AS BIOGRAFIAS HISTÓRICAS DE GEORGE ARLISS

March 7, 2015

George Arliss foi um grande ator e merece ser redescoberto. Após ter conquistado a popularidade nos palcos, principalmente por suas interpretações de personalidades célebres, ele transferiu essa especialidade para o cinema, estrelando uma série de biografias históricas, tendo sido o precursor desse gênero em Hollywood. Além dos dramas históricos, Arliss emprestou seu talento para outros tipos de filmes, mostrando sempre a sua dicção perfeita, senso de humor e perfeccionismo.

arliss pose melhor

Arliss nasceu em 10 de abril de 1868 no distrito de Bloomsbury em Londres.  Em 1887, assumiu seu primeiro compromisso como ator no Elephant and Castle Theater e depois teve a chance de interpretar papéis de destaque, excursionando pelas províncias das Ilhas Britânicas em pequenas trupes. Posteriormente, Arliss ingressou na companhia de repertório do Theatre Royal, situado na cidade balneária de Margate.  O teatro funcionava em associação com a Miss Thorne’s Academy of Acting e a escola precisava dos serviços de um ator para interpreter as “velhas comédias”, das quais Arliss não tinha a menor experiência. Porém um amigo mútuo de Arliss e Miss Thorne garantiu à mestra da escola que Arliss era “o homem certo”, e ele foi contratado. Uma das alunas da Miss Thorne’s Academy era uma jovem chamada Florence Montgomery, com quem Arliss se casou em 16 de setembro de 1899 na igreja Anglicana em Harrow Weald. Pouco depois do matrimônio, o casal passou a integrar a companhia de Mrs. Patrick Campbell, que atuava no West End em Londres, e eventualmente os levou para Nova York em 1901.  Nesta cidade, Arliss depois trabalhou com os empresários David Belasco e Charles Dillingham e com a companhia de Mrs. Minnie Maddern Fisk.

Edmund Lowe e George Arliss em The Devil

Edmund Lowe e George Arliss em Satanás

O primeiro filme de Arliss,  Satanás /  The Devil, foi uma adaptação, feita por Edmund Goulding, de uma peça de Ferenc Molnar, na qual ele havia atuado na Broadway em 1909, dirigida por James Young, produzida pela The Associated Exhibitors, Inc., e distribuída pela Pathé, a partir de janeiro de 1921.  No mesmo ano, ele repetiu outro sucesso da Broadway na versão silenciosa de Disraeli, acompanhado por sua esposa, creditada como Mrs. George Arliss, no papel de Lady Beaconsfield. Seguiram-se mais quatro filmes mudos (The Ruling Passion / 1922, The Man Who Played God / 1922, A Deusa das Delícias / The Green Goddess / 1923, e $20 a Week / 1924, antes de seu grande êxito na versão sonora de Disraeli / Disraeli em 1929, arrebatando o Prêmio da Academia como Melhor Ator.  Com este filme, ele iniciou um ciclo de dramas ou biografias históricas – Alexander Hamilton / Alexander Hamilton / 1931, Voltaire / Voltaire / 1933, A Casa de Rotschild /The House of Rotschild / 1934, O Duque de Ferro / The Iron Duke / 1934, Cardeal Richelieu / Cardinal Richelieu / 1935 – que se sucederam na sua carreira intermitentemente entre outras produções (A Deusa Verde / The Green Goddess / 1930, Old English / 1930, O Milionário / The Millionaire / 1931, O Homem Deus / The Man Who Played God / 1932, Manias de Gente Rica / A Successful Calamity / 1932, Amor na Côrte / The King’s Vacation / 1933, Negócios em Família / The Working Man / 1933, O Último Gentilhomem / The Last Gentleman / 1934, O Vagabundo Milionário / The Guv’nor / 1935, Oriente contra Ocidente /  East Meets West / 1936, Sua Excia., o Ministro / His Lordship / 1937 e Doctor Syn / 1937). O Duque de Ferro e os quatro últimos foram produzidos na Inglaterra, pela Gaumont British.  Os demais, pela Warner Bros. (dez filmes entre 1929 e 1933) e Twentieth Centuury (três filmes entre 1934 e 1935), todos com o apoio entusiasta de um jovem produtor, Darryl F. Zanuck.

George Arliss em A Deusa Verde

George Arliss em A Deusa Verde

George Arliss em Amor na Côrte

George Arliss em Amor na Côrte

Bette Davis e George Arliss  em O Homem Deus

Bette Davis e George Arliss em O Homem Deu

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Contribuindo na redação dos roteiros, podendo aprovar ou não o elenco, insistindo em duas semanas de ensaio “ao vivo” antes da filmagem de qualquer cena na presença do diretor, fotógrafo, cenógrafo, montador e outros membros de sua unidade de produção – com os quais discutia a sua visão do espetáculo embora nada disso estivesse previsto no seu contrato -, Arliss sempre foi a força criativa atrás de seus filmes, espécie rara de ator como autor.  Sua interpretação teatral pode parecer datada, mas a personalidade marcante do ator continua fascinando o público. Arliss escreveu duas autobiografias, Up the Years from Bloomsbury (1927) e Ten Years at the Studios (1940).  Sua esposa Florence, trabalhou com ele em vários filmes. Arliss retirou-se das telas em 1937, quando ela começou a perder a visão. O filho deles era Leslie Arliss, realizador entre outros de dois clássicos dos melodramas da Gainsborough, O Homem de Cinzento / The Man in Grey / 1943 e Malvada / The Wicked Lady / 1945.

Neste artigo vou relembrar apenas as biografias históricas de George Arliss, que pude assistir recentemente em três dias seguidos. Porque quando a gente fica conhecendo esse artista inimitável, dá vontade de ver todos os seus filmes.

DISRAELI / DISRAELI / 1929. Dir: Alfred E. Green.

Joan Bennett e George Arliss em Disraeli

Joan Bennett e George Arliss em Disraeli

Em 1874, a ambiciosa política exterior de Benjamin Disraeli, Primeiro Ministro da Grã Bretanha (George Arliss), visando criar um Império Britânico, é rejeitada pela House of Commons, após um discurso de seu maior rival, William Gladstone. Mais tarde, Disraeli recebe a boa notícia de que o Quediva do Egito está precisando de dinheiro e disposto a vender suas ações do Canal de Suez. A compra do Canal iria assegurar à Grã Bretanha o controle da India, mas Lord Michael Probert (David Torrence), presidente do Banco da Inglaterra, deixa claro para o Primeiro Ministro que ele se opõe veementemente a tal plano. Disraeli então convoca Sir Hugh Myers (Ivan F. Simpson), jovem banqueiro judeu e ainda encontra tempo para servir de casamenteiro para dois jovens, Lady Clarissa Pevensey (Joan Bennett) e Lord Charles Deeford (Anthony Bushell), que ele admite como seu secretário. Enquanto isso, a Russia, ansiosa para se apoderar da India para si mesma, designa dois espiões, Mrs. Travers (Doris Lloyd) e Mr. Foljambe (Norman Lannon), para vigiar Disraeli. Este usa suas habilidades para enfrentar os russos e resolver o problema do dinheiro. Ele desmascara os espiões e obriga Probert a dar um crédito ilimitado para Myers – que, vítima de uma sabotagem por parte dos russos, tivera que pedir falência -, sob pena da carta-patente do Banco da Inglaterra ser revogada pelo Parlamento. Depois que Probert sai da casa de Disraeli, este confessa para sua esposa, Mary Anne, Lady Beaconsfied (Florence Arliss) e Clarissa – que estava blefando.

George Arliss em Disraeli

George Arliss em Disraeli

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Cena de Disraeli

Cena de Disraeli

A peça “Disraeli”, escrita por Louis N. Parker, foi adaptada para a tela por Julian Josephson, sob a supervisão de Maude T. Howell, diretora de cena de Arliss desde 1920. Uma das responsabilidades de Howell era monitorar a filmagem das cenas nas quais Arliss não aparecia, particularmente com relação à caracterizacão. Ela eventualmente recebeu crédito como roteirista e/ou diretor associado em outros filmes de Arliss. Disraeli é um espetáculo estático revelando a sua origem teatral e a dificuldade de movimentação da câmera nos primeiros tempos do cinema sonoro; mas, como todos os filmes de Arliss, foi construído com inteligência e um bom encadeamento das cenas. Seus autores reduziram um fragmento complexo da História em uma simples história de espionagem e cometeram um erro fatual: não foi Hugh Meyer quem financiou o esquema do canal de Suez como descrito no filme, mas sim a família Rotschild. Apesar dessas falhas, George Arliss, com sua voz bem treinada no palco e gestos expansivos, brilhou no papel principal (que ele havia interpretado no palco e na versão muda de 1921), e arrebatou o Oscar de Melhor Ator da Academia.Disraeli agradou a todos os tipos de público e a Warner percebeu que havia adquirido um novo astro popular na pessoa de um inglês de 61 anos de idade, embora a publicidade do estúdio o descrevesse como “o distinto ator americano”.

ALEXANDER HAMILTON /ALEXANDER HAMILTON / 1931. Dir: John G. Adolfi.

George Arliss em Alexander Hamilton

George Arliss  como Alexander Hamilton

O enredo se concentra em dois acontecimentos aparentemente não relacionados entre si: os esforços do Secretário do Tesouro dos Estados Unidos (George Arliss) para aprovar seu projeto de lei, que estabeleceria um sistema bancário federal para assumir as dívidas dos Estados, especialmente as pensões que não haviam sido pagas aos veteranos das guerras revolucionárias e a tentativa de seus oponentes políticos – Thomas Jefferson (Montagu Love), Dudley Digges (James Roberts), James Monroe (Morgan Wallace) – de desacreditá-lo, difundindo um caso de adultério, no qual ele se envolvera. O episódio, historicamente conhecido como “O Caso Reynolds”, relacionava Hamilton com uma Mrs. Reynolds (June Collyer), cujo marido, James Reynolds (Ralf Harolde) subsequentemente o chantageara e usara o dinheiro para comprar as pensões dos velhos soldados por preço vil, prevendo que lucraria muito, quando elas fossem resgatadas pelo governo. Os dois elementos da trama convergem quando Hamilton é acusado de usar Reynolds como seu agente, na compra dos títulos, para enriquecer a si próprio enquanto garantia a aprovação de seu projeto de lei. A única maneira de provar sua inocência, seria revelar publicamente que o dinheiro que ele dera a Reynolds fora apenas para encobrir seu adultério com Mrs. Reynolds, uma declaração que poderia destruir seu casamento com sua fiel esposa Betsy (Doris Kenyon).

arliss alexande hamilton poster

June Collyer e George Arliss em Alexander Hamilton

June Collyer e George Arliss em Alexander Hamilton

A peça de George Arliss e Mary Hamlin foi adaptada por Julian Josephson e Maude Howell, expandindo-se o título original de “Hamilton” para “Alexander Hamilton”. Algumas liberdades foram tomadas com o fato histórico, porém a maior delas foi com relação à discrepância entre a idade do verdadeiro Hamilton e a do astro. Arliss tinha cinquenta anos de idade quando interpretou o Hamilton com cinquenta e cinco anos no palco. Em 1931, Arliss tinha sessenta e três anos. Entretanto, o seu físico esguio, uma peruca escura, e uma iluminação cuidadosa, disfarçaram a idade real do ator.Alexander Hamilton é um pouco menos estático do que Disraeli e começa com o “Farewell Adress” de George Washington aos seus soldados, dito magnificamente por Alan Mowbray. Washington não era um personagem na peça, mas é tratado quase que reverencialmente no filme, aparecendo na primeira e na última cena do espetáculo, quando Hamilton recebe a visita do presidente, que lhe diz que sua lei foi aprovada e renova a sua confiança nele.Pela primeira vez, a música de fundo foi usada dramaticamente em um filme de Arliss em duas cenas: quando Hamilton se despede de Betsy que está viajando para a Inglaterra, a fim de cuidar de sua irmã doente, ouve-se a melodia “Drink to Me Only with Thine Eyes”. Hamilton dá a Betsy uma flor de lembrança, um lance sentimental tomado emprestado de Disraeli. Mais tarde, o mesmo tema é usado eficazmente na cena climática em que Betsy esta arrumando as malas para partir, depois de saber do caso Reynolds. Hamilton traz de novo uma flor para Betsy e, sem ser visto, deixa-a para ela. Quando Betsy a descobre, se emociona, e decide ficar ao lado do marido.Alexander Hamilton não provocou o mesmo impacto que Disraeli e seu desempenho nas bilheterias foi modesto, mas Arliss, como sempre, teve uma interpretação magnética.

VOLTAIRE / VOLTAIRE / 1933.Dir: John G. Adolfi.

George Arliss como Voltaire

George Arliss como Voltaire

Na França pré-revolucionária, Voltaire (George Arliss, através de seus panfletos anônimos, tenta advertir o Rei Luis XV (Reginald Owen) sobre a crescente inquietacão entre seus súditos. O escritor e filósofo iluminista tem uma poderosa aliada na amante de Luis XV, Madame Pompadour (Doris Kenyon), porém o Conde de Sarnac (Alan Mowbray) é seu inimigo. Quando Voltaire pede ao rei pela vida de Jean Calas, um prisioneiro político, Sarnac convence o monarca de que isto seria um sinal de fraqueza e o acusado é executado. Incapaz de impedir a execução de Calas, Voltaire protege a filha dele Nanette (Margaret Lindsay), abrigando-a em sua casa. Enquanto isso, Sarnac tenta persuadir o rei de que Voltaire é um traidor, citando sua conhecida amizade com Frederico o Grande e insinuando que é ele que está revelando os segredos militares francêses para o soberano da Prússia. Louis XV não está inteiramente convencido, mas expulsa Voltaire de sua corte em Versailles. Madame Pompadour intercede em favor de Voltaire para que o rei permita que ele encene uma nova peça em Versailles. A peça é uma descrição ligeiramente disfarçada da execução de Calas transposta para um cenário exótico, em uma tentativa de obter o perdão póstumo do executado e a restauração de suas terras em nome de Nanette. O rei está gostando da representação, não se reconhecendo como opressor, mas Sarnac o faz ver que está sendo atacado e Louis XV ordena que Voltaire seja conduzido para a Bastilha. Entretanto, ao saber de um rico presente que foi dado a Sarnac por Frederico, Voltaire desmascara o conde como o verdadeiro traidor. Sarnac é preso, e Nanette empossada nas suas terras.

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George Arliss e Doris Kenyon em Voltaire

George Arliss e Doris Kenyon em Voltaire

Em 1933, a Warner estava procurando uma história para um novo filme de Arliss e este sugeriu a Darryl Zanuck a peça de E. Lawrence Dudley e George Gibbs, que ele havia representado no teatro. Zanuck ficou interessado na idéia, porém a realidade financeira do país, obrigou o estúdio a adotar algumas medidas de economia, e um filme de época precisava da aprovação dos irmãos Warner. Para surpresa de Arliss, e considerando o lucro medíocre de Alexandre Hamilton, eles concordaram, sendo designado Paul Greene para escrever o roteiro, que seria revisado por Maude T. Howell. Mal Greene acabara de terminar seu trabalho, os Warner voltaram atrás, e decidiram arquivar o projeto, quando consideraram a necessidade de recriar a faustosa corte de Luis XV. Depois, o estúdio verificou que a decoração de interiores do século dezoito criadas para o filme de 1927 de John Barrymore, Quando o Homem Ama / When a Man Loves, poderia ser reutilizada para Voltaire, proporcionando-lhe uma opulência pictórica por um preço razoável, e a produção foi avante. Tanto a Warner quanto Arliss temiam que um filme girando em torno de um homem que somente escrevia durante todo o tempo, seria anti-cinematográfico e muito intelectual para o gosto popular. Entretanto, o fato de que Voltaire “não faz nada” em termos dramáticos foi artisticamente dissimulado e Arliss conseguiu dar vida a essa figura ímpar que domino, com sua defesa intransigente contra a superstição e a injustiça, todo o século XVIII.  O velho irascível, propenso a acessos de cólera quando não consegue achar a peruca certa para usar, realiza algumas de suas proezas mais notáveis vestido com seu roupão. Ele não tem medo de incorrer na fúria do rei – ”O rei desafia meu poder”, diz ele a certa altura da trama -, mas é intimidado pelo seu médico.Os chefões da Warner devem ter ficado satisfeitos quando resolveram fazer o filme, porque ele obteve um resultado financeiro apreciável. Ironicamente, quando os irmãos Warner verificaram o lucro vultoso do espetáculo, eles haviam deixado Arliss escorregar pelos seus dedos. Voltaire foi o último filme de Arllis para o estúdio, encerrando uma relação harmoniosa de cinco anos.

A CASA DE ROTHSCHILD / THE HOUSE OF ROTHSCHILD / 1934. Dir: Alfred Werker (substituido brevemente por Sidney Landfield).

Arliss, Loretta Yong e Robert Yong em uma cena de A Casa de Rotschild

Arliss, Loretta Yong e Robert Yong em uma cena de A Casa de Rothschild

Em Frankfurt, que, em 1780, fazia parte da Prussia, os judeus eram proibidos de aprender uma profissão, cultivar terras, e sair da “Rua dos Judeus” após o pôr do Sol. Quando o coletor de impostos chega na casa do cambista Mayer Rothschild (George Arliss) e exige uma taxa mais alta do que a devida, seu filho, Nathan, ajuda o pai a subornar o coletor. Pouco depois, Mayer fica sabendo que o homem que teria que lhe trazer dez mil gulden de Hamburgo, foi emboscado e roubado por agentes do tesouro, Então ele se enfurece com a situação dos judeus, e sofre um colapso. No seu leito de morte, Mayer aconselha seus cinco filhos a, cada um, abrir uma casa bancária em países diferentes e permanecerem unidos. Eles os adverte de que devem se lembrar do gueto e lhes diz que nada lhes trará felicidade, até que seu povo tenha igualdade, respeito e dignidade. Trinta anos mais tarde, depois que Napoleão assolou a Europa, Nathan (George Arliss), em Londres, recebe uma petição trazida pelo Capitão Fitzroy (Robert Young), enviado do Duque de Wellington (C. Aubrey Smith), pedindo-lhe que permita a seus irmãos (Paul Harvey, Ivan F. Simpson, Noel Madison, Murray Kinney) em Viena, Nápoles, Paris e Frankfurt, emprestarem dinheiro para impedir o avanço de Napoleão. Depois que este é derrotado, Fitzroy e a filha de Nathan, Julie (Loretta Young), planejam contrair matrimônio e, embora Nathan prefira que ela se case com um judeu, ele dá seu consentimento, porque acredita que o mundo está mudando. Em gratidão, Wellington fornece a Nathan uma informação secreta relativa a um empréstimo necessitado pela França para se recuperar da guerra. Sabendo que o empréstimo tornará o Rothschild o banco mais poderoso da Europa, Nathan fica perturbado quando um Conselho Aliado, liderado por um anti-semita virulento, Conde Ledrantz (Boris Karloff), recusa sua oferta, que era a melhor de todas, e favorece um de seus rivais, com os quais pretende oferecer títulos do governo ao público, para pagar o empréstimo. Furioso, Nathan compra títulos do governo previamente e ameaça oferecê-los ao público a um custo baixo, forçando os membros do conselho a vender seus titulos para ele. Em represália, Ledrantz incita tumultos anti-semitas por toda a Prússia e, ao saber que Nathan está em Frankfurt, impede sua saída da cidade. Quando Napoleão foge da Ilha de Elba, Ledrantz é forçado a procurar Nathan em sua casa no gueto para persuadí- lo a não emprestar dinheiro para o imperador e concorda em aceitar os termos de Nathan exigindo liberdade, respeito e dignidade aos judeus. Em 22 de março de 1815, Napoleão chega a Paris, Luis XVIII foge, e a Europa é mobilizada. Em junho, após algumas vitórias de Napoleão, a Bolsa de Londres entra em pânico, e circulam rumores de que possa fechar. Para impedir seu fechamento, enquanto todos estão vendendo ações, Nathan continua a comprar, apesar dos boatos da derrota de Wellington, até que a guerra termina com a vitória de Wellington em Waterloo. Julie e Fitzroy se casam e Nathan é feito barão pelo Rei da Inglaterra.

Boris Karloff e George Arliss em A Casa de Rotschild

Boris Karloff e George Arliss em A Casa de Rotschild

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A Casa de Rothschild revitalizou a carreira cinematográfica de Arliss, levando-o para a capa da revista Time (de 26 de março de 1934), firmou a nova companhia de Darryl Zanuck (Twentieth Century Pictures), como um estúdio importante na indústria de cinema americana, e foi indicado para o Oscar de Melhor Filme.Primeiramente, Arllss ficou impressionado com a peça “Rothschild”, escrita em 1931 pelo jornalista George Hembert Westley, e propôs a Warner que a comprasse. O estúdio concordou, mas o projeto não foi adiante por motivos financeiros; entretanto, Zanuck se interessou pela idéia e comprou da Warner os direitos de filmagem da peça. Embora Nunnally Johnson apareça nos créditos como roteirista, um esboço anterior do script foi escrito anônimamente por Sam Mintz e Maude T. Howell (creditada como diretor associado), e foi para esta versão que Arliss contribuiu com algumas anotações e recomendações adicionais para a narrativa. Ele sugeriu que se acrescentasse um prólogo à história, no qual a família Rotschild é submetida ao preconceito e leis injustas no gueto judeu de Frankfurt.Paverell Marley, captou com esmêro os interiores da época da Regência assim como o clima opressivo do gueto e Alfred Newman, combinou cantigas ídiches com melodias patrióticas exictantes, tais como “God Save the King, para expressar o relacionamento inquietante entre judeus e gentios. Arliss conseguiu combinar seu senso de humor característico com o tema trágico do anti-semitismo. Quando um cocheiro se queixa de que a filha de Nathan lhe dá maiores gorjetas do que as que ele recebe de Nathan, Arliss responde: “Julie tem um pai rico; eu não”. Em outra fala de diálogo, Arliss comenta, quando uma pedra é arremessada através da janela da casa da família em Frankfurt: “Evidentemente algum gentio se extraviou no nosso bairro”. Não satisfeito com a produção já luxuosa, Zanuck mandou que a cena final, no St. James Palace, quando Nathan é feito barão, fosse fotografada no processo recentemente aperfeiçoado Technicolor de três cores. Embora a cena fosse fictícia – somente um outro Rotschild viria a receber tal honraria – a cena colorida produziu os efeitos esperados.

O DUQUE DE FERRO / THE IRON DUKE / 1934.Dir: Victor Saville.

George Arliss em O Duque de Ferro

George Arliss em O Duque de Ferro

Com Napoleão, derrotado e exilado, o relutante Arthur Wellesley, Duque de Wellington (George Arliss) é persuadido por Lord Castelreagh (Gerald Lawrence) a representar os interesses da Grã-Bretanha no Congresso de Viena, onde os aliados vitoriosos irão decidir o futuro da Europa. Enquanto ele está lá, durante um baile, sua amiga, a Duquesa de Richmond (Norma Varden) o apresenta a uma admiradora ardente, a linda Lady Frances Webster (Lesley Wareing). No decorrer da noite, Wellington recebe uma mensagem urgente: Napoleão escapou da ilha de Elba e chegou na França. O Rei Luis XVIII (Allan Aynesworth) e sua sobrinha e conselheira Madame, Duquesa de Angoulême (Gladys Cooper), ficam alarmados. Ney (Edmund Willard), ex-marechal de Napoleão, se oferece para reunir uma tropa e capturar seu antigo líder. Porém depois, muda de lado. Napoleão acaba sendo derrotado pelo Duque de Wellington na Batalha de Waterloo. Os aliados ocupam a França e se reunem em Paris para dividir o espólio de guerra. Castelreagh incumbe Wellington de tentar impedir que os outros imponham penas muito severas a França, a fim de assegurar uma paz duradoura. A tarefa de Wellington é dificultada pela oposição da Duquesa de Angoulême, que está certa de que ele mesmo quer governar a França. Wellington adverte Luis XVIII de que o desejo da duquesa de mandar executar por traição o ainda popular Marechal Ney corre o risco de uma nova revolução. Para desacreditar Wellington, a duquesa faz com que ele seja chamado a Londres para responder a uma história publicada pela imprensa segundo a qual ele estaria vivendo um romance adulterino com Lady Frances. Wellington logo desmente a alegação, porém na sua ausência, Ney é condenado e morto por um pelotão de fuzilamento. De volta a França, Wellington obriga o rei a se descartar de seus conselheiros, inclusive a duquesa. De retorno a Londres, ele tem que defender sua decisão de não aceitar ressarcimentos para seu país.

Em um intervalo da filmagem de O Duque de Ferro, Victor Saville explica alguma coisa para Arliss

Em um intervalo da filmagem de O Duque de Ferro, Victor Saville explica alguma coisa para Arliss

arlisss the iron duke caioposrterO Duque de Ferro marcou a estréia de Arliss no cinema britânico. Foi o primeiro filme falado que ele fez sem Darryl Zanuck e sua colaboradora habitual Maude T. Howell. Funcionando como diretor associado, Maude ficou em Hollywood preparando o próximo filme de Arliss na Twentieth Century. O roteiro foi escrito por H. M. Harwood, baseando-se em vários epísódios da vida de Arthur Wellesley enquanto a roteirista americana, Bess Meredith, o assistia na adaptação do script – porém somente Harwood foi creditado. No elenco estavam ainda Farren Soutar (Metternich), ator que raramente aparecia na tela mas era bem conhecido nos palcos londrinos, amigo de infância e padrinho de casamento de Arliss e o jovem talentoso, Emlyn Williams (Bates, o repórter sensacionalista), que depois ganharia fama. A Batalha de Waterloo, que era apenas sugerida em A Casa de Rotschild, recebeu um tratamento mais extenso em O Duque de Ferro, porém a sequência é uma miscelânea de cenas de batalha extraídas de um outro filme, mal encadeadas, e com tomadas de Arliss a cavalo, obviamente filmadas em um set de interiores do estúdio. Este era exatamente o tipo de deficiência técnica que fez Arliss recusar convites para fazer filmes nos estúdios britânicos. Entretanto, as cenas seguintes, quando Wellington chega ao refeitório dos oficiais e vê muitas cadeiras vazias é memoravelmente pungente.Temendo o pior, ele espera que seus comandados estejam meramente atrasados. Seu ajudante chega com uma lista de baixas e enquanto ele lê os nomes dos soldados mortos em combate, Arliss expressa convicentemente a tristeza e a angústia de perder cada colega e amigo.

