de Hawks, porque é um homem que age, e o que vale é o seu esforço e sua luta.

O preceito de Assassinos / The Killers / 1946 é o de que a ambição pelo dinheiro leva à corrupção e à morte.

Uma dupla de assassinos de aluguel, Max (William Conrad) e Al (Charles McGraw) chegam à pequena cidade de Brentwood, New Jersey, à procura de Pete Lund cujo nome verdadeiro é Ole Andreson. Conhecido como Sueco (Burt Lancaster), ele trabalha em um posto de gasolina. Eles o encontram aguardando-os silenciosamente em um quarto escuro, e não oferece resistência.

Ao saber das circunstâncias em que o crime foi cometido, Jim Riordan (Edmond O’Brien), investigador da companhia de seguros responsável pelo pagamento da indenização à beneficária do falecido – a arrumadeira de um hotel onde o “Sueco” havia se escondido usando o nome de Nelson -, quer descobrir porque a vítima deixou-se matar mansamente pelos dois facínoras.

Sua investigação leva-o ao encontro de várias pessoas que conhecem o passado do Sueco: o detetive Lubinsly (Sam Levene), sua esposa Lilly (Virginia Gilmore) e Charleston (Vince Barnett), um ex-presidiário. Através desses depoimentos, fica sabendo que o Sueco foi obrigado a encerrar a carreira de pugilista por ter quebrado a mão em uma luta e, incitado por uma bela mulher, Kitty Collins (Ava Gardner), se uniu a um bando de ladrões liderados pelo amante dela, Big jim Colfax (Albert Dekker).

Riordan localiza os outros componentes da quadrilha, Blanky (Jeff Corey) e Dum Dum (Jack Lambert) e, finalmente, chega à Colfax e Kitty, desvendando todo o mistério: como Kitty fez o Sueco passar por traidor do grupo após um assalto enquanto ela e o amante fugiram com o dinheiro roubado, e como, anos depois, Kitty e Colfax contrataram os pistoleiros para matar o Sueco por medida de segurança.

Desenvolvendo o conto de Ernst Hemingway (publicado em 1927 em uma coletânea intitulada Men Without Women), o filme  procura decifrar o enigma da resignação existencial do Sueco, como ele perdeu a vontade de viver. Por intermédio de onze retrospectos acronológicos e com uma obsessão pessoal que excede os interesses da companhia de seguros, Riordan vai descobrindo porque aquele homem  abraçou a morte com indiferença. Os testemunhos das pessoas que o conheceram no passado se completam uns aos outros e o obstinado investigador vai reconstituindo, como um mosaico, o seu destino trágico.

O prólogo – que corresponde exatamente ao conto – é conduzido, com admirável precisão cinematográfica, em um clima sombrio e de violência fria criado pela interpretação seca dos atores que formam a dupla de assassinos, pelos diálogos curtos e diretos e pela iluminação claro-escuro combinada com a profundidade de campo, angulações em câmera alta e baixa e um fundo musical de alta tensão. Deitado na cama no quarto escuro, o condenado aguarda impassível a chegada dos assassinos. Até que ouve o barulho de passos na escada e percebe um raio de luz infiltrando-se por debaixo da porta. Após alguns segundos de silêncio, a porta se abre brutalmente, iluminando o rosto angustiado do Sueco, e os dois algozes descarregam suas armas sobre ele.

No primeiro retrospecto, Nick (Phil Brown), um rapaz que trabalhava na lanchonete, conta a Riordan que, uma semana atrás, o Sueco reconheceu um cliente em um cadillac negro. Depois, disse que estava doente e não voltou mais ao trabalho. No segundo, Riordan procura a beneficiária do seguro, Mary Ellen Daugherty (Queenie Smith) em Atlantic City e esta lhe conta que, uma tarde, ouviu o Sueco gritando, “Ela foi embora! Ela foi embora! Charleston tinha razão!”. Mary entrou no quarto onde ele, como um louco, estava quebrando os móveis, e o impediu de se atirar pela janela.

Em Filadélfia, o detetive Lubinsky explica para Riordan – terceiro retrospecto –  porque o Sueco abandonou sua carreira promissora de boxeador depois de levar uma surra do adversário, e ter quebrado todos ossos de sua mão direita. A esposa de Lubinsky, Lilly, antiga namorada do Sueco, revela, em um quarto retrospecto, o encontro fatal do ex-pugilista com Kitty em uma festa no luxuoso apartamento de seu amante. Quando o Sueco entra, Kitty está apoiada no piano com um copo na mão; o vestido longo de cetim preto, os ombros cobertos por sua cabeleira negra, as luvas pretas cobrindo seus antebraços, toda a sua aparência de um erotismo refinado, é a própria imagem da sedução. Enquanto ela canta “The More I Know Of Love”, uma lâmpada em forma de vela (espécie de símbolo fálico inflamado), os separa, criando uma composição visual muito evocativa da paixão devastadora que arrastará o Sueco para a morte.

Em um quinto retrospecto, Lubinsky lembra um dos últimos encontros com o Sueco em um restaurante, quando ele se preparava para prender Kitty, suspeita de ter roubado uma jóia de grande valor. Aí aparece o Sueco, assume a culpa por Kitty, e Lubinsky é obrigado a prendê-lo. No enterro do Sueco, comparece seu antigo companheiro de cela, Charleston, e vem um sexto retrospecto, um tanto lírico. Charleston dá uma lição de astronomia para o Sueco, mostrando as estrelas que ele observa através das grades enquanto seu companheiro, tendo na mão o lenço de Kitty com desenhos de harpas, recorda-se de sua amada. No decorrer do sétimo retrospecto, Charleston descreve a reunião para preparar o assalto. O Sueco concorda em participar. Charleston se retira e o aconselha a não “ouvir o som das harpas”.

Riordan prossegue sua investigação na biblioteca municipal, onde examina velhos jornais, Durante a leitura da matéria, aparecem – oitavo retrospecto – as peripécias do audacioso assalto a uma fábrica de chapéus em New Jersey. Para acentuar o caráter jornalístico desta sequência, o diretor Robert Siodmak filmou-a sem cortes, em um só movimento de grua apanhando em câmera alta os mínimos detalhes do roubo.

O nono e o décimo restrospectos dizem respeito às lembranças de Blanky, que Riordan encontra moribundo em um hospital. No seu delírio, Blanky se reporta a uma desavença entre o Sueco e Colfax durante um jogo de pôquer e à partilha do roubo, quando o  Sueco rende todo mundo e foge com o dinheiro.

Riordan compreende que Blanky foi morto por um outro membro da quadrilha, Dum Dum, e o surpreende no quarto do Sueco em Brentwood. Graças às suas informações, localiza Colfax, que se tornou um cidadão respeitável em Pittsburg, e finalmente Kitty, que lhe revela, no décimo primeiro e último retrospecto, como persuadiu o  Sueco a fugir com ela.

Kitty está casada com Colfax; o  Sueco foi apenas um instrumento para iludir o resto do bando; porém Dum Dum também descobriu o logro; Riordan chega na casa de Colfax, acompanhado por Lubinsly e outros policiais, no momento em que ocorre o tiroteio entre Dum Dum e Colfax.

Um travelling lateral da direita do patamar da escada mostra, atrás de um balaústre iluminado na melhor tradição expressionista, o cadáver de Dum Dum e depois, estendido sobre alguns degraus, Colfax agonizando. Kitty agarra-se ao pescoço de Colfax e suplica histérica : “Diga a eles que eu não sabia de nada”, mas Colfax finge que não ouve, e morre com um cigarro nos lábios contraídos pela dor.

Todo o filme é marcado por lances de violência e sadismo (a luta de boxe, o primeiro plano da mão deformada; as balas  dos assassinos que “rasgam o corpo do Sueco; Blanky, um “morto que ainda respira”; o banho de sangue no confronto final entre Dum Dum e Colfax etc.) e pela tendência do herói para a autodestruição, em uma mistura de ingenuidade e masoquismo.

E há também o caráter fetichista do amor do Sueco por Kitty, não só na sua idealização romântica desta mulher, como na maneira pela qual ele acariciava o lenço de seda que ela lhe deu – a única coisa que ainda possuía, quando se entregou passivamente aos seus executores.

Baixeza / Criss Cross / 1949, é um drama criminal com um estudo psicológico magistral sobre o aviltamento de um homem fraco e apaixonado e, sem dúvida, o filme noir mais trágico de todos.

Steve Thompson (Burt Lancaster) retorna a Los Angeles apos ter viajado por todo o país, para esquecer Anna (Yvonne De Carlo), sua ex-mulher. Ainda obcecado por ela, Steve vai à boate que costumavam frequentar. Fica surpreso ao vê-la na pista de dança e percebe seu relacionamento com Slim Dundee (Dan Duryea), um gângster. Encorajado por Anna, e apesar das advertências por parte de seus familiares e do amigo detetive, Pete Ramirez (Stephen MacNally), Steve começa a se aproximar de novo da ex-mulher.

Um dia, Anna desaparece. O garçom da boate informa Steve de que ela está em Yuma e se casou com Dundee. Seis meses mais tarde, Steve avista Anna na estação ferroviária, onde acabara de se despedir de Dundee. Anna diz que se casou com Dundee devido à hostilidade de sua família e porque Ramirez ameaçou prendê-la, se não saísse da cidade. Conta também que Dundee costuma bater nela, mostrando as marcas de ferimentos nas costas.

Dundee surpreende-os na casa de Steve e este improvisa uma explicação: diz que tem planos para roubar a empresa de transporte de valores em que trabalha e pede auxílio de Dundee. Combinam que o dinheiro roubado ficará com Anna, até que possam se encontrar, para repartí-lo. Steve pretende pegar sua parte e fugir com Anna. Dundee planeja matar Steve durante o roubo.

No decorrer do assalto, o velho Pop (Griff Burnett), companheiro de Steve no carro-forte, é morto. Steve reage e, apesar de ferido, consegue recuperar metade do dinheiro, passando por herói. Dundee manda raptar Steve no hospital, pois quer saber do paradeiro de Anna. Steve consegue subornar seu raptor para que o leve até a cabana perto do mar em Palos Verdes, onde Anna está escondida. Aterrorizada com a presença de Steve, pois sabe que Dundee virá atrás deles, a jovem se prepara para abandoná-lo, ferido e amargurado. Antes que possa partir, levando o dinheiro consigo, Dundee chega. Ele mata Steve e Anna. Ao sair para fora da casa, ouve o som das sirenes dos carros da polícia que se aproximam

O filme começa de uma maneira bastante original. A câmera sobrevoa o aeroporto de Los Angeles todo iluminado, vai descendo como um pássaro, e depois parte em direção a Steve e Anna, que se abraçam entre dois carros na escuridão de um estacionamento. O espectador é introduzido repentinamente no curso da ação, tomando logo conhecimento do triângulo amoroso (“Dei uma fugida, enquanto ele estava dançando”… “É melhor voltar, antes que ele comece a procurar por você”.. “Depois que tudo acabar e nós estivermos seguros, seremos só eu e você. Do jeito que deveria ter sido desde o princípio”), que é a chave de todo o drama. No dia seguinte, Steve dirige o carro-forte para San Raphaelo, onde vai ocorrer o assalto e, durante o percurso de quarenta minutos, recorda o passado.

O diretor Robert Siodmak soube dominar um enredo de estrutura complexa  e criar esplêndida atmosfera e de amargura e fatalismo, complementando muitas vezes a narração na primeira pessoa com uma quantidade  de planos subjetivos que acentuam alguns pontos temáticos muito importantes. Por exemplo, a solidão de Steve é expressa em uma tomada na qual surpreende o irmão beijando a noiva, ambos vistos  do ponto  de vista dele, sentado no sofá da sala de visita.

Mais tarde, Siodmak usa inúmeros planos subjetivos para obrigar a platéia a participar da situação aflitiva e de supense do protagonista, aguardando a vingança de Dundee. Imobilizado na cama do hospital, Steve percebe, pela porta entreaberta, a presença de um homem no corredor. A enfermeira lhe diz que ele é um visitante, chamado Nelson. Steve manda chamá-lo. Nelson (Robert Osterloh) se apresenta como caixeiro-viajante e diz que sua mulher foi ferida num acidente. Steve pede-lhe que passe a noite com ele. Nelson senta-se  dentro do quarto e parece que vai adormecer. Assim que a enfermeira sai, ele se levanta, vai ao corredor, e volta com uma cadeira de rodas. Aproximando-se do leito, acorda Steve e se identifica como mensageiro de Dundee. Corta as cordas do contrapeso que sustenta o braço engessado de Steve e a imagem sai de foco, sugerindo seu desmaio.

No seu retorno a Los Angeles, Steve tenta enganar aos próximos, e a si mesmo, de que já se libertou da ex-mulher, mas ali está ele, triste e desamparado, procurando por ela na boate, onde sabe que vai acabar a encontrando. Até que o desejo se concretiza em uma sequência notável, que mostra toda a fascinação que Anna exerce sobre ele: Steve entra no Rondo Club. Vemos os pares dançando uma rumba executada pela orquestra de Esy Morales. Esy tocando sua flauta travessa., Anna rodopiando na pista, linda e sensual, outro plano de Esy e, finalmente, Steve, em plano americano –  e depois em primeiríssimo, durante o intercutting -, inteiramente subjugado.

Steve confunde sua própria passividade com as maquinações do destino. “Estava escrito nas cartas ou foi o destino, ou o azar, ou o que você quiser”, diz ele no começo do retrospecto. “Estava nas cartas, e não havia como impedí-lo”, conforma-se, quando recebe a notícia do casamento de Anna. É a convenção noir do homem vítima de um destino inexorável. Porém, na realidade, o destino não teve nada a ver com os problemas de Steve. Podem ter ocorrido certas coincidências, mas significaram muito pouco. Não foi o destino que fez Steve perder sua força de vontade, que está sempre se desintegrando na presença de Anna. Ele simplesmente não consegue se libertar  de seu encanto.

A sequência do assalto é estilizada, deliberadamente irrealista. Uma câmera diretamente do alto mostra o carro-forte dirigindo-se para o seu destino. Quando Steve e Pop  saltam com as sacolas de dinheiro, as bombas de gás lacrimogêneo explodem. Uma nuvem sufocante invade toda a rua. Dundee e seus homens  colocam suas máscaras contra gases. Soa o alarme, que não vai parar de tocar durante toda a sequência. Dundee surge no meio  da fumaça e dispara vários tiros conta Pop. Steve vê Dundee matar seu amigo e muda de idéia. Ele alveja um bandido e tenta pôr as sacolas em  segurança dentro do carro-forte. Dundee atira nele. Os dois entram em luta corporal. Steve fere Dundee na perna e depois recebe um tiro no ombro. Ouvem-se as sirenes dos carros de polícia. Os bandidos fogem. Toda essa movimentação, com os homens meio perdidos no nevoeiro de gás, alguns com as estranhas máscaras contra gases, parece um sonho febril, um estranho balé, encenado com muita noção de cinema.

Siodmak esmera-se na última cena, que é uma das mais românticas de toda a sua carreira. Nelson aceita o suborno e leva Steve até a cabana em Palos Verdes, onde Anna está escondida com parte do dinheiro roubado. Steve pede a Anna que entregue dez mil dólares a Nelson. Depois que este vai embora, e Steve explica quem ele é, Anna grita enraivecida: “Você não sabe o que vai acontecer?. Neste exato momento ele já deve ter dito ao Slim onde eu estou”. E começa a fazer as malas. “Você vai partir? Você vai me deixar? Aqui?”, diz Steve, desapontado. “Todas aquelas coisas que você me disse … Eu sei que você disse a verdade … Você me ama”, continua ele. E ela: “Amor, amor … Você simplesmente não sabe que espécie de mundo é este”. Steve responde, entorpecido: “Nunca quís o dinheiro. Só queria você”. Anna sai e a câmera fica focalizando Steve lá dentro, arriado no sofá, de frente para a câmera.

Passam-se alguns segundos. Ouve-se o barulho de um carro chegando. De repente, Anna volta correndo, aterrorizada. A câmera apanha os dois, ela de pé e ele sentado. Fica mais alguns segundos mostrando a porta aberta e a escuridão lá fora, até que do escuro surge Dundee, apoiado em uma bengala. Ele contempla os dois amantes e diz: “Você sempre a desejou, não foi Thompson? Você realmente a amou. Eu também. Mas você venceu, Thompson. Ela é toda sua”. Anna dá um grito, pronunciando o nome de Steve e cai no colo deste, escondendo o rosto. “Aperte-a nos seus braços. Aperte-a bem forte”, prossegue Dundee. Anna grita novamente o nome de Steve. Dundee desfere três tiros e fica em primeiro plano, diante da porta. Ouve-se o som das sirenes, que vai aumentando cada vez mais. Dundee sai do quadro e vemos o casal morto, enquanto a música berrante de Miklos Rosza faz um resumo dos ásperos conflitos da trama.

A Dama de Shanghai / The Lady from Shanghai / 1948 é um filme noir no sentido mais completo do termo, porém as concepções arrojadas e a personalidade exuberante do diretor se impuseram e ele se transformou em um filme de Orson Welles.

Andando pelo Central Park à noite, o marinheiro irlandês Michael O’Hara (Orson Welles) socorre uma mulher misteriosa, Elsa Bannister (Rita Hayworth), que está sendo assaltada. Elsa convence o marido, Arthur Bannister (Everett Sloane), um famoso advogado criminal aleijado, a contratar O’Hara  como contramestre do seu iate para um cruzeiro de Nova York até San Francisco, passando por Acapulco no México. O’Hara aceita, esperando rever Elsa.



Durante a viagem, os dois se apaixonam e O’Hara conhece George Grisby (Glenn Anders), sócio de Bannister. Grisby faz uma estranha proposta ao marinheiro: ele dará cinco mil dólares a O’Hara para simular sua morte. O’Hara assinará uma confissão de que o matou, a fim de que possa desaparecer. Como não existirá um cadáver, O’Hara não poderá ser condenado. Grisby receberá uma indenização do seguro e então poderá passar seus últimos anos em um lugar bem longe do holocausto nuclear que tanto o atormenta.

O’Hara prossegue com o plano, achando que os cinco mil dólares poderão ajudá-lo a fugir com Elsa. Na noite do falso assassinato, Grisby mata Sidney Broom (Ted De Corsia), um detetive especializado em flagrantes de divórcio a serviço de Bannister, que havia descoberto a verdade sobre a trama. Antes de morrer, o detetive diz a O’Hara que ele caiu em uma armadilha. Grisby só queria um álibi e, com a cumplicidade de Elsa, vai matar Bannister. O’Hara corre para o escritório de Bannister, porém é recebido por um grupo de policiais e fica sabendo que Grisby foi morto.

Bannister defende O’Hara, mas com a intenção de vê-lo condenado. Pouco antes de ser proferida a decisão, O’Hara consegue fugir do tribunal, fingindo uma tentativa de suicídio pela ingerência de barbitúricos. Ele se esconde em um teatro de Chinatown, seguido por Elsa. Enquanto os policiais vasculham o local à sua procura, O’Hara encontra a arma que matou Grisby na bolsa de Elsa e, após acusá-la do crime, perde os sentidos.

O’Hara desperta em um parque de diversões vazio. Depois de passar por várias rampas e obstáculos, vai cair em um quarto de espelhos. Elsa aparece e, logo depois, Bannister. Bannister diz a ela que já explicou tudo em um bilhete para o promotor público: Elsa e Grisby iam matá-lo e dividir a indenização do seguro. Elsa eliminou Grisby, porque ele matou o detetive e ela ficou com receio de que este tivesse contado tudo à polícia. Marido e mulher disparam suas armas um contra o outro. Bannister morre. Elsa se arrasta agonizante para fora do quarto. O’Hara deixa-a morrer e sai daquele lugar, pensando no futuro.

Várias situações não são explicadas (qual era a conexão entre Elsa e os chineses?), as motivações dos personagens permanecem bastante obscuras (depois de se desembaraçar do marido, com a ajuda de Grisby, Elsa queria igualmente livrar-se do seu cúmplice e fugir com O’Hara?), algumas passagens parecem inverossímeis (a proposta de Grisby) – mas isso não tem muita importância, porque o filme vale, sobretudo, pela sua inventividade formal.

A nota dominante desta história confusa e incoerente é a atmosfera tipicamente noire de mal-estar e ambiguidade. Os advogados Grisby e Bannister têm alguma coisa de viscoso e doentio. Grisby está sempre limpando o suor do rosto no calor dos trópicos e Bannister não anda, arrastando-se com a ajuda de duas muletas, ambos parecendo aqueles répteis que infestam os pântanos. Quando O’Hara leva Bannister bêbado para o barco, ouve-se sua voz dizendo: “Está tão indefeso quanto uma cascavel adormecida”.

Elsa é uma mulher perfeitamente enigmática, de rosto sempre sereno. Qual é o jogo dela? Quais são as verdadeiras intenções de cada um? Quem vai matar? Quem será morto? E por quê?

O’Hara não é um tough guy com pleno domínio de si mesmo, mas sim um inocente romântico, mero instrumento de Elsa (Talvez por isso não tivesse percebido o seu sorriso de desprezo quando lhe pediu para fugir com ele e ele lhe disse que, “para começar”, dispunha da quantia de … cinco mil dólares). Compelido por sua ingenuidade (“Quando começo a fazer papel de tolo, pouca coisa me detém”; “Porque sou um tolo por escolha própria. É o pior tipo, não sabe?”), envolve-se nas maquinações sórdidas daquele grupo de pessoas, que ele compara aos tubarões das costas brasileiras, entredevorando-se, inebriados de sangue.

Com seu gênio artístico, Welles fez de um enredo policial comum algo de sabor especial, integrando-o nas suas reflexões sobre aparência e verdade, sobre a busca desesperada de poder / riqueza, temas abordados também nas suas obras-primas, Cidadão Kane / Citizen Kane / 1941 e A Marca da Maldade / Touch of Evil / 1958, e lhe dando um ritmo e uma plástica esteticamente ricos.

A Dama de Shanghai se compõe essencialmente de trechos de antologia com a marca do diretor: um piquenique nos pântanos infestados de crocodilos, os mexicanos passando ao fundo com as tochas acesas e O’Hara contando seu relato alegórico para os patrões deitados nas redes; uma cena de amor em um aquário, Elsa e O’Hara vistos na frente de criaturas aquáticas predadoras, uma metáfora para a armadilha humana em que ele pode cair; um crime falso proposto no alto dos penhascos de Acapulco por um sujeito aparentemente neurótico e gaiato; uma representação de teatro chinês, o auditório invadido silenciosamente pela policia e a reação dos atores entre o barulho dos címbalos e gongos; um acerto de contas final no quarto de espelhos de um parque de diversões, O’Hara despertando no meio de tobogãs e sombras barrocas e as imagens de Bannister e Elsa se multiplicando infinitamente nos espelhos, até que um tiroteio revela quem matou quem no meio dos estilhaços de vidro.

São esses elementos de cinema puro que, apesar de seu indisfarçado artificialismo, dão ao filme todo o seu encanto.

Para Borde e Chaumeton, A Morte num Beijo / Kiss me Deadly / 1955 é o reverso desesperado de Relíquia Macabra, que inaugurara o filme noir 14 anos atrás.

O herói, o tema e a estrutura narrativa são os mesmos: um detetive particular, a busca de um objeto misterioso (a estátua, a caixa) e a exposição linear dos acontecimentos na terceira pessoa. Mas como de 1941 a 1955 a sociedade mudou, a solução para o desregramento e a brutalidade nela existentes tinha que ser mais radical: o apocalipse nuclear.

O detetive Mike Hammer (Ralph Meeker) dá uma carona para Christina Bailey (Cloris Leachman), uma mulher apavorada que se colocou na frente de seu carro, forçando-o a parar na estrada à noite. Ao passar por um bloqueio policial, Hammer ouve os guardas falando de uma mulher que fugiu de um sanatório. Quando param para abastecer, Christina entrega uma carta ao empregado do posto de gasolina, pedindo-lhe que a ponha no correio. A Hammer diz que, “se algo nos acontecer, lembre-se de mim”.

Mais adiante, o carro de Hammer é empurrado para fora da rodovia. Hammer fica meio inconsciente enquanto Christina é torturada. Os dois são colocados dentro do carro e este é jogado em um despenhadeiro. Hammer recobra os sentidos num hospital, onde sua secretária Velda Wakeman (Maxine Cooper) e um policial conhecido, Pat Murphy (Wesley Addy), o informam de que o F.B.I. deseja interrogá-lo.

Ignorando o aviso deles para não se meter no caso, o detetive decide investigar por conta própria. Ao saber que o editor da seção de ciências do jornal local, Ray Diker (Mort Marshall), também havia sido interrogado, ele o obriga a fornecer-lhe o endereço de Christina. Hammer vai até lá e encontra um livro de poesia que contém um soneto intitulado “Lembre-se de mim”. As palavras que Christina havia lhe dito.

Hammer descobre o paradeiro da companheira de quarto de Christina, Lily Carver (Gaby Rodgers), e esta lhe diz que está se escondendo de uns gângsteres. Uma voz no telefone tenta subornar Hammer, oferecendo-lhe um carro novo de presente. No dia seguinte, Hammer recebe o carro, porém com dois acessórios a mais: uma bomba ligada ao acelerador, pronta para ser detonada quando o motorista virar a chave de ignição e outra, que deverá explodir quando o veículo estiver em alta velocidade. Seu amigo mecânico, Nick (Nick Dennis), consegue removê-las e Hammer lhe pede que descubra quem poderia ter feito este trabalho.

Diker fornece a Velda o nome dos dois homens que foram mortos em acidentes de trânsito misteriosos: o ex-pugilista Leopold Kowalski e o engenheiro-cientista Nicholas Raymond. Hammer vai procurar Harvey Wallace (Strother Martin), o chofer do caminhão que atropelou Kowalski, e este lhe diz que a vítima surgiu repentinamente na sua frente, como se tivesse sido empurrada. Eddie Yeager (Juano Hernandez), o treinador de Kowalski, não quer falar, porque foi ameaçado por Sugar (Jack Lambert) e Charlie Max (Jack Elam) para ficar calado.

Pat diz a Hammer que estes dois homens trabalham para o gângster Carl Evello (Paul Stewart). Chegando à mansão de Evello, Hammer é seduzido pela meia irmã deste, Friday (Marian Carr). Evello tenta em vão suborná-lo e ele percebe que o gângster recebe ordens de outra pessoa.

Hammer visita um amigo de Raymond, o cantor de ópera desempregado, Carmen Trivago (Fortunio  Bonanova). Trivago conta que Raymond lhe dissera que tinha um segredo, uma coisa muito pequena que certas pessoas queriam. Nick é morto. Por intermédio de Diker, Velda conhece William Mist (Allen Lee), um mercador de arte abstrata, que lhe dá uma pista sobre  um tal Dr. Soberin (Albert Dekker). Sem pensar no risco que ela pode correr, Hammer pede a Velda que vá se encontrar com Mist para obter mais informações. Velda é seqüestrada.

Lembrando-se de que Christina entregou uma carta para o empregado do posto de gasolina, Hammer vai falar como homem e este lhe informa que a carta foi endereçada a um tal de Mike. Hammer encontra-a aberta no seu escritório e os dois capangas de Evello aguardando por ele. A mensagem diz simplesmente “Lembre-se de mim”.

Hammer é levado para uma casa de praia, onde reconhece a voz do assassino de Christina, o Dr. Soberin, que lhe aplica um soro da verdade. Superando os efeitos da droga, Hammer domina Evello e o coloca amarrado em seu lugar, fazendo com que Sugar o mate, pensando que era ele. Depois liquida Sugar e foge.

Imaginando o que “Lembre-se de mim” significa, Hammer e Lily vão ao necrotério, onde Hammer força o médico legista (Percy Helton) a lhe entregar a chave do armário de Raymond no Clube Atlético de Hollywood, que Christina engolira. Hammer acha uma caixa dentro do armário, mas quando abre a tampa um pouquinho, algo queima suas mãos e ele acha melhor colocá-la de novo no lugar. Enquanto isso, Lily desaparece.

Pat revela que a caixa contém material radioativo cobiçado por agentes estrangeiros. Diz ainda que a verdadeira Lily Carver morreu afogada duas semanas atrás. Gabrielle, que estava se fazendo passar por Lily, levou a caixa. Hammer descobre que Soberin é o dono da casa de praia e se dirige para lá na esperança de encontrar  Velda.

Soberin e Gabrielle pretendem ganhar uma fortuna vendendo o material radioativo. Gabrielle insiste para ver o que tem dentro da caixa. Adevertindo-a do perigo, Soberin se recusa a abrí-la. Desejando a caixa só para si, Gabrielle mata Soberin. Hammer entra na casa justamente quando ela vai abrir a caixa. De dentro dela sai uma luz intensa. Gabriella grita e seu corpo se incendeia. A casa toda treme  e tem início uma reação em cadeia. Hammer se arrasta até uma porta fechada no corredor e liberta Velda. Eles saem da casa e entram cambaleando no mar enquanto um cogumelo atômico  se forma no céu.

Nos meados dos anos 50, as fontes literárias dos filmes noirs estavam secando e os enredos tornando-se clichês. Como escreveu Claude Chabrol na Cahiers du Cinéma (L’Évolution du Film Policier / 1955), Robert Aldrich e seu roteirista A. I. Bezzerides “escolheram o pior material disponível, o produto mais lamentável, o mais enjoativo de um gênero em putrefação: um romance de Mickey Spilane”. Apesar de sua enorme popularidade e sucesso comercial, Spillane era considerado um autor de romances policiais muito vulgar, que só pensava em ganhar dinheiro explorando o sexo e a violência com sensacionalismo. Recentemente, alguns críticos reconheceram a habilidade de Mickey como contador de histórias, mas a maioria dos analistas não encontra nenhum valor estético na sua obra, qualificando-a como o ponto mais baixo da escola hard boiled.

Seu personagem, o detetive particular Mike Hammer, não tem a sutileza e a integridade de Philip Marlowe ou Sam Spade. É um sujeito grosseiro e sádico, reacionário e “fascista”, particularmente influenciado pelo seu papel de cruzado anticomunista, um produto típico da era McCarthy.

Escapando do universo terra-a-terra de Spillane, Aldrich e Bezzerides acompanham a descrição dos atos de seu herói de uma meditação sobre a angústia atômica.

Além de valorizar o tema com uma conclusão alegórica, eles se distanciam de Spillane, enchendo o filme com códigos de arte e estabelecendo assim um contraponto para a rudeza de Hammer e as brutalidades que ocorrem a todo instante. Por exemplo, uma pista importante para o desvendamento do mistério é um soneto de um poema de Christina Georgina Rossetti, irmã do também poeta Dante Gabriel Rossetti, ambos figuras de prestígio no meio literário da segunda metade do século XIX. Em outros momentos, há alusões às figuras mitológicas de Cérbero, Pandora e Medusa e ao episódio Bíblico da transformação da mulher de Lot em uma estátua de sal, fragmentos da música clássica, pinturas abstratas etc.

A violência, contudo, está no âmago do filme, apresentada com os efeitos paroxísticos que caracterizam o estilo do diretor. Christina é torturada até a  morte (Só vemos suas pernas contraindo-se freneticamente em face da dor causada por um par de alicates); Hammer bate várias vees a cabeça do homem que o seguia na parede e depois o empurra mortalmente para uma longa escadaria íngreme; Nick morre esmagado quando Soberin remove o macaco do carro; Evello é esfaqueado pelas costas; Hammer esmaga os dedos do médico legista em uma gaveta; Gabrielle abre a caixa e vira uma tocha humana.

Cruel e insensível, Hammer ri quando quebra o disco raro de Enrico Caruso na frente do pobre Trivago e não tem o menor escrúpulo em mandar Velda – a secretária que o ama sinceramente – usar sua atração sexual para forjar flagrantes de divórcio ou obter informações, inclusive com risco de vida.

A morte de Nick e o seqüestro de Velda lhe servem de lição – aprendida tarde demais  – de que seu modo anti-social e egoísta de vida iria eventualemtne trazer o mal para aqueles que lhe são leais.

O estilo visual extravagante do filme sugere esse contexto apocalíptico, o sentimento de paranóia e de perigo nuclear que obcecou a década de 1950, refletindo os problemas contemporâneos do McCarthismo e da Guerra Fria.

Embora a maioria das cenas tivesse sido rodada em locações naturais, o filme tem um aspecto surreal: o mundo é cuidadosa e obstinadamente distorcido. A gente sente isso desde a apresentação dos créditos, que passam em ordem invertida na tela. Os ângulos chocantes, a fascinante geometria das composições, a narrativa elíptica, a iluminação dramática, o uso excêntrico do som, são um desafio para a percepção e compreensão do espectador. Aldrich e o fotógrafo Ernest Laszlo parecem determinados a colocar a câmera em lugares onde ela jamais esteve, por exemplo, naquele enquadramento do corrimão da escada do Hotel Jalisco no qual vemos em profundidade de campo pela câmera alta Hammer sozinho. e depois Lily, como se estivessem presos em uma armadilha.

A Morte num Beijo foi o último dos grandes filmes noirs puros, conseguindo – dentro dos limites da produção  classe “B” – transformar um thriller qualquer em uma fábula cinematográfica, estranha e profunda, sobre a violência e decadência moral ligadas às sociedades hipercivilizadas da era atômica.

FILME NOIR IV

April 14, 2014

Como exemplo de filmes noirs puros, escolhi cinco obras-primas: Relíquia Macabra, Pacto de Sangue, Até à Vista, Querida, Fuga ao Passado e O Destino Bate à Porta.

A realização que marcou definitivamente a emergência do filme noir foi Relíquia Macabra / The Maltese Falcon / 1941. Estreando na direção, John Huston adaptou para a tela com a maior fidelidade o romance de Dashiell Hammett, estabelecendo várias convenções temáticas (o cinismo e a corrupção, o detetive hard-boiled envolvido pela mulher fatal, os tipos estranhos com os quais se defronta etc.) e visuais (o ambiente de trevas e opressão).

Depois que seu sócio Miles Archer (Jerome Cowan) foi morto quando seguia um homem chamado Thursby contratado por uma misteriosa Mrs. Wonderly (Mary Astor), o detetive particular Sam Spade (Humphrey Bogart) toma a firme decisão de encontrar o assassino. Ele interroga Mrs. Wonderly e esta admite que seu verdadeiro nome Brigid O’Shaughnessy e está sendo ameaçada pela mesma pessoa que matou Miles. Atraído por Brigid, Spade concorda em ajudá-la. A investigação conduz a uma trinca curiosa: o efeminado Joel Cairo (Peter Lorre), o “homem gordo”, Kaspar Gutman (Sydney Greenstreet) e o incompetente capanga de Gutman, Wilmer (Elisha Cook, Jr.). Spade fica sabendo que os três estão à procura de uma escultura coberta de pedras preciosas, o Falcão Maltês. Gutman e seus associados acreditam que Spade possui o Falcão por causa de seu relacionamento com Brigid. Finalmente, Spade descobre que Brigid é uma mentirosa contumaz e está tão envolvida na busca do Falcão quanto os outros; e, quando a escultura chega às suas mãos por meio de um capitão de navio moribundo (Walter Huston), Spade reúne a turma para conhecer toda a história. Sabendo que Wilmer, a mando de Gutman, foi responsável pela morte de Thursby e do capitão, Spade mostra-lhes o Falcão que, afinal, não tem valor algum. Desapontados,  Gutman, Cairo e Wilmer fogem. Spade manda a polícia atrás deles e extrai a confissão de Brigid. Ela matou Miles, esperando se livrar de seu parceiro Thursby, colocando a culpa do assassinato sobre ele. Contando com o amor do detetive, Brigid implora-lhe que não a denuncie, mas Spade mantém-se inflexível.

Huston praticamente pôs o livro em imagens e conseguiu o mesmo que Hammett na ficção impressa: fazer com que ficássemos mais interessados nos personagens. Ele parece se divertir com a ganância, descrevendo com escárnio o trio de criminosos excêntricos: o pequeno escroque perfumado e histérico, o gigolô pateta metido a durão e o pançudo e pomposo homossexual, que não hesita  em sacrificar  o parceiro, para satisfazer sua ambição (“Sinceramente Wilmer, sinto muito perdê-lo … Quero que saiba que eu não poderia gostar mais de você se fosse meu próprio filho. Quando a gente perde um filho, pode conseguir outro, mas só existe  um Falcão Maltês”).

Entretanto, com relação à Brigid, ninguém pode esquecer do seu rosto quando as grades do elevador se fecham, afastando-a para sempre do mundo – é um momento quase isolado de tristeza em um filme de um consistente humor cínico. Já Spade  é um herói empedernido e autoconfiante, procurando testar a si mesmo e se definir, pela capacidade de superar os desafios à sua vida e à sua integridade.

No final do filme, triunfante, sentindo-se superior aos outros e invulnerável, filosofando sobre a ambição e o fracasso, com a estatueta na mão,  Spade faz o comentário Shakespereano: “Esta é a matéria da qual os sonhos são feitos”. Quando imaginamos  este personagem, não o vemos como Hammett o descreveu: “O maxilar de Samuel Spade era comprido e ossudo, o queixo, um V saliente debaixo de um V mais flexível da boca (…) Seus olhos, amarelo-cinzentos, eram horizontais (…) Ele tinha uma aparência bastante divertida, como um Satã louro”. Nós vemos Humphrey Bogart. Relíquia Macabra foi o filme em que ele criou a persona que o tornou um mito. Spade, Brigid, Cairo, Gutman e Wilmer encontraram em Bogart, Astor, Lorre, Greenstreet e Cook, Jr os intérpretes ideais que, em primoroso trabalho de atuação em conjunto, compuseram com absoluta perfeição aqueles tipos tão interessantes.

A direção de Huston é toda certinha, com sugestivas colocações de câmera (por exemplo, quando Spade se inclina para beijar Brigid, que está deitada em uma poltrona, e olha para a janela, vendo-se lá embaixo na rua – após um breve deslocamento da objetiva – a figura de Wilmer iluminada pelo lampião) e composições com os atores em planos fechados. Os ambientes, quase todos em interiores restritos e com os tetos à vista, suscitam a impressão de confinamento e aumentam a tensão.

Pacto de Sangue / Double Indemnity / 1944, dirigido por Billy Wilder, é um influente modelo de filme noir com todos os ingredientes típicos: o sujeito de caráter fraco arrastado para o crime por uma mulher ambiciosa e calculista; a narração na primeira pessoa; a iluminação contrastada; o investigador persistente e perspicaz; as pessoas mentindo ou se enganado umas às outras o tempo todo etc.

É o protagonista, Walter Neff  (Fred MacMurray), corretor de seguros (“Vinte e cinco anos, solteiro, sem cicatrizes visíveis … isto é, a não ser até há pouco tempo”) quem conta a história em retrospecto. Seduzido por Phyllis Dietrichson (Barbara Stanwyck), mulher de um segurado (Tom Powers), os dois armam um plano para assassinarem o marido dela e receberem a indenização dupla da apólice. Entretanto, depois que o crime é cometido, as coisas de complicam. Barton Keyes (Edward G.Robinson), o astuto investigador de sinistros, amigo de Neff, suspeita de que não houve acidente. Ao ouvir uma gravação, na qual Keyes diz para o dono da companhia de seguros que foi Phyllis quem matou o marido com a ajuda de Nino Zachette (Byron Barr), namorado de sua enteada, Lola (Jean Heather), Neff pensa em matar a parceira e se livrar da enrascada. Phyllis antecipa-se a Neff e, ao atirarem um contra o outro, ela morre, proclamando seu amor por ele. Mortalmente ferido, Neff faz um registro dos fatos pelo ditafone do escritório da companhia, onde Keyes o encontra moribundo. Dizendo que vai conseguir escapar para o México, Neff cai, antes de chegar ao elevador.

Baseado no romance de James M. Cain, o roteiro manteve o clima e os detalhes da intriga e absorveu os toques pessoais de seus autores, Billy Wilder e Raymond Chandler. As descrições um tanto literárias e os diálogos hard-boiled foram certamente influenciados por Chandler; a amargura e o irônico desencanto, sem dúvida, são de Wilder. Desde a apresentação dos letreiros, com a figura de um homem de muletas em contra luz aproximando-se cada vez mais da objetiva até o último instante do filme, os espectadores ficam em permanente suspense, participando intensamente do planejamento e da execução do crime, dos sobressaltos do casal de amantes malditos e de seu fim trágico.

Na filmagem original, Pacto de Sangue terminava com Walter Neff morrendo na câmara de gás, porém Wilder achou a cena muito forte e anti-climática e resolveu escrever outra mais tranquila. Ferido e sangrando muito, Neff pede a Keyes algumas horas para poder alcançar a fronteira mexicana. “Você não vai chegar nem no elevador”, diz Keyes. Neff caminha em direção ao corredor, não aguenta e cai. Keyes ajoelha-se perto dele e pergunta: “Como está Walter?”. Sorrindo, Neff olha para ele e diz: “Sabe por que não conseguiu desvendar o crime? Porque o cara que procurava estava muito perto, do outro lado da sua mesa”. Keyes responde: “Muito mais perto do que isso”. E, gentilmente, acende o cigarro para o amigo, enquanto a tela vai escurecendo. É o único instante do filme em que encontramos piedade e amor.

No decorrer da trama, às cenas sensuais da aparição de Phyllis no segundo andar da casa enrolada na toalha e depois descendo as escadas com a chamativa corrente de ouro no tornozelo, do seu flerte com Neff usando frases de duplo sentido e da sedução no apartamento de Neff, sucedem os momentos de tensão – a assinatura do contrato de seguro sem que o marido saiba do que se trata; a presença incômoda do passageiro quando Neff se prepara  para saltar do trem; o carro que não quer pegar durante a fuga; o comparecimento da viúva  no escritório da companhia de seguros após o assassinato, mentindo descaradamente e trocando olhares quase imperceptíveis com o amante; os encontros dos criminosos no supermercado, ela implacável e ele nervoso, discutindo entre sussurros atrás das prateleiras; o interrogatório da testemunha diante do criminoso angustiado; a visita inesperada de Keyes pouco antes da chegada de Phyllis – construídos com precisão absoluta.

Bastante inspirado, o diretor de fotografia John F. Seitz elaborou formidáveis contrastes de preto e branco, que atingem o ápice plástico naquelas formas dispersas de luz e sombra, produzidas pelas venezianas fechadas da casa de Phyllis, onde se dá o clímax da história. Outra colaboração importante foi a do compositor Miklos Rozsa, cuja música essencialmente trágica se adaptou ao cinema noir, contribuindo muito para reforçar os efeitos dramáticos do filme.. Por sua presença sempre tão forte na tela, Barbara Stanwyck estava predestinada para ser uma mulher fatal. Ela interpretou  Phyllis Dietrichson com uma sexualidade cerebral e venenosa jamais igualada por qualquer outra atriz. Mostrando uma postura rígida e defensiva, o rosto e a voz tensos e um sorriso inquietante, Barbara tornou-se o arquétipo da assassina fria e calculista, merecendo o título de “grande dama do filme noir”.

Fred MacMurray encarna um rapaz simpático e piadista com a ambição e a luxúria debaixo da pele. Embora atraído pela mulher e pelo dinheiro, ele sente a tentação de desafiar o “sistema” (simbolizado pela companhia de seguros e por Keyes, o encarregado de impedir as fraudes), cometendo o crime perfeito. Mais do que uma confissão, seu relato é uma revelação de tudo o que ele pôde fazer, sem que o investigador descobrisse. MacMurray compreendeu muito bem o papel e teve uma atuação irrepreensível. Em um determinado momento da trama, como Neff, ele evoca em duas frases a atmosfera do verdadeiro filme noir: “Não conseguia ouvir os meus próprios passos … Era o caminhar de um homem morto”. O outro ator principal, Edward G. Robinson, encarna um detetive que usa a intuição e a estatística para chegar aos culpados, já irremediavelmente condenados pelo destino. Seu desempenho deu uma dimensão imprevista ao personagem.

Em Até à Vista, Querida / Murder My Seet / 1944, adaptação de Farewell, My Lovely, de Raymond Chandler, o noir look aparece completamente realizado.

Na trama um tanto complicada, mas logicamente desenvolvida, o detetive particular Philip Marlowe (Dick Powell) é contratado por Moose Malloy (Mike Mazurki), um brutamontes recentemente libertado da prisão, para encontrar sua namorada , Velma Valento. No escritório, Marlowe encontra Lindsay Marriott (Douglas Walton), sujeito efeminado, que lhe oferece cem dólares para ir com ele até o local onde resgatar o colar de jade de uma amiga, o qual fora roubado. Marriott é assassinado e Marlowe leva uma pancada na cabeça, conseguindo apenas ouvir uma voz feminina. Na delegacia, onde relata o acontecimento, fica sabendo que o morto tem alguma ligação com o psiquiatra Jules Amthor (Otto Kruger). De volta ao escritório, o detetive se depara com Ann Grayle (Anne Shirley) e toma conhecimento, por meio desta, de que o colar roubado pertence à Helen Grayle (Claire Trevor), madrasta de Ann e bem mais moça do que o marido, Mr. Grayle (Miles Mander). Moose leva Marlowe ao apartamento de Amthor, onde o detetive é agredido e depois transportado para a clínica do Dr. Sonderborg (Ralf Harolde) e drogado. Com muito esforço, ainda sob efeito da droga, Marlowe consegue escapar de seus algozes e resolve ter uma nova conversa com Helen. Marlowe entra na casa de praia  dos Grayle e ela tenta incitá-lo a matar Amthor. Explica que este estava lhe chantageando e pediu a jóia, porém o colar foi roubado em um assalto que sofreu, quando saíra para dançar com seu amiguinho Marriott, antes que pudesse entregá-lo para o chantagista. Fingindo que concorda, Marlowe vai ao apartamento de Amthor e o encontra morto, com o pescoço quebrado. Moose, que fora o responsável pela morte de Amthor, procura Marlowe, pressionando-o a encontrar a namorada. Este lhe mostra a foto de Velma e explica ao grandalhão que ela e Helen são a mesma pessoa. Os dois rumam para a casa de praia. Marlowe entra e deixa Moose do lado de fora, aguardando. Helen recebe-o de braços abertos, porém ele a obriga a dizer a verdade. O colar não foi roubado. Ela nunca teve intenção de dá-lo para Amthor, porque só iria aguçar seu apetite. Estava sustentando Marriott, Amthor e uma cúmplice destes, Jesse Florian (Esther Howard), e resolveu se livrar de Marriott e de Marlowe ao mesmo tempo; depois eliminaria Amthor. A chantagem acabaria se Marlowe achasse Velma para Moose e, por isso, Marriott concordou em ajudá-la a matar o detetive., atraindo-o até o local do suposto resgate. Helen matou Marriott e, quando ia fazer o mesmo com Marlowe, Ann chegou e, pensando que era o pai que estava lá, para matar Marriott por ciúme, atrapalhou tudo. Após a confissão, Helen tenta seduzir Marlowe, tal como fizera com Moose no passado Sem conseguir seu intento, aponta uma arma para o detetive, porém Mr. Grayle  e Ann aparecem de repente e o velho mata a esposa traidora. Neste momento instante, Moose entra na casa e Marlowe não consegue impedir que Moose e Mr. Grayle, os dois pobres apaixonados, se matem um ao outro.