 CARDEAL RICHELIEU / CARDINAL RICHELIEU / 1935. Dir: Rowland V. Lee.

George Arliss como Richelieu

George Arliss como Richelieu

Em 1630, um grupo representando os senhores feudais pede ajuda ao Papa na sua luta contra o Cardeal Armand Jean du Plessis, Duque de Richelieu (George Arliss), que havia preparado um édito para desapossá-los de suas terras, com a intenção de “federalizar” a França, transformando-a de um país de pequenos feudos em um governo unificado, controlado pelo rei Luis XIII (Edward Arnold). Ressentidos com a perda de seus reinos e poder, os nobres partem para a conspiração, celebrando um acordo secreto com a Espanha e a Inglaterra, para derrubar Luis e colocar seu irmão, Gaston (Francis Lister), no trono, como um monarca títere. O complô, liderado pelo Conde Baradas (Douglas Drumbrille), envolve também a própria esposa de Luís, Rainha Ana d’Austria (Katharine Alexander) e por sua mãe, Maria de Médicis (Violet Kemble Cooper). Richelieu enfrenta todos os obstáculos e intrigas, que envolvem ainda um casal de amantes, Lenore (Maureen O’Sullivan), a jovem sob sua guarda e Andre de Pons (Cesar Romero), um huguenote a serviço dos conspiradores, mas que depois passa para o lado do Cardeal.

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Em dezembro de 1934, Arliss estava de volta aos estúdios da Twentieth Century em Hollywood, para a filmagem de Cardeal Richelieu. Ele antecipou para a imprensa que o roteiro de Nunnally Johson seria uma adaptação da famosa peça de Edward Bulwer-Lytton, “Richelieu or the Conspiracy”, escrita em 1839. Entretanto, Johnson resolveu criar um script original, devendo quase nada à obra de Bulwer-Lytton. Quando Arrliss persuadiu Darryl Zanuck de que o roteiro deveria ser rescrito para incluir algumas das cenas mais destacadas da peça, Johnson abandonou o projeto. Ele foi substituido por Cameron Rogers, Maude T. Howell e W.P. Lipscomb, creditados respectivamente como adaptador, roteirista e dialoguista.Zanuck produziu Cardeal Richelieu com muito luxo com a intenção clara de igualar A Casa de Rotschild em termos de valores de prdoução. Embora não tivesse sido usado o Technicolor na cena final, os cenários de Richard Day e Julia Heron e os figurines de Omar Kiam deram ao filme uma opulência visual, lindamente fotografada por J. Paverell Marley.O toque de Arliss, continua presente. Por exemplo, na cena em que Richelieu fica sabendo que seu comandante militar foi proibido por Luís XIII de conduzir o exército para fora de Paris, a fim de repelir as forças inimigas. Decidindo liderar o exército ele mesmo, Richelieu ergue uma espada e proclama: ”A Igreja tornou-se uma Igreja Militante” mas, antes de sair, lembra-se de alimentar seu gato, derramando um pouco de leite para o felino. Cardeal Richelieu foi o derradeiro filme de George Arliss em Hollywood e também o último no qual ele interpretou uma figura histórica.

CANTORAS DE ÓPERA NO CINEMA AMERICANO II

February 20, 2015

 

Neste artigo, apresento , em ordem alfabética,  biografias resumidas das principais cantoras de ópera que trabalharam no cinema sonoro americano no período clássico:

Mary Ellis

Mary Ellis

MARY ELLIS (1897-2003). Nome verdadeiro: May Belle Elsas. Local de nascimento: Nova York, N.Y., EUA. Iniciou sua carreira de soprano em 1918 no Metropolitan Opera House, interpretando a noviça Genovieffa em Suor Angelica de Giacomo Puccini e no mesmo espetáculo, composto por três óperas de um ato, assumiu o papel de Lauretta em Gianni Schicchi, também de autoria de Puccini. No decorrer de sua carreira, Mary cantou com grandes artistas do canto lírico como Feodor Chaliapin e Enrico Caruso. Na ópera Boris Godunov de Modest Mussorgsky, ela cantava como Fyodor, o filho de Boris Godunov (Feodor Chaliapin) e em L’elisir d‘amore de Gaetano Donizetti, era Giannetta, uma das raparigas que corriam atrás do inocente Nemorino (Enrico Caruso), herdeiro de uma fortuna. Em 1921, ela resolveu se tornar atriz, mas foi atraída de volta para o palco musical em 1924, quando Rudolf Friml compôs a opereta Rose Marie para ela. Em 1930, Mary foi para Londres na companhia de seu terceiro marido, o ator inglês Basil Sydney, com o qual havia se casado em 1929. Em 1934, ela fez seu primeiro filme britânico, Bella Donna, dirigido por Robert Milton com Conrad Veidt e Cedric Hardwicke, cuja história girava em torno de um arqueólogo cuja esposa tentava envenenar seu marido pelo amor de um egípcio. Mary não cantava no filme.

Mary Ellis e Conrad Veidt em Bella donna

Mary Ellis e Conrad Veidt em Bella donna

No ano seguinte, ela foi convidada pela Paramount para ir a Hollywood, a fim de aparecer, ao lado de Carl Brisson, em uma opereta de capa-e-espada, Os Cavaleiros do Rei / All the King’s Horses /1935 e A Dama Fatídica / Fatal Lady / 1936, no qual fazia o papel de uma diva (ao lado de Walter Pidgeon), acusada de assassinato. Nessa época, era comum a atriz cantar em cima do playback durante a filmagem – Maria surpreendeu o diretor, insistindo em fazer tudo ao vivo. Ela continuou sua carreira cinematográfica na América fazendo Primavera em Paris / Paris in Spring / 1936 (com Tullio Carminati) dirigido por Lewis Milestone e Glamorous Night / 1937 (com Barry McKay) dirigido pelo irlandês Brian Desmond Hurst. Nos palcos londrinos, atuou cantando como a heroína de três operetas de Ivor Novello: Glamorous Night (que chegou à tela com Barry McKay no lugar de Novello), The Dancing Years e Arc de Triomphe.

cantoras mary ellis paris in spring poster

Mary Ellis e Ivor Novello em Glamorous Nights

Mary Ellis e Ivor Novello em Glamorous Nights

Durante a maior parte da Segunda Guerra Mundial, Mary abandonou o teatro, visitando feridos em hospitais e dando concertos para os membros das forças armadas. Retornando a ribalta após o fim do conflito mundial, ela participou de peças como Point Venture de Noel Coward, The Browning Version de Terence Rattigan, Coriolanus de Shakespeare etc. Em 1952, integrou o elenco do musical de Noel Coward, After the Ball, porém sua voz tinha se deteriorado drasticamente e boa parte das músicas que cantava foi extirpada da encenação. No cinema, ela fez pontas em Amor e PecadoThe Astonished Heart / 1949 e The Magic Box / 1951 e apareceu no papel da Rainha Brobadingnag em As Viagens de Guliver / The 3 Worlds of Gulliver / 1960. Mary Ellis faleceu aos 105 anos de idade, deixando um livro de memórias, “Those Dancing Years” e uma autobiografia, “Moments of Truth”.

Alice Gentle

Alice Gentle

ALICE GENTLE (1885-1958). Local de nascimento: Chatsworth, Illinois, EUA. Iniciou sua trajetória artística em 1908 como membro do côro da Manhattan Opera Company (MOC) de Oscar Hammerstein I (avô do letrista Oscar Hammerstein II). Impressionado com o talento da jovem meio-soprano, Hammerstein começou a incluí-la em papéis secundários nas produções da MOC (v.g. Mercédès na ópera Carmen de Georges Bizet) e depois na sua Philadelphia Opera Company (v.g. Emilia em Otello de Giuseppe Verdi). Em 1918, Alice cantou uma temporada no Metropolitan Opera House, como Preziosilla em La forza del destino de Giuseppe Verdi e, em 1923, percorreu os Estados Unidos como Carmen com a San Carlo Opera Company.

Alice Gentle ao fundo entre Noah Beery, Alexander Gray e Bernice Claire em A Flama

Alice Gentle ao fundo entre Noah Beery, Alexander Gray e Bernice Claire em A Flama

No começo dos anos trinta, Alice apareceu em três filmes: como Natasha em A Flama / The Song of the Flame / 1930 (Dir: Alan Crosland com Alexander Gray, Bernice Claire, Noah Beery); como Mooda em Deusa Africana / Golden Dawn / 1930 (Dir: Ray Enright com Walter Woolf King, Vivienne Segal, Noah Beery), ambos rodados no sistema Technicolor bicolor; e em uma breve aparição como cantora no filme Voando para o Rio / Flying Down to Rio / 1933 (Dir: Thorton Freeland com Dolores del Rio, Gene Raymond, Raul Roulien, Fred Astaire, Ginger Rogers).

Miliza Korjus

Miliza Korjus

MILIZA KORJUS (1909-1980). Nome verdadeiro: Miliza Elizabeth Korjus. Local de nascimento: Varsóvia, Polonia (então parte do Império Russo). Seu pai, um estoniano de descendência sueca, era Artur Korjus, tenente coronel do Exército Imperial Russo e mais tarde Chefe do Estado-Maior do Ministro da Guerra da Estonia e sua mãe, Anna Gintowt, descendente da nobreza Lituano-Polonesa. Seus pais se separaram durante a Revolução Russa de 1917 e, em 1918, Miliza mudou-se de Moscou para Kiev com sua mãe e irmãs, onde iniciou seu aprendizado musical. Ainda adolescente, ela integrou o Côro Dumka em Kiev e percorreu com ele a União Soviética. Em 1927, durante uma temporada em Leningrado, Miliza atravessou a fronteira e se juntou ao pai, que havia se instalado ali, depois que a Estonia ficou independente da Russia. Ela estudou com a eminente professora Barbara Malama e começou a percorrer os Estados Bálticos e a Escandinávia. Na Estonia, Miliza casou-se em 1929 com o Dr. Kuno Foelsch, um físico, mudando-se com ele para a Alemanha, onde ganhou o apelido de “O Rouxinol de Berlim”. Em 1933, foi contratada pela Ópera Estatal de Berlim (Staatsoper unter den Linden), alcançando seu maior sucesso como A Rainha da Noite em A Flauta Mágica (Die Zauber flüte) de Wolfgang Amadeus Mozart. Entre 1934 e 1936, Miliza fez 42 gravações para a Eletrola na Alemanha. Segundo algumas fontes, Irving Thalberg ouviu esses discos e, “sem conhecê-la pessoalmente”, contratou–a para a MGM.

cantoras miliza korjus poster

Miliza Korjus em A Grande Valsa

Miliza Korjus em A Grande Valsa

Em A Grande Valsa / The Great Waltz / 1938, dirigido por Julien Duvivier, Miliza faz o papel de Carla Donner, uma prima donna que se apaixona por Johann Strauss II (Fernand Gravey, anunciado nos Estados Unidos como Gravet e dublado pelo violinista russo Toscha Seidel); ele corresponde ao seu amor, mas acaba se casando com Poldi (Luise Rainer), sua namorada desde a infância. Miliza foi indicada para o Oscar de Melhor Atriz Coadjuvante e encantou o público particularmente na cena em que canta “Tales from the Vienna Woods”. Embora Duvivier tivesse sido creditado como diretor, consta que ele foi repreendido pela MGM, por estar fazendo um filme mais sobre Mrs. Strauss do que sobre Johann. Victor Fleming substituiu-o no final da filmagem e Josef von Sternberg concebeu e dirigiu a sequência final do espetáculo. Em 1940, um segundo filme com Miliza, Guns and Fiddles, baseado na história de Sandor Rozsa (uma espécie de Robin Hood húngaro) começou a ser produzido na MGM; porém, algumas semanas antes de começar a filmagem, ela sofreu um acidente de automóvel sério e quase teve a perna amputada. Um ano depois, já suficientemente recuperada, Miliza empreendeu uma excursão de concertos pela America Latina e, em 1942, fez um filme no Mexico, Caballeria del Imperio, dirigido por Miguel Contreras Torres.

Miliza Korjus em Caballeria del Imperio

Miliza Korjus em Caballeria del Imperio

A trama mostrava Miliza como Vera Dona uma cantora de ópera ligada sentimentalmente a Johann Strauss II, que viaja para o México no tempo do Império de Maximiliano, onde transcorre uma intriga envolvendo uma baronesa fisicamente parecida com a Imperatriz Carlota (Medea de Novara), o general austríaco Von Schultz (René Cardona), e o chefe juarista Ramón Alvarado (Julien Soler). Mas quem cantava mais no filme era o tenor mexicano Pedro Vargas. Em 1944, Miliza retornou aos Estados Unidos, para se apresentar no Carnegie Hall com a New York Philharmonic Symphony Orchestra, cumpriu mais alguns compromissos através da América durante o final dos anos quarenta e, eventualmente, fixou residência em Los Angeles. Em 1952, casou-se novamente, desta vez com o Dr. Walter Shector, um médico – e se afastou do palco, preferindo gravar discos.

Jeanette MacDonald

Jeanette MacDonald

JEANETTE MACDONALD (1903-1965). Nome verdadeiro: Jeanette Anna MacDonald. Local de nascimento: Filadélfia, Pennsylvania, EUA. Desde criança começou a estudar canto e dança. Aos nove anos de idade, participou de shows infantís, encabeçando o grupo “Six Little Song Birds”, formado pelo seu professor de dança, Al White. Em novembro de 1919, reuniu-se com sua irmã mais velha, a atriz Blossom Rock em Nova York, onde arrumou um emprego no côro de The Demi-Tasse Revue, um entretenimento musical apresentado no intervalo entre dois filmes no Capitol Theatre na Broadway. Nos anos vinte, trabalhou em vários musicais como coadjuvante, depois como atriz principal, e finalmente chegou ao cinema em 1929, quando o diretor Ernst Lubitsch, examinando um teste que Jeanette havia feito na Paramount (para um possível filme com Richard Dix Nothing but the Truth, afinal realizado com Wynne Gibson e Helen Kane), escolheu-a para estrelar, ao lado de Maurice Chevalier, seu primeiro filme sonoro, Alvorada de Amor / The Love Parade / 1929.

Jeanette MacDonald e Maurice Chevalier em Alvorada do Amor

Jeanette MacDonald e Maurice Chevalier em Alvorada do Amor

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Jeanette MacDonald e Jack Buchanan em Monte carlo

Jeanette MacDonald e Jack Buchanan em Monte Carlo

Os primeiros discos gravados por Jeanette foram dois sucessos da trilha musical: “Dream Lover” e “March of the Greandiers”. Seus próximos filmes na Paramount foram: O Rei Vagabundo / The Vagabond King / 1930, versão em Technicolor de duas cores da opereta de Rudolf Friml com Dennis King no papel de François Villon e MacDonald como a Princesa Katherine (e Lillian Roth como Huguette, a garota das ruas que dá sua vida para salvar a do poeta); Naufrágio Amoroso / Let’s Go Native / 1930 (James Hall, Jack Oakie, Kay Francis), comédia dirigida por Leo McCarey; Monte Carlo / Monte Carlo / 1930, dirigida novamente por Lubitsch, contracenando com o astro do musical inglês, Jack Buchanan, e introduzindo a canção “Beyond the Blue Horizon”, que ela gravou três vezes durante a sua carreira; uma prevista aparição em Paramount em Grande Gala / Paramount on Parade / 1930, musical-revista cheio de astros e estrelas da companhia para o qual ela chegou a filmar um dueto de “Come Back to Sorrento” com Nino Martini, mas este trecho foi extirpado por ocasião do lançamento do filme. Jeanette foi para a United Artists, a fim de fazer A Noiva 66 / The Lottery Bride / 1930 (John Garrick, Joe E. Brown, ZaSu Pitts), porém, apesar da música de Rudolf Friml, o espetáculo não deu o lucro esperado. Ela então se transferiu para a Fox Film Corporation, onde fez: Paixão de Mulher / Oh, for a Man! / 1930 (Reginald Denny, Marjorie White); Não Apostes nas Mulheres / Don’t Bet on Women / 1931 (Edmund Lowe, Roland Young); Anna Belle  ou Intrigas de Annabelle / Annabelle’s Affairs / 1931 (Victor MacLaglen, Roland Young). Em 1931, Jeanette interrompeu seu trabalho em Hollywood, para participar de uma tournée de concertos pela Europa,. No ano seguinte, voltou para a Paramount, onde fez duas comédias românticas musicais inesquecíveis com Maurice Chevalier: Uma Hora Contigo / One Hour With You / 1932 (Dir: George Cukor, orientado por Ernst Lubitsch) e Ama-me Esta NoiteLove Me Tonight /1932 (Dir: Rouben Mamoulian).

Jeanette MacDonald e Maurice Chevalier em Ama-me esta Noite

Jeanette MacDonald e Maurice Chevalier em Ama-me esta Noite

Jeanette MacDonald e Ramon Novarro em O Gato e o Violino

Jeanette MacDonald e Ramon Novarro em O Gato e o Violino

Em 1933, Jeanette partiu novamente para a Europa e, enquanto estava lá, assinou contrato com a MGM. Seu primeiro filme na “Marca do Leão” foi O Gato e o Violino / The Cat and the Fiddle / 1934 ao lado de Ramon Novarro. Apesar de ter sido baseado em um sucesso da Broadway de Jerome Kern e de apresentar um final em Technicolor – o primeiro uso do Technicolor de três cores além dos desenhos de Walt Disney – o filme não foi um grande êxito nas bilheterias. Porém o segundo filme de Jeanette no estúdio,

Jeanette MacDonald, Edward Everett Horton e Maurice Chevalier em A Viúva Alegre

Jeanette MacDonald, Edward Everett Horton e Maurice Chevalier em A Viúva Alegre

Maurice Chevalier, Jeanette MacDonald e Ernst Lubitsch  em um intervalo da filmagem de A Víúva Alegre

Maurice Chevalier, Jeanette MacDonald e Ernst Lubitsch em um intervalo da filmagem de A Víúva Alegre

A Viúva Alegre / The Merry Widow / 1934, versão luxuosa da opereta clássica de Franz Léhar, magnificamente dirigida por Ernst Lubitsch e contando com a participação de Maurice Chevalier e um elenco de coadjuvantes admiráveis, agradou plenamente o público e os críticos. Seguiram-se os filmes que Jeanette fez, intermitentemente, com o barítono Nelson Eddy: Oh, Marietta ! / Naughty Maritetta / 1935 (Dir: W. S. Van Dyke e canções como “Ah! Sweet Mystery of Life”); Rose Marie / Rose-Marie /1936 (Dir: W. S. Van Dyke e canções como “Indian Love Call”); Primavera / Maytime / 1937 (Dir: Robert Z. Leonard e canções como “Will You Remember”); A Princesa do El Dorado / The Girl of the Golden West / 1938 (Dir: Robert Z. Leonard e canções como “Obey Your Heart”; Lua Nova / New Moon / 1940 (Dir: Robert Z. Leonard e canções como “Lover, Come Back to Me”); Bitter Sweet / Canção de Amor / Sweethearts / 1938 (Dir: W.S. Van Dyke e canções como “Sweethearts”); Casei-me com um Anjo / I Married an Angel / 1942 (Dir: W. S. Van Dyke e canções como “Spring is Here”).

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Nelson Eddy e Jeanette MacDonald em Rose Marie

Nelson Eddy e Jeanette MacDonald em Rose Marie

Nelson Eddy e Jeanette MacDonald em Primavera

Nelson Eddy e Jeanette MacDonald em Primavera

Nos intervalos entre os filmes que fez com Nelson Eddy, Jeanette contracenou com Clark Gable e Spencer Tracy em A Cidade do Pecado / San Francisco / 1936; (Dir: W. S. Van Dyke); com Allan Jones em O Vagalume / The Firefly / 1937 (DIr: Robert Z. Leonard); com Lew Ayres em Serenata na Broadway / Broadway Serenade /1939 (Dir: Robert Z. Leonard); com Brian Aherne e Gene Raymond em O Amor que não Morreu / Smilin’ Through / 1941 (Dir: Frank Borzage); com Robert Young em Cairo / Cairo / 1942 (Dir: W. S. Van Dyke). Em 1943, Jeanette e Nelson Eddy deixaram a MGM e foram para Universal. Enquanto Eddy terminava, sozinho, O Fantasma da Ópera / Phantom of the Opera / 1943, ela apareceu em Epopéia da Alegria / Follow the Boys / 1944, filme repleto de astros e estrelas de Hollywood entretendo as tropas, no qual cantava ”Beyond the Blue Horizon” em um concerto e “I’ll See You in My Dreams” para um soldado que ficara cego. Entretanto, o projeto de fazer filmes juntos na Universal gorou e, após cinco anos fora da tela, Jeanette voltou sem ele para a MGM, onde fez seus filmes derradeiros, Três Filhas Levadas / Three Daring Daughters / 1948 (Jose Iturbi, Jane Powell) e Sol da Manhã / The Sun Comes Up /1949 (Lloyd Nolan, Claude Jarman Jr. e … Lassie)

Alan Jones e jeanette MacDonald em O Vagalume

Alan Jones e jeanette MacDonald em O Vagalum

O diretor Robert Z. Leonard e Jeanette MacDonald em um intervalo da filmagem de O Vagalume.

O diretor Robert Z. Leonard e Jeanette MacDonald em um intervalo da filmagem de O Vagalume.

Ao contrário de Nelson Eddy, que foi da ópera para o cinema, Jeanette reinventou-se na ópera. A partir de 1940, ela começou a treinar com Lotte Lehmann, uma das cantoras líricas mais prestigiadas do início do século vinte. Jeanette estreou na ópera no Canadá, interpretando Juliette em Roméo et Juliette de Charles Gounod e debutou nos Estados Unidos na Chicago Opera Company, onde repetiu o papel de Juliette e cantou também como Marguerite em Faust do mesmo compositor. Há controvérsias sobre a vida íntima de Jeanette MacDonald, notadamente seu casamento com o ator Gene Raymond e o relacionamento com Nelson Eddy, refletidas nos livros Sweethearts de Sharon Rich (Bell Harbour, 2014) e Hollywood Diva de Edward Baron Turk (University of California, 2000).

Grace Moore

Grace Moore

GRACE MOORE (1898-1947). Nome verdadeiro: Mary Willie Grace Moore. Local de nascimento: Comunidade de Slabtown (hoje considerada como parte de Del Rio) no Cocke County, Tennessee, EUA. Passou sua adolescência em Jellico, estudou brevemente em Nashville, e depois foi para Washington D.C. e Nova York terminar seu aprendizado de canto lírico. Seu primeiro emprego como cantora foi no Black Cat Cafe em Greenwich Village e sua primeira aparição na Broadway deu-se em 1920 no musical Hítchy-Koo de Jerome Kern. Em 1922 e 1923 ela apareceu na segunda e terceira séries das Music Box Revues de Irving Berlin. Depois de se aperfeiçoar sua voz de soprano na França, Grace estreou no Metropolitan Opera House de Nova York em 1928, interpretando o papel de Mimi na ópera La Bohème de Giacomo Puccini. Durante suas dezesseis temporadas no Met, ela cantou várias óperas italianas e francêsas, incumbindo-se dos papéis principais em Tosca de Puccini, Manon de Massenet e Louise de Gustave Charpentier.

cantoras grace more lady's moralsAtraída por Hollywood nos primeiros tempos do cinema falado, o primeiro papel de Grace na tela foi o de Jenny Lind no filme Dama Virtuosa / A Lady’s Morals / 1930 , produzido para a MGM por Irving Thalberg e dirigido por Sidney Franklin. No mesmo ano, ela estrelou com o barítono Lawrence Tibbett, Lua Nova / New Moon, primeira versão cinematográfica da opereta The New Moon, de Sigmund Romberg, sobressaindo as canções “Wanting You”, e “Lover Came Back to Me”). A MGM não renovou seu contrato e ela retornou ao palco, obtendo sucesso na Broadway em 1932 com a opereta Gräfin Dubarry de Carl Millöcker. Irving Thalberg pensou nela para atuar como a viúva rica de Marshovia ao lado de Maurice Chevalier em A Viúva Alegre, mas acabou entregando o papel para Jeanette MacDonald.

TullioCarminati e Grace Moore em Uma Noite de Amor

Tullio Carminati e Grace Moore em Uma Noite de Amor

Após uma ausência de quatro anos, Grace retornou a Hollywood sob contrato da Columbia Pictures, onde fez: Uma Noite de Amor / One Night of Love / 1934 com Tullio Carminati ( no qual cantava entre outras a ária “La Habanera” da ópera Carmen de Georges Bizet). Foi o seu maior sucesso  de público e de crítica, tendo sido indicado para o Oscar nas categorias Melhor Filme, Direção e Atriz; Ama-me Sempre / Love Me Forever / 1935 com Leo Carrillo; O Rei de Diverte / The King Steps Out / 1936 com Franchot Tone (dirigidos por Josef von Sternberg); Prelúdio de Amor / When You’re in Love / 1937 com Cary Grant (destacando-se o número com Cary ao piano e Grace em uma interpretação extravagante de “Minnie the Moocher” de Cab Calloway); e A Volta do Rouxinol / I’ll Take Romance / 1937 com Melvyn Douglas.