Logo no início do filme, a imagem de Marlowe com as ataduras nos olhos sugere o castigo do herói, não apenas por ter chegado muito perto do disparo de uma arma de fogo, mas por ter se imiscuído em um labirinto de mentiras, homicídio, chantagem, charlatanismo e violência física. Como todo detetive noir, ele é  envolvido em uma investigação que põe em foco sua responsabilidade profissional e suas próprias inquietações. A experiência vivida em um submundo cheio de criaturas sórdidas o cegou, mas também o tornou singularmente capaz de “ver” a verdade, encontrar os responsáveis por tantos crimes, e o próprio eu, isto é, a necessidade de ter Ann para sempre a seu lado. A intriga porém contém muitas pistas falsas e reviravoltas, para fazer com que o público fique tão desnorteado quanto o investigador, porém o maior fascínio do filme não está no enredo delirante, mas nos diálogos e na atmosfera.

Captando maravilhosamente o espírito da ficção de Raymond Chandler e conservando uma porção satisfatória de sua prosa excepcional, o diretor Edward Dmytryk e seu roteirista John Paxton escolheram a melhor construção narrativa (narração na primeira pessoa, voz over, retrospecto) e forma visual (expressionista) para acentuar a intensa subjetividade do protagonista e criar o clima mais adequado à história, obtendo uma mistura perfeita da tradição hard-boiled com o estilo germânico.

Chandler considerava Dick Powell o equivalente cinematográfico mais próximo de sua concepção de Philip Marlowe. O ator está surpreendentemente bem no papel, abandonando sua personalidade jovial e alegre dos musicais, para se transformar em um detetive tough guy clássico. Na pele de Marlowe, ele faz comentários sobre personagens, ambientes e acontecimentos, expressando sua visão dark por meio de piadas sarcásticas e descrições hiperbólicas de muito sabor.

Quando Marlowe acompanha Marriott e leva uma pancada na cabeça, a voz over do detetive recorda como “um poço negro se abriu  diante de meus pés. Cai nele. Não tinha fundo” e, ao mesmo tempo, uma mancha preta inunda a tela, escurecendo a cena. Em outro instante, ao acordar do torpor provocado pela droga, ele fala de uma fumaça e de uma “teia tecida por mil aranhas”, que obscurecem sua visão enquanto o observamos através de um vidro embaciado

Um pouco adiante, estica as mãos em direção à câmera e vemos seus dedos deformados, parecendo uma penca de bananas com jeito de dedos”. Nessa tomadas, o diretor emprega todo o vocabulário fílmico – montagem rápida, sobreimpressões, cortinas giratórias, lente grande angular, filtro fosco, primeiríssimo plano (vg. a seringa do doutor), justaposição de personagens em escalas diferentes – para expressar o estado mental confuso e paranóico do protagonista. A atmosfera de pesadelo, as sombras ameaçadoras e os fortes contrastes de iluminação dão a Até à Vista, Querida uma qualidade visual, que se tornou caracteristica nos filmes noirs do período áureo.

E não falta a mulher fatal, Velma, que se tornou Mrs. Grayle, interpretada por Clare Trevor. Casada, ela comete um crime para evitar uma chantagem relativa ao seu passado, que se presume agitado. Depois, se joga resolutamente nos braços de Marlowe, para fazê-lo seu cúmplice em um novo empreendimento homicida. Maquilada e cheirosa, é uma mulher que se produziu e desempenha este papel com muita classe

Fuga ao Passado é um verdadeiro manancial de elementos noirs: a mulher fatal mentirosa e camaleônica, o herói moralmente ambíguo, a intriga complicada movendo os personagens inexoravelmente para a sua destruição e o estilo visual expressionista.

Jeff Markham (Robert Mitchum), um detetive particular de Nova York, e seu sócio, Jack Fisher (Steve Brodie), são contratados por um gângster, Whit Sterling (Kirk Douglas), para  encontrar a amante deste, Kathie Moffett (Jane Greer), que fugiu com quarenta mil dólares, após ter tentado matá-lo.

Jeff segue a pista de Kathie até Acapulco e se apaixona  por ela, acreditando na sua palavra de que não roubou o dinheiro. Em consequência, o detetive não informa Whit sobre o seu paradeiro e os dois partem para San Francisco, onde vivem temporariamente em segurança.

Até que são reconhecidos por Fisher, que Whit convocara para procurar Jeff. Tentando chantageá-los, Fisher é morto friamente por Kathie. Jeff fica perplexo com a violência de Kathie. Quando se volta para ela, após ter examinado o corpo de Fisher, Kathie não está mais ali; mas deixara seu talão de cheques, que acusa um depósito de quarenta mil dólares.

Jeff então procura esquecer o passado, mudando o sobrenome para Bailey e se estabelecendo em Bridgeport, pequena cidade da Califórnia, como proprietário de um posto de gasolina, que ele administra com o auxílio de um rapaz mudo (Dickie Moore).

Por acaso, Joe Stefanos (Paul Valentine), capanga de Whit, passa por Bridgeport e vê o cartaz com o nome de Jeff no posto de gasolina. Sua intuição lhe diz que Jeff Bailey pode ser Jeff Markham. Ele intima Jeff a comparecer à casa do gângster em Lake Tahoe.

Jeff fica surpreso ao ver Kathy na companhia de Whit. Ela diz a Jeff que ainda o ama, mas voltou para Whit, porque tinha medo.  Whit diz a Jeff que vai perdoá-lo se fizer outro trabalho para ele: recuperar documentos fiscais comprometedores que estão com o advogado, Leonard Eels (Ken Niles).

Jeff aceita a proposta, esperando ajustar contas com  Whit, e depois casar-se com Ann (Virginia Huston), sua namorada de Bridgeport, a quem ele resolveu contar toda a história, quando foi chamado para a segunda missão.

O novo serviço não passa de uma trama para incriminá-lo como responsável pelo assassinato de Eels, na verdade cometido por Stefanos, depois que Meta Carson (Rhonda Fleming), a secretária de Eels a serviço de Whit, levara os documentos. Jeff também fica sabendo, por intermédio de Kathie, que Whit obrigou-a a assinar uma declaração, dizendo que ele matou Fisher.

Jeff recupera os documentos e vai para a casa de Whit. Ele propõe que Whit lhe devolva a declaração, ajude-o a fugir do país, e denuncie  Kathie à polícia como culpada pelo assassinato de Fisher.

Kathie mata Whit e obriga Jeff a fugir com ela para o México, mas antes ele avisa a policia. Percebendo que Jeff a traíra, Kathie tira uma arma da bolsa e o mata, sendo depois morta pelos guardas, ao tentar ultrapassar uma barreira na estrada.

A história de Geoffrey Homes (pseudônimo de Daniel Mainwaring), reminiscente da escola hard-boiled de ficção policial, é parcialmente contada em um retrospecto e se passa em diversos locais (Nova York, Acapulco, San Francisco, Bridgeport). O detetive particular Jeff Markham, interpretado por Robert Mitchum, com sua capa de chuva e seu chapéu de feltro, é um equivalente iconográfico do Sam Spade de Humphrey Bogart  e a “viúva negra” Kathie Moffett, embora não seja tão ‘’distinta” como Brigid O’Shaughnessy, demonstra  a mesma capacidade  de dissimulação.

Entretanto, no momento em que surge vestida de branco em uma rua ensolarada de Acapulco, Kathie não parece a mulher insidiosa que realmente é, mas sim uma criatura  do sonho de Jeff, que se materializou ao entrar no Cafe La Mar Azul.

Jeff fica deslumbrado e joga para o alto o seu código de honra. Quando Kathie tenta convencê-lo de que não roubou o dinheiro de Whit, ele a interrompe, dizendo: “Baby, pouco me importa”. Contrariando  os interesses do cliente, transigindo  com a ética profissional, Jeff não comunica a Whit que a encontrou e foge com ela para San Francisco.

Ao contrário do Sam Spade de Relíquia Macabra, Jeff Markham não consegue superar sua obsessão sexual. Sua voz over descreve Kathie de uma maneira cada vez mais romântica, representando-a como uma imagem luminosa: “E então eu a ví, saindo do sol”; “E então ela entrou, vinda do luar, sorrindo”;  “E então eu a vi andando pela estrada sob a luz dos faróis”.

Porém no dia em que Kathie mata Fisher, deixando-o com o cadáver para sofrer as consequências, e ele descobre que ela havia depositado os quarenta mil dólares  na sua conta bancária, Jeff fica arrasado. Ele lembra para Ann: “Eu não sentia pena dele, não estava zangado com ela, não estava nada”. Ao revê-la, junto de Whit, exclama indiferente: “Você é como uma folha que o vento carrega de uma sarjeta para outra”.

Todavia, mesmo depois desta cena, ainda ficamos sem saber se Jeff realmente ficou livre de sua paixão por Kathie, pois um grau de ambivalência permanece até o final do filme.

O diretor Jacques Tourneur e o diretor de fotografia Nicholas Musuraca, ex-colaboradores da série de horror de Val Lewton, eram especialmente capacitados para criar o jogo lírico e sensual de sombras que caracteriza o filme noir.

Em um entrosamento perfeito, Tourneur e Musuraca produziram imagens esplêndidas de interiores escuros dramaticamente iluminados, planos filmados de dia como se fossem de noite das praias do México e exteriores claros e meticulosos, muito bem integradas no todo atmosférico.

Tourneur teve ainda o mérito de fazer com que uma jovem inexperiente de 22 anos, Jane Greer, se transformasse em uma das mulheres fatais mais inesquecíveis, frágil e ameaçadora ao mesmo tempo, sensual e demoníaca.

No filme de Tay Garnett, O Destino Bate à Porta, tal como acontece em Pacto de Sangue, também baseado em um romance de James M. Cain, uma paixão adúltera leva ao assassinato do marido.

Andando ao acaso pelas estradas da Califórnia, Frank Chambers (John Garfield) chega a um pequeno restaurante à beira da rodovia e é imediatamente atraído por Cora (Lana Turner), a bela mulher de Nick Smith (Cecil Kellaway), um grego de meia díade, dono do estabelecimento.

Frank permanece no local como empregado e começa a namorar a jovem patroa. Cora convence Frank de que a única maneira de ficarem juntos é matar Nick e dar a impressão de acidente.

A primeira tentativa fracassa. Finalmente, em uma viagem a Santa Barbara, o crime é cometido. Porém Frank não consegue sair rapidamente do carro e mergulha no precipício com o marido morto, ferindo-se gravemente.

Enquanto se recupera no hospital, Frank é informado pelo promotor público (Leon Ames) de que Cora vai ser indiciada como autora do assassinato do marido, e é obrigado a assinar a queixa contra ela.

O caso não vai adiante por falta de provas. Frank e Cora casam-se. Seu relacionamento é complicado pela chantagem de um advogado inescrupuloso e por outros problemas, mas os dois se reconciliam.

Então, Cora morre em um acidente de carro e Frank é condenado à cadeira elétrica, pois o promotor encontrou uma carta que Cora havia escrito para ele antes de reconciliarem, contendo uma confissão do crime que ambos cometeram.

Durante o desenrolar da trama, o narrador / protagonista se descreve como uma vítima do poder sexual que Cora exercia sobre ele; porém, no final do filme, conclui que seus problemas surgiram por obra de um destino maligno e que sua condenação foi um castigo divino.

Frank, um rapaz “Cujos pés ficam coçando para ir a outros lugares”, vê-se um dia frente a frente com aquela mulher sensual e logo se atiram um nos braços do outro. Frank sugere que os dois fujam juntos; no entanto, Cora é ambiciosa. “Você me ama?”, ela pergunta. “Há uma coisa que podemos fazer, que resolveria tudo”. “Tal como rezar para que algo aconteça com o seu marido?”, diz ele. “Algo parecido”, responde Cora. “Naquele instante”, Frank recordaria depois, “eu deveria ter ido embora daquele lugar”.

Frank sente o nervosismo do ato de matar por duas vezes, porque a primeira tentativa foi malsucedida. Continua tenso durante o julgamento e mesmo depois da absolvição, pois o promotor, que sempre suspeitou dele, está sempre por perto, aguardando um descuido seu.

O relacionamento entre os amantes fica difícil, mas talvez possam ser felizes novamente. Cora e Frank vão à praia onde costumavam ir no tempo em que estavam apaixonados. Eles entram no mar e nadam além da rebentação, em direção ao horizonte. O oceano escuro sugere o perigo que os ameaça. “Já estamos muito longe”, diz um deles. O rancor e o espírito vingativo não existem mais em seus corações. Cora diz a Frank que, se ele não confia nela, pode voltar para a praia sem ela, porque esta cansada e não conseguirá chegar lá sozinha. Frank segura-a nos braços e voltam juntos. “Você tem certeza agora?”. “Tenho”. Eles entram no carro. “Quando  chegarmos em casa, nosso beijos serão de vida e não de morte”, diz ela.

Como mulher fatal, Cora Smith não é tão pérfida como a Phyllis Dietrichson de Pacto de Sangue, outra personagem de James M. Cain. É mais uma infeliz que, para fugir da pobreza, criou uma armadilha para si mesma, mas caiu em uma armadilha ainda maior. O casamento com Nick deixou-a entediada e carente: o romance com Frank causou a morte de ambos.

No momento  em que Frank vê o cartaz de oferta de emprego, já percebemos o risco que ele está correndo. E quando a câmera faz uma panorâmica vertical das pernas desnudas de Cora até o seu rosto angelical, ficamos sabendo que está perdido.

O diretor Tay Garnett conduziu com muita segurança o relato, ao longo do qual conjugam-se admiravelmente sexo, a violência e o suspense, surgindo várias cenas de real valor cinematográfico, entre elas, a aparição de Lana Turner vestida de bermuda e turbantes brancos, deixando cair o batom, que rola até os pés de John Garfield e a tensão dos minutos que antecedem a primeira tentativa de matar o marido, ouvindo-se a voz de Nick cantando, o miar do gato, o guarda que chega de bicicleta para conversar com Frank e o grito de Cora, quando o animal provoca o curto-circuito.

Mesmo não tendo um estilo visual expressionista na maior parte de sua duração, O Destino Bate à Porta é um filme noir perfeito, porque contém os elementos fundamentais: a estrutura narrativa complexa (retrospecto, narração na primeira pessoa / voz over), o tom deprimente e pessimista, o clima de corrupção, morte, angústia, loucura (o amor louco entre os amantes), fatalismo etc.

FILME NOIR III

April 7, 2014

Existem duas espécies de fontes do filme noir – uma literária, outra cinematográfica – e diversos fatores da realidade que, provavelmente, o pressionaram.

Sob o aspecto literário, o grande impacto sobre o filme noir foi o dos pulps magazines, notadamente a revista Black Mask, em cujas páginas floresceu a chamada escola hard-boiled de histórias de detetives, que os francêses denominaram “roman noir”. Em geral os pulps eram revistas impressas em papel barato, feito com fibra de polpa, vendidas a dez centavos ou um quarto de dólar. Começaram a ser publicadas na virada do século XX e atingiram maior popularidade entre 1930 e 1945, evoluindo de antologias de contos para revistas especializadas em gêneros como western, histórias fantásticas, de guerra, de detetive etc.

A primeira história de detetive foi Murders in the Rue Morgue, publicada em 1841, de autoria de Edgar Allan Poe, que introduziu a estrutura básica da narrativa policial: um crime aparentemente perfeito, vários suspeitos e, no final, a descoberta do culpado graças aos recursos espantosos de observação e raciocínio de um excêntrico detetive. O personagem de Poe, C. Auguste Dupin, analisa minuciosamente os fatos e chega à solução do enigma por meio de uma dedução brilhante e lógica impecável, antecipando o Sherlock Holmes de Conan Doyle, o Philo Vance de S. S. Van Dine ou o Hercule Poirot de Agatha Christie, para citar somente três entre outros autores, que continuaram seguindo a forma clássica.

Este modelo de investigador intelectualmente superdotado, de postura britânica mesmo quando não era inglês, que circula em ambientes sofisticados, dominou a ficção policial até os anos trinta, quando Dashiell Hammett revolucionou a substância e a forma do romance policial, inserindo-lhe ação, sexo, violência e escrevendo em uma prosa coloquial rápida e objetiva, tipicamente americana.

Interessando-se mais pela caracterização e atmosfera do que pela intriga, o autor colocou de lado o esquema artificial do quebra-cabeça e trouxe o crime para as ruas sórdidas da grande cidade, onde geralmente ocorre. Como disse Raymond Chandler no seu ensaio The Simple Art of Murder, devolveu o crime “ao tipo de pessoas que o cometem por alguma razão e não apenas para proporcionarem um cadáver ao leitor”.

Com Hammett, o romance policial humaniza-se, passa a ter como personagens seres de carne e osso – assassinos de aluguel, policiais corruptos, pequenos escroques, prostitutas, chantagistas, traficantes e detetives particulares que não são “máquinas pensantes”, mas homens normais; transforma-se então em roman noir. Vestido de capa impermeável e chapéu de feltro, fumante inveterado e beberrão, exprimindo-se em um dialeto lacônico e vulgar, seu herói mais famoso, Sam Spade, lançado em The Maltese Falcon, usa mais os punhos do que a cabeça, para realizar as investigações. É um hard-boiled, um tough guy, insolente e esquentado, aproveitando-se de espertezas quando necessário, mas cuja integridade moral não pode ser posta em  dúvida.

Foi também  da pulp fiction que emergiu Raymond Chandler, considerado o melhor escritor de histórias de detetive da literatura americana, aquele que trouxe para o gênero elegância, humor e profundidade. Verbalmente mais ousado do que Hammett, combinou a gíria do submundo com a expressão poética. Como escreveu Peter Wolfe em Something More Than Night: The Case of Raymond Chandler (Popular Press, 1985), Chandler produziu uma prosa sombriamente lírica , que transformou suas histórias em “metáforas do pesadelo urbano”. Ele colocou esses “pesadelos urbanos” no sul da Califórnia, onde  seu herói, Philip Marlowe, apresentado em The Big Sleep e reaparecendo em Farewell My Lovely e The Lady in the Lake, embrenha-se em uma selva de criaturas predatórias, obcecadas pela busca do poder e dinheiro, que procuram obter através da violência e da corrupção. Marlowe possui algumas das características de Sam Spade – atrevimento, sensualidade, inteligência e força física -, mas é mais culto e sentimental.

Os romances de James M. Cain também influenciaram o filme noir, porém ele focaliza mais o criminoso do que o investigador. Nas suas duas obras-primas Double Indemnity e The Postman Always rings Twice, desde o  início sabemos quem matou, pois são os criminosos que narram suas histórias. O suspense  decorre, não das tentativas de localização dos culpados, mas do exame de suas consciências enquanto nos contam como foram levados ao crime. Os protagonistas de Cain são pessoas comuns, que se deixam dominar pela paixão, cometendo os piores crimes em uma espécie de impulso irracional e estúpido. Ele descreveu seus romances como um tipo de tragédia americana, tratando da “força da circunstância”, que leva um indivíduo “à execução de um ato terrível”. Os textos de Hammett , Chandler e Cain inspiraram alguns dos melhores filmes noirs, assim como os de Cornell Woolrich, o mais solicitado pelo cinema.

A obra de Woolrich, conhecido também pelos pseudônimos de William Irish e George Hopley, deu ensejo a Vida contra Vida / Street of Chance / 1942, A Dama Fantasma / Phantom Lady / 1944, Morte ao Amanhecer / Deadline at Dawn / 1946, Anjo Diabólico / Black Angel / 1946, A Senda do Temor / The Chase / 1946, Um Rosto no Espelho / Fear in the Night / 1947, A Noite tem Mil Olhos / Night Has a Thousand Eyes / 1948, Ninguém Crê em Mim / The Window / 1949, Pesadelo / Nightmare / 1956 etc.

São histórias vividas por gente banal e impregnadas de desespero, solidão e, eventualmente, de elementos fantásticos, nas quais se percebe a habilidade para criar uma atmosfera de inquietude e terror e, sobretudo, uma profunda sensibilidade noir. Nos romances de Woolrich, o mal está sempre presente e a fatalidade reduz a ação individual à insignificância. A cidade grande é um lugar triste, desolado, ameaçador; a paisagem noire definitiva pode “parecer familiar” e até humanizada à luz do dia, mas não consegue esconder sua malignidade após o anoitecer.

Como Bruce Crowther disse (Film Noir: Reflections in a Dark Mirror, Columbus Books, 1988), ninguém mais do que ele ajudou a estabelecer o clima do filme noir, que atraiu e inspirou numerosos realizadores. Seus relatos amargos de depravação humana prenunciam o trabalho dos romancistas posteriores, que expandiram as fronteiras da ficção tough guy em direções apenas insinuadas por esse autor imaginativo e prolífico.

Outros autores de origem pulp tiveram suas histórias transportadas para a tela, porém esses quatro foram os que mais contribuíram para a formação da temática noire.

Do ponto de vista cinematográfico, a fonte mais importante do filme noir foi o cinema expressionista alemão dos anos vinte. O Expressionismo, tendência artística afirmada com particular vigor na Alemanha nas primeiras décadas do século vinte, visava não mais reproduzir a impressão causada pelo mundo exterior no artista (como faziam os impressionistas), mas expressar as emoções íntimas do próprio artista no contato com as coisas da natureza. Diziam os expressionistas que era preciso libertar a “expressão mais expressiva” dos fatos e dos objetos.

Como escreveu Foster Hirsch (Film Noir: The Dark Side of the Screen, DaCapo, 1981), fiel somente à sua própria visão íntima, o artista expressionista cria transformações fantasmagóricas da realidade. Noite, morte, desordem psíquica, revolta social são os temas recorrentes da sensibilidade expressionista apocalíptica. A litogravura O Grito, do precursor norueguês Edvard Munch, com suas linhas incomodamente onduladas, é uma visão  fantástica de um sonho amargurado. Na frase feliz de Lotte Eisner em L’Ecran Démoniaque (Eric Losfeld, 1965), o expressionismo não vê, tem “visões”.

O movimento expressionista manifestou-se na pintura, literatura, música, teatro etc. e também no cinema, onde se desenvolveu um estilo visual, que serviu  para simbolizar, através da abstração, da deformação e da estilização, os dramas infiltrados de morbidez e fatalismo, tão do agrado dos alemães conforme a tradição romântica. No cinema, esse estilo atingiu o paroxismo no filme No Gabinete do Dr. Calegari / Das Kabinett des Dr. Caligari / 1919 (Dir: Robert Wiene), no qual a história de um louco, contada por ele mesmo, recebeu um tratamento alucinatório – cenários com formas distorcidas enfatizando o fantástico e o grotesco; trajes, maquilagem e interpretações exageradas – que traduzia simbolicamente o desequilibrio mental do protagonista e cumpria o que fora proclamado pelo cenógrafo Hermann Warm: “os filmes devem ser pinturas vivas”.

Outras obras fundamentais como Os Nibelungos / Die Nibelungen / 1923-4 e Metrópolis / Metropolis / 1926 de Fritz Lang, Lobishomem / Nosferatu, eine Symphonie des Grauens / 1923-24 de F. W. Murnau ou Figuras de Cera / Das Wachsfigurenkabinett / 1924 de Paul Leni, não foram tão radicais quanto Caligari e, simultaneamente, evoluiu um expressionismo “realista” , chamado de Kammerspiel (Drama de Câmara ou Intimista), cujos filmes – destacando-se os de Lupu Pick (Scherben / 1921, Sylvester / 1923, E.A. Dupont (Varieté ou Mulher, Por Quê Tentas o Mundo? / Varieté / 1924 e Murnau (A Última Gargalhada / Der letzte Mann / 1924 – aproximaram-se da realidade, que era então invadida por elementos expressionistas.

No que diz respeito ao cinema de Hollywood – onde, a partir de 1927, começaram a chegar Murnau, Leni, Dupont, Karl Freund (o diretor de fotografia de Metrópolis e A Última Gargalhada), William Dieterle, Edgar G. Ulmer e outros contemporâneos do movimento expressionista – o Caligarismo, atenuado ou combinado com a realidade, influenciou grandes diretores como Josef von Sternberg (Paixão e Sangue / Underworld / 1927, John Ford (O Delator / The Informer / 1935, Orson Welles (Cidadão Kane / Citizen Kane / 1941 etc. e os filmes de horror.

Incialmente, os filmes de horror da Universal – O Gato e o Canário / The Cat and the Canary / 1927, A Última Ameaça / The Last Warning / 1929 (Dir: Paul Leni), Drácula / Dracula / 1931 (Dir: Tod Browning), Frankenstein / Frankenstein / 1931, A Noiva de Frankenstein / Bride of Frankenstein / 1935 (Dir: James Whale), A Múmia / The Mummy / 1932 e Dr. Gogol, o Médico Louco / Mad Love / 1935 (Dir: Karl Freund), Assassinatos na Rua Morgue / Murders in the Rue Morgue / 1932 (Dir: Robert Florey), O Gato Preto / The Black Cat / 1934 (Dir: Edgar G. Ulmer) etc. – ; depois, a série da RKO produzida por Val Lewton – Sangue de Pantera / Cat People / 1942, O Homem Leopardo / The Leopard Man / 1943, A Morta-Viva / I Walked with a Zombie / 1943 (Dir: Jacques Tourneur), A Sétima Vítima / The Seventh Victim / 1943, A Ilha dos Mortos / Isle of Dead / 1945, Asilo Sinistro / Bedlam / 1946 (Dir: Mark Robson), O Túmulo Vazio / The Body Snatcher / 1945 (Dir: Robert Wise) etc. – que usaram as técnicas expressionistas para criar uma atmosfera de ameaça e pavor.

Novos emigrados, ou melhor, exilados, porque eram refugiados do nazismo – Fritz Lang, Robert Siodmak, Billy Wilder, Otto Preminger, Fred Zinnemann, John Brahm etc. – perceberam que o estilo germânico proporcionava uma iconografia apropriada para a visão dark dos dramas criminais dos anos quarenta, noção compartilhada por outros realizadores (vg. Edward Dmytryk, John Cromwell, Anthony Mann, John Farrow, Rudolph Maté etc.). Por outro lado, o racionamento de luzes, eletricidade e filme virgem e a necessidade de reciclar cenários e adereços durante a guerra, encorajou o uso da iluminação em low key e de uma decoração parcimoniosa.

Os vestígios do expressionismo nos filmes noirs aparecem não só nos personagens neuróticos e aflitos, no clima de penumbra e insânia, como também nas sequências de pesadelo quando, por alguns instantes, o filme se torna abertamente subjetivo, mostrando fragmentos do que se passa na mente desordenada do herói. Por exemplo, o delírio de Marlowe / Dick Powell, drogado à força em Até à Vista Querida. Quando leva uma pancada na cabeça, a voz over do detetive recorda como “um poço negro se abriu diante de meus pés. Caí nele.  Não tinha fundo” e, ao mesmo tempo, uma mancha preta inunda a tela escurecendo a cena. Em outro instante, ao acordar do torpor provocado pela droga, ele fala de uma fumaça e de uma “teia tecida por mil aranhas”, que obscurecem sua visão enquanto o observamos através de um vidro embaciado. Um pouco adiante, estica as mãos em direção à câmera, e vemos seus dedos deformados, parecendo “uma penca de bananas com jeito de dedos”.

O Realismo Poético também costuma  ser lembrado como uma fonte do filme noir. A expressão pertenceu inicialmente à crítica literária, usada por Jean Paulham, editor da prestigiosa La Nouvelle Revue Française, ao comentar La Rue Sans Nom, romance de Marcel Aymé de 1929 sobre um grupo de seres esquecidos que definha nas ruas escuras dos subúrbios de Paris. Quando o cineasta Pierre Chenal levou o livro para a tela em 1933, Michel Gorel, crítico da revista Cinémonde, declarou: “Esse filme, a meu ver, inaugura um gênero inteiramente novo no cinema francês: o realismo poético”.

A partir de então, o termo foi usado para caracterizar um grupo de filmes francêses, realizados entre 1934 e 1939 (vg. A Última Cartada / Le Grand Jeu / 1934, Pensão Mimosas (TV) / Pension Mimosas / 1935 de Jacques Feyder; Hotel do Norte / Hotel du Nord / 1938, Cais das Sombras / Quai des Brumes / 1938, Trágico Amanhecer / Le Jour se Lève / 1939 de Marcel Carné; A Bandeira / La Bandera / 1935, O Demônio da Argélia / Pepé le Moko / 1936, Camaradas / La Belle Equipe / 1936 de Julien Duvivier; A Bêsta Humana / La Bête Humaine / 1938  de Jean Renoir; Gula de Amor / Gueule d’Amour / 1927, Águas Tempestuosas / Remorques / 1939-41 de Jean Grémillon; Paixão Criminosa / Le Dernier Tournant / 1939 de Pierre Chenal etc.), que criavam um mundo maravilhosamente poético , mas com impressão de realidade.

Eles possuem em comum o fato de terem sido escritos por roteiristas poetas como Jacques Prévert, Charles Spaak, Henri Jeanson; fotografados por virtuosos do claro-escuro, herdeiros do expressionismo alemão, como Curt Courant, Jules Kruger, Eugen Schüfftan; ambientados em cenários construídos por diretores de arte ilustres como Alexander Trauner, Lazare Meerson, Georges Wakhévitch, interpretados por Jean Gabin, herói trágico por excelência.

Os personagens principais desses filmes são os marginais, os excluídos, cuja única opção é escolher entre o exílio e a morte. Se eles encontram o amor no seu caminho, é para perdê-lo, ao virar a esquina de uma vida fracassada, colocada inteiramente sob o signo de um destino funesto. Uma existência cujo cenário é o das cidades desumanas, dos portos inundados de brumas, dos hotéis cheios de traças, dos desertos longínquos, onde as pessoas se perdem ou exalam o seu último suspiro.

Como esse “cinema do desencanto” estava impregnado de um sentimento de amargura e fatalismo e de uma atmosfera sombria e melancólica, que desempenhava um papel essencial na ação, imputaram-lhe influência sobre os realizadores dos filmes noirs; porém o mais provável é que estes tenham se inspirado diretamente no cinema da República de Weimar.

Ao contrário do que pensam alguns autores, o neo-realismo não pode ser considerado fonte do filme noir , porque o primeiro filme noir apareceu em 1941 e o neo-realismo surgiu no pós-guerra. Apenas, nos anos cinquenta, a nova maneira de filmar dos realizadores do movimento italiano foi sendo notada em alguns filmes americanos produzidos por Louis de de Rochemont (responsável pela famosa série A Marcha do Tempo / The March of Time / 1935-1951). O método Rochemont – filmagem em locações reais, eventual presença de um narrador em voz off, tom de reportagem, som direto – infiltrou-se em alguns filmes noirs (vg. Sublime Devoção / Call Northside  777 / 1948, Cidade Nua / The Naked City / 1948) sem, no entanto, reprimir as tendências expressionistas que continuaram bem visíveis em outros (vg. Moeda Falsa / T-Men / 1947, Mercado Humano / Border Incident / 1949)

Vários aspectos da sociedade e da cultura no pós-Segunda Guerra Mundial podem ter fomentado a depressão e o  desespero da visão noire.

A desilusão de todo um povo ao se encerrar o grande conflito mundial, principalmente por parte dos que haviam lutado nos campos de batalha e tinham dificuldade em se readaptar  à vida civil, explicaria a angústia  dos protagonistas  dos filmes noirs. Um tema recorrente é o do soldado que retorna da guerra, desorientado e indefeso, embrenhando-se em um mundo hostil para vingar um amigo (vg. Do Lodo Brotou uma Flor / Ride the Pink Horse / 1947) ou se defender de uma acusação falsa (vg. A Dália Azul / The Blue Dahlia / 1946).

O veterano desajustado foi depois substituido pelo policial velhaco, que pode ter uma noção de decência básica, o que significa que ele tenta se corrigir como Johnny Kelly / Gig Young) em A Cidade que não Dorme / City That Never Sleeps / 1953 ou pode ter se corrompido irremediavelmente como Webb Garwood / Van Heflin em Cúmplice das Sombras / The Prowler / 1951, Paul Sheridan / Fred MacMurray em  A Morte Espera no 322 / Pushover / 1954  ou Carl Bruner / Steve Cochran em Dinheiro Maldito / Private Hell 36 / 1954.

Um terceiro grupo, torna-se violentamente instável através do seu contato com criminosos, que eles desprezam incontrolavelmente: vg. Mark Dixon / Dana Andrews em Passos na Noite / Where the Sidewalk Ends / 1950 ou Jim Wilson / Robert Ryan em Cinzas que Queimam / On Dangerous Ground / 1952.

O medo e a insegurança reestimulados pela Guerra fria e pelo McCarthismo justificariam a paranoia constantemente refletida nos enredos. A Morte num Beijo / Kiss Me Deadly / 1955, sugere o perigo nuclear que suscitou aqueles sentimentos na década de cinquenta. O filme termina com uma explosão atômica inesquecível e apocalíptica.

A desconfiança dos homens em relação à mulheres que foram encorajadas a cumprir seu “dever patriótico”, prestando serviço nas fábricas de armamentos, tornando-se independentes econômica e sexualmente, bem como o receio de sua concorrência no mercado do trabalho, seriam responsáveis pela misoginia percebida no tratamento das personagens femininas. Vulgar e autoritária, com traços fisionômicos que de certo ângulo lembram os de um abutre, ávida e feroz, a Vera de Curva do Destino / Detour /1945 parece uma daquelas harpias da mitologia grega. Creio que é a mulher fatal mais desprezível que já apareceu na tela.

A revelação por meio dos cine-jornais das atrocidades cometidas durante o conflito armado teria suscitado a curiosidade e até o apetite pela violência. Muitos momentos noir antológicos são lembrados por causa de sua brutalidade sem precedentes como, por exemplo, quando Ed Beaumont / Alan Ladd é brutalmente espancado por Jeff / William Bendix, um dos capangas do seu patrão em Capitulou Sorrindo / The Glass Key / 1942 ou quando a velha paralítica amarrada na cadeira de rodas é jogada escada abaixo pelo assassino perverso Tom Udo / Richard Widmark em O Beijo da Morte / Kiss of Death / 1947.

A vulgarização da psicanálise no pós-guerra pode ter preparado o público  para o insólito e a ambivalência dos filmes noires; por influência das idéias freudianas, os ímpetos criminais passaram a ser “personalizados”, isto é, gerados subjetivamente , em vez de serem enquadrados como um “problema social”. No filme noir, um trauma de infância torna-se a causa de um comportamento criminoso.

Os filmes noirs realçam mais as motivações e as repercussões psicológicas do ato criminoso; sente-se que os protagonistas não estão totalmente no controle de suas ações, mas sob o domínio  de impulsos interiores e obscuros. O instinto criminoso de Cody Jarrett / James Cagney em Fúria Sanguinária / White Heat / 1949, não é o subproduto de um sistema social, mas de uma herança familiar. O pai e o irmão morreram em um hospital psiquiátrico e ele é dominado pela mãe, que o incita  a conquistar “o tôpo do mundo”, orientando-lhe, e lhe servindo de enfermeira nas suas crises encefálicas. O assassino psicótico Philip Raven / Alan Ladd de Alma Torturada / This Gun for Hire / 1942 é obcecado por um sonho recorrente , no qual se vê esfaqueando a tia que batera nele quando criança e o queimara com um ferro em brasa., deformando-lhe o pulso.

Parece evidente também a afinidade do filme noir com os aspectos negativos (a falta de sentido da vida e a alienação do homem) da filosofia existencialista, cuja vertente francêsa foi popularizada na América  após a Segunda Guerra Mundial pela obra de Jean Paul Sartre e Albert Camus, absorvida pelos autores da escola hard-boiled de histórias de detetive. Como assinala  Jean Copjec (no artigo The Phenomenal Nonphenomenal: Private Space in Film Noir, constante da coletânea Shades of Noir, Verso, 1993), a problemática do dever e da responsabilidade, tão crucial para o existencialismo, é igualmente básica para o filme noir. Basta lembrar o código moral de Sam Spade na repulsa final a Brigid O’ Shaughnessy / Mary Astor em Relíquia Macabra / The Maltese Falcon / 1941.

FILME NOIR II

March 27, 2014

Para ser considerado noir, além de ser um drama criminal, um filme tem que ter elementos típicos no que concerne ao tema, personagens, atmosfera, estrutura narrativa e estilo visual.

Quanto ao tema: a existência de relatos de crime e paixão nas formas da ficção produzida por escritores como Dashiell Hammett, Raymond Chandler, James  Cain, Cornell Woolrich e seus descendentes ou semelhantes literários; visão pessimista da vida, angústia, insegurança, fatalismo; o absurdo e o caos em um mundo violento e incoerente; ausência de sentimentalismo, cinismo; importância da atração sexual nos enredos, erotismo, preocupação com desejos inconscientes e reprimidos; histórias deliberadamente complicadas e finais quase sempre tristes; exame das áreas mais sombrias da mente, pondo em foco as obsessões e as neuroses, que geram o nihilismo, a crueldade, a luxúria etc; autoridades corruptas e metrópoles habitadas por pessoas viciadas e amorais; venalidade e criminalidade dominando a maioria das relações sociais, que geralmente terminam em traição ou morte; presença de tipos estranhos (vg. Joel Cairo / Peter Lorre em Relíquia Macabra / The Maltese Falcon / 1941, Moose Malloy / Mike Mazurki em Até à Vista, Querida / Murder My Sweet / 1944) ou sádicos (vg. Canino / Bob Steele em À Beira do Abismo / The Big Sleep / 1946, Krause / Marvin Miller em Confissão / Dead Reckoning / 1947); uma visão do mundo na qual a vida é sórdida e cheia de perigos; retrato de uma sociedade na qual o sonho americano de sucesso é invertido e a alienação e o fracasso são os tons dominantes.

Quanto aos personagens: a presença de um investigador (que pode ser um detetive particular, policial, jornalista ou cidadão comum), uma vítima ou um psicopata – geralmente uma dessas figuras básicas domina a ação do filme -, envolvidos em um crime pelas artimanhas de uma mulher fatal, pela própria ambição ou psicose, ou pelo acaso.

Os personagens masculinos são introvertidos, solitários (vg. Philip Raven / Alan Ladd em Alma Torturada / This Gun for Hire / 1942, David Morgan / Richard Basehart em Demônio da Noite / He Walked by Night / 1949), obsessivos (vg. Steve Thompson / Burt Lancaster  em Baixeza/ Criss Cross / 1949, Dave Bannion / Glenn  Ford em Os Corruptos / The Big Heat / 1953), desmemoriados (Frank Thompson / Burgess Meredith em Vida contra Vida / Street of Chance / 1942, George Taylor / John Hodiak em Uma Aventura na Noite / Somewhere in the Night / 1946), com uma incrível incapacidade para perceber a desonestidade da mulher traiçoeira (vg. Christopher Cross / Edward G. Robinson em Almas Perversas / Scarlet Street / 1945) ou incapazes de conhecer ou controlar as causas de seu infortúnio (vg. Frank Bigelow / Edmond O’Brien em Com as Horas Contadas / D.O.A. / 1950).



Eles estão sempre à mercê de um destino malévolo que, quando não os empurram para as garras da fêmea perversa e sem escrúpulos, colocam-nos em uma situação angustiante, sem que eles saibam nem por quem, nem porquê estão sendo atacados. Em Envolto nas Sombras / Dark Corner / 1946, o detetive particular Bradford Galt / Mark Stevens vê-se envolvido em uma rede de circunstâncias aparentemente insignificantes, porém fatais. A certa altura da narrativa, solta um grito de aflição, observando para a secretária: “Sinto-me completamente morto por dentro. Estou andando para trás em uma esquina escura e não sei quem está me atingindo”. Al Roberts / Tom Neal, em Curva no Destino / Detour / 1945, pede carona em uma estrada e, sem nenhuma culpa de sua parte, a não ser a falta de fé em si mesmo, vê-se envolvido em duas mortes, e termina preso por assassinatos, que não cometeu. Ao comentar seu infortúnio, raciocina: “Algum dia, o destino ou alguma força misteriosa pode apontar o dedo para você ou para mim sem nenhum bom motivo para isso – para qualquer lado que você se mova, o destino estica a perna para lhe dar uma rasteira”.

Como observou Foster Hirsch (Film Noir – The Dark Side of the Screen, Da Capo, 1981), as histórias contadas sob o ponto de vista do detetive particular (vg. Relíquia Macabra, À Beira do Abismo) tendem a ter um tom objetivo, refletindo a frieza, o desligamento do herói investigador; as histórias construídas a partir do modelo da vítima emaranhada nas teias do crime contra a sua vontade (vg. Almas Perversas) ou por ter descoberto o seu potencial criminoso (vg. Pacto de Sangue / Double Indemnity / 1944), inclinam-se para um tom subjetivo e uma textura mais complexa e febril, como reflexo da personalidade emotiva e neurótica do protagonista.

As personagens femininas são criaturas frias, calculistas, dissimuladas, agressivas e sensuais, que levam os homens à destruição moral e, algumas vezes, à morte; mas acabam sempre punidas, vítimas  de suas próprias ciladas. São mulheres de posse de sua própria sexualidade, que fogem dos papéis tradicionais do sistema patriarcal e, em consequência, devem ser castigadas por esta tentativa de independência, para que seja  restaurada aquela ordem inviolável.

Três das mulheres fatais mais famosas servem como exemplo ideal. Phyllis Dietrichson / Barbara Stanwyck, em Pacto de Sangue,  primeiro atrai o corretor sem caráter Walter Neff / Fred MacMurray, depois o convence a matar seu marido pela indenização do seguro e, no final, dá-lhe um tiro. Kathie Moffett / Jane Greer, em Fuga ao Passado / Out of the Past / 1947, fascina o detetive particular Jeff Bailey / Robert Mitchum e o faz trair seu cliente gângster, para que (sem conhecimento de Bailey), ela possa escapar com quarenta mil dólares. Três anos depois, Kathie aparece novamente, trai Bailey mais uma vez e, finalmente, o mata. Em determinado momento da história, Bailey diz a Kathie com desgosto: “Você é como uma folha, que o vento carrega de um esgoto para outro”. Kitty Collins / Ava Gardner, em Assassinos / The Killers / 1946, encanta de tal modo o Sueco / Burt Lancaster, que ele primeiro vai para a cadeia para impedir que a moça seja presa. Passados dois anos, o Sueco envolve-se em um assalto por causa de Kitty, apenas para ser enganado por ela, ficando sem dinheiro e com a culpa pela traição do bando de ladrões. Seis anos mais tarde, aceita passivamente ser assassinado por dois pistoleiros de aluguel.

A antítese da mulher fatal, que comumente aparece no mesmo filme, é a figura da mulher doméstica: uma esposa ou uma namorada, associada ao lar, capaz de compreender (ou pelo menos perdoar) o herói. Ela pede muito pouco em troca (apenas que ele volte para ela) e é geralmente passiva e estática, ligada à natureza, aos espaços abertos iluminados em chave alta (high key lighting). A Ann / Virginia Huston de Fuga ao Passado / Out of the Past / 1947 representa bem a mulher doméstica em oposição a Kathie, excitante, criminosa, muito ativa e lasciva.

Uma outra espécie de mulher procura ajudar o herói vítima, dando-lhe todo apoio durante a sua provação como a Joyce / Veronica Lake em A Dália Azul / The Blue Dahlia / 1946 ou realizando um trabalho de detetive para salvá-lo como a Carol / Ella Raines em A Dama Fantasma / Phantom Lady / 1944.

Existem ainda figuras femininas que não são mulheres fatais, mas podem ser definidas como “sexuais” em contraste com as domésticas. Elas também se aproveitam do seu domínio sexual sobre o herói a fim de obter o que desejam, porém são menos mortíferas no seu impacto sobre ele: por exemplo, a Mona / Lizabeth Scott de O Caminho da Tentação / Pitfall / 1948. Seria justo compará-la com a Kitty March / Joan Bennet de Almas Perversas? Ninguém se esquece do que Kitty, gargalhando histericamente, disse para o pobre Christopher: “Eu estava querendo rir na sua cara desde o dia em que o conhecí. Vocë é velho e feio e estou farta de você – farta! farta! farta!”

Na análise visual que Janey Place fez no seu ensaio Women in Film Noir, inserido no livro do mesmo título, editado por E. Ann Kaplan (British Film Institute, 1978), a força dessas mulheres é expressa  por sua dominância  no que concerne ao enquadramento, angulação, movimento de câmera e iluminação. Estão quase sempre  colocadas opressivamente no centro do quadro e/ou no primeiro plano ou atraindo o foco para si mesmas no fundo. Parecem dirigir a câmera (e o olhar extasiado do herói, junto com o nosso) irresistivelmente para elas enquanto se movimentam.

Quanto à atmosfera: ela é de confusão, medo, ansiedade, paranóia em um mundo de trevas na paisagem urbana americana. A grande cidade é um lugar inquietante com seus becos e ruas escuras invadidas pela neblina ou molhadas pela chuva, onde a morte ou a brutalidade podem irromper a cada instante. Boates e restaurantes ordinários ou de primeira classe, quartos de hotéis vagabundos ou luxuosos, prédios de apartamentos ou de escritórios com escadas de incêndio exteriores e elevadores com portas de ferro, delegacias de polícia com seus longos corredores e suas salas de interrogatório tétricas, armazéns abandonados, estações ferroviárias desertas etc. também estão carregados de ameaças, compondo um mundo cheio de medo, onde sempre é noite e ecoa o barulho de tiros e soluços.

O filme noir ainda conta com cenários surreais e exóticos – como o aquário, o teatro chinês e o parque de diversões de A Dama de Shanghai / Lady from Shanghai / 1947 – para sugerir  insegurança e instabilidade. Existem decorações noires (venezianas, luzes de neônio, arte “moderna”), figurinos noirs (capa de chuva, chapéus com a aba virada para baixo, ombreiras), acessórios noirs (cigarros, aperitivos, revólveres), estilos musicais noirs (não somente trilhas orquestrais, mas também melodias de jazz melancólicas, linguagem noire (derivada principalmente da fala hard boiled dos romances policiais modernos).

Quanto à estrutura narrativa: o uso da narração na primeira pessoa em voz over e do flashback, que desafiam as narrativas lineares convencionais. O narrador fala geralmente em um tom reflexivo, confessando seus crimes (vg. O Destino Bate à Porta / The Postman Always Rings Twice / 1946), ou respirando aliviado por ter escapado de uma enrascada (vg. A Dama de Shanghai), e há filmes noirs que começam com narrações  de personagens que já estão mortos (vg. Laura / Laura / 1944 ) ou da narração da própria metrópole, onde se passa a ação, com um leve eco indicativo da voz de Deus (vg. A Cidade que não Dorme / City That Never Sleeps / 1953).