Grace Moore e Franchot Tone em O Rei se Diverte

Grace Moore e Franchot Tone em O Rei se Diverte

O último filme de Grace foi Luíza / Louise / 1939, versão abreviada da ópera de Gustave Charpentier do mesmo nome, dirigida por Abel Gance e contando com a participação de dois renomados cantores francêses: o tenor Georges Thill e o baixo cantante André Pernet. Grace Moore casou-se com o ator espanhol Valentín Parera em 1931, escreveu uma autobiografia: “You’re Only Human Once” em 1944 e teve sua carreira retratada no filme Gloriosa Consagração / So This is Love / 1953, com Kathryn Grayson. Em 1947, ela faleceu em um desastre de avião ocorrido no aeroporto de Copenhagen. Ficou conhecida como “O Rouxinol do Tennessee”.

Lily Pons

Lily Pons

LILY PONS (1928 – 1976). Local de Nascimento: Draguignan, França. Nome verdadeiro: Alice Joséphine Pons. Esta soprano coloratura francêsa arrebatou a platéia quando  estreou no Metropolitan em janeiro de 1931, cantando Lucia di Lamermoor de Giuseppe Donizetti com Beniamino Gigli, e continuou no Met por mais 28 anos, aposentando-se em 1958. A RKO contratou-a para aparecer em Vivo SonhandoI Dream Too Much / 1935,  no qual sua personagem, Annette, é casada com um compositor, Jonathan (Henry Fonda) e, à medida em que carreira dela sobe,  a dele declina, algo que ele acha difícil de aceitar. Sem que Jonathan saiba, Annette decide ajudá-lo, concordando em atuar na sua última ópera, que ela transforma em uma comédia musical de sucesso. A RKO armou uma equipe excelente: John Cromwell, diretor, Max Steiner, diretor musical,  Hermes Pan, coreógrafo, e Jerome Kern foi convidado para escrever algumas canções, tendo Dorothy Fields como sua letrista. Lily Pons cantou a ária com a qual todos a associavam, a “Canção do Sino ” da ópera Lakmé de Léo Delibes assim como a “Caro Nome” da Rigoletto de Giuseppe Verdi. Seu marido na vida real, André Kostelanetz, regeu as sequências de ópera, segundo dizem, por insistência da atriz. Entretanto, apesar de todo cuidado tomado, o filme não foi o êxito de bilheteria esperado pelo estúdio.

cantoras lily pons girl from paris posterNo ano seguinte, a RKO tentou de novo, colocando Lily Pons em  A Parisiense / That Girl from Paris / 1936. No enredo, uma estrela da ópera parisiense foge de um casamento arranjado, embarca como clandestina em um navio para ficar perto do band leader que ela ama, e acaba nos Estados Unidos como imigrante ilegal. Seus co-astros eram Gene Raymond e Lucille Ball, e Lily Pons cantava uma ária do Barbeiro de Sevilha de Gioachino Rossini,  juntamente com uma valsa de Johann Strauss, uma tarantela, e algumas canções.

Edward Everett Horton, Jackie Oakie e Lily Pons em Nas Asas da Fama

Edward Everett Horton, Jackie Oakie e Lily Pons em Nas Asas da Fama

Lily Pons interpretou,  ao lado de John Howard, Edward Everett Horton e Jack Oakie, uma cantora de jazz francêsa  em Nas Asas da Fama /  Hitting a New High / 1937, dirigido por Raoul Walsh. Neste espetáculo, ela cantava a ária  “Il Doce Suono”, a cena da “loucura” da Lucia di Lammermoor  e a ária  “Je suis Titania” da Mignon de Ambroise Thomas.  Foi o seu último filme. Desiludida com Hollywood, Lily Pons desistiu da carreira cinematográfica, queixando-se de que os realizadores não levavam a sua capacidade lírica a sério.

Gladys Swarthout

Gladys Swarthout

GLADYS SWARTHOUT (100-1969). Local de nascimento: Deepwater, Missouri, EUA. Enquanto estava estudando no Bush Conservatory of Music em Chicago, um grupo de amigos arranjou um teste para ela na Chicago Civic Opera Company. Para sua surpresa, Grace foi aprovada, embora na época não tivesse nenhum papel lírico no seu repertório. Ela estreou em 1924 como o pastor na ópera Tosca de Giacomo Puccini e, em 1929, estava no Metropolitano Opera House interpretando (com sua voz de meio-soprano) La Cieca em La Gioconda de Amilcare Ponchelli. Grace era uma artista inteligente e bonita mas, até que Hollywood a tornasse famosa, ela cantou apenas papéis secundários tais como Siébel em Faust de Charles Gounod ou Mellika em Lakmé de Léo Delibes. Depois de sua curta carreira no cinema coube-lhe papéis mais importantes, obtendo grande sucesso como Carmen na obra de Georges Bizet.

Gladys Swarthout e John Boles em Rosa do Rancho

Gladys Swarthout e John Boles em Rosa do Rancho

Grace estrelou cinco filmes para a Paramount: Rosa do Rancho / Rose of the Ranch /1936 (com John Boles); Noite Triunfal / Give us This Night / 1936; Valsa da Champanha / Champagne Waltz / 1937; A Princesa e o Galã / Romance in the Dark / 1938; Cilada do Acaso / Ambush / 1939. Rosa do Rancho era um western musical passado em Monterey, sem uma nota sequer de ópera, para o qual Erich Wolfgang Korngold compôs duas canções adicionais: “Fight for the Night” e “Without Freedom”. No enredo, Gladys é Rosita Castro, que se faz passar por Don Carlos, espécie de Zorro, defensor dos rancheiros oprimidos por um latifundiário (Charles Bickford) e se apaixona por um agente federal (John Boles). Noite Triunfal, já tinha mais a ver com ópera, pois Gladys fazia o papel de Maria Severelli, prima donna envolvida com um pescador (Jan Kiepura), que se revelava um grande cantor lírico. A distribuidora no brasil anunciou o filme assim: “Um delicioso poema lírico com duas gargantas de ouro”. Porém a música era de Erich Wolfgang Korngold (incluindo duas belas canções: “Sweet Melody of Life” e “I Meant to Say I Love You” ) e as letras, de Oscar Hammerstein II.

cantoras gladys swarthout posterEm Valsa de Champanha, Gladys é Elsa Strauss, neta do dono de um palácio da valsa em Viena, prejudicado pela existência de um clube jazz, onde toca o trompetista Buzzy Bellew (Fred MacMurray). Em A Princesa e o Galã, Gladys é Illona Boros, jovem camponesa que consegue cantar na Ópera de Budapeste, disfarçando-se como uma princesa egípcia na entrevista com um famoso tenor (John Boles) e seu empresário (John Barrymore). Em Cilada por Acaso, Gladys é Jane Hartman, irmã de um assaltante de banco, obrigada a ludibriar um chofer de caminhão (Lloyd Nolan), para que ele ajude os ladrões a fugir. Nenhum dos filmes de Gladys era particularmente bom nem a tornaram uma grande estrela, Ela retornou à ópera, apresentando-se regularmente no Met até 1945. Gladys Swarthout foi casada duas vezes, a primeira vez com Harry Kern, gerente geral da empresa Hart-Schaffner Marx Company e a segunda vez com o tenor Frank M. Chapman, Jr. Ela conheceu Frank em 1929 na cidade de Florença onde, anos depois, Gladys viria a falecer.

CANTORAS DE ÓPERA NO CINEMA AMERICANO – I

February 6, 2015

Muito antes do advento do cinema falado, vários pioneiros usaram árias de óperas como base de suas experiências com sistemas de som. Outros realizadores decidiram aproveitar enredos de óperas nos seus filmes ou transformar cantores deste gênero musical em astros de cinema.

Neste artigo, apresento, por ordem alfabética, bio-filmografias resumidas das principais cantoras de ópera que trabalharam no cinema mudo americano.

Anna Case

Anna Case

cantoras anna case posterANNA CASE (1888-1984). Local de nascimento: Clinton, New Jersey, EUA. Filha de um ferreiro, aos 15 anos de idade Anna regia o côro e tocava piano em uma Igreja Protestante na sua comunidade, sem nunca ter tido lições de música. Ela começou a estudar com um professor local que, percebendo seu grande potencial como cantora, indicou-a para outro mestre em Nova York. Referida sempre como “A Cantora Favorita de Edison”, Anna estreou no Metropolitan Opera House em 1909, permanecendo na companhia até 1919, tendo sido Aida e Carmen considerados como seus melhores papéis. Em 1913, interpretou Sophie de Faninal na primeira apresentação no Met da ópera Der Rosenkavalier de Richard Strauss Ela começou a gravar em cilindros de cera para o grande inventor Thomas Alva Edison “Believe Me, If All Those Endearing Young Charms” e dois outros números, antes de gravar 98 Diamond Discs para a Edison Records. Anna aparecia frequentemente no palco demonstrando os “Tone Tests” de Edison, quando as luzes eram apagadas e a platéia tinha que adivinhar quando a cantora parava de cantar e o fonógrafo começava a tocar. Ela gravou somente um disco para a Victor e, depois de realizar um trabalho para o sistema Vitaphone, se transferiu para a Columbia, onde gravou 41 discos entre 1928 e 1930. Anna Case fez somente um filme, The Hidden Truth / 1919 (também conhecido como The Golden Hope), dirigido por Julius Steger e distribuído pela Select Pictures Corp.

Lina Cavalieri

Lina Cavalieri

LINA CAVALIERI (1874-1944). Nome verdadeiro: Natalina Cavalieri. Local de nascimento: Viterbo, Itália. Orfã aos 15 anos, Lina foi enviada para um orfanato católico, mas fugiu, juntando-se a um grupo teatral ambulante. Possuidora de uma bela voz, a jovem foi para Paris onde cantou em cafés e até no Folies Bergères. Desenvolvendo sua aptidão para o canto, de acordo com algumas fontes, ela estreou no palco aos 26 anos de idade, interpretando Mimi em La Bohème de Giacomo Puccini no teatro San Carlo em Nápoles; segundo outras fontes, o seu debute foi em Lisboa, no papel de Nedda em Pagliacci. De Ruggero Leoncavallo. O que é certo é que, depois de se divorciar de seu primeiro marido, o príncipe russo Sergei Bariatonsky, ela chegou aos Estados Unidos em 1906, para cantar no Metropolitan Opera House ao lado de Enrico Caruso, em Fedora de Umberto Giordano; no Met, a bela soprano cantou também nas óperas Manon Lescaut de Puccini e Adriana Lecouvreur de Francesco Cilea. Em 1913, Lina casou-se com o tenor francês Lucien Muratore (depois de ter terminado seu matrimônio de curta duração com Robert Winthrop Chanler, membro da família Astor de Nova York). Sua carreira estava virtualmente acabada porém com sua fama de “a mulher mais bonita do mundo” e sua conhecida paixão por jóias e roupas finíssimas ela aparecia constantemente na primeira páginas dos jornais e assim chegou ao cinema, ao lado de seu esposo, em Manon Lescaut / 1914 que, no entanto, não tinha nada a ver com a ópera mas sim com o romance Abade Prévost.

Lina Cavalieri em The Eternal Temptress

Lina Cavalieri em The Eternal Temptress

Lina Cavalieri

Lina Cavalieri

Depois desta estréia nas telas americanas, Lina fez dois filmes na Itália  (Esposa da Morte /La Sposa della Morte / 1915 e  Rosa de Granada /La Rosa di Granada / 1916) novamente com Lucien Muratore, e voltou para os Estados Unidos, onde fez quatro filmes para a Famous Players (A Eterna TentadoraThe Eternal Temptress / 1917, Gismonda ou Conquista do Coração / Love’s Conquest / 1918, Tesouro de ArteA Woman of Impulse / 1918, A Filha do Escultor / The Two Brides / 1919), o primeiro dirigido por Emile Chautard e os outros três, por Edward José – todos, com exceção de A Woman of Impulse, também não relacionados com o meio operístico. Após sua aposentadoria como cantora de ópera, Lina mudou-se para Paris, onde abriu uma salão de moda e então, na companhia de seu quarto marido, Paolo d’Arvani, fixou moradia em Florença. Durante um ataque áereo das forças aliadas à cidade em 1944, ela ficou preocupada com suas jóias, saiu do abrigo onde se encontrava, rumou para a sua casa a fim de apanhá-las, e foi morta. Sua vida foi retratada no filme A mulher mais bela do mundo / La donna píu bella del mondo / 1955, estrelado por Gina Lollobrigida.

Geraldine Farrar

Geraldine Farrar

GERALDINE FARRAR (1882-1967). Local de nascimento: Melrose, Massachusetts, EUA. A maior das estrelas que fizeram a transição do teatro lírico para a tela no tempo da cena silenciosa, era filha de um jogador de baseball Sidney “Syd” Farrar, e de sua esposa, Henrietta Barnes, ambos músicos amadores. Aos cinco anos de idade, ela começou a estudar música em Boston com Mrs. J. H. Long e Victor Capoul, e sucessivamente com Emma Thursby em Nova York (quando começou a dar recitais, chamando a atenção da cantora de ópera Nellie Melba; com o Marquês Ange-Pierre de Trabadelo em Paris; e Francesco Graziani em Berlim. Em 1901, Geraldine estreou como Marguerite na ópera Faust de Charles Gounod na Berlin Hofoper e, logo após o seu debute no palco, iniciou suas aulas com outra professora, Lilli Lehmann, que lhe ensinou a modelar sua voz Terminada a temporada em Berlim, ela partiu para a Ópera de Monte Carlo, onde cantou de 1904 a 1906, estreando em La Bohème de Puccini, ao lado de Enrico Caruso, que desempenharia um papel significativo como seu co-astro nos Estados Unidos. Depois, apresentou-se em Paris, Munique, Varsóvia e Salzburg, firmando uma reputação internacional. Na abertura da temporada de 1906-1907 do Metropolitan Opera House em Nova York, Geraldine estreou na companhia com a qual ficaria associada pelo resto de sua carreira.

Geraldine Farrar em Carmen

Geraldine Farrar em Carme

Geraldine Farrar em Jeanne D'Arc

Geraldine Farrar em Jeanne D’Arc

cantoras geraldune farar woman god forgotO primeiro filme de Geraldine Farrar, Carmen / Carmen / 1915 , foi dirigido por Cecil B. DeMille. Mesmo sem os espectadores ouvirem o som de sua voz, o espetáculo foi um sucesso, conquistando-lhe fãs, que não eram necessariamente fãs de ópera. Ela então deu início a uma segunda carreira como atriz de cinema, fazendo mais 13 filmes de longa-metragem: Tentação / Temptation / 1915, Maria Rosa ou Amor Vingado / Maria Rosa / 1915, Jeanne D’Arc e, em reprises, Joana D’Arc e A Donzela de Orleans / Jeanne D’Arc / 1916, A Mulher Que Deus Esqueceu / The Woman God Forgot / 1917, A Pedra do Diabo / The Devil Stone / 1917 (todos dirigidos por DeMille), O Ponto de Honra / Turn of the Wheel / 1918, Uma Fera! / The Hell Cat / 1918, Sombras do Passado / Shadows / 1919, Cruel  Juramento / The Stronger Vow / 1919, A Chama do Amor ou A Chama do Deserto / Flame of the Desert / 1919, Flor de Sevilha ou A Mulher e o Fantoche / The Woman and the Puppet / 1920 (todos dirigidos por Reginald Barker), O Mundo e suas Mulheres / The World and the Woman / 1919 (Dir: Frank Lloyd), O  Enigma – A Mulher / The Riddle: Woman /1920 (Dir: Edward José). Nenhum dos filmes foi sobre personagens de ópera. Todos confirmaram o talento de Geraldine para a arte dramática. O casamento de Geraldine com o ator Lou Tellegen em 1916, terminou, em consequência dos inúmeros casos amorosos de seu marido, por um divórcio muito divulgado pela imprensa em 1923, e o assunto voltou às manchetes dos jornais, quando Tellegen se suicidou em 1934, esfaqueando-se com uma tesoura. Geraldine deixou uma autobiografia: “Such Sweet Compulsion, escrita em 1938.

Mary Garden

Mary Garden

MARY GARDEN (1874-1967). Local de Nascimento: Aberdeen, Escócia. Quando tinha nove anos de idade sua família se mudou para Chicopee, Massachusetts, EUA, transferindo-se depois sucessivamente para Harford, Connecticut e Chicago, Illinois. Graças ao apoio financeiro de dois patronos das artes, David e Florence Mayer, pôde estudar com Marquês Ange-Pierre de Trabadelo e depois com Lucien Fugère. Em 1899, os Mayers suspenderam seu apoio a Mary em virtude de boatos sobre o seu comportamento escandaloso na Cidade-Luz. Alguns meses depois, ela estava sem poder pagar seu aluguel quando Silby Sanderson, uma cantora americana, abrigou-a, e lhe deu algum dinheiro. Através dos contatos de Sanderson, Mary conseguiu fazer um teste na Opéra-Comique, e, em janeiro de 1900, foi contratada pela companhia.

Mary Garden em Pelléas et Mélisande no palco.

Mary Garden em Pelléas et Mélisande

Um dos seus melhores papéis foi o de Mélisande em Pelléas et Mélisande de Claude Debussy. Em 1907, Mary assinou um contrato com Oscar Hammerstein para cantar na Manhattan Opera House e estreou em Nova York em Thäis de Jules Massenet, sendo aclamada como uma grande soprano operística. Após sua viagem exitosa aos EUA, Mary voltou para Paris, e continuou sua carreira no velho continente; mas continuou dividindo seu tempo entre a Europa e a América. Em 1917, Samuel Goldwyn contratou-a, pagando-lhe 10 mil dólares por semana, para fazer cinco d filmes, porém ela só fez dois. Tanto o primeiro filme, Thäis / Thäis, baseado no seu grande sucesso do palco (Dir: Hugo Ballin e Frank Hall Crane) quanto o segundo filme, Pecadora e Mártir / The Splendid Sinner/ 1918, passado durante a Primeira Guerra Mundial (Dir: Edwin Carewe), sem o benefício do som, não caíram no agrado do público. Durante a temporada 1921-1922, Mary dirigiu a Chicago Opera Association e continuou interpretando papéis principais em óperas. Após sua aposentadoria dos palcos em 1934, trabalhou como descobridora de talentos para a MGM e, em 1951, retornou à sua terra natal, e escreveu uma autobiografia, “Mary Garden’s Secrets”.

Beatriz Michelena em Mignon                                                                                                       Beatriz Michelena

BEATRIZ MICHELENA (1890-1942). Local de nascimento: Nova York, N.Y. EUA. Filha de Fernando Michelena, conhecido tenor venezuelano, que se apresentava em uma companhia itinerante pelos Estados Unidos. Influenciadas pelo pai, ela e sua irmã mais velha Vera também se dedicaram ao canto liríco. Vera iniciou uma carreira em Nova York e Beatriz continuou treinando com seu progenitor, que havia se estabelecido em San Francisco, Califórnia como professor. O sonho de Beatriz era se tornar “uma cantora de ópera maravilhosa”, porém seu plano de estudar no exterior foi abandonado, quando a guerra irrompeu na Europa. Em 1907, ela se casou com George E. Middleton, gerente da Middleton Car Company e filho de um magnata da indústria madeireira. Beatriz recebeu muitos aplausos no Garrick Theatre pelo seu papel em The White Hen, comédia musical passada na Austria e ainda apareceu em mais alguns espetáculos antes de se transferir para o cinema.

Em 1914, ela aceitou o convite para ser a estrela dos filmes da California Motion Picture Company (cujo estúdio era em San Rafael), estreando na tela em Salomy Jane, western baseado em história de Bret Harte, dirigido por Lucius Henderson e William Nigh, no qual contracenou com o ator inglês House Peters e William Pike. Beatriz fez ainda na California Motion Picture Company: Mrs. Wiggs of Cabbage Patch / 1914 (Dir: Harold Entwistle); The Woman Who Dared / 1916 (Dir:George Middleton); Rose of the Misty Pool / 1915; The Lily of Poverty Flat / 1915 (Dir: George Middleton); Mignon / 1915 (Dir: Alexander E. Beyfuss); A Phyllis of the Sierras / 1915 (Dir: George Middleton); Salvation Nell / 1915 (Dir: George Middleton); The Unwritten Law / 1916 (Dir: George Middleton) e Faust, cuja filmagem foi iniciada, mas depois interrompida, quando o presidente da California Motion Picture Company, Herbert Payne, fechou a companhia e pediu falência. MIddleton e Beatriz compraram o estúdio chamando-o de Michelena Studios e sua companhia foi denominada Beatriz Michelena Features.

cantoras beatriz michelena poster

cantoras beatriz michelena heart of juanita

O novo filme, Just Squaw / 1919, girava em torno de uma índia, Fawn que se apaixona por um homem branco, mas depois descobre que era biologicamente branca, pois fora sequestrada pela índia que ela pensava que era sua mãe. O filme foi exibido durante uma semana em San Francisco, mas não deu nenhum lucro. Parece que o novo distribuidor dos filmes da Michelena Features encontrou dificuldade para encontrar o mercado certo para as produções seguintes da empresa, outros dois westerns, Heart of Juanita / 1920 e The Flame of Hellgate / 1920. Após a filmagem deste último, Middleton e Beatriz pararam de fazer filmes juntos. Ela voltou a se apresentar como cantora e ele, a vender seus carros. Divorciaram-se em meados dos anos vinte.

Bertha Kalich

Bertha Kalich

BERTHA KALICH (1874-1939). Nome verdadeiro: Beylke Kalakh. Local de Nascimento: Lemberg, Galicia, Austria-Hungria (hoje Lviv, Ucrânia). Filha única de Solomon Kalakh, modesto fabricante de escovas e violinista amador) e Babette Kalakh, costureira que fazia trajes para os teatros locais. Ela aprendeu a cantar na Czatzki, escola judaica particular de música e arte dramática. Aos treze anos de idade, ela ingressou no Teatro de Ópera Skarbek, onde integrou o côro formado por adultos. Seu primeiro papel foi na ópera La Traviata de Giuseppe Verdi. Em um ano, Bertha aprendeu a falar alemão e Jaakov Ber Gimpel, convidou-a para ser a prima donna de seu recém-criado teatro ídiche. Ela estreou na opereta Shulamith de Abraham Goldfaden e após algumas representações com a troupe de Goldfaden na Romênia e na Hungria, Bertha, já casada com Leopold Spachner (que se tornaria seu agente), aceitou o convite de Joseph Edelstein para se apresentar no seu Thalia Theater em Nova York, onde chegou em 1895. A princípio, ela atuou em peças ídiche clássicas mas depois, quís dar mais ênfase ao seu talento dramático do que ao musical, interpretando papéis principais em adaptações das tragédias de Shakespeare.

Bertha Kalich

Bertha Kalich

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Os fãs compararam Bertha a outra intérprete feminina de Hamlet, Sarah Bernhardt, e muitos jornais passaram a chamá-la de “Bernhardt Judia”. Seu primeiro papel no idioma inglês na peça Fedora de Victorien Sardou, chamou a atenção do dramaturgo, empresário e Harrison Grey Fiske, que a contratou para a produção de Monna Vanna de Maurice Maeterlinck no Manhattan Theatre. Ela treinou durante meses com a atriz Minnie Maddern Fiske (esposa de Harrison, conhecida profissionalmente como Mrs. Fiske), para corrigir seu sotaque estrangeiro, porém não foi totalmente bem sucedida no seu esforço. Nos próximos anos, Bertha trabalhou para Fiske até 1910 e posteriormente para Lee Shubert e repetiu em inglês alguns de seus sucessos em ídiche. Em 1914, Bertha fez cinco filmes em Hollywood: The Bomb Boy / 1914 (Dir: George Fitzmaurice) para a Manhattan Film Company; Bruto! ou Marta das Terras Baixas / Marta of the Lowlands / 1914 (Dir: J. Searle Dawley para a Famous Players; O Caluniador / Slander (Dir: Will S. Davis), Ambição / Ambition / 1916 e Amor e Ódio / Love and Hate / 1916 (ambos dirigidos por James Vincent) para a Fox Film Corp. Nenhum deles foi bem aprovado e a carreira dela no cinema se encerrou.

Ganna Walska

Ganna Walska

GANNA WALSKA (1887-1984). Nome verdadeiro: Hanna Puacz. Local de Nascimento: Brest-Litovsk, Belarus. De origem humilde, ainda adolescente, ela fugiu com um conde russo, Arcadie d’Einghorn, com quem se casou em 1904. Hanna estreou no palco, em Kiev, como Sonia na opereta A Viúva Alegre de Franz Lehár. Dois anos depois, divorciada do conde, prosseguiu sua carreira na Europa, onde adotou o nome de Ganna Walska. Diante da ameaça da Primeira Guerra Mundial, Ganna mudou-se de Paris para Nova York, onde conheceu e se casou (em 1916) com o endocrinologista Dr. Joseph Fraenkel,. Ele curou sua laringite, e aliviou seu desejo desesperado por segurança financeira e um lar. Foi nessa época que ela encontrou o industrial Harold Fowley McCormick – herdeiro da fortuna da International Harvester e patrono generoso da Chicago Opera Company – com o qual teria um longo relacionamento. Ganna interessou-se também por misticismo e pelo “sentido da vida”, praticando ioga e explorando astrologia, meditação e telepatia. Em 1920, Fraenkel morreu após uma doença prolongada. Exausta e deprimida, Ganna decidiu passar umas férias em Paris e, a bordo do vapor Aquitania, encontrou Alexander Smith Cochran, então conhecido como “o solteiro mais rico do mundo”. Eles contraíram matrimônio ainda no mesmo ano da morte de Fraenkel. Segundo ela própria contou nas suas memórias, “There’s Always Room At The Top”, Alexander foi ficando cada vez mais com ciúme de sua carreira e da sua amizade contínua com Harold McCormick. Quando Ganna se divorciou de Alexander em 1922, McCormick se tornou seu novo marido, e financiou sua carreira então em declínio, comprando o Theâtre des Champs Elysées em Paris, como um local para ela se apresentar.