Muitos filmes noirs como, por exemplo, Assassinos, usam vários narradores e retrospectos. No admirável filme de Robert Siodmak, eles recompõem aos poucos o passado do protagonista, construindo  diferentes explicações para a sua morte de auto-sacrifício até que, no final, surge toda a verdade. Já em Pacto de Sangue, o herói nos conta sua história diretamente e a conjugação da técnica da narração na primeira pessoa e do retrospecto faz com que tenhamos a impressão de que o narrador está sentindo um prazer perverso em relatar os acontecimentos, que o induziram à sua crise atual.

Quanto ao estilo visual: caracteriza-se geralmente pela iluminação em chave alta (low key lighting) com a constante oposição de áreas de luz e escuridão e sombras difusas; pela utilização de angulações e enquadramentos inusitados ou exagerados para perturbar, chocar ou desnortear o espectador e expressar a desorientação do personagem; pelas linhas horizontais cruzadas com verticais, aumentando a impressão de clausura psicológica e física; pelo emprego da câmera oblíqua, da profundidade de campo e das lentes grandes angulares; pela filmagem de cenas noturnas realmente de noite (night-for-night), tornando o céu mais negro e ameaçador; pelas silhuetas dramáticas contra um fundo iluminado; reflexos no espelho, sugerindo “o outro lado” do personagem ou sublinhando os temas recorrentes de perda ou confusão de identidade; pelos pontos luminosos estranhos sobre a face dos vilões, para lhes dar uma aparência sinistra ou de demência; pelo uso da câmera subjetiva (vg. a narração quase que totalmente subjetiva em A Dama do Lago / Lady in the Lake / 1947), que enfatiza o ponto de vista de modo radical, forçando-nos a alinhar o nosso com o do personagem.

Os elementos típicos acima descritos aparecem em maior ou menor número em certos dramas criminais e, por isso, faço a seguinte distinção: filme noir puro e impuro. Filme noir puro seria aquele drama criminal que contém a totalidade ou uma boa quantidade de elementos típicos (vg. Pacto de Sangue); filme noir impuro, seria aquele drama criminal que possui poucos elementos típicos (vg. Cidade Nua / Naked City / 1948.

Nunca encontrei esta divisão em nenhum livro sobre o assunto, mas acho que ela é necessária , pois não podemos comparar a “negritude” máxima do filme de Billy Wilder com a “negritude” mínima do filme de Jules Dassin (de elementos típicos noir, este tem apenas a voz over, a cidade grande como parte integral do drama, enquadramentos muito ornamentados nas cenas passadas nas vigas da ponte).

Concluindo, sustento que os filmes noirs puros, são muito poucos – talvez não passem de uma dúzia. E que eles é que são os verdadeiros filmes noirs.

FILME NOIR I

March 21, 2014

Film Noir é uma expressão inventada por alguns críticos francêses no período imediatamente posterior à Segunda Guerra Mundial, para designar um grupo de dramas criminais americanos, produzidos a partir dos anos quarenta, com certos traços comuns que os distinguiam dos filmes policiais feitos antes da guerra. Eles usaram a palavra noir, inspirando-se na Série Noire, que era uma coleção de romances policiais com uma capa preta, criada por Marcel Duhamel para a editora Gallimard. Como a maioria desses romances eram traduções em francês de obras de autores americanos como Dashiell Hammett, Raymond Chandler, James M. Cain, Cornell Woolrich etc. e os dramas criminais cinematográficos também se baseavam nos livros desses romancistas, por analogia com o nome da coleção, eles os chamaram de filmes noirs.

Durante a ocupação alemã, os filmes dos estúdios de Hollywood não podiam ser exibidos na França. A proibição começou na zona ocupada e, a partir de outubro de 1942, estendeu-se a todo o território francês. Quando o país foi libertado, a produção acumulada dos últimos quatro anos inundou o mercado cinematográfico. Em poucas semanas, sucederam-se nas telas parisienses Relíquia Macabra/ The Maltese Falcon/ 1941 de John Huston,  Laura / Laura / 1944 de Otto Preminger, Até a Vista, Querida / Murder, my Sweet /1944 de Edward Dmytryk, Pacto de Sangue / Double Indemnity / 1944 de Billy Wilder  e Um Retrato de Mulher / Woman in the Window / 1945 de Fritz Lang, e os críticos começaram a notar que estes dramas criminais possuíam traços comuns no que se referia ao tema, personagens, atmosfera, estrutura narrativa e estilo visual.

Eles não procediam de uma forma de produção original – não eram “cinema de arte” de qualquer espécie – nem suas equipes criativas constituíam um grupo ou uma escola dentro de Hollywood. O termo filme noir era desconhecido pela indústria cinematográfica e pelas platéias. Nem Huston, nem Preminger, Dmytryk, Wilder ou Lang tinham consciência de estavam fazendo filmes noirs. O termo filme noir foi criado a posteriori pelos críticos.

O crítico Nino Frank foi o primeiro a empregar o termo film noir em um artigo intitulado “Un Nouveau genre ‘policier’ : l’aventure criminelle”, publicado na revista Écran Français nº 61 em  agosto de 1946. Ele não empregava a palavra noir no título, mas dizia em um trecho: “Ainsi, ces films ‘noirs’ n’ont-ils pas rien de comun avec les bandes policières de type habituel; ce qui y importe vraiment ce sont les visages, les comportements, les paroles”. Em novembro do mesmo ano, um outro crítico, Jean-Pierre Chartier, escreveu na Revue du Cinéma nº2 um artigo denominado “Les Américains aussi font des films noirs”, usando o adjetivo noir no próprio título. Finalmente, em 1954, surgiu um livro pioneiro, “Panorama du Film Noir Américain 1941-1953”, escrito por Raymond Borde e Étienne Chaumeton (Éditions de Minuit), que, apesar de suas limitações, serviu de base para todos os estudos posteriores sobre a matéria.

O termo e o conceito de filme noir demoraram um pouco para serem adotados pelos críticos anglo-saxões. A primeira abordagem em língua inglêsa sobre o assunto só apareceu quatorze anos depois, no capítulo “Black Cinema” do livro “Hollywood in the Forties”, de Charles Higham e Joel Greenberg (A. S. Barnes, 1968). Desde então, aumentou muito a literatura sobre filme noir, principalmente nos Estados Unidos a partir de 1976, quando foi publicado “Towards a Definition of the American Film Noir: 1941-1949, de Amir Massoud Karimi (Arno Press, 1976).

A bibliografia do filme noir é cada vez mais extensa e especializada, pois ele continua sendo uma categoria fílmica muito debatida pelos estudiosos do cinema. Cada crítico ou historiador apresenta a sua definição e uma lista pessoal de filmes para justificá-la. Para complicar, nenhuma lista é igual a outra. No que diz respeito ao assunto filme noir prevalece o ditado popular: “Cada cabeça, uma sentença”.

Existem controvérsias sobre seu período de vigência (anos 40/50 ou até os nossos dias?) e seus limites geográficos (pode haver filme noir realizado fora dos Estados Unidos?).

Entendo que há um período clássico do filme noir, que vai de Relíquia Macabra / 1941 a Homens em Fúria / Odds Against Tomorrow / 1959. Nos anos sessenta inicia-se, de forma irregular, um período novo noir ou neo-noir (vg. Detetive Marlowe em Ação / Marlowe / 1969), que assume maior força a partir dos anos setenta (vg. O Perigoso Adeus / The Long Goodbye / 1973, Chinatown / Chinatown / 1974, Um Lance no Escuro / Night Moves / 1975). O filme neo-noir é autoconsciente e incorpora as convenções narrativas e estilísticas do filme noir clássico, projetando-as em um quadro cinematográfico moderno (cor, tela larga, sistemas de som mais avançados, montagem frenética, etc.). Como todo gênero, o filme noir modificou-se, para se manter de acordo com os novos tempos. E muitos filmes noirs clássicos inspiraram refilmagens. Nos anos oitenta e noventa os realizadores se animaram ainda mais para homenagear ou reavivar o filme noir (vg. Corpos Ardentes / Body Heat / 1981, O Destino Bate à Porta / The Postman Always Rings Twice / 1981, Morto ao Chegar / D.O.A. / 1988, Voltar a Morrer / Dead Again / 1991, O Poder da Sedução / The Last Seduction / 1994, Fugindo do Passado / Twilight / 1998).

Quanto à extensão territorial, o filme noir está enraizado em um tempo e lugar particulares – a América urbana contemporânea. Mas, assim como acontece com o western, gênero americano por excelência, nada impede que sejam produzidas imitações de filmes noirs na Europa ou em outros países.

Entretanto, a discussão mais importante é com relação à natureza do filme noir. Seria um movimento, um ciclo, um estilo, um gênero? A meu ver, o filme noir não é um movimento como o Expressionismo Alemão, o Neo-Realismo Italiano ou a Nouvelle Vague Francêsa, porque é menos autoconsciente e articulado. Nem um ciclo como o das comédias da Ealing ou o dos filmes de horror da Hammer, porque não é tão restrito no tempo.

Resta saber se é um estilo ou um gênero. Existem adeptos de ambos os conceitos. Respeitando as opiniões em contrário, entendo (como Nino Frank, que foi o inventor do termo e disse cristalinamente: “Un Nouveau genre …”) que o filme noir é um gênero, ou melhor, digo eu, um subgênero do drama criminal. Penso que o gênero drama divide-se basicamente em: melodrama, drama social, drama psicológico, drama romântico, drama histórico, drama político, drama esportivo, drama de guerra e drama criminal. O drama criminal, por sua vez, pode ser subdividido em: filme de gângster, filme de assalto, filme de prisão, filme de procedimento policial, filme de amantes fugitivos ou fora-da-lei, filme noir etc. Assim sendo, o filme noir se incorpora em um gênero preexistente: o drama criminal. No meu convencimento, um filme, para ser considerado noir, tem que ser, antes de tudo, um drama criminal.

Se considerarmos o filme noir apenas como um estilo, poderíamos ter western noir, filme de ficção científica noir, musical noir, e até comédia noir etc., porém creio que, se aceitarmos a ocorrência deste fenômeno transgenérico, corremos o risco de descaracterizar o filme noir: não existiria propriamente um tipo de filme (o filme noir) distinto dos demais, mas somente, para usarmos a frase pitoresca de Jeanine Basinger (American Cinema-One Hundred Years of Filmmaking, Rizzoli, 1994), “uma espécie de vírus que ataca um gênero saudável e faz ele ficar doente”.

Além disso, o estilo dos primeiros filmes noirs da década de quarenta é radicalmente diferente do estilo dos filmes noirs da década de cinquenta. O expressionismo extravagante dos primeiros noirs cedeu lugar para um estilo menos brilhante, mais realista dos anos cinquenta. Ou seja, o filme noir tem mais de um “look”.

Acompanho Foster Hirsch (Film Noir: The Dark Side of the Screen, DaCapo, 1981) na sua percepção de que o filme noir tem todas as espécies de convenções fílmicas que normalmente associamos com gêneros cinematográficos (convenções de estrutura narrativa, caracterização, tema e estilo visual) e o uso repetido destas convenções o qualifica como um gênero, tão intensamente codificado quanto o western.

Não há dúvida de que, tanto certas convenções temáticas quanto o estilo visual noir, são muito fortes e podem contaminar quaisquer gêneros mas, neste caso, o filme contaminado não deixa de pertencer ao seu gênero originário. Por exemplo, Sangue na Lua / Blood in the Moon / 1948 pode ter ingredientes noir no seu conteúdo e na sua forma, porém não deixará de ser um western, um western noir se quiserem, mas sempre um western; não será um filme noir porque, como já disse, para ser filme noir, tem que ser antes de tudo um drama criminal (Nino Frank deixou bem claro: “… l’aventure criminelle”).

Por causa da concepção do filme noir como um estilo, é que existem tantas listas de filmes noirs tão abrangentes, algumas chegando ao absurdo. Recentemente, Michael F. Keaney no seu livro “Film Noir Guide” (Mc Farland, 2011) enumera nada menos do que 745 filmes noirs possíveis, entre eles: Rebecca, a Mulher Inesquecível / Rebecca / 1940, O Homem Que Vendeu a Alma / The Devil and Daniel Webster / 1941, Casablanca / Casablanca / 1942, Os Filhos de Hitler / Hitler’s Children / 1943, O Retrato de Dorian Grey / The Picture of Dorian Grey / 1945, Amar foi Minha Ruina / Leave Her to Heaven / 1945, Monsieur Verdoux / Monsieur Verdoux / 1947, Crepúsculo dos Deuses / Sunset Blvd. / 1950, A Morte do Caixeiro Viajante / Death of a Salesman / 1951, O Homem do Oeste / Man of the West / 1958.

Na coletânea editada por Alain Silver e James Ursini, “Film Noir Directors” (Limelight, 2012), variados articulistas nomeiam os filmes noirs de cada diretor, emergindo entre eles: Carta de uma Desconhecida / Letter from an Unknown Woman / 1948 (Max Ophuls), Atlântida, o Continente Perdido / Siren of Atlantis / 1949 (John Brahm), Jardim do Pecado / Garden of Evil / 1958 (Henry Hathaway), Intriga Internacional / North by Northwest / 1959 (Alfred Hitchcock), O Dia em que a Terra Parou / The Day the Earth Stood Still / 1951 (Robert Wise).

Raymond Durgnat no seu artigo Paint it Black: The Family Tree of the Film Noir, publicado em Film Noir Reader, editado por Alain Silver e James Ursini (Limelight, 1996) aponta como filmes noirs : King Kong / King Kong / 1933, Matar ou Morrer / High Noon /  1952 e 2001, Uma Odisséia no Espaço / 2001, A Space Odyssey / 1968.

Com a devida vênia, nenhum desses filmes pode ser classificado como noir, simplesmente porque eles não são dramas criminais. Crepúsculo dos Deuses e Amar foi Minha Ruina, que vêm sendo designados por vários autores como noirs desde a Enciclopédia de Alain Silver e Elizabeth Ward (Overlook Press, 1979), embora contenham crimes nas suas tramas, são dramas psicológicos, respectivamente sobre os distúrbios mentais de uma atriz decadente do cinema mudo e uma mulher possuída por um ciúme doentio do marido.

Em O Outro Lado da Noite: Filme Noir (Rocco, 2001), indiquei como noirs, filmes que não eram dramas criminais (vg. Angústia / The Locket / 1947, Alma em Suplício / Mildred Pierce / 1945, Gilda / Gilda / 1946, Acossado / Cornered / 1945, Anjo do Mal / Pickup on South Street / 1953, Nuvens de Tempestade / The Woman on Pier 13, No Silêncio da Noite / In a Lonely Place / 1950, O Tempo Não Apaga / The Strange Love of Martha Ivers / 1946, Ao Cair da Noite / Moonrise / 1949 mas sim,  respectivamente, um melodrama (os três primeiros), uma drama de guerra (o quarto), um drama político ou de propaganda anticomunista (o quinto e o sexto), um drama romântico (o oitavo) e um drama psicológico (o nono e o décimo). A presença de elementos noirs em todos esses filmes me confundiu; porém devo dizer que a maioria dos autores continuam considerando-os como filmes noirs.

Deixei de incluir como noir alguns dramas criminais que não tinha visto (vg. Johnny Angel / Johnny Angel / 1945, The Lady Confesses / 1945, Mulher Dilinger / Decoy / 1946, Prisioneiro do Medo / The Pretender / 1947, Impacto / Impact / 1949, Desafiando o Perigo / Red Light / 1950, Na Noite do Crime / Woman on the Run / 1950, Cidade Tenebrosa / Crime Wave / 1954, Fúria Assassina / Naked Alibi / 1954, Pecado e Redenção / Rogue Cop / 1954) e ainda restam alguns filmes com probabilidade de serem noirs, que ainda não pude ver. Por exemplo, Maré Alta / High Tide, 1947, recentemente incluído no excelente trabalho de recuperação e divulgação dos films noirs, que Eddie Muller (Dark City: The Lost World of Film Noir, Titan Books, 1998) vem fazendo à frente da Film Noir Foundation – o filme estava perdido, mas Eddie encontrou um negativo no British Film Institute e, com cooperação deste instituto, o restaurou.

Para ser franco, ainda tenho dúvidas sobre se determinados filmes, são noir ou não, porque nem sempre é fácil distinguir o gênero de um filme. Sombras do Mal / Night and the City / 1950 tem todos os ingredientes de um filme noir, porém a ação transcorre fora do ambiente urbano americano. E seria um drama criminal? Ou um drama psicológico? Borde e Chaumenton escolheram a foto de Richard Widmark como o seu personagem em Sombras do Mal para a capa do seu livro pioneiro sobre o filme noir. Entretanto, no Índice Cronológico das Séries (pois eles consideravam o fenômeno noir como uma série, sugerindo, não se sabe bem, se um ciclo ou um gênero) os dois autores não colocaram o filme de Jules Dassin entre os Films Noirs, mas sim entre os de Psychologie Criminelle, ao lado de Amar foi Minha Ruina, como se fosse um drama psicológico, onde ocorre um crime. Outro exemplo seria Loura de Gelo / Blonde Ice / 1948,  que vem sendo apontado como filme noir, porém acho que se trata mais de um drama psicológico. Spencer Selby  (Dark City – The Film Noir, McFarland, 1894) tinha razão ao sugerir que “o filme noir é talvez a mais escorregadia de todas as categorias fílmicas”.

Todavia, é melhor ter algumas dúvidas de classificação, do que cair na teoria do filme noir como estilo que, como já disse, leva à descaracterização do filme noir como tipo fílmico autônomo e à listagens delirantes. (vg. King Kong como filme noir é demais!).

Mas é preciso deixar bem claro que não basta que um filme seja um drama criminal para ser noir.  Ele tem que ter elementos típicos no que concerne ao tema, personagens, atmosfera, estrutura narrativa e estilo visual.

HAL ROACH

March 8, 2014

Hal Roach funcionou ininterruptamente de 1914 até 1960 como produtor de comédias curtas, filmes independentes de longa-metragem, featurettes e séries de televisão, uma sobrevivência impressionante de sessenta e seis anos de sucesso no mundo do cinema. Seu estúdio nunca alcançou a proeminência de uma grande companhia de Hollywood, porém alavancou  a carreira de Harold Lloyd e da dupla Stan Laurel e Oliver Hardy, que compõem o quarteto de maiores comediantes do cinema ao lado de Charles Chaplin e Buster Keaton.

Hal Roach (1892- 1992) nasceu em Elmira no Estado de Nova York. Aos 17 anos de idade, foi para o Alasca, a fim de trabalhar em uma via férrea. Depois rumou para Seattle, Washington, onde exerceu a profissão de motorista de caminhão de uma fábrica de sorvete. Após trabalhar como supervisor dos caminhoneiros que transportavam canos para uma firma petrolífera, no percurso de Bakersfield – San Pedro na Califórnia, ele chegou em Los Angeles, a fim de se empregar na construtora Stone Weber. Mas então viu um anúncio no jornal, que dizia: “Um dólar e almoço para trabalhar em filmes. Esteja em frente à agência dos correios às sete horas da manhã”. Roach sabia andar a cavalo muito bem e tinha um chapéu de abas largas, botas de vaqueiro e um lenço colorido, que ele vestiu quando apareceu na frente da agência dos correios, sendo logo escolhido como figurante da 101-Bison Company.

“Eles me conduziram para o estúdio, onde havia um cenário enorme de saloon, com uma mesa de roleta. Bem, ninguém sabia como operá-la, o que eu havia aprendido no Alasca. Disse a eles que estavam fazendo tudo errado, estavam girando a roda e a bola na mesma direção, e o diretor me perguntou se eu conhecia o jogo. Respondí  que conhecia tudo sobre roleta. Ele então me mandou ficar perto do crupiê, porque eu era muito moço para ser um crupiê, e ensinar para ele, o que tinha de fazer. O personagem principal do filme deveria ganhar muito dinheiro e depois perder tudo. Às três horas e meia da tarde – como nos velhos tempos do cinema mudo não havia luzes, apenas o sol, a filmagem tinha que terminar às quatro da tarde -, o assistente de direção  perguntou meu nome e disse: ’Esteja no estúdio às oito da manhã’. Falei: ‘Esta manhã eu estava na porta dos correios às sete’. Ele retrucou: ‘Não me interessa o que você era ontem. Hoje você é um ator’. Foi assim que eu comecei no negócio de cinema”.

Em 1914, o ex-figurante Roach já fazia parte de um grupo de atores de papéis pequenos usados regularmente nos westerns da Universal, onde conheceu Harold Lloyd, de quem se tornou um grande amigo. Em pouco tempo, Roach tornou-se assistente de direção e exerceu várias funções administrativas. Excitado com essa experiência e graças a uma herança que recebeu, ele organizou sua própria companhia produtora, a Rolin Film Company, denominação derivada da combinação das primeiras letras do seu sobrenome e do seu principal sócio, Dan Linthicum.

A Rolin começou produzindo algumas comédias de um rolo, que tinham como atores alguns de seus companheiros do tempo em que era figurante, entre eles Harold Lloyd. O desejo de Lloyd era apenas tornar-se ator de cinema. Ele não tinha nenhum interesse particular pela comédia e, ao contrário da maioria dos outros atores do gênero nessa época, Lloyd não vinha de uma carreira como cômico no vaudeville ou music hall. Roach notou suas habilidades atléticas e o arrastou para a comédia de pastelão.

Nenhuma dessas primeiras comédias da Rolin conseguiu distribuição, até que a Pathé se interessou por uma delas, Just Nuts / 1915, na qual Lloyd interpretava um personagem chamado Willie Work. Embora este filme contivesse os mesmos traços amadorísticos encontrados nas  outras comédias – inclusive uma imitação óbvia de Lloyd do vagabundo criado por Chaplin – a Pathé encorajou Roach a produzir mais filmes na mesma linha, corrigindo os defeitos apontados.

Em outubro de 1915, a Pathé assinou um contrato de longo prazo com a Rolin para a distribuição de uma série de comédias de um rolo, intitulada Phunphilm, com Lloyd como Lonesome Luke (conhecido no Brasil como Hipólito), um personagem (vestido com roupa bem justa e um bigodinho que consistia em dois pingos de maquilagem), que era exatamente o oposto de Carlitos.

Tendo encontrado um distribuidor permanente para os seus filmes, Roach resolveu expandir sua produção, a fim de que sua companhia não ficasse a mercê de um único astro, sujeito a sofrer um acidente ou ser atraído por um estúdio poderoso.

O primeiro esforço nesse sentido ocorreu em abril de 1916, quando Roach tentou contratar Arnold Novello, um palhaço de circo italiano, que estava trabalhando no teatro burlesco americano com o nome artístico de Toto; porém  os compromissos dele com o tablado não lhe permitiram aceitar o convite. Roach então decidiu realizar uma série em torno de Dee Lampton, um ator de dezoito anos, gorducho como Fatty Arbuckle. A série de Lampton, intitulada com ironia Skinny Comedies, fracassou, mas na primavera de 1917, Toto Novello estava agora disponível.

O plano de Roach era manter uma unidade de produção separada daquela que cuidava dos filmes da série de Lloyd. Roach permaneceu como produtor supervisor de ambas as séries, mas dirigiu somente a série de Toto com a assistência de Fred Newmeyer, ficando Alf Goulding, Gilbert Pratt e  inicialmente J. Farrel MacDonald como diretores da série de Lonesome Luke. Com Roach se concentrando na série de Toto, Lloyd passou a ter um controle maior sobre suas própria série. Roach fez mais duas tentativas antes de 1920 para lançar séries adicionais: uma com Snub Pollard, outra com Stan Laurel, porém ambas não tiveram êxito. Eles teriam mais sorte no futuro.

A essa altura, Lloyd, insatisfeito  em arrancar o riso pela sua aparência grotesca ou excêntrica, começou a construir um novo tipo, um jovem comum que usava óculos, que ele interpretaria pelo resto de sua carreira. Na primavera de 1919, Rolin e a Pathé concordaram em iniciar a produção de comédias de Lloyd em dois rolos. O primeiro filme com o personagem de óculos foi Over the Fence / 1917.

Após o término da segunda comédia de dois rolos, a leading lady de Lloyd, desde os primeiros tempos de Lonesome Luke, Bebe Daniels, deixou o estúdio e foi substituída por Mildred Davis, que se casaria com o grande cômico. A nova parceria funcionou muito bem e a popularidade de Lloyd continuou a subir  até que, no dia 24 de agosto de 1919, na sala do Witzel Photography Studio em Los Angeles, Lloyd posava para uma foto de publicidade, acendendo um cigarro no pavio de uma bomba, quando esta explodiu na sua mão. Ela tinha sido colocada por engano em uma caixa que supostamente só continha modelos não explosivos, e dali foi parar nas mãos do ator. Quando a fumaça se espalhou, Lloyd estava vivo, mas sofrera queimaduras sérias na face, teve a sua visão afetada, e perdeu o polegar e o dedo indicador de sua mão direita.

Como a convalescença de seu astro poderia ser muito demorada, a Rolin começou uma nova série de comédias com o cômico australiano Harold Fraser  que, sob o nome artístico de Snub Pollard, já pertencia à stock company de Harold Lloyd praticamente desde o início dos Lonesome Luke. A série, denominada New Rolin Comedies, estreou com Start Something / 1919 e, desta vez, Pollard  foi muito bem recebido pelos exibidores e pelo público, que apenas lamentaram a tentativa de Roach de tirar o seu bigode, que era a sua marca registrada. Como consequência, Roach colocou o bigode de novo no rosto de Pollard. Um elemento vital para o sucesso das novas comédias de Pollard foi a presença de Ernie “Sunshine Sammy” Morrison, que depois alcançaria maior fama na série Os Peraltas / Our Gang.

Com o retorno de Lloyd na sua primeira comédia de dois rolos, Através da Broadway / Bumping into Broadway / 1919, tornando-se um astro da comédia de primeira grandeza, e o êxito das novas comédias de Pollard com Morrison, Roach preparou a expansão tanto da sua linha de produção como de seu espaço físico. Em novembro de 1919, Roach comprou um terreno para construir um estúdio em Culver City, inaugurado oficialmente no verão de 1920 e, em 16 de agosto, a Rolin Film Company foi rebatizada Hal E. Roach Studios.

No mesmo ano, Roach introduziu uma segunda série de dois rolos para alternar com as comédias de Pollard, intitulada Vanity Fair Maids (depois, Vanity Fair Girls), uma pálida variação da velha Bathing Beauties de Mack Sennett, protagonizada por Eddie Boland, interpretando um personagem tímido envolvido com  “não uma, mas seis estrelas”. Em abril, a série foi reintitulada Eddie Boland Comedies, mas foi logo cancelada tendo em vista a sua baixa lucratividade e problemas de saúde do ator.

Um projeto interessante que infelizmente não pôde ser realizado,  foi um filme de longa-metragem com Al Jolson. Sete anos depois, a performance exuberante de Jolson em O Cantor de Jazz / The Jazz Singer, o colocaria como um dos primeiros astros do cinema sonoro.

Em 7 de julho de 1923, Harold Lloyd e Hal Roach decidiram terminar suas relações amigavelmente. A separação seria boa para ambos, dando mais tempo para Roach se concentrar nos seus outros projetos e maior liberdade para Lloyd (que já vinha fazendo longas-metragens desde Marinheiro de Água-Doce / A Sailor-Made Man/  1921) na produção de seus filmes.

Após a saída de Lloyd, Roach contratou um ator Glenn Tryon (o Jim de Solidão / Lonesome / 1928 de Paul Fejos), colocando-o em duas comédias de longa-metragem, Os Filhos de Hércules / The Battling Orioles e A Boa Ovelha / The White Sheep (ambas de 1924), e lançou também Arthur Stone; porém nenhum dos dois chegou perto de Harold Lloyd.

Roach anunciou ainda a produção de uma nova série de dois rolos, que seriam dirigidas por Robert F. McGowan. A série (cujo elenco mudou várias vezes à medida em que as crianças foram crescendo: vg. Sammy Morrison, Allen “Farina” Hoskins, Joe Cobb, Mickey Daniels depois George “Spanky” McFarland, Carl “Alfafa” Switzer) foi inicialmente denominada Hal Roach’s Rascals, porém o título do primeiro filme, Our Gang, eventualmente tornou-se a sua designação oficial. No Brasil foi exibida como Os Peraltas mas, mais tarde, quando veio a ser exibida na televisão como The Little Rascals, recebeu o título em português de Os Batutinhas. Ela foi produzida por Roach até 1938 e depois a MGM continuou a produção até 1944, vinte e dois anos depois do primeiro filme, transformando-a em uma das séries de comédia curta mais longas da História do Cinema.

Um lançamento de Roach na mesma ocasião foi a série de um rolo, The Dippy Doo Dads, estrelada por um elenco todo de animais, vestindo roupas humanas e cabriolando em cenários de miniaturas. Embora considerada inteligente por alguns comentaristas, a série ficou em cartaz apenas um ano. Outras séries de um rolo, como as de Will Rogers, Stan Laurel (em nova tentativa) e The Spat Family, duraram somente uma ou duas temporadas.

Muito mais populares foram as comédias de Charles Chase que, usando seu nome verdadeiro, Charles Parrott, havia sido diretor supervisor de algumas séries do estúdio. Seu irmão, Paul Parrott, ator de uma série de Roach de breve duração, voltou a usar seu nome verdadeiro, James Parrott, para escrever e dirigir comédias, inclusive várias da dupla O Gordo e o Magro. As comédias de Charles Chase fizeram tanto sucesso que, apenas um ano depois (1925), ele foi promovido para ser o astro em comédias de dois rolos, que seriam feitas até 1936.

Roach não estava satisfeito com seu status de produtor de pequeno porte e, para atingir maior projeção, inaugurou sua carreira de produtor dramático através de um par de seriados com Ruth Roland,  A Águia Branca / White Eagle e A Rainha dos Bosques / The Timber Queen, ambos de 1922. Ele produziu mais um seriado, Her Dangerous Path / 1923, com Edna Murphy, antes de abandonar o formato, para dar o próximo passo:  a produção de dramas de longa-metragem.

O primeiro desses filmes foi uma adaptação do romance de Jack London, Call of the Wild, cuja recepção favorável levou à realização de um segundo filme de ação-aventura em 1924, O Rei dos Cavalos / King of the Wild Horses, estrelado por Rex, the Wonder Horse. Este filme foi votado pelos exibidores um dos dez melhores do ano e proporcionou três continuações: Tufão Negro / Black Cyclone / 1925, The Devil Horse / 1926 e No Man’s Law / 1927.

Dois outros longas-metragens dramáticos de Roach, O Vale do Inferno / The Valley of Hell e O Tributo do Deserto / The Desert’s Toll foram as suas primeiras produções feitas para serem distribuídas pela MGM, a companhia que cuidaria da distribuição de toda a produção do estúdio de 1927 a 1938, o que garantiu a sua estabilidade durante a Depressão. Entretanto, a MGM , com exceção desses dois westerns, estava interessada apenas nos filmes curtos de Roach e não em longas-metragens.

Roach então se empenhou em uma nova série de dois rolos com atores característicos usados em cenas de comic relief, tais como Lucien Littlefield, Al St. John e Clyde Cook. Dentro de um ano, esse conceito havia evoluído para as All Star Comedies. A idéia básica dessa série era simples: Roach faria comédias curtas estreladas por artistas bastante conhecidos dos longas-metragens e montadas com maiores valores de produção, capazes de competir com os features. Infelizmente, esses artistas (entre os quais Theda Bara, Mildred Harris, Lionel Barrymore, Harry Myers) estavam no fim de suas carreiras, desesperados por qualquer espécie de trabalho no cinema ou em uma fase desfavorável na vida profissional.

Outro projeto relacionado de alguma forma com as All Star Comedies foi o retorno de Mabel Normand às telas em uma série, depois do escândalo que a envolveu na morte do diretor William Desmond. Após a realização de dois filmes de três rolos e mais dois de dois rolos, a série foi extinta inexplicavelmente e substituída por uma com o cômico Max Davidson.

No começo da temporada de 1927-1928, Roach abandonou suas altas aspirações para a All Star Comedies e a série ficou mesmo na mão de atores coadjuvantes  do elenco permanente do produtor. Contudo, a diferença desta vez é que a companhia tinha como contratados Stan Laurel e Oliver Hardy.

Embora ambos tivessem mais de uma década de experiência nenhum deles havia atingido uma posição de astro. Hardy parecia destinado a não ser nada mais que um vilão confiável enquanto que Laurel até então não havia causado uma forte impressão no público. De fato, após os dois insucessos prévios de suas séries, a Pathé havia expressado reservas quanto à volta do cômico para uma terceira tentativa. Todavia, reunidos na All Star Comedies, Laurel e Hardy alcançaram um entrosamento perfeito em cena e, na temporada de 1928-1929, foram oficialmente lançados como astros de sua própria série.

Com o advento do cinema falado, a produção de comédias curtas foi prejudicada, porque os custos aumentaram, diminuindo as margens de lucro. Além disso, a adição do diálogo exigiu que os scripts fossem melhor preparados, pondo um fim na improvisação, que havia sido predominante durante na cena silenciosa. Outro trauma que afetou a produção de comédias curtas no começo dos anos trinta foi a adoção do programa duplo, deixando menos tempo para as comédias de dois rolos. Diante dessas mudanças na indústria, Roach pensou em ingressar novamente na produção de longas-metragens, e até em encerrar definitivamente a produção de filmes curtos, mas acabou entrando na era do cinema falado com as mesmas quatro séries que constituíam a sua produção no último ano do cinema mudo: Laurel e Hardy, Charles (ou Charley) Chase, Os Peraltas e as All Star Comedies.

Roach decidiu fazer all-talking comedies no sistema em disco, com a supervisão da Victor Talking Machine Company.  Com a saída de Leo McCarey no final de 1928 para desfrutar de uma carreira de diretor de longas-metragens, as comédias do Gordo e o Magro ficaram sob o controle criativo de Stan Laurel. As comédias de Charles Chase ficaram sob responsabilidade dele próprio. Seu controle sobre a série foi formalizado em 1933, quando começou a dirigir seus filmes sob seu verdadeiro nome, Charles Parrott. Robert McGowan continuou a produzir e dirigir a série Os Peraltas até 1933, quando foi substituido por Gus Meins. Em 1936, Meins foi sucedido por Gordon Douglas, que serviu como produtor-diretor da série até 1938, quando Roach  transferiu a produção da mesma para a MGM. Em 1936, Douglas dirigiu Fugindo da Escola / Bored of Education, agraciado com o Oscar de Melhor Curta-Metragem, um dos dois prêmios da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas recebidos por Roach.

Ele produziu ainda uma série falada estrelada por Harry Langdon e mais estas cinco: The Boy Friends, concebida como uma versão adolescente de Os Peraltas com dois de seus membros Mary Kornman e Mickey Daniels no elenco, Grady Sutton como Alabam, e George Stevens na direção de vários filmes; Os Chauffeurs de Taxi / The Taxi Boys com Ben Blue e Billy Gilbert; continuação das Hal Roach Comedies com Billy Nelson, Douglas Wakefield e Don Barclay; uma série com o humorista Irving S. Cobb; a série Thelma Todd – Zasu Pitts (substituída depois por Patsy Kelly), da qual participou como diretor Marshall Neilan, cuja carreira estava então em declínio; seis comédias musicais nas quais atuaram Eddie Foy Jr., Billy Gilbert e Billy Bletcher (a voz do Lobo Mau de Disney).

No começo do cinema sonoro, Roach foi o único produtor de curtas-metragens que fez versões múltiplas de seus filmes nos idiomas Espanhol, Alemão, Italiano e Francês  e, nessa época, ele não somente experimentou também o formato de três rolos (Uma dessas comédias, A Caixa de Música ou Entrega a Domicílio / The Music Box, da série Laurel e Hardy, ganhou o Oscar de Melhor Curta-Metragem de 1931-1932) como também lançou em 1931, Perdão para Dois / Pardon Us, o primeiro longa-metragem do Gordo e o Magro. Um segundo longa-metragem da dupla, Procura-se um Avô ou Acabaram-se as Encrencas / Pack Up Your Troubles, apareceu em 1932, seguido por um terceiro, Fra Diavolo / Devil’s Brother em 1933. Embora os dois primeiros tivessem tido um orçamento modesto, o derradeiro era um verdadeiro filme classe “A” de época. O quarto feature de Laurel e Hardy, Filhos do Deserto / Sons of the Desert / 1934 contou com a presença de Charles Chase ao lado deles

Roach faria com a MGM mais 15 longas-metragens com atores variados, entre eles, Cary Grant, Constance Bennett e Roland Young em  A Dupla do Outro Mundo / Topper / 1937, grande sucesso de bilheteria, que daria ensejo a duas continuações.

Aceitando uma oferta generosa da United Artists, que lhe oferecia um contrato de distribuição, prometendo-lhe  maior percentagem sobre a renda da bilheteria e a possibilidade de produzir mais filmes do que a MGM estava disposta a aceitar, Roach desligou-se da “Marca do Leão”, vendendo-lhe a franquia de Os Peraltas. Charles Chase não atuava bem em filmes mais longos e  ele e Roach concordaram em se separar. Laurel e Hardy fizeram seu último filme para Roach, Marujos Improvisados / Saps at Sea /1940, e foram para a Fox.

Com a United Artists, Roach fez 14 longas-metragens, entre os quais se destacam Carícia Fatal / Of Mice and Men / 1939 com Burgess Meredith e Lon Chaney Jr. e O Despertar do Mundo / One Million B.C. / 1940 com Victor Mature e Carole Landis. O primeiro, baseado no best seller de John Steinbeck e dirigido por um diretor do porte de Lewis Milestone, foi indicado para o Oscar de Melhor Filme de 1939, ano considerado dos mais férteis artisticamente de Hollywood; o segundo, trouxe de volta de uma aposentadoria forçada o legendário David W. Griffith. Porém o envolvimento do “Pai do Cinema’ na produção foi mínimo e serviu mais para promover o filme. Um anúncio de O Despertar do Mundo de página inteira no Hollywood Reporter indicava que o filme era uma ‘Produção de D.W. Griffith, Dirigida por Hal Roach”. Griffith não aprovou o uso do seu nome e, quando o filme foi lançado efetivamente, os créditos mencionaram somente Hal Roach como produtor, dividindo a direção com Hal Roach Jr.

Infelizmente, no final de 1940, o Hal Roach Studios (conhecido pelo apelido de “Lot of Fun”), estava à beira da falência, porque o lucro de seus longas-metragens não foi suficiente para cobrir os custos das produções e, ainda por cima, a comunidade financeira estava apreensiva sobre o resultado da ação anti-truste movida pelo governo contra as grandes companhias e restringiu seus empréstimos a todos os produtores independentes. A idéia que salvou o estúdio foi a de produzir featurettes ou streamliners, filmes mais baratos de 30, 45 ou 50 minutos, que poderiam preencher o programa duplo no lugar dos filmes “B” , resolvendo assim o problema de sua longa duração.

Roach produziu 20 streamliners: 1941: O Sabichão / Tanks a Million, O Intrometido / Niagara Falls, Pândega Universitária / All American Co-Ed, Travessuras de uma Solteirona / Miss Polly, Dias de Festa / Fiesta (Primeiro filme em cores (Technicolor) produzido por Roach), Sargento Prodígio / Hay Foot. 1942: Orquídeas de Brooklyn / Brooklyn Orchid, Cowboy Apaixonado / Dudes Are Pretty People, Meia-Volta Volver! / About Face, Voando com Música / Flying with Music, Ao Diabo com Hitler / The Devil with Hitler, Os McGuerins do Brooklyn / The McGuerins from Brooklyn. 1943: Xilindró / Calaboose, Fall In, Taxi, Senhor? / Taxi, Mister?, Picardias de Cowboy / Prairie Chickens,  Ianques à Vista Yanks Ahoy, Mais Forte que Hitler / The Nazty Nuisance. 1947: Hal Roach Comedy Carnival (em Cinecolor): Part I – Curley,  Part 2 – The Fabulous Joe. 1948:  Lafftime (em Cinecolor): Part I – Here Comes Trouble, Part II – Who Killed Doc Robbin?

Durante a Segunda Guerra Mundial, o Governo dos Estados Unidos requisitou o estúdio de Roach para fazer filmes de treinamento militar enquanto o produtor, então com cinquenta anos, servia no centro fotográfico do Signal Corps. em Astoria, Long Island. Além das mensalidades recebidas do Exército, a renda do Hal Roach Studio foi complementada pelo empréstimo de alguns de seus artistas contratados para outras companhias (vg. Victor Mature  cedido para o  produtor Arnold Pressburger para Tensão em Shanghai / The Shanghai Gesture / 1941)  e pelo aluguel dos velhos filmes do estúdio para cinemas (através da distribuidora Film Classics) ou para particulares, universidades, igrejas, etc. em cópias de 8 e 16mm.

Depois da guerra, Roach continuou a fazer filmes (vg. os streamliners em Cinecolor já citados) e, finalmente, em 1948, passou a produzir filmes exclusivamente para a televisão ou alugar espaço no estúdio para produtores independentes do novo meio. No começo de 1955, Roach Jr. assinou contrato com Laurel e Hardy para uma série de quatro programas especiais de uma hora que seriam filmados em cores sob o título de Laurel and Hardy’s Fabulous Fables, mas, lamentavelmente, o projeto nunca foi realizado. No mesmo ano, Roach Sr. se aposentou e, sob a administração tíbia de seu filho, o estúdio foi à falência em 1959.

Em 1984, Hal Roach recebeu um prêmio honorário da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas “em reconhecimento ao seu recorde incomparável de contribuições à arte cinematográfica”. Porém a grande homenagem aconteceu em 1992, quando se realizou a 64a festa de entrega do Oscar. O pioneiro de 100 anos de idade foi recebido com uma grande ovação ao entrar no palco. Ele tentou falar sem microfone. Como ninguém o escutou, o mestre de cerimônias, Billy Cristal, comentou com bom humor: “Acho que isso é natural, afinal ele começou no cinema mudo, não é?

A VIDA DOS SANTOS NO CINEMA

February 20, 2014

Quase sempre sem se darem conta de que é muito difícil realizar um autêntico filme religioso, os cineastas têm levado para as telas a vida dos santos. Sem ter a pretensão de esgotar o assunto (e excluindo espetáculos de televisão), lembrarei as principais cinehagiografias  produzidas até o final dos anos 60.

Joanna D’ Arc ocupa um lugar de destaque, pois foi sobre ela que se fez o maior número de filmes nesse gênero. Nos primórdios do Cinema  surgiram as versões de Georges Hatot (L’Exécution de Jeanne d’Arc / 1898); Georges Méliès (Joana d’Arc / Jeanne d’Arc / 1899 com Bleuette Bernon); Albert Capellani (La Vie de Jeanne d’Arc / 1908 com Léontine Massart); e Mario Caserini (Vita de Giovanna d’Arco / 1909 com Maria Gasperini).

Nos anos dez, foram realizados Joana d’Arc / Giovanna D’Arco / 1913 de Ubaldo Maria Del Colle com Maria Jacobini, uma das divas da cena muda italiana e Jeanne d’Arc / Joan the Woman / 1917 de Cecil B. De Mille  (obs. o filme estreou no Rio de Janeiro como Jeanne d’Arc, escrito assim em francês mesmoe em São Paulo como Joana d’Arc, A Donzela de Orleans) com a cantora de ópera Geraldine Farrar.

O filme de Del Colle narra os momentos mais importantes da vida de Joana d’Arc. Quando jovem, aprecem diante dela São Miguel, Santa Margarida e Santa Catarina, que lhe indicam o êxito que terá na Guerra dos Cem Anos entre seu povo francês e os inglêses. A sua missão terminará com o processo ordenado pela Inquisição, o qual a levará à morte na fogueira.

A Donzela de Orleans é o protótipo dos futuros espetáculos de Cecil B. DeMille. Sua manipulação das massas nas grandes cenas de batalhas (com a ajuda de sete câmeras e um pequeno exército de assistentes de direção incluindo seu irmão mais velho William C. DeMille, George Melford e Donald Crisp) é excepcional, igualando-se ao trabalho de D. W. Griffith em Nascimento de Uma Nação / The Birth of a Nation / 1915. A direção de arte de Wilfred Buckland impressiona e o clímax com Joana na fogueira, colorido pelo processo Hanschiegl de stêncil, é antológico.

Em 1928, o dinamarquês Carl Theodor Dreyer fez O Martírio de Joana d’Arc / La Passion de Jeanne d’Arc com Falconetti, genuíno poema litúrgico que figurava sempre nas listas dos dez melhores filmes de todos os tempos. O filme de Dreyer causou uma revolução estética com a utilização sistemática e eloquente dos grandes planos, desvendando a alma da heroína e de seus algozes, a brancura e a abstração dos cenários, os enquadramentos imprevistos e a montagem minuciosa, e até hoje gera impacto com sua perfeição estilística a serviço da verdade interior.

Analisando o filme, Pierre Leprohon (Cinquante Ans de Cinéma Français, 7e Art, 1954) percebeu que “a abundância de primeiros planos, os ângulos de câmera mais insólitos justificam-se pela posição ou o olhar dos personagens-testemunhas; o espectador se torna então cada um dos personagens que vêem Jeanne e que Jeanne vê. É uma espécie de diálogo constante de fotogenia que, escamoteando a palavra expressa, discursa através dos pensamentos”

Não se pode dissociar da obra sua intérprete, Renée Falconetti, atriz de teatro que ficou famosa por este seu único filme. Supervisionada com muito rigor por Dreyer e, tal como os demais componentes do elenco – Silvain (Cauchon), Maurice Schutz (Nicolas Loyseleur), Antonin Artaud (Jean Massieu), Michel Simon (Jean Lemaître), Jean d’Yd (Guilaume Evrard) – renunciando à maquilagem, ela viveu intensamente o papel de Joana, como se estivesse em estado de transe e em permanente tensão dolorosa.

No número especial da revista Cahiers du Cinéma sobre Carl Th. Dreyer (nº 207, décembre 1968), Henri Langlois observou: “Dreyer radiografou literalmente as almas. Ele agiu sobre os atores com uma tirania tal, que eles deixaram de ser eles mesmos, para se tornar os juízes, as testemunhas, os carrascos, a própria Jeanne”… “Não resta mais nada da face de Falconetti, de sua personalidade, ela não existe senão por sua arte, que a faz através dos séculos uma evocação mágica de Jeanne d’Arc”.

La Merveilleuse Vie de Jeanne d’Arc / 1928 de Marco de Gastyne, foi um projeto ambicioso de Bernard Natan (dois anos de filmagem, custo entre oito e nove milhões de francos), que contava a história de Joana  desde a sua infância em Domrémy até à fogueira de Ruão mas passando rapidamente por longos períodos de sua vida com a ajuda de intertítulos um tanto extensos e enfadonhos. A atriz Simone Génevois tinha apenas 16 anos quando o filme entrou em produção e convenceu como a camponesinha que colocou o herdeiro legal no trono francês, empurrando os ingleses para o outro lado do Canal da Mancha. Ela soube dar o devido vigor à sua interpretação enquanto Gastyne providenciava cenas espetaculares (a coroação de Charles VII em Notre Dame, a captura de Joana em Compiègne e especialmente o seu sítio bem sucedido de Orleans) tão boas como as do filme de DeMille.