Harold e Ganna

Harold e Ganna

Em 1931, Ganna recusou-se a deixar Paris e a viver com Harold em Chicago, e ele se divorciou dela, alegando deserção. O próximo enlace de Ganna ocorreu em 1938, com Harry Grindell Matthews, inventor do Raio da Morte, dispositivo experimental que podia desativar o motor de um automóvel por controle remoto. Embora o casal compartilhasse o amor pela ópera, ela o achava pouco atraente. Matthews ficou tão deprimido, que parou de trabalhar, deixando os funcionários do governo inglês preocupados, pensando que ele poderia se matar, antes que sua invenção de um aparelho para detectar submarinos na defesa de Londres, pudesse chegar às mãos do Ministro da Guerra. Infelizmente, Matthews foi mais um marido infeliz e ciumento e Ganna, aproveitou a iminente Segunda Guerra Mundial como uma desculpa para retornar à América. Ela foi informada por telegrama, que Harry morrera de um ataque do coração em 1941. Nos Estados Unidos, Ganna se apaixonou por um homem vinte anos mais jovem do que ela, Theos Bernard, conhecido como “The White Lama”, título devido às suas experiências no Tibete. Theos logo passou a influenciar a vida de Ganna encorajando-a a comprar uma propriedade em Montecito, perto de Santa Barbara na Califórnia, conhecida como Cuesta Linda, e a denominá-la de “Tibetland” com o objetivo de transformá-la em um refúgio de lamas tibetanos e local para a “execução da sua obra sagrada”. Ganna e Theos casaram-se secretamente em 1942, porém o matrimônio durou pouco. Eles se divorciaram em 1946, e ele morreu no ano seguinte. Ganna finalmente declarou sua independência e rebatizou sua propriedade de “Lotusland” por causa das flores de lótus da Índia raras existentes no seu jardim

Ganna e seu jardim de plantas exóticas

Ganna e seu jardim de plantas exóticas

Ela passou os quarenta anos seguintes de sua vida dedicando-se à jardinagem e adquirindo uma variedade espantosa de plantas exóticas. Embora seja comumente conhecido como uma biografia ficcionalizada de William Randolph Hearst, o filme de Orson Welles, Cidadão Kane / Citizen Kane / 1941 foi baseado em parte na vida de Horace McCormick e Ganna Walska e, ao escrever o roteiro, Herman J. Mankiewicz se inspirou ainda em outro casal, o magnata Samuel Insull e sua esposa, a atriz Gladys Wallis. Quando era crítico de teatro do The New York Times, depois de assistir a uma reprise da peça The School for Scandal, com Gladys, então uma senhora de 56 anos no papel de uma jovem de 18 anos, chegou à redação cheio de álcool e de fúria, porque sabia que fora Insull, que patrocinara toda a produção, para incluir sua mulher no elenco da peça. Ele escreveu uma crônica arrasadora, chamando-a de incompetente, antes de cair de sono em cima de sua máquina de escrever. Mankiewicz ressuscitou esta experiência ao escrever o roteiro de Cidadão Kane, incorporando na narrativa o personagem do crítico Jedediah Leland, interpretado por Joseph Cotten

cantoras ganna walska chikld of destiny posterNo filme, após a estréia catastrófica na ópera de Susan Alexander, a segunda esposa de Kane, Leland volta para a redação do Inquirer bêbado, e adormece sobre a sua máquina de escrever, depois de redigir a primeira frase de sua resenha crítica: “Miss Alexander, uma linda mas incompetente amadora…” Em 1916, a soprano Ganna Walska apareceu (creditada como Madame Ganna Walska) no drama The Child of Destiny, dirigido por William Nigh. No enredo, Ganna interpreta o papel de Constance, esposa infiel de Bob Stange (Robert Elliottt). Este se apaixona por Alita (Irene Fenwick), jovem criada nas montanhas. Constance nega-lhe o divórcio mas, ao descobrir que a garota é a filha que abandonara, suicida-se, para que Bob e Alita possam se unir para sempre.

O CINEMA FRANCÊS DURANTE A OCUPAÇÃO II

January 26, 2015

Conforme informação de Jacques Siclier (La France de Pétain et son Cinéma, 1981), dos 220 filmes produzidos de 1940 a 1944, 186 foram dirigidos por 68 antigos realizadores e 34 por 19 novos realizadores. Entre os antigos, Christian-Jaque, Jean Delannoy, Henri Decoin, Claude Autant-Lara e Jean Cocteau haviam começado suas atividades fílmicas ainda nos anos 1920 ou 1930; porém foi a partir dos anos 1940, que solidificaram seu prestígio no cenário cinematográfico.

Christian-Jaque

Christian-Jaque

Christian-Jaque (Paris, 1904-1994), cujo verdadeiro nome era Christian Naudet, estudou arquitetura e artes decorativas. Ele se aproximou do cinema desenhando maquetes para os cenários de filmes de Julien Duvivier, André Hugon e Henry Roussell, formando dupla com seu amigo Jaque Chabraison. Dessa associação nasceu o pseudônimo Christian-Jaque, que ele adotaria como diretor. Depois de se tornar assistente de Duvivier, o jovem cineasta realizou alguns filmes curtos, antes de fazer seu primeiro longa-metragem, Bidon d’Or.

ocupa françois ier poster

ocupa les disparus de saint-Agil poster

ocupa sortileges poster

ocupa boule de suif posterEntre 1934 e 1939, responsabilizou-se por 23 produções rotineiras, até que uma comédia muito engraçada com Fernandel, Valente a Muque / François Ier / 1937, lhe trouxe um estrondoso sucesso commercial e notoriedade. O Mistério do Colégio / Les Disparus de Saint-Agil / 1938, foi o primeiro filme que trazia sua marca pessoal e a veia poética, que seria reencontrada em L’Enfer des Anges / 1939; Premier Bal / 1941; e, de maneira especial, em O Assassinato do Papai Noel / L’Assassinat du Père Noel / 1941 e Sortilégios / Sortilèges / 1945. Nesses filmes, ele mostrou que tinha perfeito conhecimento de seu ofício (levado muitas vêzes ao virtuosismo), também evidente em La Symphonie Fantastique / 1941; Os Amores de Carmen / Carmen / 1942; Viagem sem Esperança / Voyage sans Espoir / 1943; Anjo Pecador / Boule de Suif / 1945, trabalhos com os quais conquistou definitivamente um lugar destacado no cinema francês

ocupa delannoy, coceteau, etceternel retour

ocupa t'eternel Retour posterApós se formar no Lycée Louis-le-Grand em Paris, Jean Delannoy (Noisy-le-Sec, 1908 – Guainville, 2008) inscreveu-se na Sorbonne para seguir o curso de letras, porém o cinema o atraiu. Apoiado pela irmã Henrietta, que era atriz, ele fez pequenos papéis em dois filmes mudos. Interessando-se pela técnica, Delannoy começou a trabalhar no estúdio da Paramount em Saint-Maurice, onde montou cerca de 75 filmes, passando depois a assistente de direção de Jacques Deval e Felix Gandéra. Em 1932, realizou seu primeiro filme curto, Franches Lippées. No ano seguinte, estreou no longa-metragem com Paris-Deauville, mas somente em 1942 com Pontcarral, Colonel d’Empire começou a chamar a atenção como diretor no meio cinematográfico.

Cena de Pontcarral, Colonel d'Empire

Cena de Pontcarral, Colonel d’Empire

Delannoy adquiriu fama como professional competente e meticuloso, porém sem personalidade. Seu academicismo e sua dependência de bons textos literários, diálogos de eficientes roteiristas e astros famosos fizeram com que os críticos da Nouvelle Vague o colocassem como um dos principais alvos – juntamente com Claude Autant-Lara – no seu combate à “tradição de qualidade”. Por mais corretas que possam ser essas observações, o fato é que os melhores filmes do cineasta, como Além da Vida / L’Eternel Retour / 1943 e outros que realizou posteriormente, resistiram mais ao tempo do que muitos filmes feitos pelos seus detratores.

Henri Decoin

Henri Decoin

Henri Decoin (Paris, 1896-1969) desenvolveu uma carreira desigual, marcada por erros e alguns grandes acertos, mas demonstrando um talento sólido e algumas vezes até mesmo originalidade. Apaixonado pelo esporte desde a infância, foi campeão de natação aos 14 anos. Durante a Primeira Guerra Mundial, serviu na Aviação e deu baixa com a Légion d’Honneur e a Croix de Guerre. Poderia ter seguido a careira militar, mas sonhava em ser escritor. Seu primeiro romance, publicado em 1930, ganhou o Grande Prêmio de Literatura Esportiva. Na mesma época, ofereceu para uma produtora o argumento intitulado Un Soir de Raffle, que acabou sendo filmado com Annabella e Albert Préjean.

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DanielleDarrieux em Battement de Coeur

DanielleDarrieux em Battement de Coeur

Decoin se tornou roteirista e depois foi assistente de direção de Tourjansky e Carmine Gallone. Convocado pela UFA, dirigiu algumas versões francesas de filmes alemães e, finalmente, seu primeiro filme, Tobogan / 1935, estrelado pelo pugilista Georges Carpentier. Nessa ocasião, aos quarenta anos, casou-se conm Danielle Darrieux e fez cinco filmes com ela: Senhorita Minha Mãe / Mademoiselle Ma Mère / 1936; Abuso de Confiança / Abus de Confiance / 1937; De Volta à Casa / Retour à l’Aube / 1938; Battement de Coeur / 1939; e Premier Rendez-Vous / 1941, criando um gênero de comédia sentimental cheia de charme e sensualidade, inspirado no estilo americano. A partir do seu encontro com Georges Simenon em Les Inconnus dans la Maison / 1941, um de seus melhores filmes. Decoin dedicou-se aos mais variados gêneros, realizando sempre alguma obra de maior espessura artística, notadamente no periodo do pós-guerra.

Claude Autant-Lara

Claude Autant-Lara

Cineasta típico da “qualidade francesa”, Claude Autant-Lara (Luzarches, 1901 – Antibes, 2000) estudou na École des Beaux Arts e começou no cinema em 1919 como cenógrafo de vários filmes de Marcel L’Herbier. Depois trabalhou como assistente de René Clair (Paris qui Dort, Le Voyage Imaginaire) e realizou dois curta-metragens de vanguarda: Fait Divers / 1923 e Construire un Feu / 1925, primeiro ensaio de “filme largo” com o processo do professor Chrétien, que se tornaria, 28 anos mais tarde, o CinemaScope.

Cena de Casamento de Chiffon

Cena de Casamento de Chiffon

Cena de Douce

Cena de Dulce, Paixão de uma Noite

Em 1930, foi contratado pela MGM para dirigir versões francesas de filmes americanos. De retorno à Europa, fez um longa-metragem na França (Ciboulette / 1933), outro na Inglaterra (My Partner, Mr. Davis / 1936) e apareceu nos créditos como consultor técnico de O Crime do Correio de Lyon / L’Affaire du Courrier de Lyon / 1937, Le Ruisseau / 1938, e Fric-Frac (na TV) / Fric Frac 1939. Sua carreira como director de primeira linha começou na Paris ocupada e submetida à ordem moral de Vichy, quando fêz três filmes – Casamento de Chiffon / Le Marriage de Chiffon / 1942; Lettres d’Amour / 1942; e Dulce, Paixão de uma Noite / Douce / 1943 -, nos quais, sob o charme adocicado da Belle Époque, mal se escondia uma crítica social corrosiva.

Jean Cocteau

Jean Cocteau

O poeta, romancista, ensaista, cineasta, desenhista e pintor Jean Cocteau (Maison-Laffite, 1889 – Milly-la-Fôret, 1963), figura importante da vida cultural francesa da primeira metade do século XX, publicou seu primeiro livro de poesia aos 16 anos, mas foi através do desenho que chegou ao cinema. Em 1929, o visconde de Noailles – que havia financiado L’Âge d’Or de Buñuel – pediu-lhe que realizasse um desenho animado. Cocteau realizou um filme, “mas tão livre como um desenho animado”. Assim nasceu Le Sang d’un Poète / 1930, expressão do mundo interior do artista – seus medos e obsessões, sua dificuldade de ser, a preocupação com a idéia da morte etc. – em imagens alucinantes.

cinema ocupa sang dún porte

Depois dessa primeira experiência no média-metragem, Cocteau só retomou seu contato com a arte cinematográfica a partir de 1939, escrevendo roteiros ou diálogos para Marcel L’Herbier (Comédie du Bonheur), Serge de Poligny (Le Baron Fantôme) e Jean Delannoy (Além da Vida), como faria mais tarde para Robert Bresson (As Damas do Bois de Boulogne/ Les dames du Bois de Bolougne), Pierre Billon (Entre o Amor e o Trono / Ruy Blas) e Jean Pierre Melville (Les Enfants Terribles). Em 1946, finalmente, ele realizaria seu primeiro longa-metragem.

Entre os novos realizadores surgidos durante à Ocupação, Henri-Georges Clouzot, Jacques Becker, Yves Allégret, André Cayatte e Robert Bresson ocuparam lugar de destaque.

Henri-Georges Clouzot

Henri-Georges Clouzot

Por causa de uma forte miopia no olho esquerdo, Henri-Georges Clouzot (Niort, 1907 – Paris, 1977) não pôde realizer seu desejo de entrar para a escola naval. Fez o curso de Direito e Ciência Políticas e pensou em ser diplomata, mas dificuldades financeiras o obrigaram a desistir desse projeto. Seis meses como cronista no jornal Paris-Midi o puseram em contato com o mundo do espetáculo. Clouzot escreveu esquetes para o teatro de revista e canções para o cançonetista René Dorin, tornando-se seu secretário. Em 1931, o produtor Adolphe Osso contratou-o como roteirista (de filmes de Tourjansky, Anatole Litvak, Jacques de Baroncelli, Carmine Gallone, Richard Pottier). No mesmo ano, realizou o curta-metragem La Terreur des Batignolles. Em 1933, partiu para Berlim, onde supervisionou versões francesas de vários filmes alemães. Depois de passar quatro anos em um sanatório, retornou ao cinema como roteirista: Le Revolté / 1938 (Dir: Léon Mathot), Le Duel / 1939 (Dir: Pierre Fresnay), Le Dernier des Six / 1941 (Dir: Georges Lacombe), Les Inconnus dans la Maison / 1941 (Dir: Henri Decoin).

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Pierre Fresnay em Sombra do Pavor

Pierre Fresnay em Sombra do Pavor

Em 1942, estreou como director de longa-metragem com O Assassino Mora no 21 / L’Assassin Habite au 21, no qual já estava presente o universo sombrio e pessimista de seus filmes posteriores. Seu próximo trabalho (e primeira obra-prima), Sombra do Pavor / Le Corbeau / 1943, traduzia o clima de angústia e opressão dos anos de Ocupação, a trama policial sendo constantemente completada e sustentada pelo estudo de uma psicose coletiva. Embora o roteiro tivesse sido redigido em 1937 e inspirado em acontecimentos reais (as cartas anônimas de Tulle), pelo fato de a produção ser da Continental, seus autores foram acusados de terem desejado “avilta”’a França e servir à propaganda hitleriana. Aoós a Libertação, o filme foi banido temporariamente da exibição, e Clouzot, suspenso de qualquer atividade cinematográfica por seis meses, só conseguiria fazer outro em 1947.

Jacques Becker

Jacques Becker

Depois de completar seus estudos na École Bréguet, Jacques Becker (Paris, 1906 – 1960) arrumou emprego como comissário de bordo no navio De Grasse da Compagnie Générale Transatlantique, que fazia o percurso Le Havre-Nova York. Durante uma viagem, conheceu King Vidor e o diretor Americano lhe propôs um contrato como ator e assistente de direção, porém não houve nada de concreto. Becker permaneceu na França e se tornou assistente de Jean Renoir, amigo de sua família, durante o periodo áureo da carreira do grande cineasta (1932-1939).

Robert Le Vigan em Mãos Vermelhas

Robert Le Vigan em Mãos Vermelhas

Em 1934, conseguiu realizar dois curta-metragens, Une Tête qui Rapporte e Le Commissaire est Bon Enfant. Em 1939, fez um documentário curto sobre o Congresso do Partido Comunista em Arles: La Grande Espérance. No mesmo ano,  começou seu primeiro longa-metragem, L’Or du Cristobal, mas após três semanas abandonou a produção, deixando Jean Stelli terminar o filme. Posteriormente, trabalhou como assistente de Albert Valentin em : L’Heritier des Mondésir. Em 1942, depois de ficar um ano em um campo de prisioneiros de guerra na Alemanha, iniciou suas atividades como diretor em Dernier Atout, comédia policial sem maiores pretensões. Mas foi com Mãos Vermelhas / Goupi Mains Rouges / 1943 que becker se impôs como grande realizador.

Yves Allégret

Yves Allégret

Yves Allégret (Asnières, 1907 – Paris, 1987) formou-se em Direito mas resolveu seguir os passos de seu irmão mais velho, Marc. Ele começou no cinema como assistente de direção, trabalhando com Marc, Jean Renoir, Augusto Genina, Paul Fejos etc Realizou vários filmes de publicidade e dois curtas-metragens, L’Ardeche, 1937 e Jeunes Filles de France / 1939, que representou o pavilhão francês na Exposição Universal de 1940 em Nova York. Depois, Yves fundou com Pierre Brasseur e Madeleine Robinson uma produtora, Les Comédiens Associés, e preparou a filmagem de um roteiro escrito por Brasseur e ele próprio; porém a guerra interrompeu seus planos. Yves reencontrou Brasseur na zona livre e com ele fez Les Deux Timides / 1942, assinando como Yves Chaplain, para evitar a confusão com seu irmão Marc.

ocupa les demons de l'aube poster

Durante a guerra, a má sorte parece ter caído sobre o novo diretor. Quando Les Deux Timides terminou, seu principal intérprete, Claude Dauphin, juntou-se às Forças Francesas Livres: foi o bastante para que os alemães proibissem a exibição do filme. Yves filmou, então, um outro roteiro também escrito por ele e Brasseur, Tobie est un Ange; mas o negativo foi destruído em um incêndio. Na verdade, foi somente com a Libertação, após ter substituído Jean Choux na direção de A Tentadora / La Boîte aux Rêves / 1943, que o cineasta começou sua verdadeira carreira com Les Démons de l’Aube / 1945, filme homenageando a ação dos comandos franceses durante o conflito mundial.

André Cayatte

André Cayatte

cinema ocupa au bonheur des damesAndré Cayate (Carcassone, 1909 – Paris, 1989) abandonou a prática da advocacia, do jornalismo e da literatura para se dedicar ao cinema. Começou como roteirista (Entrée des Artistes, Águas Tempestuosas / Remorques etc.) e, de 1942 em diante, tornou-se diretor, estreando com o filme La Fausse Maîtresse, comédia sentimental vagamente inspirada em uma história de Balzac, com uma Danielle Darrieux em plena juventude, linda e encantadora. Depois desse sucesso, Cayatte fez outras adaptações da literature francesa como, por exemplo, Au Bonheur des Dames / 1943 (Zola) e Pierre et Jean / 1943 (Maupassant). Este último, na opinião de Pierre Leprohon (Présences contemporaines: cinéma, 1957), “exprimia um conflito familiar com tato, reconstituia o clima da época e os sentimentos de seus contempoâneos, sem ironia, com uma emoção discreta. Foi o único filme na sua obra que mereceu ser lembrado antes de Os Amantes de Verona”.

Robert Bresson

Robert Bresson

Robert Bresson (Bromont-Lamothe, 1907 – Paris, 1999) situou-se em uma posição excepcional no cinema francês e mundial tanto por suas obras como por sua personalidade. Era um caso particular um cineasta fechado em si mesmo, que nunca fez a menor concessão na busca do seu ideal estilístico, de fazer um cinema despojado e austero, para exprimir plasticamente o seu universo trágico.

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Maria Casares em As Damas do Bois de Bolougne

Maria Casares em As Damas do Bois de Bolougne

Bresson estudou no Lycée Lakanal de Sceaux e foi fotógrafo e pintor antes de trabalhar no cinema. Aos 32 anos atuou como dialoguista de C’etait un Musicien, 1933 (Dir: Fred Zelnick, Maurice Gleize). Em 1934, dirigiu Les Affaires Publiques, um média-metragem burlesco-surrealista envolvendo o chefe de governo de um país fictício interpretado pelo palhaço Béby. Foi coroteirista de Les Jumeaux de Brighton / 1936 (Dir: Claude Heymann) e Courrier Sud / 1937 (Dir: Pierre Billon), e assistente de Henri Diamant-Berger em La Vierge Folle / 1938, e de René Clair em um filme inacabado (Air Pur / 1939). Em 1943, realizou seu primeiro longa-metragem, Os Anjos das Ruas e, logo em seguida, As Damas do Bois de Boulogne (na TV)/ 1945, filmes que ainda foram feitos dentro dos limites do cinema de qualidade da época, porém já demonstrando o rigor e a sobriedade de sua escritura.

Sacha Guitry em Le Destin Fabuleux de Désirée Clary

Sacha Guitry em Le Destin Fabuleux de Désirée Clary

Abel Gance

Abel Gance

ocupa la venus aveugleDos grandes diretores veteranos que ficaram na França durante a Ocupação, alguns se sentiram à vontade no novo regime. Sacha Guitry, que circulou nesses anos negros como vedete na vida mundana, onde se misturavam celebridades parisienses e os uniformes dos oficiais alemães, realizou três filmes (Le Destin Fabuleux de Désirée Clary / 1941; Donne-moi tes Yeux / 1943; e La Malibran / 1943). Ele foi ultrapassado, na adesão explícita ao regime de Vichy, por Marcel Pagnol, que rendeu homenagem ao marechal Pétain em La Fille du Puisatier / 1940, e sobretudo Abel Gance, cujo A Vênus Cega / Vénus Aveugle / 1941, estreou com a seguinte dedicatória: “É à França que eu gostaria de dedicar este filme, mas como ela se encarnou em vós, senhor Marechal, permita que eu, muito humildemente, o dedique a vós”.

Jean Grémillon

Jean Grémillon

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Charles Vanel e Madeleinere Renaud em Le Ciel est a Vous

Charles Vanel e Madeleinere Renaud em O Céu lhe Pertence

Fernando Ledoux e Suzy Delair em Mulher Cobiçada

Fernando Ledoux e Suzy Delair em Mulher Cobiçada

Houve outros, porém, que, sem se engajarem, continuaram a trabalhar como Jean Grémillon. Após ter terminado Águas Tempestuosas ele dirigiu dois grandes filmes, Lumière d’Été / 1943, um dos raros filmes do período em que aparecem operários vistos no canteiro de obras da construção de uma barragem, e O Céu lhe Pertence (na TV) / Le Ciel est a Vous / 1944, saudado com entusiasmo tanto pela imprensa clandestina da Resistência como pela imprensa colaboracionista. Grémillon devotou-se ainda à Cinémathèque Française, da qual foi presidente de 1943 a 1948. Após a Libertação, faria mais um filme admirável, Mulher Cobiçada / Pattes Blanches / 1948, que foi qualificado por um crítico como “uma das cantatas fúnebres mais austeras da tela”, e o excelente documentário Six Juin a l’Aube / 1945.

Carné (à esq.) e Prévert (no meio)  e depois Alain Cuny e Marie Dea na filmagem de Os Visitantes da Noite

Carné, Prévert, Alain Cuny e Marie Dea na filmagem de Os Visitantes da Noite

Jules Berry em Os Visitantes da Noite

Jules Berry em Os Visitantes da Noite

Carné dirige O Boulevard do Crime

Carné dirige O Boulevard do Crime

Cena de O Boulevard do Crime

Cena de O Boulevard do Crime

Marcel Carné e Jacques Prévert continuaram em atividade nos palcos de filmagem, sem se comprometerem com o poder. Carné, em 1940, havia recusado os convites da Continental e sido arrastado par a lama pelos jornais colaboracionistas (Lucien Rebatet: “Os subúrbios leprosos e brumosos que lhes servem de moldura exalam apenas sentimentos sórdidos (…) Seus heróis são assassinos medíocres, candidatos ao suicídio, sórdidos (…)”. No contexto reprimido da Ocupação, eles se voltaram mais para o fantástico/poético do que para o real, realizando Os Visitantes da Noite / Les Visiteurs du Soir e O Boulevard do Crime / Les Enfants du Paradis, dois dos filmes mais populares do cinema francês. O primeiro estreou em dezembro de 1942; o segundo, após a Libertação, na primavera de 1945.

Maurice Tourneur

Maurice Tourneur

Pierre Fresnay em  A Mão do Diabo

Pierre Fresnay em A Mão do Diabo

Marcel L'Herbier

Marcel L’Herbier

cinema ocupa la nuitfantastique IIA tendência para o fantástico foi seguida por outros dois diretores da “velha guarda”, Maurice Tourneur e Marcel L’Herbier, e os filmes que respectivamente fizeram, A Mão do Diabo / La Main du Diable / 1942, e La Nuit Fantastique / 1942, representam seus melhores trabalhos durante o domínio alemão.