Durante o período hitlerista, Gustav Ucicky filmou Joana d‘Arc / Das Mädchen Johanna / 1935 com Angela Salloker, como uma propaganda anti-britânica (a Inglaterra era inimiga de Joana), dando a impressão de que a Donzela de Orleans não passava de uma antecessora do Fuherer. Sob a direção fidedigna de Ucicky, mas um tanto estática,  atuou um  elenco de grandes artistas do cinema alemão como Gustaf Grundgens (Charles VII), Heinrich George (Duc de Bourgogne), René Deltgen (Maillezais), Erich Ponto (Lord Talbot), Willy Birgel (La Trémouille), Theodor Loos (Dunois), Aribert Wäscher (Valençon) etc.  O filme foi exportado internacionalmente para mostrar a qualidade da produção alemã porém a mensagem política passou despercebida por muitos espectadores.

Hollywood voltou a abordar o tema em 1948 quando o produtor Walter Wanger, o diretor Victor Fleming  e Ingrid Bergman fundaram a Sierra Pictures, com o objetivo exclusivo de adaptar para a tela a peça “Joan of Lorraine” de Maxwell Anderson, que a estrela havia interpretado no palco com grande triunfo.  O texto de Anderson focalizava uma atriz, Mary Grey, às voltas com a composição da personagem de Joana; no cinema, os roteiristas  (o próprio autor e Andrew Solt) resolveram eliminar o esquema ontem-e-hoje da narrativa, preferindo um tratamento histórico direto de sua vida. Houve muitos recursos (cinco milhões de dólares, quatro mil extras) e cuidados com a autenticidade; mas o resultado não correspondeu à expectativa. O filme Joana d’Arc / Joan of Arc tem sequências deslumbrantes em Technicolor (Oscar para a fotografia de Joe Valentine, Winton Hoch e William V. Skall), entre elas a magnífica recriação da catedral  de Reims (direção de arte, Richard Day) porém, sem movimento e sem substância espiritual. A encenação é medíocre, substituindo o sublime pelo pitoresco.  Por ocasião da estréia o comentarista do Los Angeles Daily News escreveu: … “ já a direção de Fleming é quase insensata”. Do desastre, salvaram-se ainda os desempenhos esforçados de Ingrid Bergman e de José Ferrer, este marcando sua estréia diante das câmeras como o indeciso Delfim.

Na França, em Destino de Mulher (TV) / Destinées / 1953, Jean Delannoy, com a colaboração dos argumentistas  Jean Aurenche e Pierre Bost, contou um episódio pouco conhecido na trajetória de Joana, interpretada por Michèle Morgan, durante a qual ela realiza um milagre, reanimando o corpo de uma criança morta e batizando-a, antes que expirasse definitivamente.

O filme mostrava o destino de três mulheres diante da guerra, desdobrando-se em esquetes, cada qual dirigido por um diretor diferente. No episódio Elisabeth (dir: Marcello Pagliero), uma viúva de guerra (Claudette Colbert) descobria que seu marido fôra amante de uma jovem camponesa (Eleonora Rossi Drago), que lhe dera um filho; no segundo episódio, Jeanne, passado em 1430, Joana d’Arc reencontra um de seus antigos companheiros de armas, o capitão Baretta (Daniel Ivernel), em uma floresta perto de Compiègne e este lhe confirma que seus soldados perderam a fé nela. Porém o milagre realizado por Joana recobra a confiança das tropas, que partem com ela em direção a Compiègne, onde será capturada. No terceiro episódio, Lysistrata (Dir: Christian-Jaque), no ano 411 A.C., as mulheres de Atenas, lideradas por Lysistrata (Martine Carol) decidem fazer greve de sexo contra seus maridos, obrigando-os a concluir a paz com Esparta.

Cada diretor marcou seu segmento com a sua personalidade. Pagliero imprimiu uma atmosfera sentimental e trágica ao seu trabalho; Delannoy restituiu a grandeza e o caráter da grande figura da Pucelle d’Orleans. Christian-Jaque deu um toque de humor e de realismo na reconstituição fantasista que ele fez da história ateniense, enfeitando-a com idéias originais.

Apesar de ser muito velha para o papel (a atriz tinha 34 anos, o dobro da idade de Joana) Michèle Morgan idealizou o personagem da santa guerreira, iluminada por sua fé e pelo ardor combativo exigido pela sua missão sagrada.

Em 1954, Joana d’Arc de Rosselini (TV)/ Giovanna d’Arco al Rogo, de Roberto Rosselini,  enfocou o drama de La Pucelle sob o ponto de vista do neo-realismo. Ele filmou, em Gevacolor, o oratório de Paul Claudel e Arthur Honnegger, “Jeanne au Bucher” com Ingrid Bergman como Joana d’Arc, em uma mise-en-scène de ópera, estilizada, na qual a cor e os gestos deveriam exprimir o essencial do poema musical. Rossellini disse que tentou “reencontrar o estilo, o modo de expressão dos primeiros tempos do cinema”. Para uns, o filme é um ato de pura contemplação; outros aborreceram-se com sua monotonia.

Três anos mas tarde, Otto Preminger dirigiu Santa  Joana / Saint Joan com roteiro de Graham Greene baseado na peça “Saint Joan” de Bernard Shaw. A história de Joana d ‘Arc forneceu ao célebre autor irlandês um drama por vezes comovente, onde o humor, que ele manipulava tão bem, serviu sobretudo como pretexto para reflexões cáusticas, principalmente com relação aos inglêses.

No filme, o Delfim não consegue dormir. Ele vê em sonho a Pucelle e a conversa entre eles evoca os traços marcantes do destino fulgurante de Joana: Vaucouleurs, Chinon, Orleans, Reims e a coroação e depois o processo odioso. É evidente que, sob pena de transformar totalmente o sentido da peça de Shaw, o roteirista não podia ter evitado certos elementos teatrais, notadamente as aparições, que fazem a sua originalidade.

Jean Seberg, escolhida aos 17 anos entre 18 mil candidatas para encarnar Joana, enfrentou um papel difícil mas conseguiu se identificar totalmente com o personagem, exprimindo-se com simplicidade e fervor. O filme tinha ainda, além de um excelente fotógrafo, George Perinal, competente elenco de apoio: John Gieguld (Earl of Warwick), Richard Widmark (exagerado como um Delfim frívolo e covarde), Richard Todd (Dunois), Anton Walbrook (Cauchon), Felix Aylmer (Inquisidor), Harry Andrews (John de Stogumber), Barry Jones (De Courcelles), Finlay Curie (Archbishop of Rheims).

Em 1963, Procès de Jeanne d‘Arc, de Robert Bresson, com Florence Delay (creditada como Florence Carrez), segue rigorosamente os autos do processo do século XV, e é tratado no tom intimista e ascético do cineasta, muito parecido com o de Dreyer. Até então, todos os filmes que haviam tomado por tema Joana d’Arc eram obras pessoais. Seus autores procuravam transmitir ao espectador a idéia que eles faziam dela. Tal não aconteceu com Bresson, que escolheu para matéria viva de seu filme, não um personagem (Joana) mas um texto: as perguntas e as respostas do processo de Rouen.

Em uma entrevista, o diretor declarou que, para ele, o julgamento  é um duelo entre o bispo Cauchon e Joana, confronto narrado no filme com extrema economia de meios, a fim de se manter a realidade nua do drama. Mas, como  acentua Jean D’Yvoire, a um nível mais alto, Procès de Jeanne d ‘Arc é o processo do testemunho da santidade.

São Francisco de Assis mereceu a atenção dos cineastas por várias vezes desde o cinema mudo: Enrico Guazzoni ( Il Poverello d’Assisi / 1911 com Emilio Ghione), Mario Corsi e Ugo Falena (Frate Sole / 1918 com Umberto Palmarini), sendo mais lembrado nesta época A Vida e os Milagres de São Francisco / Frate Francesco / 1927 de Giulio Cesare Antamoro com Alberto Pasquali.

No final dos anos dez, a Milano Films já havia pensado em um projeto sobre São Francisco, encarregando Adolfo Padovani de redigir o roteiro. Porém a Cines agiu mais rápido e, na Exposição Internacional de Turim de 1911, apresentou Il Poverello di Assisi. Segundo recordou Guazzoni, os dois rolos com um total de 450 metros de película produziram uma “enorme impressão” no público, graças sobretudo à interpretação de Emilio Ghione (o futuro protagonista de uma séria centralizada no personagem de Za la Mort, o “apache” sentimental, em torno do qual giravam assuntos “policiais” ambientados no submundo parisiense), que logrou um triunfo pessoal com o seu São Francisco franzino, de olhar profundo e andar hierático.

Sete anos depois de Il Poverello di Assisi, a Tespi Film de Roma filmou A Vida de São Francisco de AssisFrate Sole, anunciado como “reconstituição franciscana em quatro cantos de Mario Corsi, com poemas sacros para orquestra e côro de Luigi Mancinelli”. O êxito do filme e da música foram “grandíssimos”, conforme asseguraram as crônicas da época.

Em 1927, Giulio Antamoro, especialista em filmes religiosos (que em 1926 havia realizado Christus),também obteve muito sucesso com A Vida e os Milagres de São Francisco, inspirado na biografia de São Francisco escrita pelo dinamarquês Johannes Jorgensen com base nos Fioretti. No filme, os fatos históricos são escrupulosamente respeitados e reconstituídos de acordo com o livro de Jorgensen; porém, como comentou Riccardo Capasso (Dizionario Biografico degli Italiani, 1961), a busca da “poesia franciscana” se traduziu em um estilo narrativo vagamente idílico e pouquissimamente emotivo.

Depois veio um filme mexicano, São Francisco de Assis / San Francisco de Assis / 1943, com José Luis Jiménez, dirigido por Alberto (Tito) Gout, ex-maquilador dos estúdios da 20thCentury nos anos trinta, um diretor rotineiro, geralmente dedicado aos melodramas de cabaré do final dos anos quarenta e começo dos anos cinquenta com Ninón Sevilla, Maria Antonieta Pons etc. e unicamente preocupado com a eficácia narrativa.


Bem mais importante  é o clássico Francisco, Arauto de Deus / Francesco, Giullare de Dio / 1950 de Roberto Rosselini, com atores não-profissionais e Aldo Fabrizzi como o tirano Nicolas. Rosselini apresenta sob a forma de antologia, fragmentos dos Fioretti com proposital indigência de encenação e trata os personagens de um modo que pareceu insólito para quem achava que a santidade só podia ser austera. O diretor quer mostrar o Poverello e seus companheiros tal como eram na vida cotidiana: jovens monges com uma alegria e inocência próximas às das crianças, com uma simplicidade de coração que se assemelhava, como disse Henri Agel, a uma “doce demência”.

São Franciso de Assis / Francis of Assisi / 1960 de Michael Curtiz, deveria ter sido um épico religioso à maneira de Hollywood mas saiu um filme reverente e modesto. O enredo conta a vida do “Poeta dos Pássaros”, o milagre da estigmatização e sua morte. Curtiz, sempre correto na direção, conjuga incidentes movimentados com  os instantes sérios, a fim de manter o interesse da intriga. O trecho final é mais impregnado de caráter místico, embora o veterano cineasta não consiga refletir a poesia da realidade. Bradford Dillman põe muito sentimento na composição do “Jogral de Deus” e nos dá um Francisco verdadeiro e humano, passando habilmente da frivolidade de um jovem embriagado pelo prazer  para a elevação de espírito de um santo.

Uma raridade do nosso Ciclo do Recife, História de uma Alma (Vida e Milagres de Santa Teresa de Lisieux do Menino Jesus) / 1926, produção da Vera Cruz Film com roteiro e direção de Eustórgio Wanderley, tendo Noemi Gomes de Matos no papel de Teresa adulta e Maria Pompeu Alcoforado Gesteira como Teresa menina, abre a filmografia de Santa Teresa. Eis um trecho do argumento, relatado por Jurandir Noronha (Dicionário  de Cinema Brasileiro, 2008): … Thereza desde menina dedica-se a ajudar os pobres. Aos oito anos, é internada pelos pais na Abadia dos Beneditinos. Um dia, a irmã Paulina adoece mas é milagrosamente salva pela Virgem, que lhe aparece em sonhos. Estranhamente o claustro do convento enchera-se de neve apesar do tempo quente e seco. Antes de se confessar, Thereza é tentada pelo demônio, que lhe aparece em sonhos, colocando-a diante de sérios embaraços. Consegue no entanto a tudo vencer. Logo alastra uma epidemia no convento, tornando-se ela uma enfermeira dedicada. Depois, consagrou-se à salvação de um jovem sacerdote. Doente, não deixou de participar dos exercícios sagrados; mas, já sem poder sair do leito, sonhou que a Madre Ana de Jesus, que morrera três séculos atrás, lhe confirmava o lugar ao lado do Senhor, morrendo então poucos dias depois … Infelizmente perderam-se as cópias e o negativo desta preciosidade do cinema brasileiro.

No mesmo ano, Georges Pallu (cineasta francês que participou ativamente do cinema mudo português até 1924, realizando adaptações de obras literárias como Rosa do Adro / 1919, Os Fidalgos da Casa Mourisca / 1921, Amor de Perdição / 1921, O Primo Basilio / 1923) fez Rosa Desfolhada ou A Vida Admirável  de Santa Terezinha do Menino Jesus / La Rose Efeuillée, refilmado pelo mesmo diretor em 1936, recebendo o titulo em português de Santa Teresinha do Menino Jesus. Na trama, Rose, uma jovem lavadeira (Simone Vaudry) injustamente acusada de furto, é despedida. Quando o filho do patrão adoece gravemente, ela retorna e, aos pés do menino desenganado, invoca Santa Teresa (Janine Lequesne) e a criança se cura. Na segunda versão, Jacqueline Francell era Rose e Maria Aldona, Thérèse Martin.

Os demais filmes sobre Santa Teresa foram realizados pelo cinema francês: La Vie Miraculeuse de Thérèse Martin / 1929 de Julien Duvivier com Simone Bourday; O Milagre das Rosas / Thérèse Martin 1938 de Maurice de Canonge; Procès au Vatican / 1951 de André Haguet com France Descaut, sem falar em um curta-metragem, Le Vrai Visage de Thérèse de Lisieux / 1964, de Philipe Agostini (com narração de Odette Joyeux e Gerard Oury).

O filme de Julien Duvivier respeita o desenrolar da vida de Thérèse antes de tomar o hábito (ela tem quatro anos, sua mãe morre), depois a partir de sua ordenação como freira até a sua morte e termina com uma imagem na Basílica de São Pedro em Roma, representando a jovem santa; porém a narrativa oculta quase totalmente os escritos de Santa Teresa de Lisieux, que asseguraram a sua posteridade (vê-se apenas um plano de Teresa escrevendo uma carta mas não os textos).

O filme de Maurice de Canonge mostra a vida de Thérèse Martin desde a sua entrada no convento, aos quinze anos de idade, sob o nome de Irmã Teresa do Menino Jesus até sua morte, nove anos depois. Irène Corday comove como a pequena irmã Teresa, principalmente na longa sequência de agonia da jovem santa, destacando-se também a bela partitura do renomado compositor Jacques Ibert.

No filme de André Haguet, por ocasião da canonização da irmã Teresa do Menino Jesus, assistimos a uma reconstituição de toda a sua vida desde a infância em Buissonets; a partida para o Carmelo de sua irmã Pauline;  sua visita ao Papa para obter seu ingresso na mencionada Ordem aos quinze anos de idade; e as múltiplas angústias e as consolações espirituais que a fazem descobrir sua vocação profunda.  Exposta à regra severa do Carmelo e com uma saúde frágil, Teresa não resiste às fadigas que lhe são impostas. Aproveitando os conselhos do abade Combès, especialista no assunto, Haguet conseguiu boas cenas no segmento passado no convento e no encontro com o assassino Franzini – tocado por Deus, graças a Teresa, na manhã de sua execução. Faltou, porém, unidade de estilo e a explicação espiritual de uma vocação, do misterioso início da “história de uma alma”.

Outra santa, Bernadette Soubirous, teve sua vida abordada em: La Merveilleuse Vie de Bernadette / 1926 (Dir: Georges Pallu com Janine Borelli); A Canção de Bernadette / The Song of Bernadette / 1943 (Dir: Henry King com Jennifer Jones);  Il Suffit d’Aimer / 1961 (Dir: Robert Darène com  Danièle Ajoret.  Há ainda muitos documentários  sobre a Virgem de Lourdes  entre os quais o excelente trabalho de Georges Rouquier, Os Milagres de N. Sa. de Lourdes / Lourdes et Ses Miracles / 1954.

Em La Vie Merveilleuse de Bernadette, após ter ficado paralítica em virtude de uma tempestade violenta, a pequena Antoinette  Hirt (Janine Borelli) pede a seus pais que a levem a Lourdes. Seu padrinho organiza a estadia naquela cidade e ouve a história de Bernadette Soubirous pela madre superiora local, de 92 anos de idade. Tudo começou em fevereiro de 1858, quando Bernadette Soubirous (Alexandra) viu aparecer uma dama misteriosa (Janine Lequesne) perto da gruta de Massabielle. As aparições se sucederam suscitando a incredulidade dos habitantes, pelo menos até o jorro de uma fonte miraculosa. No dia da Anunciação, a dama misteriosa se apresenta como a Imaculada Concepção e a gruta se torna um santuário enquanto a polêmica aumenta na imprensa. Conduzida até a gruta, Antoinette sente-se investida da força divina e começa a caminhar. Filmado em Lourdes e nos estúdios de Saint-Laurent-du-Var, o filme teve uma exibição muito limitada fora do Deuxième Congrès Catholique pour le Cinématographe, que teve lugar em novembro de 1929 na Igreja de La Madeleine (Paris).

O filme de Henry King teve por origem o romance do escritor austríaco Franz Werfel mas o diretor e seu roteirista George Seaton fizeram um trabalho de seleção rigoroso, porque seria literalmente impossível transformar em imagem a integralidade do livro. Para encarnar Bernadette, escolheu uma jovem atriz de 24 anos, Jennifer Jones (antes no cinema como Phyllis Isley), dotada de uma beleza juvenil e de uma capacidade de interpretação instintiva. O público e a crítica celebraram o carisma e a presença cinematográfica de Jennifer e ela conquistou  o Oscar de Melhor Atriz. Curiosamente, o papel da Virgem Maria foi entregue a Linda Darnell , que não foi creditada nos letreiros de apresentação. A Canção de Bernadette talvez tenha sido o drama religioso mais sincero e comovente que saiu dos estúdios americanos, graças à delicadeza de sentimentos e à notável noção de continuidade do cineasta. Sem cair no evangelismo extremo ou na caricatura clerical, o espetáculo se posiciona mais como um testemunho de um destino do que como um apelo radical ao cristianismo.

Em Il Suffit d’Ainer Robert Darère optou pelo despojamento, desdenhando aparições e milagres, assumindo o risco de que a adoção desta atitude tornasse pouco compreensível a admiração de todo um país por uma pequena camponesa, que não tinha feito nada de notável. Boas cenas dramáticas, notadamente as do interrogatório e da conversão de Peyremale, e a interpretação transparente de Danièle Ajoret evitaram este perigo. Danièle comunica com uma tal sinceridade a sua fé ingênua e simples de sua personagem luminosa, que ela consegue tornar lógicos os milagres e aparições que não vemos nunca na tela.

Também a respeito de milagres tivemos, como exemplo: Os Milagres de Santo Antonio / 1909 de Antonio Serra com Erico Braga; Tragédia de Lourdes / Credo ou La Tragédie de Lourdes / 1923 de Julien Duvivier; O Milagre de Lourdes / Le Miracle de Lourdes / 1926 de B. Simon; Os Milagres de Nossa Senhora da Penha ou A Virgem da Penha e seus Milagres /1923 de Arturo Carrari com Nina Carrari e Olga Navarro; Rosas de Nossa Senhora / 1919, (2a versão em 1930) ambas de Pasquale di Lorenzo; Destino das Rosas / 1930 de Ary Severo; La Merveilleuse Tragédie de Lourdes / 1933 de Henri Fabert (com Jean-Pierre Aumont);

Os Milagres da Virgem de Lourdes / La Vierge du Rocher ou Le Drame de Lourdes / 1934 de Georges Pallu (com  Micheline Masson); La Reina del México / 1940 de Fernando Méndez; La Virgen que forjó una Pátria / 1942 de Julio Bracho (com Ramon Novarro); A Virgem Morena / La Vírgen Morena / 1947 de Gabriel Soria (com José Luis Jiménez); Fátima, Terra de Fé / 1943 de Jorge Brum do Canto; A Porta do Céu / La Porta del Cielo / 1945 de Vittorio de Sica; Senhora de Fátima / La Senora de Fatima / 1951 de Rafael Gil (com Inés Orsini); A Virgem de Fátima e, na reprise, O Milagre de Fátima / Miracle of Our Lady of Fatima / 1952 de John Brahm (com Susan Whitney).


E se os leitores tiverem fôlego para uma longa relação de santos retratados na tela, podemos citar: Santo Antonio em Antonio di Padova, Il Santo dei Miracoli / 1931 de Giulio Antamoro com Carlo Pizauti e em Santo Antonio de Padova / 1949 de Pietro Francisci com Aldo Fiorelli (e foto de Mario Bava); Santa Beatriz em A Lenda de Sóror Beatriz / La Legende de Soeur Beatrix / 1923 de Jacques de Baroncelli com Sandra Milovanoff; Santa Catarina de Sena em Caterina da Siena / 1947 de Oreste Palella com Regana de Liguoro; Santa Clara em La Tragica Notte di Assisi / 1961 de Raffaello Pacini com Leda Negrone; São Damião, o Apóstolo dos Leprososem Le Pèlerin de l’ Enfer  / 1947 de Henry Schneider com Robert Lussac e Molokai, a Ilha Maldita / Molokai / 1959 de Luis Lucia com Javier Escrivá; São Felipe de Jesus em Felipe de Jesús / 1949 de Julio Bracho com Ernesto Alonso; São Francisco Xavier no documentário Caminhos de S. Francisco Xavier / 1953 de Ricardo Malheiro; Santo Inácio de Loyola em El Capitán de Loyola / 1947 de José Diaz Morales com Rafael Durán;

Santa isabel em A Rainha Santa / La Reina Santa / 1947 de Rafael Gil com Maruchi Fresno (e Antonio Vilar como dom Diniz) e um projeto no cinema mudo de Antonio Leitão, O Milagre da Rainha;, que não foi realizado; Santo Isidoro em Isidro, El Labrador / 1964 de Rafael J. Salvia com Javier Escrivá; São João Bosco em Don Bosco / Don Bosco / 1936 de Goffredo Alessandrini com Gian Paolo Rosmino; São João  Maria Vianney, o Cura d’Ars  em O Feiticeiro do Céu / Le Sorcier du Ciel / 1949 de Marcel Blistène com  Georges Rollin (e no curta-metragem Ars / 1959 de Jacques Demy); São José de Cupertino em O Santo Relutante / The Reluctant Saint / 1962 de Edward Dmytryk com Maximilian Schell (e música de Nino Rotta); São Luis em Saint Louis, Ange de la Paix / 1950 (curta-metragem de Robert Darène com narração de Gérard Philipe); Santa Margarida de Cortona em De Pecadora a Santa / Margherita de Cortona /1949 de Mario Bonnard com Maria Frau; Santa Maria Goretti em Céu Sobre o Pântano / Cielo Sulla Palude / 1949 de Augusto Genina com Inés Orsini; Santa Maria Madalena em Maria di Magdala / 1918 de Aldo Molinaro com Ileana Leonidof, A Redenção de Maria Madalena / Redenzione / 1919 de Carmine Gallone com Diana Karenne, Maria Madalena / Maria Magdalena, pecadora de Magdala / 1945 de Miguel Contreras Torres com Medea de Novara e Maria MadalenaLa Spada e la Croce / 1958 de Carlo Ludovico Bragaglia com Yvonne de Carlo; Santa Maxência em Le Martyre de Sainte Maxence / 1927 de Donatien com Lucienne Legrand; São Miguel Garricois em L’Athlete aux Mains Nues / 1952 de Marcel Garand com Olivier Mathot; São Paulo em Le Chemin de Damas de Max Glass com Jean-MarcTenmberg;São Pedro em O Pescador da Galiléia / The Big Fisherman / 1959 de Frank Borzage com Howard Keel e no documentário Tu s Pierre / 1959 de Philippe Agostini; São Pio X em Gli Uomini non guardano el Cielo / 1952 de Umberto Scarpelli com Enrico Widon;

Santa Rosa de Lima em Rosa da AméricaRosa de America / 1946 de Alberto de Zavalia com Delia Garcés e Rosa de Lima / 1961 de José Maria Elorrieta com Maria Mahor; Santa Teresa de Ávila em Teresa de Jesus / 1961 de Juan Orduña  com Aurora Batista; São Thomas Beckett em Beckett, o Favorito do  Rei / Beckett / 1964 de Peter Glenville com Richard Burton: São Thomas Moore em O Homem Que Não Vendeu Sua Alma / A Man for All Seasons / 1966 de Fred Zinneman com Paul Scofield; Santa Ursula em La Legenda di Sant’Orsola / 1948 (curta-metragem de Luciano Emmer); São Vicente de Paulo em Monsieur Vincent, Capelão das Galeras / Monsieur Vincent / 1947 de Maurice Cloche com Pierre Fresnay; semfalar nos inúmeros filmes em que intervieram santos como, por exemplo, São Sebastião em Fabíola / Fabiola / 1949, São Pedro e São Paulo em Quo Vadis? / Quo Vadis / 1951 etc.