O CINEMA FRANCÊS DURANTE A OCUPAÇÃO

January 10, 2015

Em 14 de junho de 1940, os alemães ocuparam Paris. O território nacional foi dividido em duas zonas, uma no norte, ocupada pelo exército alemão, que ali exercia um controle administrativo rígido; outra, no sul, chamada “livre’, colocada sob a autoridade de um poder de fato instalado em Vichy, cuja margem de decisão era reduzida. Todos os cinemas foram fechados.

Os alemães entram em Paris

Os alemães entram em Paris

Soldaten Kino

Soldaten Kino

Interior de um Soldaten Kino

Interior de um Soldaten Kino

No dia 25 de junho, assinado o armistício, sessenta cinemas reabriram suas portas em Paris, dos quais quatro ficaram reservados às tropas alemãs (Soldaten Kino): Rex, Marignan, Empire e a sala do Palais de Chaillot. A partir de julho, foram reabrindo outros cinemas. Os três grandes centros de atividade cinematográfica durante a Ocupação eram Paris, Marselha (estúdios de Marcel Pagnol) e Nice (estúdios de La Victorine).

Estúdio de Marcel Pagnol

Estúdio de Marcel Pagnol

Estúdios de La Victorine

Estúdios de La Victorine

A zona ocupada, na qual se incluía a capital, estava submetida ao Propaganda-Abteilung (Serviço de Propaganda) subordinado ao escritório berlinense de Joseph Goebbels e, mais particularmente, à Referat Film (Serviço de Cinema), dirigida pelo dr. Otto Dietrich, chefe de imprensa do Terceiro Reich e depois integrante da SS (após ter sido julgado em Nuremberg e condenado a sete anos de prisão, Dietrich escreveu um livro de memórias, publicado nos Estados Unidos como “The Hitler I Knew”). A zona livre, à qual estavam ligados os estúdios de Marselha e Nice, era diretamente administrada pelo governo de Vichy, tendo sido organizado, no quadro do Ministério de Informação e Propaganda, um Service du Cinéma, colocado sob a direção de Guy de Carmoy e a responsabilidade provisória de Jean-Louis Tixier-Vignancour, para gerir as questões do cinema.

Otto Dietrich

Otto Dietrich

ocupação dietrich best livtoOs alemães tinham como objetivo criar condições favoráveis à expansão de um mercado do filme alemão em todo o país, por meio de uma legislação que propiciasse o controle da indústria de cinema em todos os domínios: pessoal, produção, distribuição e exibição. Assim, uma lei instituiu um estatuto dos judeus, proibindo-os de exercer uma série de profissões como, por exemplo, a de diretor, administrador ou gerente de empresas que tivessem por finalidade a fabricação, distribuição e exibição de filmes cinematográficos; gerente de cinemas, diretor ou cinegrafista, artista dramático, cinematográfico ou lirico. Não obstante, houve exceções: Jean-Paul le Chanois (cujo verdadeiro sobrenome era Dreyfus) conseguiu trabalhar como roteirista e diretor sem ser perturbado.

Jean-Paul le Chanois

Jean-Paul le Chanois

Foram também proibidas a projeção de filmes anglo-saxões (deixando o mercado livre para a produção alemã, alguns filmes italianos difundidos pela firma Scalera e para os filmes franceses); o programa duplo (para abrir mais espaço para os documentários); o formato reduzido de 17,5 mm (permitindo-se apenas o de 16mm para favorecer a Degeto, filial da Tobis, que fabricava esse material); os filmes cujo lançamento na França havia sido anterior a 1 de outubro de 1937 (visando a uma melhor exibição de filmes alemães).

Os outros decretos concerniam às empresas. A reabertura dos cinemas, firmas de distribuição, fábricas e laboratórios só poderia ocorrer com o consentimento do ocupante. Para obter a autorização, era preciso satisfazer condições específicas: aceitar as encomendas vindas da indústria alemã e/ou fabricar material de guerra e/ou permitir participações acionárias. Correndo o risco de não reabrir e de ter de despedir seus empregados, os patrões concordaram.

A censura operava em dois níveis. De uma parte, o Conselho de Controle, que dependia de Vichy. Constituido de representantes dos diversos ministérios (Família, Interior, etc), ele favorecia evidentemente os filmes que exaltavam as virtudes morais saudáveis e redentoras da revolução nacional (vida ao ar livre, retorno à terra, esporte). De outra parte, os censores alemães tinham como missão descartar todo assunto que fosse hostil ao III Reich. Em vista disso, os realizadores procuraram a evasão: o fantástico, a lenda, o passado e o que Jean-Pierre Jeancolas (Histoire du Cinéma Français, 1995) chamou de “o contemporâneo vago”, um presente sem asperezas do qual desapareceu todo traço especifico da época.

cinema ocupação france actualités

cinema ocuapção deutsche wochensau

Em novembro de 1940, por iniciativa de Tixier-Vignancour, foi retomada a produção e exibição de jornais cinematográficos, interrompida desde junho. Um único jornal filmado substituiu os cinco difundidos anteriormente: France-Actualités-Pathé-Gaumont, editado em Marselha e resultante da fusão do Pathé-Journal e do France-Actualités (que nascera em 1932 do Gaumont-Actualités). O terceiro jornal filmado francês (Éclair-Journal) e os dois jornais americanos (Actualités Fox-Movietone e Actualités Paramount) foram suprimidos. Mas a liberdade que o France-Actualités-Pathé-Gaumont desfrutava era relativa: uma parte do material filmado utilizado era de origem alemã (40% da ações da Societé France-Actualités estava nas mãos do jornal cinematográfico alemão Deutsche Wochenschau); imagens e comentários estavam submetidos à dupla vigilância dos serviços de informação de Vichy e das autoridades de Ocupação, cujo visto continuava indispensável.

ocupação wochenschau

Ao mesmo tempo, alguns colaboracionistas especializaram-se na produção de filmes de propaganda alemã. Foi o caso de Robert Muzard, que estudou na Universidade de Berlim e depois trabalhou como figurante na UFA, onde conheceu o dr. Dietrich. A partir de 1937, tornou-se produtor de cinema na Tchecoslováquia e na Hungria. Em 1939, Muzard voltou para a França. Mobilizado, foi aprisionado pelos alemães, mas se valeu de suas relações com Diedrich para ser libertado e abrir a produtora Nova-Films. Os alemães lhe impuseram a realização de filmes acusando os judeus (Les Corrupteurs) e franco-maçons (Forces Ocultes) de terem grangrenado o corpo social francês. Outro colaboracionista, conhecido como M. Badal, de origem armênia e nacionalidade iraniana, frequentou igualmente o meio cinematográfico alemão nos anos 1930. Em 1942, os alemães deram-lhe permissão para instalar a sua produtora Busdac em Paris e o encarregaram de realizar filmes que atacavam os maquis (Résistance) e os comunistas (Patriotisme) ou tentavam mostrar que o desemprego acabara graças aos alemães, que haviam aberto aos operários franceses as portas de suas fábricas (Français, Souvenez-Vous).

ocupação forces ocultes post best

Durante a exibição dos filmes de propaganda ou do jornal cinematográfico alemão – que passava em versão francesa com o título de Actualités Mondiales – os espectadores vaiavam e a projeção continuava com a sala semi-iluminada, a fim de que a polícia municipal pudesse identificar melhor os manifestantes. Nas salas de espera, os exibidores colocavam cartazes pedindo ao público que não vaiasse, porque o cinema poderia ser fechado caso isso ocorresse.

O desenvolvimento do mercado do filme alemão impunha o estabelecimento de novas estruturas econômicas. Disto se ocupou Alfred Greven, um piloto de caça ferido na guerra de 1914-1918, amigo e protegido de Goering, que exercera as funções de produtor nos estúdios da UFA em Berlim. Funcionário graduado da Cautio-Treuhandgesellschaft, a poderosa empresa através da qual Goebbels controlava toda a indústria de cinema alemã, Greven foi nomeado delegado do cinema na França. Com o apoio financeiro da Cautio e de seu diretor Max Winkler, ele colocou em funcionamento uma verdadeira concentração vertical de empresas. Assim, foram associadas uma firma produtora, a Continental (destinada a produzir na França filmes com capital alemão e mão de obra francesa); uma distribuidora, Alliance Cinématographique Européenne – ACE (filial da UFA que fora criada em Paris em 1926); uma exibidora, a SOGEC (encarregada de adquirir, por meio de testas de ferro, os cinemas explorados por judeus como Léon Siritzky); e um estúdio, Paris-Studio-Cinéma. Havia ainda uma segunda distribuidora de filmes alemães, Tobis-Film, e sua filial Degeto.

Alfred Greven no meio de artistas

Alfred Greven no meio de artistas

Concomitantemente com a Continental e a Tobis, funcionavam as companhias produtoras francesas Gaumont, Synops-Minerva Films, C.C.F.C., Régina, Roger Richebé, Films Raoul Ploquin, e outras. Em suma, a produção continuou a ser relativamente fragmentada. Em 1941, os 47 filmes anuais (excluídos os da Continental) foram produzidos por 31 firmas; em 1942, 70 filmes foram produzidos por 41 firmas: em 1943, 49 filmes por 34 firmas. Somente 19 das 61 firmas desse período tiveram uma existência ativa contínua por mais de três anos.

cinema ocupação Continental logo

Na mente de Greven, a implantação da Continental era um símbolo da tradição da colaboração franco-alemã em matéria de cinema. Consciente da mediocridade do cinema do Reich e fã incondicional do cinema francês, ele tinha a intenção de fazer um cinema desembaraçado de todo cunho político e desejava contratar os melhores profissionais. Em 1 de novembro , o jornal corporativo Film publicou a lista dos primeiros contratados: Maurice Tourneur, Marcel Carné, Christian-Jaque, Georges Lacombe e Léo Joannon como diretores; Pierre Fresnay e Louis Jouvet como atores. Carné e Jouvet não chegaram a cumprir seus contratos.

Harry Baur em O Assassinato de Papai Noel

Harry Baur em O Assassinato de Papai Noel

Harry Baur, protagonista da primeira produção da Continental, O Assassinato de Papai Noel (na TV) / L’Assassinat du Père Nöel / 1941, dirigida por Christian-Jaque, teve um fim trágico. Acusado de “neoariano”, Baur mandou publicar uma retificação, atestando que não era judeu. Os alemães então pressionaram-no para que partisse em excursão pelas cidades alemãs e que aceitasse o papel principal em Symphonie eines Lebens, 1942, um filme musical de Hans Bertram. Desde o fim da filmagem, as suspeitas recaíram sobre Baur. De retorno à França, ele foi encarcerado na prisão de Cherche-Midi, onde o acusaram de ser um agente inglês e de ter favorecido a evasão de vários prisioneiros. Em abril de 1943, esgotado pelas torturas físicas e morais às quais foi submetido, o grande ator faleceu.

cinema ocupaçãoi Symphonie

Algumas atrizes tiveram relacionamentos amorosos com oficiais alemães. Arletty tornou-se amante de um oficial da Luftwaffe, Hans Jürgen Soehring. Mireille Ballin apaixonou-se por um oficial da Wermacht, Birl Desbok. Corinne Luchaire, filha do editor de jornais Jean Luchaire, teve um filho com o capitão da Luftwaffe, Woldar Gelrach. Após a Libertação, Ginette Leclerc, Danielle Darrieux, Viviane Romance, Suzy Delair, Josseline Gael, Yvonne Printemps foram repreendidas ou punidas por confraternização com o inimigo ou pela prestação de serviços para Continental. Atores (Pierre Fresnay, Maurice Chevalier, Albert Préjean, Fernandel, Raimu, Charles Vanel, Jean Servais, Roger Duchesne), diretores (Sacha Guitry, Marc Allégret, Claude Autant-Lara, Marcel Carné, André Cayatte, Maurice Tourneur, Henri Decoin, Henri-Geroges Clouzot, leo Joannon, Alberto valentin)e roteiristas (Louis Chavance, Henri Jeanson, Marcel Aymé, Pierre Véry, Jacques Viot, Jean Anouilh, Jean Cocteau, Pierre Bost) e outros trabalhadores ou empresários da indústria cinematográfica passaram pelos mesmos dissabores. As penas mais graves impostas pela Corte de Justiça de Paris recaíram sobre Jeam Mamy (pseudônimo de Jean Riche), diretor do filme de propaganda antimaçônica Forces Ocultes, fuzilado por ter denunciado e enviado para a morte alguns membros da Resistência, e Robert Le Vigan, cujo antissemitismo lhe valeu uma condenação de dez anos de trabalhos forçados. Mas Le Vigan obteve liberdade condicional em 1948, fugiu para a Espanha e daí para a Argentina, onde morreu.

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A Continental levantou o nível do cinema francês, estabelecendo altos padrões de profissionalismo, valores de produção e competência técnica, que seriam mais tarde exaltados como uma “tradição de qualidade”. O fato de essa tradição ter surgido, até certo ponto, dos esforços de um produtor nazista é uma das grandes ironias da história do cinema francês.

Annabella, Jean Gabin e Robert Le Vigan em A Bandeira / La Bandera / 1935

Annabella, Jean Gabin e Robert Le Vigan em A Bandeira / La Bandera / 1935

O governo de Vichy, por sua vez, preparou a reorganização da indústria cinematográfica, inspirando-se diretamente no relatório sobre reestruturação do cinema que Guy de Carmoy apresentara em julho de 1936. Foi o próprio Carmoy quem elaborou a nova lei de 26 de outubro de 1940. Esta previa, entre outras medidas, a criação do Comité d’Organization de l’Industrie Cinématographique -COIC (depois transformado em Centre d’Organization de l’Industrie Cinématographique, dirigido por Raoul Ploquin (um produtor que havia supervisionado as versões francêsas da UFA de 1917 a 1939) e depois por seu colega Roger Richebé.

Raoul Ploquin

Raoul Ploquin

Ploquin unificou o mercado, saneou a profissão, protegeu os direitos dos produtores e distribuidores, reestimulou a atividade nos estúdios, eliminou as firmas duvidosas, enquanto Carmoy pôde anunciar, de sua parte, a instituição de um comitê de censura franco-alemão, um crédito orçamentário de 20 milhões para adiantamentos à produção e simplificações fiscais em favor do cinema.

Seu sucessor, Louis-Émile Galey, providenciou a criação do Institut des Hautes Études Cinématographiques – IDHEC, inaugurado em 6 de janeiro de 1944 por seu presidente Marcel L’Herbier, um cineasta que há vinte anos nunca deixara de lutar por uma melhor formação profissional e, desde 1922, abrira sua produtora Cinégraphic para estagiários como Claude Autant-Lara, Jean Dréville, Alberto Cavalcanti etc. Graças à compreensão, para não dizer a cumplicidade, de Galey a Cinemateca Francêsa passou a receber, a partir de 1942, uma subvenção regular.

1302ocupação cinégraphic

Marcel l'Herbier

Marcel L’Herbier

ocupação IDHEC BOletim

Enfim, muitas idéias propostas nos diferentes relatórios e enquetes sobre o cinema no período de antes da guerra foram aplicadas sob o governo de Vichy. O que os governos sucessivos dos anos 1930 não conseguiram fazer em oito anos foi feito em menos de um, embora imposto à profissão por um regime autoritário e racista.

Apesar da penúria, das condições difíceis, das interdições profissionais antissemitas (vg. Raymond Bernard teve de ficar escondido na zona sul, depois em Vercors), do êxodo de diretores e artistas (Jean Renoir, René Clair, Julien Duvivier, Jacques Feyder, Max Ophuls, Pierre Chenal, Robert Siodmak, Jean Gabin, Charles Boyer, Louis Jouvet, Michèle Morgan, Françoise Rosay, Marcel Dalio, Victor Francen etc.), o cinema francês teve um grande impulso durante a Ocupação. Graças à ação conjugada de Guy de Carmoy e Raoul Ploquin, a produção, que era de sete filmes de longa-metragem em 1940, passou a ser de 58 filmes em 1941. O filme francês beneficiou-se de condições ideais no mercado, livre da concorrência terrível do cinema americano, que o cinema alemão estava longe de substituir. Outras razões para esse sucesso foram a falta de entretenimento alternativo para o público, o toque de recolher em todos os bares às 22 horas, o aquecimento dos cinemas (que era melhor do que os dos apartamentos), e a necessidade de escapismo.

FILMES BÍBLICOS NO CINEMA MUDO AMERICANO

December 26, 2014

Desde os seus primórdios o Cinema Americano produziu filmes cujas tramas e personagens são baseados no Antigo e no Novo Testamento. Porém temos que distinguir: 1. Filmes que respeitam bastante o texto da Bíblia (vg. Da Manjedoura a Cruz, cujos intertítulos foram extraídos diretamente dos Evangelhos; 2. Filmes que contam uma história da Bíblia, porém acrescentam personagens e situações não incluídas no Livro Sagrado (vg. Os Dez Mandamentos, que apresenta a história de Moisés do Livro do Êxodo, mas também adiciona outro enredo desenrolado na era moderna; 3. Filmes que focalizam um personagem ou história relativamente secundários da Bíblia (vg. Salomé, no qual a filha de Herodes, é transformada em um personagem principal embora seu nome nunca seja mencionado nos Evangelhos); 4. Filmes nos quais os eventos bíblicos são apenas elementos subsidiários na história do filme (vg. Ben-Hur que, apesar de seu subtítulo A Tale of the Christ, é na verdade a história do seu personagem-título, um judeu aristocrata que se encontra momentanemente com Jesus durante a narrativa).

The  Passion Play 1896

The Passion Play 1896

O primeiro filme bíblico americano foi exibido em 30 de janeiro de 1898. Chamava-se The Passion Play e foi produzido por Richard G. Hollaman, presidente do Eden Museum (museu de cera que também apresentava concertos musicais até 18 de dezembro de 1896, quando filmes começaram a ser projetados) e Albert Eaves, dono de uma companhia especializada em confeção de trajes para teatro. A Passion Play é uma representação dramática descrevendo o sofrimento de Jesus Cristo (algo parecido com o espetáculo de Nova Jerusalém em Pernambuco). O filme de Hollaman foi realizado relativamente em segredo por dois motivos principais: primeiro, porque estava sendo produzido sem licença de Edison nem dos empresários Klaw e Erlanger, que achavam que detinham os direitos de filmagem de todas as Paixões de Cristo, porque haviam adquirido dos habitantes de Horitz, na Boêmia, os direitos de filmagem das performances ao vivo da Paixão de Cristo internacionalmente conhecida, que ali vinham sendo apresentadas há séculos; segundo, porque a intencão de Hollaman-Eaves era apresentar audaciosamente seu filme como um registro autêntico filmado de outra Paixão de Cristo famosa, encenada em Oberammergau na Bavária desde 1634. Henry C. Vincent supervisionou a produção, pintou os cenários, fabricou os adereços e selecionou os atores. Frank Russell interpretou Cristo, Frank Gaylor assumiu os traços de Judas e Fred Strong o papel de Pilatos. William Paley fotografou as cenas com sua câmera no telhado do Grand Central Palace em Nova York. Como a filmagem só era possível nos dias de sol e mesmo assim somente por umas poucas horas, ela levou seis semanas para acumular 23 cenas. Filmadas em trinta fotogramas por segundo, elas produziram dezenove minutos de projeção. As cenas, com seus cenários escassos e composições simples e frontais, evocavam a longa e poderosa tradição das pinturas religiosas.

The Star of Bethlehem 1909

The Star of Bethlehem 1909

Em 1898, Sigmund Lubin fez em Filadélfia uma versão da Paixão de Cristo, sua produção mais cara e ambiciosa até então. Lubin era muito interessado em religião e bem versado em história bíblica. Ele empregou quase mil pessoas na realização do espetáculo religioso. Cada participante ganhava um ou dois dólares por dia além do transporte e almoço grátis. O próprio Lubin participou da filmagem, interpretando alguns dos papéis principais, inclusive o de Pôncio Pilatos. O filme foi oferecido com uma palestra impressa, escrita por Lubin, e instruções para proporcionar uma apresentação a mais eficiente. Lubin ficou tão satisfeito com a sua primeira grande produção que, durante anos, enviou projetores, projecionistas e cópias da sua Passion Play para conventos, missões e prisões – gratuitamente.

Jehptah's Daughter 1913

Jehptah’s Daughter 1913

Joseph in the Land of Egypt 1914

Joseph in the Land of Egypt 1914

Nos próximos anos foram feitos outros filmes bíblicos curtos respectivamente por três companhias: Edison Manufacturing Company (The Star of Bethlehem / 1909), Kalem (Ben-Hur / 1907 com Herman Rotter como Ben-Hur e o futuro grande cowboy da tela William S. Hart como Messala; David and Goliath / 1908; Jerusalem in the Time of Christ / 1908), Vitagraph (The Judgement of Solomon/ 1909 com William Humphrey como Salomão, Jephtah’s Daughter / 1909 com a nadadora australiana Annette Kellerman no papel-título); Saul and David / 1909 com Maurice Costello como David e William V. Ranous como Saul; Salome com Florence Lawrence como Salomé e Maurice Costello como Herodes; The Way to the Cross / 1909; The Life of Moses / 1909 com Pat Hartigan como Moisés; The Deluge / 1911; Adam and Eve / 1912 com Harry T. Morey como Adão e Leah Baird como Eva; Powers Picture Play (Jephtah’s Daughter / 1913 nova versão com os atores inglêses Constance Crawley e Arthur Maude); Tanhauser (Joseph in the Land of Egypty / 1914 com James Cruze (depois diretor) como José e Marguerite Snow como a mulher de Potifar).

FILMES BÍBLICOS DE LONGA-METRAGEM (MAIS DE 50 MIN.) REALIZADOS NO PERÍODO SILENCIOSO: 

DA MANJEDOURA A CRUZ / FROM THE MANGER TO THE CROSS / 1912.

Dir: Sidney Olcott. El: Robert Henderson-Bland (Jesus), Gene Gauntier (Maria), Alice Hollister (Maria Madalena), Samuel Morgan (Pilatos), James Ainsley (João Batista), Robert G. Vignola (Judas), George Kellog (Herodes).

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Da Manjedoura à Cruz

Da Manjedoura à Cruz

Primeiro filme bíblico com mais de 50 minutos realizado pela Kalem com intertítulos extraídos pelo roteirista Gene Gauntier (que também interpretou o papel da mãe de Jesus) diretamente da versão do Rei James dos Evangelhos e cenas filmadas em Belém, Nazaré e Jerusalem – que eram certamente melhores do que os cenários pintados dos filmes anteriores. Não se sabe porque Gauntier não mostrou o batismo de Jesus ou sua ressurreição do túmulo. Porém, na sua maior parte, o espetáculo – que se assiste como uma peça teatral, sem close-ups ou movimentos de câmera – é fiel à Bíblia, com cenários e vestuário que parecem razoavelmente autênticos. Quando a Kalem o pré-estreou para membros da igreja ele foi muito elogiado, mas teve alguns problemas com alguns padres hostís, que questionavam se filmes religiosos seriam apropriados para serem exibidos em um cinema para fins de entretenimento, revivendo os mesmos transtôrnos que as Paixões de Cristo haviam enfrentado no final do século passado.

JUDITH OF BETHULIA / 1913-1914.

Dir: D.W. Griffith. Blanche Sweet (Judite), H.B. Walthall (Holofernes), Mae Marsh (Naomi), Robert Harron (Nathan), Lillian Gish (Jovem mãe), Dorothy Gish (Mendiga aleijada), Harry Carey (Traidor assírio).

Judith of Bethulia

Judith of Bethulia

Comumente considerado como o clímax do período de Griffith na Biograph, trata-se mais propriamente de um começo de sua transferência para o filme de longa-metragem. Sem que a Biograph soubesse o que ele estava fazendo, Griffith realizou secretamente seu primeiro filme de quatro rolos (na velocidade da projeção silenciosa cerca de uma hora) em Chatsworth, California. Achando que o filme, por sua longa duração, não seria viável comercialmente, a companhia adiou o lançamento até 1914, depois que Griffith havia deixado de pertencer aos seus quadros. O filme foi baseado em uma peça inspirada no Livro de Judite do Velho Testamento, sobre o cerco da cidade israelita de Bethulia pelos Assírios. Griffith segue o texto bíblico fielmente apenas com uma mudança: Judite se apaixona por Holofernes embora estivesse determinada a seduzí-lo e depois assassiná-lo, para salvar seu povo. O fato de estar apaixonada por ele cria uma tensão dramática: ela vai ou não vai prosseguir com o seu plano? William K. Everson (American Silent Film, 1780) achou que o espetáculo não precisava ser tão longo, criticou as cenas de batalha, mas reconheceu alguns méritos, principalmente as interpretações de Henry B. Walthall e Blanche Sweet. Judith of Bethulia é apontado como o primeiro filme a manter uma orquestra no set. Os historiadores dizem que Griffith usou-a para ajudar Blanche Sweet em algumas cenas emocionais. Porém Blanche não conseguiu se lembrar se músicos estiveram presentes em alguma etapa da produção. Como ela observou, Griffith usava a música praticamente menos do que qualquer outro director. Ele declarou certa vez que jamais empregaria um ator “que não fosse capaz de sentir o papel o suficiente para chorar nos ensaios” – cf. Kewin Bronlow em The Parade’s Gone By, 1968.

INTOLERÂNCIA / INTOLERANCE / 1916.

Dir: D. W. Griffith. Lillian Gish (A mulher que embala o berço). Episódio judaico: Howard Gaye (O Cristo), Lillian Langdon (Maria, a mãe), Olga Grey (Maria Madalena), Gunter von Ritzau e Erich von Stroheim (Os fariseus), George Walsh (O noivo de Caná), Bessie Love (A noiva de Caná). Obs. No anúncio brasileiro do filme vem o nome do ator Wallace Reid como intérprete do Cristo, mas trata-se de um erro: Wallace Reid fez uma pequena ponta não creditada como um menino que morre em uma batalha.

Intolerância

Intolerância

Intolerância

Intolerância

Captura de Tela 2014-11-19 às 20.10.31Antes de empreender Nascimento de uma Nação / The Birth of a Nation / 1915, Griffith havia terminado um melodrama intitulado The Mother and the Law, baseado no massacre de Ludow no Colorad, onde várias dezenas de grevistas de uma mina morreram. O sucesso estrondoso de Nascimento de uma Nação assim como certas críticas que o apontavam como racista, o levaram a imaginar, a partir do núcleo de The Mother and the Law, um espetáculo cujo gigantismo e mensagem de importância universal silenciaria os seus detratores. Assim, ele enriqueceu o melodrama contemporâneo com três evocações, três metáforas históricas, da Intolerância através dos tempos (Queda da Bailônia, A Crucificação do Cristo, e a Noite de São Bartolomeu), que dariam ao conjunto uma amplitude espacio-temporal jamais vista. A originalidade essencial do filme reside no entrelaçamento desses quatro episódios, por meio de uma montagem audaciosa, que abolia o princípio da continuidade e da linearidade narrativa. A medida em que o filme progride, os trechos de cada um dos episódios tornam-se cada vez mais curtos e esta aceleração intensifica, sob o plano dinâmico, o conteúdo dramático de cada história.

Intolerância Ep.  Crucificação do Cristo

Intolerância Ep. Crucificação do Cristo

Intolerance também foi inovador na sua fotografia quando, por exemplo, Billy Bitzer montou a câmera em um elevador móvel para criar movimentos rápidos sobre o cenário colossal da côrte babilônica. A filmagem durou 16 semanas e custou 400 mil dólares (cifra enorme para a época). Foram construídos cenários monumentais e reunidos 5 mil figurantes. Segundo declarou Lillian Gish, “Griffith não tinha um diretor de arte; só havia um carpinteiro que era um gênio. Ele se chamava Huck Wortman. Griffith lhe dizia ou desenhava o que queria e este pequeno carpinteiro ia e construía”. Porém o fotógrafo Karl Brown revelou (Adventures of D.W. Griffith, 1973) que havia um membro da equipe chamado W. L. Hall com o título de artista cênico. A metragem da película impressa equivaleu a 76 horas de projeção, mas o filme no seu lançamento comportava 14 bobinas (13.500 pés), ou seja, o correspondente a cerca de três horas de projecão. O sucesso tanto na América como no exterior não ficou a altura das esperanças e sobretudo das somas de dinheiro investidas. O filme perdeu o mesmo valor da metade do seu orçamento e deixou Griffith endividado por longo tempo. Para tentar recuperar o prejuízo, Griffith montou as histórias moderna e da Babilônia separadamente e as lançou como filmes autônomos. No Basil, Intolerância teve sua exibição somente em 1920 e depois, em 1922, foi lançado somente o filme separado da Babilônia. No episódio que nos interessa, Griffith não teve a intenção de contar toda a história do Cristo. Ele e sua roteirista Anita Loos escolheram algumas partes dos Evangelhos que pareciam ilustrar o tema da intolerância. Já o episódio da Babilônia, este não está diretamente baseado na Bíblia, mas contém alguns personagens nela mencionados.

SALOMÉ / SALOME / 1918.

Dir: J. Gordon Edwards. El: Theda Bara (Salomé), G. Raymond Nye (Rei Herodes), Albert Roscoe (João Batista), Herbert Heyes (Sejanus), Bertram Grassby (Príncipe David), Genevieve Blin (Rainha Miriam), Vera Doria (Naomi), Alfred Fremont (Galba).

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Herodes, rei tirânico da Judéia, casa-se com Miriam a irmã do herdeiro legítimo do trono, Príncipe David. Salomé, a prima bela e traiçoeira de Herodes convence-o a outorgar o cargo poderoso de alto sacerdote a David, a fim de acalmar os judeus; porém depois ela ordena secretamente a Sejanus, que está apaixonado por ela, a afogar o príncipe. Depois que Salomé persuade Herodes de que Miriam está tentando matá-lo, a rainha, também, perde sua vida. João Batista chega na Judéia, denuncia publicamente a corte de Herodes, despertando a curiosidade de Salomé. Esta vai procurar João no deserto e tenta em vão seduzí-lo. Durante sua prisão, o santo homem rejeita-a novamente e ela promete destruí-lo. No festim do aniversário de Herodes, Salomé executa uma dança sensual e pede a cabeça de João Batista como recompensa.

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Theda Bara

Theda Bara

Quando ela beija seus lábios sem vida, ocorre uma tempestade e Herodes, aterrorizado, ordena a execução imediata de Salomé. Algumas igrejas protestaram contra a divergência entre a intriga do filme e o texto bíblico como nas cenas em que Salomé declara seu amor por João Batista bem como contra a aparência jovem de João e o vestuário usado por Theda Bara. O director Gordon Edwards respondeu as críticas dizendo que a sua Salomé não foi inspirada em uma única versão da história, mas sim em uma combinação de muitas versões e que ele fez uso de licença poética. Segundo os críticos, o diretor reconstituiu com autenticidade a antiga Jerusalem e a vida dos seus habitantes, mas apontaram duas notas discordantes: a representação de um João Batista bem barbeado e a sua caminhada pelo deserto carregando uma cruz. Nascida com o nome de Theodosia Goodman, Theda Bara encarnava na tela a mulher vampiro, que arrastava cruelmente os homens para a tragédia e, portanto, era uma intérprete ideal para o papel de Salomé. A publicidade da Fox divulgou que Theda descendia de um artista (ou sheik do deserto) e de uma atriz francêsa (ou de uma princesa egípcia) e que seu nome seria um anagrama para “Arab death”. O público adorou o mito e Theda se tornou um dos artistas mais populares do cinema entre 1915 e 1919, ao lado de Mary Pickford e Charles Chaplin.

A RAINHA DE SABÁ / QUEEN OF SHEBA / 1921.

Dir: J. Gordon Edwards. Betty Blithe (Balkis, Rainha de Sabá), Fritz Leiber (Salomão), Claire De Lorez (Esposa de Salomão), George Siegmann (Rei Armud), Herbert Heyes (Tamaran), Nell Craig (Vashti), Herschel Mayall (Menton), G. Raymond Nye (Adonija, irmão de Salomão), George Nichols (Rei David), William Hardy (O escravo gigante, Olos), Joan Gordon (Nomis).

Biblia the queen of sheba poster

Salomão é coroado Rei de Israel, e seu irmão Adonijah torna-se seu maior inimigo. Quando o país de Sheba é conquistado pelo Rei Armud, ele captura as donzelas locais. Uma delas, Nomis, afoga-se para escapar de seus algozes. Quando a multidão fica sabendo do suicídio, irrompe uma revolução e Armud tem que fazer uma concessão. Ele oferece casamento a Balkis, irmã de Nomis e Rainha de Sabá (embora ele estivesse prometido para a Princesa Vashti), para acalmar a tensão. Balkis finge que aceita sua proposta e o apunhala no dia do matrimônio. Novamente Rainha de Sabá, Balkis ruma para a corte do Rei Salomão a fim de pedir seu conselho sobre como governar seu reino. Infelizmente, a princesa Vashti conseguiu se refugiar lá e, ajudada por Adonijah, conspira contra Balkis e o rei Salomão, que haviam se apaixonado um pelo outro. Após alguns incidentes (inclusive uma corrida de bigas conduzida por Balkis e Vashti), Salomão e Balkis assumem sua paixão, porém ele está casado com a filha do faraó. Temendo uma guerra com o Egito, Balkis decide deixar Salomão, depois de ter passado uma noite com ele e de lhe ter dado um filho, David. Cinco anos depois, ela manda o menino para conhecer seu pai, mas Vashti e Adonijah sequestram David. Avisada por Salomão, Balkis arma um exército e mata Adonijah. Ela pensa que chegou tarde demais quando vê seu filho desacordado, porém as preces de Salomão produzem um milagre, e o garoto desperta. Balkis e seu filho retornam para o reino de Sabá enquanto Salomão os contempla de seu castelo.

Betty Blithe

Betty Blithe

Cena de A Rainha de Sabá

Cena de A Rainha de Sabá

Captura de Tela 2014-11-21 às 22.48.16Entre os cenários se destaca o Templo de Salomão. Betty Blithe contou que o diretor do filme tinha em seu escritório, como único adorno, um quadro magnífico do Templo, que depois foi duplicado no cenário tridimensional. Betty atingiu o estrelato graças a este filme e a sua disposição de aparecer semi-nua em frente da câmera (ela costuma brincar, dizendo que os vinte e oito trajes que usou no filme podiam caber em uma caixa de sapatos). Betty se tornou uma atriz popular nos Estados Unidos, mas atuou também na Europa ( Ela / She / 1925) . No cinema falado, ficou relegada a papéis coadjuvantes. Continuou ativa nos anos quarenta e fez sua última aparição na tela na sequência do baile em Minha Bela Dama / My Fair Lady / 1964. Nesta ocasião, Kevin Bronlown entrevistou-a para seu livro The Parade’s Gone By, 1968, e Betty lhe forneceu algumas informações sobre seu relacionamento com o diretor J. Gordon Edwards (avô de Blake Edwards), o teste que fêz, e a filmagem de The Queen of Sheba, notadamente a corrida de bigas eletrizante, tendo a frente duas mulheres. “Eu conduzia quatro cavalos brancos e ela (Nell Craig), conduzia quatro cavalos pretos. Eu tinha muita força nas minhas pernas e nos meus pés. É claro, que eles puzeram um homem deitado dentro da biga, caso algo saísse errado. E como aqueles cavalos corriam! Parecia que estavamos voando. Os cavalos sentiam que estavam competindo. Então Nell Craig foi puxada para a frente pelos animais. Ela tinha belas mãos, mas não havia força nelas. Quebrou duas costelas. Então colocaram um dublê; um dos homens vestiu sua roupa, e continuamos com a maravilhosa corrida de bigas. Foi realmente uma corrida. O público em Nova York levantou-se excitado. Tom Mix organizou os cavalos … eles não falaram nada para mim, mas muitos ficaram feridos”. 

SALOMÉ / SALOME / 1922.

Dir: Charles Bryant. Nazimova (Salome), Rose Dione (Herodias), Mitchell lewis (Herod), Nigel De Brulier (Jokaanan), Earl Schenck (Jovem sírio), Arthur Jasmine (Pagem), Frederic Peters (Naaman), Louis Dumar (Tigellinus).

Captura de Tela 2014-12-07 às 12.53.56

Alla Nazimova

Alla Nazimova

O filme foi baseado na peça em um ato de Oscar Wilde, que por sua vez se inspirou na história contada no Novo Testamento em Marcos e Mateus, embora estes dois Evangelhos não mencionem o nome de Salomé, referindo-se somente à “filha de Herodes”. Na peça, ela é a enteada do Rei Herodes da Judeia. A esposa de Herodes, Herodiades é amaldiçoada por Jokanaan (conhecido como João Batista na Bíblia). Ele proclama que o casamento do rei é ilegítimo porque Herodiades é a viúva do irmão de Herodes. Na Bíblia, Salomé ajuda sua mãe a se vingar da acusações de João Batista, mas na peça de Wilde sua motivação é outra. Enraivecida por causa da recusa de Jokaanan de receber o seu beijo, ela dança para Herodes em troca da cabeça do profeta. O rei concede seu pedido; porém sente repugnância ao ver Salomé, beijando a cabeça do decapitado, e ordena sua execução. Antes de morrer espetada pelas lanças dos guardas do palácio, ela exclama: “O mistério do Amor é maior do que o mistério da Vida”.

Cenas de Salomé / 1922

Cenas de Salomé / 1922

filmes biblicos naziomova salome IV

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A maior atração de espetáculo são os trajes e cenários ultra estilizados desenhados em preto e branco e ouro e prata por Natacha Rambova com inspiração nas ilustrações que Aubrey Beardsley fizera para a edição impressa da obra de Wilde. (Rambova teve a audácia de pintar mamilos no peito de um capitão sírio e coroar Nazimova como Salomé com bolinhas de vidro presas ao cabelo, que balançam com o movimento da cabeça). Por causa de sua pretensão artística, o filme teve dificuldade de encontrar um distribuidor e, quando estreou na primavera de 1922, foi rotulado como “bizarro”. Chamada simplesmente de “Madame”, a russa Alla Nazimova (Mariam Edez Adelaida Leventon) foi um sucesso no palco antes de entrar para o cinema. Seus filmes para a Metro foram exitosos, mas no começo de 1920, a popularidade diminuiu, e ela começou a produzir seus próprios espetáculos, inclusive Salomé. Embora tivesse recuperado sua reputação como grande atriz, os filmes foram moderadamente bem sucedidos nas bilheterias. Nazimova então voltou para o teatro e apareceu na tela esporadicamente em papéis secundários como a mãe de Robert Taylor em Fuga / Escape / 1940 ou a senhora Zofia Koslowska em Desde que Partiste / Since You Went Away / 1944. Nazimova estava com 44 anos  quando interpretou uma adolescente em Salomé, mas soube transmitir com eficiência o caráter petulante e depravado da personagem.

O REI PASTOR /THE SHEPPERD KING / 1923.

Dir: J. Gordon Edwards. Violet Mersereau (Princesa Micol), Nerio Bernardi (David), Edy Darclea (Princesa Herab), Virginia Lucchetti (Adora, irmã adotada de David), Guido Trento (Saul), Ferrucio Biancini (Jônatas), Alessandro Salvini (Doeg), Mariano Bottino (Adriel), Samuel Balestra (Golias), Adriano Bocanera (Samuel), Enzo De Felice (Ozem).

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Saul, Rei de Israel, prepara-se para combater os Filisteus apesar das advertências do profeta Samuel que prediz que Saul perderá seu trono e escolhe David como o novo rei. O filho de Saul, Jônatas, acreditando que ele é o homem na profecia de Samuel, envia-o para uma armadilha na luta contra os filisteus. David retorna vitorioso e deixa a corte, depois da tentativa de Saul de matá-lo. Ele reune homens e quando os filisteus atacam Saul, David os vence. Saul e Jônatas são mortos na batalha; David é aclamado rei, e se casa com a filha de Saul, a princesa Micol. Drama bíblico produzido e distribuído pela Fox Film Corporation baseado em uma peça “The Shepherd King” de Wright Lorimer e Arnold Reeves. Produção suntuosa, filmada em parte no Egito e com um elenco formado quase todo por atores italianos. Nerio Bernardi começou sua carreira no teatro, participou de mais de duzentos filmes italianos ou estrangeiros entre 1918 e 1968 (vg. Osvaldo em O Imperador de Capri / L’Imperatori di Capri / 1949, La Franchise em Fan Fan la Tulipe / Fan Fan la Tulipe / 1952, Professor Greaves em Satanik / Satanik / 1968), foi dublador na Espanha durante a Segunda Guerra Mundial (vg. de Basil Rahtbone em A Marca do Zorro / The Mark of Zorro / 1940, de Donald Crisp em Como Era Verde o Meu Vale / How Green Was MyValley / 1941) e terminou seu longo percurso artístico na televisão (vg. Marquês Belmonte no primeiro episódio da série de TV francêsa Arsène Lupin / 1971). Violet Mersereau trabalhou com D. W. Griffith de 1908 a 1911 e depois assinou contrato com a Nestor Company, notabilizando-se como a heroina ingênua e desamparada perfeita, tão do agrado do público na era da cena muda. O Rei Pastor foi o penúltimo filme em uma carreira que se encerrou em 1925. 

OS DEZ MANDAMENTOS / THE TEN COMMANDMENTS / 1923.

Dir: Cecil B. DeMille. Prólogo: Theodore Roberts (Moisés), Charles deRoche (Ramsés), Estelle Taylor (Miriam, irmã de Moisés), Julia Faye (Esposa do faraó), Terrence Moore (Filho do Faraó), James Neill (Aarão, irmão de Moisés), Lawson Butt (Dathan), Clarence Burton (Capataz), Noble Johnson (O Homem de Bronze). História moderna: Edythe Chapman (Mrs. McTavish), Richard Dix John McTavish), Rod LaRoque (Dan McTavish), Leatrice Joy (Mary Leigh), Nita Naldi (Sally Lung), Robert Edeson (Inspetor Reading), Charles Ogle (Médico), Agnes Ayres (A rejeitada).

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filmes biblicos ten commandments poster

Um prólogo descreve as histórias bíblicas do Êxodo: o mau tratamento dos judeus pelos egípcios; sua fuga através das águas separadas do Mar Vermelho; a entrega dos Dez Mandamentos para Moisés; Moisés vendo os israelitas contemplar o Bezerro de Ouro e quebrando as tábuas da Lei. O resto do filme transcorre em uma San Francisco moderna, mostrando o destinos opostos de dois irmãos, Dan e John McTavish, ambos apaixonados por Mary Leigh. Ela escolhe Dan, que se torna um construtor bem sucedido, usando material de qualidade inferior e subornando o inspetor de obras. No final, Dan é procurado pelo assassinato de sua amante oriental, Sally Lang, da qual teria contraído lepra. Quando tenta sair do país, sua lancha bate nos rochedos e ele morre. Mary casa-se com John, modesto carpinteiro e moralmente correto. Jeanie Macpherson escreveu o roteiro a partir da sugestão recebida através de um concurso promovido pelo Los Angeles Times. A frase de abertura da sugestão do vencedor do concurso, F.C. Nelson de Lansing, dizia: “Você não pode transgredir Os Dez Mandamentos – eles te destruirão”. Com este tema nas mãos, DeMille e Macpherson resolveram trabalhar com uma estrutura em duas partes. Um prólogo bíblico recreando os episódios principais do Livro do Êxodo e uma história moderna alegórica referindo-se à frase de F.C. Nelson, unindo o espetáculo ao melodrama.

Cecil B. DeMille dirige Os 10 Mandamentos

Cecil B. DeMille dirige Os 10 Mandamentos

Cenas de Os 10 Mandamentos

Cenas de Os 10 Mandamentos

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filmes biblicos rten commandments IIFoi o filme mais caro da Famous Players-Lasky até então. Os cenários egípcios de Paul Iribe eram espetaculares (notadamente a “Avenida das Esfinges” composta por quatro estátuas colossais e 24 esfinges) e baseados em pesquisa arqueológica. A cidade de Ramsés foi construida nas dunas de areia de Guadalupe no norte do condado de Santa Barbara, Califórnia. Uma cidade de tendas, chamada Acampamento DeMille, foi erguida para acomodar o elenco e a equipe técnica. De acordo com as estatísticas da produção publicadas na época foram empregados 500 carpinteiros, 400 pintores e 380 decoradores na construção dos desenhos de Iribe e 2.500 figurantes participaram da filmagem. O fotógrafo Bert Glennon foi coadjuvado por um pequeno exército de colegas incluindo J. Peverell Marley (que logo se tornou um dos cinegrafistas prediletos de DeMille) e Archie Stout (conhecido pela sua habilidade em filmar ao ar livre). Ray Rennahan, da Technicolor Motion Picture Corporation, rodou cenas coloridas do Êxodo, que foram integradas com cenas monocromáticas tingidas. Os efeitos especiais ficaram a cargo de Roy Pomeroy, (um especialista em miniaturas), salientando-se, além da divisão das águas do Mar Vermelho e o recebimento deslumbrante do Decálogo por meio de uma chuva de faíscas e explosões, o colapso da catedral e a tempestade marítima na segunda parte do espetáculo.

BEN-HUR / BEN-HUR / 1925.

Dir: Fred Niblo. Ramon Novarro (Judá Ben-Hur), Francis X. Bushman (Messala), May McAvoy (Esther), Betty Bronson (Maria), Claire McDowell (Miriam), Kathleen Key (Tirzah), Carmel Myers (Iras), Nigel De Brulier (Simonides), Mitchel Lewis (Xeque Ilderim), Leo White (Sanballat), Frank Currier (Quintus Arrius), Charles Belcher (Balthazar), Dale Fuller (Amrah), Winter Hall (José).

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A trama gira em torno da disputa entre o aristocrata judeu Judá Ben-Hur e seu amigo de infância, o centurião romano Messala. Ao rever Messala, os dois conversam, e Judá percebe que ele não é mais um amigo compreensivo, mas um opressor. Mais tarde, quando Judá, sua mãe Miriam e sua irmã Tirzah assistem a uma parada em homenagem a Gratus, o novo comandante de Jerusalém, uma telha cai do terraço de sua residência e atinge a cabeça de Gratus, deixando-o desacordado. Os soldados romanos invadem a casa e prendem Judá e sua família. Embora Messala soubesse que foi um acidente, Judá é condenado a cumprir pena como escravo remador em uma galera, desconhecendo que destino levaram sua mãe e Tirzah. No percurso pelo deserto até o mar, um jovem carpinteiro de Nazaré sacia a sua sede. Durante uma batalha naval, Judá salva a vida de Quintus Arrius, o comandante da frota. Ele é adotado por Arrius e se torna popular e rico como um campeão de corrida de quadrigas.

Cenas de Ben-Hur

Cenas de Ben-Hur

O ajuste de contas com Messala ocorre em uma disputa na arena, que Judá vence espetacularmente, deixando seu adversário mortalmente ferido. No final, Judá reencontra a mãe e a irmã, que haviam contraído lepra e foram curadas por Jesus bem como seu fiel servidor Simonides e a filha deste, Esther, por quem sempre estivera atraído. A história dos bastidores dessa versão do romance de Lew Wallace envolveu mudança abrupta de elenco e equipe técnica. O diretor Charles Brabin e o ator George Walsh, incialmente escolhidos pela roteirista June Mathis, foram respectivamente substituídos por Fred Niblo e Ramon Novarro – depois de testados John Bowers, Robert Frazer, Antonio Moreno, Edmund Lowe, William Desmond, Allan Forrest, Buck Jones, e mais uma dúzia de outros atores, inclusive Ben Lyon. Este último contou para o historiador Kevin Bronlow, que achou rídicula a sua escolha para o papel, porque se achava muito magro; mas, mesmo assim, foi fazer o teste. “Quando tirei minha roupa, a turma da maquilagem disse: ‘Bem, teremos que fazer alguma coisa. Vamos pintar músculos em você’. Eles começaram a iluminar meu corpo e braços, para me fazerem aparecer mais musculoso. De repente, o assistente do maquilador teve uma idéia brilhante: ‘Sei como fazer para que ele pareça mais forte. Passar óleo nele, como fazemos quando vamos a praia’ . Então eles fizeram isto e eu fui para o set, fazer o teste. Eles acenderam luzes muito fortes e levou quinze minutos para me iluminarem. Quando eles estavam prontos para rodar, todos os meus músculos haviam desaparecido e eu não conseguí o papel. Acabei Ben Lyon em vez de Ben-Hur”.

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Captura de Tela 2014-11-23 às 21.48.29O homem originariamente esperado para dirigir Ben Hur era Rex Ingram, diretor de Os Quatro Cavaleiros do Apocalipse / The Four Horsemen of the Apocalypse / 1921 (o grande sucesso de Rudolph Valentino) e amigo íntimo de June Mathis. Havia uma cláusula no seu contrato com a Metro, estipulando que ele iria dirigir Ben-Hur; e, se o filme viesse a ser feito por outra companhia, ainda assim a Metro lhe daria a permissão para fazê-lo. O próprio Marcus Loew havia lhe prometido o filme. Quando Ingram soube que Ben-Hur seria feito sem ele, ficou muito abalado. Como recordou Ramon Novarro: “Sua reação foi cem por cento irlandesa – se é que você me entende”. A produção de Ben-Hur começou muito conturbada por: atrasos na filmagem – Francis X. Bushman contou para Bronlow que na sua chegada a Itália lhe disseram que suas cenas só seriam rodadas “em agosto próximo”. Bushman teve tempo visitar vinte e cinco países na Europa, até ser chamado de volta. Quando retornou a Itália, a produção continuava estagnada; demora na construção dos cenários em virtude de disputas trabalhistas e greves estimuladas por Mussolini; ineficiência profissional constatada pela exibição das cenas filmadas por parte de Louis B. Mayer, Irving Thalberg e Harry Rapf, os novos responsáveis pela produção após a fusão da Goldwyn Company com as companhias Louis B. Mayer e Metro. Eles resolveram jogar fora tudo o que havia sido filmado, fazer as substituições de Brabin por Niblo e de Walsh por Novarro, trocar June Mathis pelos roteiristas Bess Meredith e Carey Wilson e, finalmente (após novas atribulações como o afogamento de figurantes na refilmagem da sequência da batalha naval), trazer a produção para Hollywood. Apesar de ter gasto mais de três milhões de dólares, a MGM continuou a desembolsar somas extravagantes em uma escala impressionante. Um novo Circus Maximus foi erguido na interseção das ruas La Cienega e Venice em Los Angeles sob os cuidados de Cedric Gibbons e A. Arnold Gillespie, seguindo o modelo do cenário italiano e combinando miniaturas com a construção em tamanho normal.