Para completar o quadro da hagiografia cinematográfica até o final dos anos 60, sou obrigado a mencionar algumas personalidades religiosas, que ainda não foram santificadas, tais como o nosso Padre José de Anchieta, encarnado por Thomaz Reid Valentino em Anchieta entre o Amor e a Religião / 1932  de Arturo Carrari ; o Papa João XXIII em E Venne un Uomo / 1965 de Ermano Olmi com Angelo Rossi, Giovannio Rossi e Fabrisio Rossi como Angelo Roncali respectivamente com sete, dez e quatro anos de idade e Rod Steiger como ”narrador” e sem representá-lo nas fases subsequentes à infância e à mocidade de Roncalli; o Cardeal Massaia em Abuna Messias / 1939 de Goffredo Alessandrini com Camillo Piloto e Charles de Foucauld, sobre o qual foram feitos dois filmes por Leon Poirier, L’Appel du Silence / 1936 com Jean Yonnel e La Route Inconnue / 1947 com Robert Darène.

Por curiosidade, deixei para o fim um santo peruano, São Martin de Porres, retratado em Frei Escova / Fray Escoba / 1961 de Ramon Torrado com René Muñoz e dois santos russos, Alexandre Nevsky, cuja vida inspirou o clássico Cavaleiros de Ferro / Alexsandr Nevskly / 1938 de Serguei M. Eisenstein com Nikolai Tcherkasov e Andrei Rublev, o iconista do século XV, interpretado por Anatoly Solonitsyn em Andrei Rublev, o Artista Maldito / Strasti po Andreyv / 1966 de Andrei Tarkovsky. Alexandre e Andrei eram santos, sim, mas da igreja Ortodoxa.

OS GRANDES WESTERNS DE JOHN FORD II

February 6, 2014

LEGIÃO INVENCÍVEL / SHE WORE A YELLOW RIBBON / 1949

(Foto: Winton Hoch)

Em  1876, após a morte do General George Armstrong Custer em Little Big Horn, algumas tribos indígenas começam a se reunir e a comprar armas, para lutar contra os brancos. O Capitão Brittles (John Wayne), que está prestes a ser reformado, efetua sua última missão. Ele conduz a mulher Abby (Mildred Natwick) e a sobrinha, Olivia Dandridge (Joanne Dru), do comandante de Fort Starke, Major Allshard (George O’Brien) até Sudros Wells, de onde sai a diligência para o Leste. Por causa da presença das mulheres, Brittles não pode correr o risco de enfrentar os selvagens. Ao chegar em Sudros Wells, ele encontra o posto avançado incendiado, e é obrigado a voltar para Fort Starke, deixando o Tenente Flint Cohill (John Agar) e dois esquadrões naquela região perigosa, Brittles quer retornar ao local para resgatar Cohill e seus homens, mas o Major Allshard manda o Tenente Ross Pennel (Harry Carey, Jr.) “ porque  aquele  jovem  tem que aprender a cruzar o rio sob o fogo”. Vários incidentes acontecem e, nos derradeiros minutos de sua vida militar, Brittles reencontra Cohill e Pennel e efetua um ataque audacioso contra o acampamento dos pele-vermelhas, espantando seus cavalos, e evitando assim uma guerra sangrenta. Quando pensa que vai deixar definitivamente o exército e a cavalaria, o capitão veterano recebe uma carta do Departamento de Guerra, promovendo-o a chefe dos batedores civis, com o posto de coronel.

É uma obra nostálgica sobre um velho militar, Capitão Nathan Britles, que  chegou, no fim de sua carreira, a uma reflexão sobre a aposentadoria e a velhice. Porém Ford também se afeiçoou pela personagem de Olivia Dandridge responsável pela atmosfera romântica do espetáculo. Os jovens tenentes Cohill e Pennel disputam seu coração, desejando saber para qual dos dois é a fita amarela simbólica, que ela traz no cabelo.

Sob o aspecto visual, o filme impressiona pelo colorismo do diretor e do fotógrafo (Winton Hoch ganhou  o Oscar): o azul dos uniformes que se destaca em paisagens grandiosas, o verde da árvores, a luz do sol em uma clareira, a mancha vermelha no manto de um índio, a poeira dourada levantada pelo galope dos cavalos, os ocres do Monument Valley, o amarelo da fita nos cabelos de Olivia…

Um sentimento de ternura se manifesta em uma cena inesquecível: sob um crepúsculo quase irreal, Nathan  fala com a esposa, Mary, diante do seu túmulo e de repente vai aparecendo a sombra de Olivia, que lhe traz um vaso de flores. Quando ela se afasta, Brittles diz para Mary:  “Boa moça, ela me lembra você”.

Outros momentos marcantes do espetáculo são a fuga do Sargento Tyrell (Ben Johnson) perseguido pelos índios, até que consegue pular o abismo; a operação do soldado ferido durante uma tempestade, com o céu escuro iluminado pelos raios; o enterro do soldado Smith (Rudy Bowman) em Sudros Wells; a eliminação dos traficante de armas pelos índios, assistido por Brittles, Pennell e Tyrell; a briga do Sargento Quincannon (Victor MacLaglen) no bar, abatendo vários soldados até que chega a mulher do Major, e o manda no grito para a cadeia; a conversa entre Brittles e o velho cacique Pony That Walks; o ataque noturno ao acampamento de Red Shirt e a debandada do rebanho de pôneis; a despedida de Brittles, diante dos cavaleiros perfilhados, recebendo o relógio de prata e colocando os óculos para ler, comovido, a inscrição carinhosa nele gravada.

CARAVANA DE BRAVOS / WAGON MASTER / 1950

(Foto: Bert Glennon, Archie Stout / 2a unidade).

Dois vaqueiros, Travis Blue (Ben Johnson) e Sandy Owens (Harry Carey, Jr.), chegam em Crystal City, para vender cavalos selvagens. Eles são abordados por dois mórmons, Jonathan Wiggs (Ward Bond) e Adam Perkins (Russell Simpson), que se oferecem para comprar todos os animais, se eles quiserem servir como guias da sua caravana de colonos até San Juan Valley, no Utah. No percurso, eles encontram uma pequena trupe de artistas itinerantes, composta pelo Dr. A. Locksley Hall (Alan Mowbray) e seus assistentes Floretty “Florey” Phyffe (Ruth Clifford), Mr. Peachtree (Francis Ford) e a jovem e linda Denver (Joanne Dru). Os artistas tiveram que beber o elixir que vendiam para aguentar  o calor escaldante e por isso estão todos bêbados. Isto desagrada Adams, porém Wiggs simpatiza com os artistas, e convence  seu amigo puritano a aceitá-los no grupo. No deserto, os membros da caravana, depois de saciarem a sede nas águas de um rio, organizam um baile. A festa é interrompida pela chegada da família Clegg, quatro foragidos da lei liderados por Uncle Shiloh (Charles Kemper). Este, que fôra ferido no ombro durante um assalto, diz aos viajantes que ele e seus “meninos” – os irmãos Luke (Hank Worden), Reese  Fred Libby), Jesse (Mickey Simpson) e Floyd (James Arness) são vaqueiros. Travis e Sandy conhecem sua verdadeira identidade mas, para proteger o grupo, decidem – de acordo com Wiggs – permitir que os bandidos viajem com a caravana. Os índios aparecem, porém não atacam, por respeitarem os mórmons, e convidam todos para o seu acampamento. Durante uma dança indígena, uma mulher navajo (Movita Castenada) denuncia Reese por ter tentado violentá-la e Wiggs imediatamente ordena que o bandido seja chicoteado. Shiloh permite que a punição seja executada, para evitar problemas. Logo depois, os artistas se despedem dos mórmons, mas são detidos por Shiloh, que os obrigam a retornar à caravana. Após uma passagem difícil por uma montanha, os bandidos tentam roubar as sementes que os colonos transportam, porém são finalmente mortos por Sandy e Travis; e os mórmons finalmente chegam à Terra Prometida. Sandy beija Prudence (Kathleen O’Malley), a filha de Adams, e Travis se reúne com Denver.


Verdadeiro filme-poema, construído episodicamente, no qual Ford expressa seu amor pelo Oeste e pelos verdadeiros cowboys, usando imagens encantadoras e uma comovente trilha musical de hinos e canções folclóricas, inclusive a obrigatória “Shall We Gather at the River”. Alternando drama e humor em uma coleção de incidentes apresentados de maneira natural, espontânea, singela, Caravana de Bravos é obra-prima de um cineasta agindo como pintor e músico (pelo seu andamento, pelas suas repetições), uma mistura de epopéia lírica com realidade cotidiana, impregnada de valores humanistas e religiosos (a fé, os esforços e a tolerância dos mórmons, a amizade sincera e solidária dos dois vaqueiros, a mulher perdida tocada pela graça, o valor da família, a busca da paz etc.). “O western mais puro e mais simples que já fiz”, declarou o cineasta, referindo-se a um de seus filmes prediletos.

RIO BRAVO / RIO GRANDE / 1950.

(Foto: Bert Glennon, Archie Stout / 2a unidade)

O Tenente Coronel Kirby Yorke (John Wayne) comanda um forte perto da fronteira mexicana e deve repelir as incursões dos apaches vindos do México. Em um destacamento de novos recrutas, ele tem a surpresa de ver seu filho Jeff (Claude Jarman, Jr.), que foi reprovado em West Point. Pouco depois, recebe a visita de sua esposa, Kathleen (Mauren O’Hara), de quem vive separado desde a Guerra de Secessão quando, como oficial nortista, ele teve que cumprir as ordens do General Sheridan (J. Carroll Naish) e incendiar a plantação da família dela no Sul. Eles se encontram pela primeira vez em quinze anos, no momento em que ela veio ao forte, para comprar o desligamento do filho. Jeff treina para se tornar um bom soldado e, após uma luta, que Kirby observa de longe, conquista o respeito de seus camaradas. No curso de uma aula de equitação “à maneira dos antigos romanos”, surge um delegado (Grant Withers) em busca do soldado Tyree (Ben Johnson), um sulista, que é acusado de assassinato em defesa da honra de sua irmã; mas os outros recrutas o escondem. Durante um levante dos apaches, as mulheres e crianças são enviadas para a segurança de um outro forte, porém  o destacamento que as conduz  é atacado, e as crianças capturadas pelos índios. Jeff, Tyree e Boone (Harry Carey, Jr.) penetram furtivamente na igreja, onde os menores estão retidos e, quando a cavalaria chega, conseguem libertá-las. York é ferido no combate e manda Jeff tirar a flecha do seu peito. No forte, Kathleen aguarda com as outras esposas os destacamento que retorna. Ela avista o marido em uma maca, aperta sua mão, e caminha ao seu lado até a enfermaria. Mais tarde, sob o olhar orgulhoso do pai, Jeff é condecorado por bravura. No meio da cerimônia, Tyree rouba o cavalo do General Sheridan e escapa do delegado, com o encorajamento de York. O regimento então desfila sob os acordes de “Dixie”,  tocada em homenagem a Kathleen.

O entrecho, de estrutura circular, ultrapassa os limites do western clássico e atinge o domínio  dos conflitos cornelianos: Yorke é quase o Cid com sua famosa oposição entre o dever e o amor. Quando ordenado a queimar a fazenda de sua noiva, Kirby não tinha como agir de acordo com seus princípios: teve que obedecer ordens superiores. Porém, no decorrer da história o coronel vai descobrir com sua mulher e seu filho novos sentimentos, uma nova maneira de viver.

Cavalgadas em exteriores grandiosos (Monument Valley e Mexican Hat no Utah); a vida cotidiana em um forte isolado; intervalos cômicos a cargo do Sargento Quincannon (Victor MacLaglen);  belas canções (executadas pelos Sons of the Pioneers), que exaltam o espírito da corporação e a abnegação dos militares e outras que emocionam (vg. “I’ll Take You Home Again, Kathleen”); cenas de ação excitante como o resgate das crianças na igreja da aldeia mexicana com uma das meninas tocando o sino,  o ataque da tropa, e Quincannon, segurando pelo braço uma das fugitivas e se ajoelhando diante do altar antes de sair; alguns momentos sentimentais que nos comovem, como o passeio noturno de Yorke pelas margens do Rio Grande, refletindo sobre o que perdeu enquanto ao fundo se ouve “My Gal is Purple”, cantada por alguns membros do regimento à luz de uma fogueira – a tudo isso a gente assiste com prazer.

RASTROS DE ÓDIO / THE SEARCHERS / 1956.

(Foto: Winton Hoch)

O Texas em 1868. Ethan Edwards (John Wayne) ex-confederado, chega à fazenda  de seu irmão Aaron (Walter Coy). No dia seguinte, Sam Clayton (Ward Bond), que é ao mesmo tempo pastor e capitão dos Rangers, convoca-o para irem atrás de ladrões de gado. Porém o roubo de gado era uma armadilha, para afastar os Rangers. No seu retorno, Ethan depara-se com a casa incendiada, o irmão, a cunhada Martha (Dorothy Jordan) mortos e as duas sobrinhas Lucy (Pippa Scott) e Debbie (Lana Wood) sequestradas pelos índios. Na companhia de Brad Jorgensen (Harry Carey, Jr.), noivo de Lucy e Martin Pauley (Jeffrey Hunter), um jovem mestiço adotado pelos Edwards, Ethan segue a pista dos assassinos. Após alguns meses, os três homens descobrem o cadáver de Lucy. Brad, louco de dor, ataca o acampamento indígena e morre. Anos depois, Martin e Ethan voltam para a fazenda dos Jorgensen (John Qualen, Olive Carey), vizinhos de Aaron, e ficam sabendo que Debbie (Natalie Wood), já adulta, está vivendo entre os comanches. Passados mais alguns meses, em New Mexico, eles encontram Debbie como mulher do chefe “Scar” (Henry Brandon); mas ela se recusa a seguí-los, pois se considera uma verdadeira índia. Furioso, Ethan quer matá-la, porém Martin não deixa. Os dois voltam novamente para a fazenda dos Jorgensen, onde Martin impede que a filha destes, Laurie (Vera Miles), sua antiga namorada, se case com outro. Mais tarde, o chefe “Scar” é visto na região. Durante um ataque de surpresa  dos Rangers ao acampamento comanche, Martin consegue libertar Debbie. Ethan a princípio não desiste da idéia de matá-la, mas afinal reconhece a moça como sua sobrinha, erguendo-a amorosamente nos braços. Todos retornam para o lar dos Jorgensen. Tudo em ordem, Ethan parte para o agreste.

Rastros de Ódio aborda os grandes temas do western: o racismo, os problemas dos prisioneiros brancos, as guerras com os índios com seu cortejo de massacres de ambas as partes etc. Entretanto, Ford se apega ao seu herói, este “homem só”, irremediavelmente perdido e afastado da civilização, do calor do lar e da vida, enigmático e taciturno, movido pelo ódio que, em busca da sobrinha, empreende uma imensa odisséia, que se desenrola sob a neve e no deserto, em uma impressionante variedade de paisagens.

O aspecto selvagem, antissocial do personagem Ethan é representado por sua afinidade com os índios, especialmente “Scar”. Quando seus homens encontram o índio enterrado, ele demonstra sua intimidade com os seus costumes, atirando nos olhos do morto para que, segundo a religião indígena, ele possa “perambular para sempre entre os ventos”. Ethan conhece os índios, sabe o que seus sinais significam e quais serão os seus planos. Ele fala a língua deles assim como “Scar” fala a sua. E quando eles finalmente se encontram face a face, é como se fosse um homem olhando no espelho. Cada qual sabe o que o outro é, porque está ali, e o que devem fazer. Na tenda, “Scar” diz a Ethan que seus filhos estão mortos e para vingar cada um deles, ele executa muitos escalpos. Do mesmo modo, Ethan quer se vingar dos índios, porque Martha e Aaron estão mortos.

A célebre porta que se fecha no final do filme, mostra que o protagonista, tal como o cadáver do índio, cujos olhos ele alvejara, terá que andar errante eternamente “entre os ventos”, sem encontrar um lar permanente. Continuará sendo um intruso na sociedade assim como era quando chegou ao rancho de seu irmão.


Os exteriores do filme foram rodados principalmente no Monument Valley – que desde No Tempo das Dilgências serviu para muitos westerns do diretor. Todo o filme “respira” estas vastas extensões onde a areia, o vento quente, a distância, os enormes blocos rochosos esculpidos pela erosão, a falta de água, o sol tórrido, criam um clima pesado, desolador, desértico, e desumano. Visualmente, o filme representa a arte de John Ford no seu ápice. Seu grande amor pela humanidade e pela natureza se espalha em imagens majestosas, tocantes, e por vezes brutais, que se organizam para formar um grande e belo poema lírico.

O HOMEM QUE MATOU O FACÍNORA / THE MAN WHO SHOT LIBERTY VALANCE / 1962.

(Foto: Willian H. Clothier)

Em O Homem Que Matou o Facínora, o senador Ransom Stoddard (James Stewart) e sua esposa Hallie (Vera Miles), chegam a Shinbone, pequena cidade do Colorado. Os repórteres querem saber o motivo de sua viagem. Stoddard responde que veio assistir ao enterro de seu amigo Tom Doniphon (John Wayne). Quem é Tom Doniphon? O senador conta a sua história. Anos atrás, a cidade de Shinbone estava sob a dominação de um malfeitor, Liberty Valance (Lee Marvin). Eis que chega Ransom Stoddard, jovem advogado idealista, desejoso de fazer respeitar a lei. Sua concepção de legalidade e de justiça se opõe à de Tom Doniphon, um outro durão da localidade, mas simpático e sentimental. Segundo Doniphon, para se livrar de Liberty Valance, é preciso matá-lo. Ele aconselha Stoddard a aprender o manejo das armas. Stoddard se enfurece: ”Que país é este, onde se é obrigado a fazer justiça pelas próprias mãos?” O advogado faz amizade com Dutton Peabody (Edmond O’Brien), o grandiloquente diretor e redator do jornal A Estrela de Shinbone. Peabody denuncia a supremacia dos grandes criadores de gado (para quem Valance trabalha), que ameaçam os humildes fazendeiros. Stoddard alfabetiza crianças e adultos, entre eles Hallie, empregada de um casal de imigrantes suecos donos de uma cantina e Pompey (Woody Strode), o fiel servidor negro de Tom Doniphon. Preparam-se as eleições para designar dois representantes à Convenção Estadual. Liberty Valance se apresenta, mas é derrotado por Stoddard e Peabody. Furioso, Valance desafia Stoddard. Os amigos do advogado aconselham-no a fugir. Valance destrói a redação do jornal e tortura Peabody impiedosamente. Stoddard então decide ficar e enfrentar Valance. Contra toda a expectativa, o bandido cai morto. Hallie aperta Stoddard nos seus braços. Doniphon os vê e compreende que perdeu sua noiva. Ele se embriaga e põe fogo na casa que acabara de construir para Hallie. Na Convenção, Peabody lança a candidatura de Stoddard, porém os adversários políticos o acusam de ter fundado sua reputação sobre a morte de Liberty Valance. Stoddard pensa em voltar para o Leste, porém encontra Doniphon e este lhe revela as circunstãncias verdadeiras do duelo. No momento fatídico, foi ele Doniphon quem atirou  e matou Valance. Stoddard é eleito senador. Ao terminar sua narrativa, um jornalista rasga suas anotações e diz: “No Oeste, quando a realidade se converte em lenda, publicamos a lenda”.

Rodado quase que inteiramente em estúdio, com a ação transcorrendo em um ambiente relativamente confinado, e com dois astros já envelhecidos interpretando personagens bem mais moços do que eles, o filme aborda vários temas que se entrelaçam: a civilização do Oeste e a morte de seus mitos e heróis; as relações entre a força e o direito; uma reflexão sobre a realidade e a lenda; os fundamentos da democracia americana (Peabody, o jornalista e Stoddard, o tribuno, são as duas figuras de proa de uma democracia em marcha).

Ford parece mais preocupado com o que se perdeu do que com o que se ganhou, quando uma cidade do Oeste selvagem entrou na era moderna. Ele reconhece a bravura e o idealismo de um jovem jurista que desperta a responsabilidade cívica contra a ilegalidade e depois, como político, ajuda a apagar os últimos vestígios do barbarismo; porém lamenta claramente o declínio do arquetípico individualista da fronteira. Duas cenas magistrais mostram a “perdição” espiritual de Tom Doniphon: a primeira, quando vemos as lágrimas de Hallie e a sua mão afagando o rosto de Stoddard e Doniphon na soleira da porta, com o coração partido; a segunda cena, quando Doniphon põe fogo na casa, na qual pretendia morar com Hallie, em um acesso de cólera digno de Aquiles.

Quando Stoddard chega em Shinbone, seus livros de direito são tão impotentes quanto ele. Liberty rasga várias páginas e diz,” Vou lhe ensinar lei – a lei do Oeste” e bate nele com o seu chicote. A antítese de Stoddard é Tom Doniphon, um herói violento do sertão cuja posição de respeito na comunidade está sendo minada pela sociedade moderna. Entretanto, Doniphon reconhece a inevitabilidade da mudança e a apóia. Ele parece ter aceito estoicamente o seu desaparecimento, mergulhando no anonimato, quando sonega o fato de que foi ele, e não Stoddard, que realmente matou Liberty Valance.

Já Stoddard sabe quem matou o facínora, e assim, nunca poderá ficar inteiramente à vontade, ao ser aclamado na sua carreira política como o homem que trouxe o progresso para o Oeste. Na cena final, depois de ter colocado a flor de cactus no túmulo de Doniphon, Hallie e Stoddard, a caminho de Washington, refletem sobre esta verdade inquietante, e enquanto o trem cruza os campos gramados, o filme termina com uma nota de melancolia.