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Cenas de Ben-Hur

Cenas de Ben-Hur

Ali foi filmada a sequência mais espetacular do filme: a corrida de quadrigas, filmada por B. Reeves Eason e seu assistente Silas Clegg e supervisionada por Fred Niblo, instalado em uma plataforma. As câmeras de quarenta e dois cinegrafistas foram escondidas em cada posição que pudesse render um ângulo eficaz (atrás dos escudos dos soldados, ocultas nas estátuas enormes, enterradas em covas etc.). A multidão foi dividida por seções e cada seção ficou sob o contrôle de um assistente de direção. Foram ainda convocados assistentes extras e entre os que ofereceram seus serviços estava um jovem da Universal: William Wyler. “Recebí uma toga e um jogo de sinais”, recordou Wyler para Bronlow. “Os sinais eram uma espécie de semáforo, e eu tinha que fazer a minha seção se levantar e aplaudir e se sentar de novo, ou fazer o que fosse preciso. Deve ter havido outros trinta assistentes fazendo o meu trabalho. Dizem que fui o assistente de direção responsável por toda a sequência, mas isto foi tudo o que fiz”. Trinta e quatro anos depois, Wyler seria o diretor da segunda verão da MGM de Ben-Hur. Havia doze quadrigas e quarenta e oito cavalos. Os dublês conduziram dez delas e os próprios Bushman e Novarro as suas. Apesar do número de cameramen – René Guissart, Percy Hilburn, Karl Struss, Clyde De Vinna, George Meehan, E. Burton Steene etc. – a fotografia é muito bonita e uniforme e a montagem, sob os cuidados de Lloyd Nosler – notadamente na corrida de bigas – é arrebatadora.Ben-Hur estreou no Cinema George M. Cohan em Nova York no dia 30 de dezembro de 1925. O custo final da produção chegou a pouco menos de quatro milhões de dólares. O filme rendeu mais do que nove milhões, porém os custos de distribuição, e os royalties de 50% pagos à Erlanger ‘s Classical Cinemas Corporation (detentora dos direitos autorais do livro de Wallace), deixou a MGM com pouco mais de três milhões de dólares. Entretanto, o prestígio que deu à MGM foi inestimável.

O REI DOS REIS / THE KING OF KINGS / 1927.

Dir: Cecil B. DeMille. H. B. Warner (Jesus, o Cristo), Joseph Schildkraudt (Judas), Ernest Torrence (Pedro), Dorothy Cumming (Maria), Jacqueline Logan (Maria Madalena), Rudolph Schildkraudt (Caifás), Sam De Grasse (O Fariseu), Victor Varconi (Pilatos), Robert Edeson (Mateus), James Neill (Tiago), Joseph Striker (João), Sydney D’Albrook (Tomé), William Boyd (Simão Cireneu), Montagu Love (Centurião romano), John T. Prince (Tadeu), Charles Belcher (Felipe), Clayton Packard (Bartolomeu), George Siegmann (Barabás), Marta (Julia Faye), Alan Brooks (Satã).

filmes biblicos the king of kings poster

DeMille havia planejado filmar The Deluge, baseado na história do Velho Testamento sobre Nóe e o Dilúvio, porém abandonou o projeto quando soube que a Warner Bros. intencionava produzir A Arca de Noé / Noah’s Ark / 1928. O roteirista Denison Clift, contratado de DeMille, sugeriu-lhe então uma outra história bíblica: a Vida de Cristo. DeMille gostou da ídéia, mas confiou a Jeanie Macpherson a tarefa de adaptar os Evangelhos para a tela. Devido ao sucesso de Os Dez Mandamentos, DeMille e Macpherson pretendiam originariamente que The King of Kings tivesse uma estrutura em duas partes, com uma história moderna tratando de um homem que tenta seguir os passos do Cristo; mas depois desistiram. Entretanto, DeMille queria desenvolver uma história de amor entre Judas e Maria Madalena, que constava em uma antiga lenda germânica da Idade Média pouco conhecida. Para interpretar o papel do Cristo, DeMille escolheu H. B. Warner. Henry Byron Warner, que alcançara seu maior êxito nos anos dez, tinha cinquenta e um anos em 1926 e estava quase esquecido em Hollywood, mas a idade e o relativo anonimato ajudaram na composição do personagem. No decorrer da filmagem, o padre jesuita Daniel A. Lord, consultor official da Igreja Católica no filme, estava perturbado (melhor dizendo, horrorizado) com as modificações que De Mille estava pretendendo fazer em relação ao Evangelhos mas, à medida que a produção prosseguia, algo de estranho começou a acontecer. Cristo começou a tomar conta do filme. Certo dia, DeMille tocou na mão do padre Daniel Lord. “Ele é grande, não é? disse DeMille. “Warner”? Lord respondeu. “Jesus. Ele é grande”. Depois, após uma pausa, “Tenho dúvida se vamos precisar da história de Maria Madalena e Judas” (cf. Robert S. Birchard em Cecil B DeMille’s Hollywood, 2004).

Cenas de O Rei dos Reis

Cenas de O Rei dos Reis

filmes biblicos king of kings IVO filme começa mostrando Maria Madalena como uma prostituta de luxo (ela tem um leopardo de estimação e uma biga puxada por zebras) que arde de ciúmes ao saber que seu amante Judas Iscariotes agora segue um carpinteiro de Nazaré; mas, felizmente, De Mille abandona logo este falso triângulo amoroso e o resto da narrativa prossegue muito reverenciosamente. DeMille preocupou-se em evitar acusações de anti-semitismo, incluindo uma cena que não está na Bíblia: depois do terremoto que se seguiu à crucifixação, Caifás cai se ajoelha e roga a Deus, “Senhor Deus Jeová, não lance sua ira sobre o povo de Israel – somente eu sou culpado!”. Por causa da preocupação de que qualquer escândalo pudesse arruinar as expectativas de bilheteria para The King of Kings, os atores comprometeram-se por escrito a manter um comportamento exemplar dentro e fora do estúdio. DeMille mandou seu fotógrafo, Peverell Marley, estudar as pinturas clássicas especialmente as do Renascimento para criar o aspecto visual da realização. Com a direção de arte de Mitchell Leisen (auxiliado por Anton Grot, Dan Sayre Groesbeck) e do decorador Theodore Dickson, foram reproduzidos com o maior cuidado alguns lugares do Templo de Jerusalém, a via dolorosa, a colina do calváro etc. Entre esses cenários (construidos em Culver City) se destacavam o palácio de Herodes e o Sinédrio por sua elegância arquitetônica. O Rei dos Reis foi lançado em duas versões. A versão “roadshow”, exibida em Nova York e em cidades maiores, tinha 155 minutos de duração e incluia várias cenas coloridas. A versão que a maioria dos americanos viu tinha 112 minutos de duração e apenas uma cena colorida.

A ARCA DE NÓE / NOAH’S ARK / 1929.

Dir: Michael Curtiz. Dolores Costello (Mary/Miriam), George O’Brien (Travis/ Japheth, Noah Beery (Nickoloff/ Rei Nephilim), Louise Fazenda (Hilda / Criada da taverna), Guinn “Big Boy” Williams (Al / Ham), Paul McAllister (Sacerdote / Noah), Nigel De Brulier (Soldado / Sumo Sacerdote), Anders Randolf (Alemão / Líder dos soldados), Armand Kaliz (Francês / Líder dos guardas do rei), Myrna Loy (Dançarina / Escrava), William V. Mong (Estalajadeiro / Guarda).

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Tal como Intolerância de D.W. Griffith e Os Dez Mandamentos de Cecil B. DeMille, A Arca de Noé tinha uma história moderna usada como contraponto paralelo a um segmento bíblico. Em um trem que vai de Constantinopla para Paris, Mary, jovem alsaciana integrante de uma trupe teatral, dois americanos, Travis e Al, um alemão, um francês, um russo e um sacerdote se envolvem em uma discussão a respeito da Cristandade, que é abruptamente interrompida por uma colisão. Eles encontram abrigo em uma estalagem, onde a discussão continua, quando chega a notícia de que a guerra foi declarada. Em Paris, Mary e Travis se apaixonam e Travis e Al se alistam; Mary torna-se dançarina em uma cantina sempre procurando por Travis. Quando Mary repudia um russo, ele faz com que ela seja incriminada como espiã alemã; porém no dia marcado para a execução, Travis a reconhece no último minuto. A esta altura é feita uma comparação entre a situação da Primeira Guerra Mundial e a história bíblica do Dilúvio. O êxito do Vitafone havia saneado os cofres do estúdio, permitindo a construção de cenários enormes nos terrenos de Burbank e forçado a introdução de algumas sequências faladas, já que fazer o filme inteiramente falado, seria excessivamente custoso e pouco recomendável, haja visto o número escasso de salas que poderiam exibí-lo.

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George O.Brien e Dolores Costello

George O.Brien e Dolores Costello

filmes biblicos noah's arch Iv

filmes biblicos noah's ark posterUm exército de artesãos construiu nos terrenos exteriores do estúdio uma pequena cidade com linhas telefônicas e alto falantes, pelos quais a voz do diretor e música ambiental pudessem ser escutados em todos os cantos. A construção dos cenários (desenhados por Anton Grot), que ocupavam uma extensão de quase 3 km quadrados, empregou um grande número de operários trabalhando em três turnos. O templo de Jaghuth, onde se desenrola a cena mais espetacular do filme, media uns 116 metros de um extremo a outro e sua viga mais elevada atingia 26 metros. A estátua de Moloch, o deus pagão, pesava 15 toneladas e media 31 metros de altura. O interior da Arca se extendia por 60 metros e estava dividido em níveis unidos por escadas – o primeiro para os animais, o segundo para a forragem e a comida, o terceiro para Noé e sua família – e incorporavam compartimentos separados para as distintas espécies de animais. O número de figurantes chegou a 10 mil e, para sequência da inundação, foram construidos grandes tanques nas colinas próximas do estúdio, capazes de armazenar e liberar 14 mil toneladas de água. Quando o fotógrafo Hal Mohr soube que Curtiz e Zanuck iriam despejar de verdade toda essa água sobre os dublês e milhares de figurantes, ele se negou a continuar a filmagem, e foi substituido por Barney McGill, que aceitou as explicações que lhe deram. O resultado final visto na tela foi o previsto e desejado, embora com consequências nefastas. Vários figurantes ficaram feridos gravemente e pelo menos um perdeu uma perna.

ASTROS INFANTÍS NO CINEMA MUDO AMERICANO

December 11, 2014

  Quando se fala em astros infantís do passado, as pessoas se lembram de Shirley Temple, Mickey Rooney, Judy Garland, Deanna Durbin, Jackie Cooper, Freddie Bartholomew, Margaret O’Brien etc., porém intérpretes mirins de muita popularidade já existiam antes do advento do som.

Deixando de lado Mary Pickford, que embora tivesse desempenhado muitos papéis de menina, não era uma child star propriamente dita e a turma da série Os Peraltas / Our Gang porque formavam um grupo, que foi sendo modificado através dos anos, relembro, de maneira sucinta, os principais astros infantís de Hollywood no período silencioso.

Helen Badgley

Helen Badgley

HELEN BADGLEY  (1908-1977).

Nasceu em Saratoga Springs, Nova York e, aos três anos de idade já estava aparecendo no seu primeiro filme, Brother’s Bob’s Baby / 1911. Em 1912, ela trabalhou em onze filmes e, em 1913, este número subiu para vinte e três. Quando tinha seis anos, a pequenina atriz perdeu seus dois dentes de leite da frente e se afastou das telas até que os novos dentes nascessem. Ao todo fez 103 filmes e estava entre os artistas mais conhecidos da Thanhouser de sua época, ganhando o apelido de “The Thanhouser Kidlet”. A Thanhouser Film Corporation foi fundada em 1909 pelo empresário teatral Edwin Thanhouser, que costumava  incluir outras crianças nos seus filmes tais como Marie Eline (The Thanhouser Kid”) e Marion and Madeleine Fairbanks (“The Thanhouser Twins”), mas elas não alcançaram a mesma fama que Helen. Talvez seu filme mais conhecido tenha sido Zudora ou O Mistério de 20 Milhões de Dólares (obs. lançado em São Paulo com o título de O Detetive Misterioso) / Zudora, seriado estrelado por Marguerite Snow e James Cruze, produzido em 1917, ano em que Helen encerrou suas atividades na companhia.

Wesley Barry

Wesley Barry

WESLEY BARRY (1907-1994).

Nasceu em Los Angeles, Califórnia e tinha sete anos de idade quando foi aproveitado pela Kalem Company, cujo estúdio ficava perto de sua casa.  A princípio ele não chamou muita atenção, principalmente porque, nos primeiros tempos do cinema, tudo que fosse considerado um defeito facial era coberto com maquilagem, e o rosto de Wesley estava cheio de sardas. Foi o diretor Marshall Neilan que percebeu algo de especial no menino, contratou-o para a sua companhia produtora, e o colocou   (em Rebeca / Rebecca of Sunnybrook Farm, grande êxito de Mary Pickford) diante das câmeras sem maquilagem, deixando um punhado de seu cabelo avermelhado despenteado.  Wesley começou a se destacar e os fãs do cinema mudo  tiveram a satisfação de vê-lo atuar, por exemplo, mais uma vez  em um filme de Mary Pickford nas cenas de orfanato de Papaizinho Pernilongo / Daddy Long Legs / 1919, ou como o criadinho bisbilhoteiro Buttons, que espia pelo buraco da fechadura do quarto de Gloria Swanson até ser surpreendido pelo mordomo Crichton em Macho e Fêmea ou De Fidalgo a Escrava / Male and Female / 1919

astros infantis wesley barry penrodde Cecil B. De Mille. Wesley também causou boa impressão em Enganos e Desenganos / The Lotus Eater / 1921 (dirigida por Neilan) como Locko ao lado de John Barrymore e em outro filme do mesmo diretor, Homens de Amanhã / Penrod / 1922, interpretando o papel-título. Depois Wesley fez uma série de filmes para William Beaudine na Warner Bros. e, no cinema falado, atuou como adulto em pequenos papéis entre 1930 e 1943. Subsequentemente, tornou-se assistente de direção e/ou diretor de segunda unidade no cinema (vg. em Massacre em Chicago / The St. Valentine’s Day Massacre / 1967 de Roger Corman) e na telvisão (vg. série Esquadrão de Homicídios / Mod Squad / 1968-69), encerrando a carreira em 1975.

Jackie Coogan

Jackie Coogan

JACKIE COOGAN (1914-1984).

John Leslie “Jackie” Coogan Jr. nasceu em Los Angeles, Califórnia no seio de uma família do show business. Seu pai, John H. Coogan, era ator e dançarino e sua mãe havia sido atriz infantil no teatro. Com apenas dezoito mêses de vida Jackie apareceu, sem ser creditado, em um filme intitulado Skinner’s Baby / 1917 e, aos cinco anos de idade, começou a excursionar com a família em espetáculos de vaudeville. Desde algum tempo, Charles Chaplin vinha planejando um filme chamado The Waif, mas ficava sempre adiando a realização do projeto, porque não conseguia encontrar o menino certo para atuar a seu lado. Quando Chaplin o viu dançando em um dos prólogos de Sid Grauman (intitulado “The 1920 Bathing Girl Revue”) apresentado antes da exibição do filme A Filha do Contrabandista / A Daughter of the Wolf / 1919 com Lila Lee), teve a certeza de que sua busca havia terminado. Para testar Jackie, Chaplin colocou-o em Um Dia de Prazer ou Um Dia Bem Passado /  A Day’s Pleasure / 1919, e ele o convenceu definitivamente de que tinha qualidades para se tornar um astro. Chaplin contratou-o, por 75 dólares semanais,

Captura de Tela 2014-11-30 às 18.53.20 para o papel principal de seu primeiro longa-metragem – agora intitulado The Kid -, que foi lançado nos Estados Unidos em 1921 e exibido no Brasil como O Garoto. Neste seu primeiro filme de longa-metragem, Carlitos é um vidraceiro que adota um bebê abandonado, interpretado por Jackie. Cinco anos se passam e os dois começam a trabalhar juntos: o garoto  quebra a vidraça das casas e logo depois aparece Carlitos, oferecendo seus serviços. Até que os funcionários de um orfanato levam a criança a força, em uma das cenas mais emocionantes do cinema. Jackie prosseguiu sua carreira atuando em filmes de sucesso como O

astros infantis coogan poster owist Garotinho / Peck’s Bad Boy / 1921, Oliver Twist / Oliver Twist / 1922 ao lado de Lon Chaney como Fagin, O Reizinho / Long Live the King / 1923, O Pequeno Robinson Crusoe / Little Robinson Crusoe / 1924 e O Trapeiro / The Rag Man / 1925 e, no auge da fama, era um dos atores mais bem pagos de Hollywood. Além disso, Jackie encheu os cofres da Jackie Coogan Productions – fundada por seus pais – com a mercadização de bonés, bonecos, descansadores de copos, lápis, lancheiras e várias peças de roupas.  Jackie atuou em versões sonoras de Aventuras de Tom Sawyer / Tom Sawyer / 1930 e Mocidade Feliz / Huckleberry Finn / 1931, mas elas não foram tão populares quanto seus filmes da era silenciosa. Em 1935, ele foi o único sobrevivente de um acidente de carro, no qual seu pai e outras três pessoas morreram. Embora Jackie tivesse ganho mais de 4 milhões de dólares quando criança, estava praticamente sem dinheiro aos vinte anos de idade. Seus pais haviam gasto tudo com exceção de 250 mil dólares, sobre os quais sua mãe e seu padrasto ainda tinham o contrôle. Jackie entrou com uma  ação judicial contra eles e venceu a causa (mas, deduzidas as despesa legais, ficou somente com 126 mil dólares). Esta decisão levou à promulgação de uma lei no Estado da Califórnia (a Child Actor’s Bill, também chamada de Coogan Law ou Coogan Act), que dava proteção aos direitos dos atores infantís na indústria do entretenimento. Durante a Segunda Guerra Mundial, Jackie serviu nas Fôrças Armadas. Após o fim do conflito,  interpretou pequenos papeís em filmes modestos e aderiu à televisão, onde ficou mais conhecido como o Tio Fester na série A Famíla Addams / The Addams Family. Encontrei no jornal “O Paiz” de

Captura de Tela 2014-12-11 às 16.05.38

28/10/1922 anúncio sobre o filme 30 Jackies Coogan realizado por A. (Alberto Mancio) Botelho sobre o que foi o Concurso Odeon promovido por Francisco Serrador para promover O Garotinho. Realizado no Cinema Odeon, o concurso visava apurar qual a criança mais capaz de imitar o pequeno artista. Disputaram cerca de 30 candidatos.

VIRGINIA LEE CORBIN (1910-1942).

Virginia Lee Corbin

Virginia Lee Corbin

Virginia LaVerne Corbin (mudando depois o La Verne por Lee) nasceu  em Prescott, Arizona e. além de talentosa, era uma criança bonita. Com dois anos de idade, posou para a Art Calendar Company de Nova York, entre outros empregos, como modelo.Não se sabe ao certo como Virginia entrou para o cinema. Existem várias versões, sendo uma delas a que diz que, em 1915, os pais de Virginia se mudaram para Los Angeles. Mr. Corbin levou Virginia consigo para visitar um estúdio. Um dos diretores viu a menina e insistiu para que ela trabalhasse durante um dia em uma produção que ele estava dirigindo. Ela se saiu tão bem, “que não a largaram mais”. Segundo outra versão, Virginia foi descoberta por um diretor quando assistia sua irmã, Ruth Corbin, três anos mais velha que ela, representar uma cena em um filme da Balboa Amusement Producing Company dos irmãos H.M. e Elwood Horkheimer. Pelo que parece, Ruth foi obviamente ofuscada pela sua irmã mais nova e pouca informação pode ser encontrada a respeito dela. Quanto aos primeiros filmes de Virginia também há discordância. O primeiro filme atribuído a Virginia no Catalog of Feature Films do American Film Institute  é Heart Strings / 1917, produzido pela Universal e estrelado por Allan Holubar (também diretor) e Francelia Billington. Não se sabe quando ela completou seu trabalho em Heart Strings mas, em outubro de 1916, ela já assinara contrato com a Fox Film Company, uma mudança que lhe abriria caminho para se tornar uma verdadeira estrela. Em 1917, Virginia fez (acompanhada por outras crianças, Francis Carpenter, Carmen De Rue e Violet Radcliffe – que quase sempre fazia os papéis de “vilão”), quatro “Kiddies Features”: Joãosinho, o Matador de Gigantes /

astros infantis aladin corbin III bestJack and  the Beanstalk, Aladino e a Lâmpada Maravilhosa / Alladin and His Wonderful Lamp, A Ilha do Tesouro / Treasure Island e Realidade e Fantasia / Babes in the Woods, que foram todos dirigidos pelos irmãos Chester M. e Sidney Franklin. Nesta ocasião, ela recebeu o apelido de “The Dresden Doll of the Movies”. Em 1918, Virginia participou de Ajustando Contas / Six –Shooter Andy e A Filha da Neve / Ace High, ambos com o astro-cowboy Tom Mix. No mesmo ano, Fan Fan / Fan Fan trazia novamente os companheiros de Virginia nas “Kiddie Features”: Francis Carpenter é Hanki Pan, o filho do imperador Japonês e Virginia é Fan Fan, a garota com quem ele pretende se casar. Carmen De Rue interpreta o papel de Lady Shoo “uma velha feia e rabugenta”, que persegue o casal de namorados e Violet Radcliffe, o carrasco. O último filme de Virginia na Fox,  foi o drama The Forbidden Room / 1919, com Gladys Brockwell à frente do elenco. Em 1920, vamos encontrá-la em Honra Mal Vista / The White Dove, dirigido por Henry King; porém os próximos anos não lhe trouxeram o êxito Dos anos anteriores. Somente em 1923 ela voltaria às telas em Enemies of Children, provavelmente a única produção da Fisher Productions, estrelado por Anna Q. Nilsson. Em 1924, Virginia já havia se tornado uma mocinha e, como tal, apareceu em Pela Tua Felicidade e a Minha / The City That Never Sleeps, Vinho, Jazz, Riso e Amor! / Wine of Youth, Pecadores em Seda / Sinners in SilkPerdição / Broken Laws, Moças Irrefletidas / The Chorus Lady etc. A partir de 1925, VIrginia faria ainda 18 filmes para

Virginia Lee Corbin e Raymond Griffith em Golpes de Audácia

Virginia Lee Corbin e Raymond Griffith em Golpes de Audácia

vários estúdios, destacando-se duas comédias,  Golpes de Audácia / Hands Up! / 1926, na qual Virginia e Marian Nixon são duas irmãs apaixonadas por  um espião confederado, interpretado por Raymond Griffith (que perdeu a voz e não pôde expandir seus dotes de excelente comediante no cinema sonoro) e Que Escândalo / The Whole Town’s Talking / 1926, na qual Virginia contracena com outro comediante admirável, Edward Everett Horton. O primeiro filme eu vi, e adorei; o segundo, somente pelo seu enredo percebe-se que deve ser muito bom. Horton é Chester Binney, veterano da Primeira Guerra Mundial, que volta para casa pensando que lhe puseram uma placa de aço na cabeça e acha que deve evitar qualquer excitação. Seu patrão tenta arranjar um casamento entre ele (que herdou uma fortuna) e sua filha Ethel (Virginia Corbin), porém ela não se anima, achando-o pouco sedutor. O pai então divulga uma fotografia de uma atriz de cinema famosa (Dolores Del Rio), dedicada a Chester. O marido ciumento da atriz fica sabendo da história e surgem as complicações. O primeiro filme falado de Virginia foi Mademoiselle Fifi / Footlights and Fools / 1931 , seguindo-se no mesmo ano Trágica Aventura / X Marks the Spot, Morals for Women, Shotgun Pass (um western de Tim McCoy) e Forgotten Women, com o qual encerrou sua trajetória fílmica.

PHILIPPE DE LACY (1917-1995).

Philippe De Lacy em Peter Pan

Philippe De Lacy em Peter Pan

Nasceu em Nancy, França durante um ataque áereo no qual sua mãe foi tragicamente morta. Ele foi adotado por Mrs. Edith De Lacy, que estava associada com o Woman’s Overseas Hospital. Quando a Guerra terminou, Mrs. De Lacy levou Philippe para a América, onde a bela aparência do menino logo lhe criou oportunidades de trabalhar como modelo para anúncios de revistas. Seus compromissos como modelo chamaram a atenção de Hollywood e ele apareceu em seu primeiro filme em um pequeno papel com a idade  de quatro anos. Nos anos vinte, Philippe atuou como freelancer para vários estúdios mas, na maioria das vêzes, para a Paramount. Eis alguns exemplos: em 1923 ele foi o irmão de Rosita (Mary Pickford) em Rosita / Rosita de Ernst

Lubitsch dirige Philippe De Lacy em Rosita

Lubitsch dirige Philippe De Lacy em Rosita

Lubitsch; em 1924, ele interpretou o papel de Michael Darling  em Peter Pan / Peter Pan, estrelada por Betty Bronson; em 1926,  encarnou Don Juan com dez anos de idade em Don Juan / Don Juan, personificado por John Barrymore na vida adulta e o jovem Digby Geste, em Beau Geste / Beau Geste; em 1927, Philippe era o príncipe herdeiro Karl Franz no filme de Ernst Lubitsch, O Príncipe Estudante / The Student Prince in Old Heidelberg, estrelado por Ramon Novarro e Norma Shearer. Ainda em 1927, Philippe estava  ao lado de Greta Garbo e John Gilbert  em Anna Karenina / Love, uma versão da obra Anna Karenina de Tostoi. Neste filme, ele interpretava o papel do filho de Anna, Serezha Karenin. Quando chegou o cinema falado, a carreira de ator de Philippe estava em declínio e ele se retirou do cinema em 1931. Daí para frente, durante muitos anos, concentrou-se em outros ramos  da atividade cinematográfica e na publicidade. Foi assistente do diretor Louis De Rochemont, contribuindo como diretor técnico no documentário We Are The Marines  / 1942;  funcionou como associado editorial  no documentário Belonave / The Fighting Lady / 1944; dirigiu (com Robert L. Bendick) o documentário Cinerama Holiday / 1955 – produzido por De Rochemont; foi executivo da agência de publicidade J. Walter Thompson.

JANE LEE (1912-1957) e KATHERINE LEE (1909-1968).

Jane e Katherine Lee em We Should Worry, um dos filmes que fizeram com Kenean Buel

Jane e Katherine Lee em We Should Worry, um dos filmes que fizeram com Kenean Buel

astros infantis Jane Lee psoter

Nasceram em Glasgow, Escócia. Trabalharam no vaudeville em Nova York e Londres. No cinema, as duas atuaram sozinhas ou juntas em vários filmes curtos e/ou longas-metragens. Katherine começou a chamar atenção, interpretando o papel da Princesa Gloria, personagem de Annette Kellerman quando criança em A Filha de Netuno / Neptune’s Daughter / 1914, do qual Jane não participou. Entre os filmes que fizeram depois, estavam algumas produções dirigidas por Herbert Brenon  e / ou J. Gordon Edwards (vg. sob a direção de Brenon, Jane atuou sozinha em Infidelidade / The Clemenceau Case / 1915 e com Katherine em Uma Filha dos Deuses / A Daughter of the Gods / 1916; sob  direção de J. Gordon Edwards, Katherine atuou sozinha em Chamas do Ódio / The Galley Slave / 1915 e com Jane em Romeu e Julieta / Romeo and Juliet / 1916 – todos esses filmes foram estrelados por Theda Bara com exceção de Uma Filha dos Deuses, que tinha como atriz principal Annette Kellerman). Juntas, elas fizeram vários filmes com os diretores Arvid E. Gilsstrom, Kenean Buel e John G. Adolfi, e ambas deixaram as telas em 1936.

BABY MARIE OSBORNE (1911-2010).

Baby Marie Osborne

Baby Marie Osborne

Helen Alice Myers nasceu em Denver, Colorado e logo se tornou – sob misteriosas circunstâncias – filha adotiva de Leon e Edith Osborn, que passaram a chamá-la de Marie e acrescentaram um “e” ao seu sobrenome, provavelmente para ocultar a adoção. Em 1914, os Osbornes se mudaram para Long Beach na Califórnia. Edith era uma atriz com o nome artístico de Babe St. Clair e Leon, um agente teatral. Eles alugaram um quarto e, sem terem condições de pagar uma babá, levaram Marie com eles ao Balboa Studios, onde arrumaram trabalho no cinema silencioso. A graciosa menina despertou a atenção do pessoal do estúdio a colocou em um filme chamado Kidnapped in New York. Em 1915- 1917, Henry King dirigiu oito filmes com ela, sendo que um

Baby Osborne em O Anjinho Louro

Baby Osborne em O Anjinho Louro

deles, O Anjinho Louro /Little Miss Sunshine, escrito especialmente para ela, fez um grande sucesso, tornando-a uma estrela internacional.  Entretanto, o diretor que trabalhou mais com Marie foi William Bertram, dirigindo-a em 11 filmes, produzidos pela Diondo Film Company, cujo vice-presidente era Leon Osborne, o pai adotivo de Marie: Sentimento Patriótico / The Little Patriot /1917; A Bebê do Papai / Daddy’s Girl / 1918, O Concurso de Marieta / Dolly Does Her Bit / 1918; Uma Filha da Região Mineira / A Daughter of the West / 1918; A Voz do Destino / The Voice of Destiny / 1918; Cupido por Procuração / Cupid by

Captura de Tela 2014-12-04 às 18.24.00Proxy / 1918; Conquistando a Avozinha / Winning Grandma / 1918; Marieta em Férias / Dolly’s Vacation / 1918; Sonho e Realidade / Milady o’ the Beanstalk / 1918; A Orfã do Circo / The Old Maid’s Baby / 1919; Boneca da Serragem / The Sawdust Doll / 1919. Em dois desses filmes, Marie interpretou a personagem Dolly (no Brasil, Marieta) e tinha a seu lado um pretinho chamado Sambo (no Brasil, Chiquinho), encarnado apor Ernest Morrison (Agradeço a Sergio Leemann, que me enviou a filmografia comentada de William Bertram, uma das mais de mil que integram seu “Diretores do Cinema Clássico Americano”, acompanhadas de mais de quinhentas fotografias inéditas dos cineastas, a ser publicada brevemente). Em 1919, a carreira de Baby Osborne no cinema mudo se encerrou. Ela voltou quinze anos depois a pedido do seu antigo mentor Henry King, para aparecer como figurante no seu filme Carolina / Carolina / 1934, estrelado por Janet Gaynor. Entre 1934 e 1950, Baby Osborne continuou atuando como extra e serviu de stand-in para atrizes como Ginger Rogers, Deanna Durbin e Betty Hutton. Em 1954, ela começou uma nova carreira como figurinista para a Western Costume, firma que supria a indústria cinematográfica de roupas. Ela trabalhou em vestuários para filmes como A Volta ao Mundo em 80 Dias / Around the World in 80 Days / 1956 e O Poderoso Chefão II / The Godfather: Part II / 1974, aposentando-se em 1977.

BABY PEGGY  (1918 – ).

Baby Peggy

Baby Peggy

Margaret (“Peggy Jean”) Montgomery nasceu em San Diego, Califórnia Seu pai, Jack Montgomery era dublê de Tom Mix. Peggy foi “descoberta” com a idade de dezenove mêses, quando sua mãe e um amigo que era figurante a levaram em uma visita ao Century Studios em Sunset Boulevard. Impressionado com menina, o diretor Fred Fishback colocou-a em um filme curto, Playmates / 1921, com o astro canino Brownie, the Wonder Dog. O filme foi um sucesso, e Peggy assinou contrato de longo têrmo com a Century, atuando em vários outros filmes com Brownie. Entre 1921 e 1924, ela fez paródias de longas-metragens entre os quais Artista de Cinema / Peg O’ The Movies / 1923 (fazendo deliciosas imitações de Pola Negri e Rudolph Valentino), Estrela Mirim / Little Miss Hollywood / 1923 (imitando Harold Lloyd, Carlitos e a vampiresca Estelle Taylor) e Carmen Junior

Captura de Tela 2014-12-03 às 19.33.47/ Carmen Jr. / 1923; apareceu em adaptações de contos de fadas como O Chapeuzinho Vermelho / Little Red Hiding Hood / 1922, O Feiticeiro / Hansel and Gretel / 1923 e Jack, o Gigante / Jack and the Beanstalk / 1924; em comédias contemporâneas; brevemente como ela própria, ao lado de um punhado de astros e estrelas em Hollywood / Hollywood / 1923; em alguns longas-metragens como Homens de Amanhã / Penrod / 1922 (dirigido por Marshal Neilan e produzido pela Marshall Neilan Productions) e A Querida de Nova York / The Darling of New York / 1923 (dirigido por King Baggot e produzido pela Universal – Jewel (de acordo com seu status de estrela, os filmes de Peggy na Universal foram produzidos e comercializados sob a marca Universal-Jewel, a classificação mais prestigiosa e cara do estúdio). A Querida de Nova York, juntamente com Os Filhos de

astros infantris baby peggy poster

astros infantis baby peggy posterHelena / Helen’s Babies / 1924 (Dir: Edward F. Cline) e Captain January / 1924 (Dir: William Seiter), ambos produzidos pela Principal Films de Sol Lesser, alcançaram grande sucesso. Por ocasião do lançamento de Captain January – que seria refilmado no futuro com Shirley Temple no papel principal – consta que Baby Peggy recebia 4.680 mil cartas de fãs por dia! Seus pais exploraram a sua imagem, comercializando bonecas, jóias (e caixa de jóias), roupas, bonecas de papel, papel de carta e uma variedade de outros ítens. A carreira cinematográfica de Baby Peggy terminou abruptamente em 1925 quando seu pai teve uma discussão com Sol Lesser a respeito do salário de sua filha. O produtor cancelou seu contrato e ela entrou em uma lista negra, que a impediu de trabalhar, conseguindo apenas um pequeno papel em April Fool / 1926, filme produzido por uma companhia menor, a Chadwick Pictures. Por outro lado, sua fortuna fôra exaurida por seus progenitores (tal como a de Jackie Coogan), obrigando-a se apresentar no vaudeville para sobreviver. Um retorno às telas no começo do cinema sonoro com seu novo nome

diana serra cary II

artístico  ”Peggy Montgomery” durou muito pouco. A ex-estrela infantil viveu em condições difíceis e sofreu abalos nervosos por muitos anos até que encontrou uma nova e inesperada carreira como editora de livros e escritora, usando o pseudônimo “Diana Serra Cary”. Como autora publicou: “The Hollywood Posse: The Story of a Gallant Band of Horsemen Who Made Movie History”; “Hollywood’s Children: An Inside Account of the Child Star Era”; Jackie Coogan: The World’s Boy King: A Biography of Hollywoood’s Legendary Child Star” e “What Happened to Baby Peggy: The Autobiography of Hollywood’s Pioneer Child Star”.

OS WESTERNS DE ANDRE DE TOTH

November 28, 2014

Creditado como Andre De Toth ou Andre de Toth, este diretor húngaro com um conhecimento profundo de seu ofício, noção precisa de economia narrativa e posicionamento da câmera, e cuidado especial com o detalhe, realizou filmes expressivos na sua carreira (Ninguém Escapará ao Castigo / None Shall Escape / 1944, Caminho da Tentação / Pitfall 1948, Museu de Cera / House of Wax /1953, Cidade Tenebrosa / Crime Wave / 1954, Espia de Duas Caras / The Two Headed Spy / 1958, Contra Espionagem / Man on a String / 1960, Inferno no Deserto / Play Dirty / 1969) e foi um dos diretores importantes no gênero western nos anos cinquenta. Seis dos dez westerns que dirigiu nessa década (Terra do Inferno / Man in the Saddle /1951, Ouro da Discórdia / Carson City / 1952, Torrentes de Vingança / Thunder over the Plains / 1953, O Pistoleiro / The Stranger Wore a Gun / 1953, Alma de Renegado / Riding Shotgun / 1954 e Feras Humanas / The Bounty Hunter / 1954) foram interpretados por Randolph Scott e são todos de boa qualidade. Os quatro restantes, Renegado Heróico / Springfield Rifle / 1952, O Sabre e a Flecha / Last of the Comanches / 1952, A Um Passo da Morte / The Indian Fighter / 1955 e A Quadrilha Maldita / Day of the Outlaw/ 1959, mantêm o mesmo padrão e, de um modo geral, se equivalem, o derradeiro sobressaindo um pouco sobre os demais. Além desses, De Toth dirigiu Abrasadora / Ramrod / 1947, estréia auspicosa no “cinema americano por excelência”.

Andre De Toth

Andre De Toth

ABRASADORA / RAMROD.

toth

O vaqueiro Dave Nash (Joel McCrea) torna-se capataz do rancho de Connie Dickason (Veronica Lake), depois que seu noivo deixou a cidade, ameaçado de morte por Frank Ivey (Preston Foster), rico proprietário da região, apoiado pelo pai dela (Charles Ruggles). Para se vingar de Frank e obter maior poder, Connie não hesita em seduzir Dave e seu amigo, o pistoleiro Bill Schell (Don DeFore), envolvendo-os nas suas intrigas, que trazem consequências trágicas.

toth ramrod cena

John Ford ia dirigir o filme para a Enterprise, uma nova companhia criada por Charles Enfeld e David Loew mas, ocupado com a filmagem de Paixão dos Fortes / My Darling Clementine / 1946, ele indicou De Toth para substituí-lo. Filmado no Zion National Park em Utah, é um western prematuramente adulto com elementos noir (fotografia escura, mulher fatal, ambição) girando em torno da velha história de criadores de ovelhas contra criadores de gado. De Toth mantém uma tensão permanente, utilizando com mestria os planos longos, e compõe algumas cenas originais (a narrativa começa no meio da história) e de violência chocante para a época (por exemplo, aquela em que Bill encosta o cigarro aceso na mão do capanga covarde de Frank, obrigando-o a sacar sua arma e, em seguida, matando-o friamente).

TERRA DO INFERNO / MAN IN THE SADDLE.

Cena de Terra do Inferno

Cena de Terra do Inferno

Laurie (Joan Leslie) casou-se por interesse com um fazendeiro rico, Will Isher (Alexander Knox), porém seus verdadeiros sentimentos dirigem-se para Owen Merritt (Randolph Scott). Com ciúmes de Owen, Will manda seus capangas, chefiados por Dutcher (Richard Rober), invadirem suas terras. Após várias escaramuças e morticínios, Owen vai procurar Will, sem saber que este já havia resolvido deixá-lo em paz, após ter obtido de Laurie o compromisso de que partiria em sua companhia para outro lugar. Neste momento, confundindo Owen com Will, Dutcher mata o patrão e, depois de um duelo sem misericórdia, vem a ser morto por Owen.

toth man in the saddle poster

Este primeiro filme no qual De Toth dirigiu Randolph Scott, beneficia-se de um elenco de apoio muito eficiente e um bom roteiro. Em acréscimo, tem a bela paisagem de Alabama Hills, Lone Pine, soberba fotografia noturna (vg. o tiroteio em um saloon totalmente no escuro, iluminado apenas pelo clarão dos tiros) e muita ação, salientando-se o estouro da boiada, o tiroteio no meio de uma tempestade de areia e a longa briga entre Owens e um dos bandidos (John Russell), quando os dois homens rolam pelo barranco ao lado da cachoeira.

OURO DA DISCÓRDIA / CARSON CITY.

Cena de Ouro da Discórdia

Cena de Ouro da Discórdia

O engenheiro Jeff Kinkaid (Randolph Scott) inicia a construção da ferrovia que vai ligar Virginia City a Carson City, contrariando os interesses de Jack Davis (Raymond Massey). Chefe de um bando de assaltantes de diligências, Davis faz tudo para impedir a obra e finalmente é desmascarado por Kinkaid, quando tenta roubar o primeiro trem a fazer o percurso.

O filme estava previsto para reunir o director Michael Curtiz e o ator Errol Flynn, que haviam trabalhado juntos em outros espetáculos do mesmo gênero. Porém Flynn se recusou a participar do projeto, e Curtiz também, alegando que não queria ser cobaia do novo sistema Warner Color. De Toth e Randolph Scott ocuparam seus lugares e o resultado foi um western com um detalhe curioso – os assaltantes oferecem um lanche regado a champanhe para os passageiros das diligências assaltadas, razão pela qual ficam conhecidos como “O Bando do Champanhe”- e muita ação, ilustrada principalmente pelo assassinato do cocheiro da carroça de carga (jogado inconsciente dentro do veículo em um despenhadeiro); a briga entre Kinkaid e seu empregado brutamonte; o episódio do desmoronamento da mina; o tiroteio ente Kinkaid e Jack Davis em um cânion rochoso; e o assalto ao trem no final.

RENEGADO HERÓICO / SPRINGFIELD RIFLE.

Andre De Toth e Gary Cooper

Andre De Toth e Gary Cooper

Em Fort Hadley, no Colorado, o Major Alexander Kearney (Gary Cooper) é julgado por uma corte marcial e expulso do exército. Trata-se de um ardil, para que ele possa se infiltrar como espião em um bando que rouba cavalos da União, para vendê-los aos confederados. Kearney descobre que os ladrões agem em ligação com o seu próprio comandante, Tenente Coronel John Hudson (Paul Kelly) e, com a ajuda de seis homens leais e um carregamento de novos fuzís Springfield, consegue capturá-los.

Cena de Renegadp Heróico

Cena de Renegadp Heróico

A trama tem um aspecto interessante: o desenvolvimento da contra-espionagem no exército da União durante a Guerra Civil. A experimentação do novo rifle Springfield, que dá título ao filme, funciona apenas como um elemento acessório. Gary Cooper interpreta com perfeição o militar que sacrifica tudo a serviço de sua pátria e De Toth mantém a narrativa constantemente dinâmica, com muitas peripécias e surpresas. Ele se serve muito bem da paisagem fotogênica de Alabama Hills, Lone Pine, coberta de neve ou de bruma, uma natureza selvagem na qual ocorrem as cenas emocionantes do combate final com os cavalos em disparada, o fogo cercando os bandidos, e o tiroteio entre Kearney e Hudson por entre as pedras.

O SABRE E A FLECHA / LAST OF THE COMANCHES.

Cena de O Sabre e a Flecha

Cena de O Sabre e a Flecha

Os Comanches incendeiam a cidade de Dry Buttes. Somente seis cavalarianos escapam da destruição e têm que percorrer centenas de quilômetros através do deserto, para chegar ao seu forte. “Nós sobramos – diz o Sargento Matt Trainor (Broderick Crawford), que assumira o comando dos sobreviventes – “talvez por sorte ou talvez por azar”. No meio do caminho, eles recolhem os passageiros de uma diligência, entre os quais está uma mulher, Julia Lanning (Barbara Hale) e depois um rapazinho Kiowa, Little Knife (Johhny Stewart), que os conduz a uma antiga missão espanhola, onde encontram um pouco de água e são intermitentemente atacados pelos índios.

Broderick Crawford e Barbara Hale em O Sabre e a Flecha

Broderick Crawford e Barbara Hale em O Sabre e a Flecha

Nesta refilmagem no gênero western do filme de guerra Sahara / Sahara / 1943, De Toth trabalha bem com a ação (ataque dos índios à cidade seguindo uma manada de cavalos em disparada, tempestade no deserto, angústia e sofrimento causados pela sede, o indiozinho cavalgando nas dunas em busca de socorro etc.) e com o problema da água (usada como arma em um blefe – Trainor exige que os índios entreguem suas armas e se retirem em troca do precioso líquido que, na verdade, já se esgotara) sustentando o suspense.

TORRENTES DE VINGANÇA / THUNDER OVER THE PLAINS.

Phillys Kirk  e Randolph Scott em Torrentes de Vingança

Phillys Kirk e Randolph Scott em Torrentes de Vingança

Após a Guerra de Secessão, o Estado do Texas ainda não estava apaziguado e um exército de ocupação é encarregado de pacificar o país. Um “carpetbagger”, H. L. Balfour (Hugh Sanders) em conluio com o coletor de impostos corrupto, Joseph Standish (Elisha Cook Jr.), compra a preço vil o algodão dos fazendeiros que não podem pagar seus tributos. Um certo número de homens da região sob o comando de Ben Westman (Charles McGraw) ataca e destrói os carregamentos de algodão adquiridos por Balfour e a cabeça de Westman é posta a prêmio. Denunciado por um de seus concidadãos, Henley (Jack Woody), Westman consegue escapar, porém Henley é encontrado morto e as suspeitas recaem sobre Westman. O Capitão David Porter (Randolph Scott), de origem texana, é encarregado de capturar Westman. Ele consegue prendê-lo, mas Westman será enforcado dentro de três dias, se a prova de sua inocência não for feita. Arriscando sua carreira military, Porter, veste-se de civil, aceita se unir ao fora-da-lei e obtém uma confissão de Standish, que lhe permite provar que Balfour fora o assassino de Henley. Westman é salvo e a ação de Porter leva à pacificação definitiva do Texas.

Lex Barker e Randolph Scott em Torrentes de Vingança

Lex Barker e Randolph Scott em Torrentes de Vingança

Uma subtrama envolvendo um jovem official de West Point mau caráter e conquistador, Bill Hodges (Lex Barker), e Nora (Phillys Kirk), a esposa solitária (mas leal) do capitão Porter, completa o enredo. Algumas cenas de ação se destacam como aquela em que o informante caminha pela escuridão enquanto um grupo de fazendeiros o segue, e um deles o mata a facadas; o momento em que Porter surpreende Hodges beijando Nora à fôrça e os dois lutam; e o tiroteio final, quando Porter enfrenta três bandidos pelas ruas desertas da cidade, e vai eliminando um a um.

O PISTOLEIRO / THE STRANGER WORE A GUN.

Ernest Borgnine, R. Scott e Lee Marvin em O Pistoleiro

Ernest Borgnine, R. Scott e Lee Marvin em O Pistoleiro

Após a Guerra Civil, o ex-confederado Jeff Travis (Randolph Scott), serve de espião para Quantrill mas, decepcionado com o incêndio e saque da cidade de Lawrence, desliga-se do bando, e se torna jogador profissional em uma barcaça do Mississipi, associado a Josie Sullivan (Claire Trevor). No curso de uma briga, Jeff vai ser abatido, quando seu adversário é apunhalado por um desconhecido. Refugiado em Prescott, no Arizona, Travis descobre que seu salvador é Jules Mourrett (George Macready), cidadão influente, mas que na realidade chefia uma quadrilha de assaltantes de diligências. Mourret quer que ele faça o mesmo que fazia para Quantrill, assumindo a identidade de um detetive que fora contratado por Jason Conroy (Pierre Watkin) e sua filha Shelby (Joan Weldon), donos da empresa que explora o serviço de transporte, para saber onde eles escondem o ouro que carregam, também cobiçado por Degas (Alfonso Bedoya), assaltante mexicano, rival de Maurrett. Quando os homens de Mourrett matam o cocheiro da diligência, Travis se passa para o lado dos Conroys, e elimina os bandidos.

toth the strange wore a gun poster

Repleto de lances movimentados (planejados para serem filmados em 3-D – toda espécie de coisas apontadas ou arremessadas em direção à câmera: socos, armas, tochas, jarros, cadeiras), o filme tem um compasso rápido e as figuras interessantes de Mourrett e seus capangas, Dan (Lee Marvin) e Bull (Ernest Borgnine), bem como o mexicano truculento, interpretado por Bedoya. A morte de Degas por Bull, ambos com um sorriso nos lábios; as cenas do duelo a bala entre Travis e Dan, e o confronto final entre Travis e Mourrett dentro do saloon em chamas, são as cenas que despertam mais excitação.

ALMA DE RENEGADO / RIDING SHOTGUN.

Cena de Alma de Renegado

Cena de Alma de Renegado

Larry Delong (Randolph Scott) trabalha como guarda de diligência, enquanto procura Dan Marady (James Millican), o assassino de sua irmã e sobrinho. Larry cai em uma emboscada, sendo capturado por Marady e seus capangas, que o deixam amarrado para morrer na montanha. O assalto da diligência não passa de um truque para afastar o xerife Tub Murphy (Wayne Morris) e seus homens da cidade, permitindo que o bando se apodere do cofre do casino local. Larry consegue escapar e revela aos cidadãos de Deep Water o projeto dos bandidos, mas ninguém acredita nele e o acusam de ter roubado aqueles que fora encarregado de proteger. Refugiado em uma cantina, Larry consegue fugir e liquidar Marady e seu assecla Pinto (Charles Buchinski, o futuro Charles Bronson).

Cena de Alma de Renegado

Cena de Alma de Renegado

O filme lembra um pouco Matar ou Morrer / High Noon / 1952, mostrando o herói sozinho tanto diante dos bandidos como da população de sua própria cidade. A única pessoa decente é o xerife, mas ele está mais interessado em comer do que em fazer justiça (em uma situação tensa na narrativa, ele dá um tempo para pegar um pedaço de torta). Narrado em voz over por Delong, a história começa nos exteriores e depois a intriga se transfere para as ruas e prédios de Deep Water, onde De Toth constroi uma tensão permanente, incutindo algum humor no enredo como, por exemplo, o dono da cantina (Fritz Feld hilariante) preocupado com o seu espelho novo durante o tiroteio ou a aparição de sua mulher e a filharada, para lhe confiscar o dinheiro recebido de Delong. A melhor cena de ação é o assalto final do casino e a morte de Pinto com a ajuda do menino e seu estilingue e o segundo revólver (a Berringer de bolso de estimação de Marady), que Delong trazia consigo .

FERAS HUMANAS / THE BOUNTY HUNTER

Cena de Feras Humanas

Cena de Feras Humanas

Jim Kipp (Randolph Scott) é um caçador de recompensas temido por todos os fora-da-lei do Oeste. Ele é contratado pela Agência Pinkerton para descobrir o paradeiro de três bandidos, que assaltaram um trem e roubaram cem mil dólares. Uma pista o leva até Twin Forks, onde faz amizade com Julia (Dolores Dorn), filha do dr. Spencer (Harry Antrim), que cuidara dos ferimentos de um dos assaltantes. Após mais algumas investigações, Jim identifica os três malfeitores e recupera o dinheiro roubado.

toth the bounty hunter poster

Filmado em 3-D, mas lançado no formato comum, não é dos melhores westerns de De Toth, mas tem alguns elementos susceptíveis do agrado do público. A idéia básica permite uma série de episódios, onde violência e paranóia (cada habitante da cidade suspeita de seu vizinho) se sucedem em ritmo acelerado. Um achado feliz é o truque de Jim, fazendo crer que tem a foto de um dos bandidos. Outro, a surpresa de que um dos bandidos era uma mulher.

A UM PASSO DA MORTE / THE INDIAN FIGHTER.

Kirk Douglas e Elsa Martinelli em A Um Passo da Morte

Kirk Douglas e Elsa Martinelli em A Um Passo da Morte

Kirk Douglas em A Um Passo da Morte

Kirk Douglas em A Um Passo da Morte

Por volta de 1870, perto de Fort Laramie, os Sioux, comandados por Red Cloud (Eduard Franz), recusam-se a deixar passar os comboios de emigrantes através de seu território. Eles se opõem também à procura de minas de ouro, que atraem aventureiros como Wes Todd (Waltet Matthau) e Chivington (Lon Chaney Jr.), culpados de várias mortes. Encarregado de uma missão de pacificação, o batedor Johnny Hawks (Kirk Douglas) apaixona-se por Onahti (Elsa Martinelli), filha de Red Cloud. Mas a trégua é rompida pelas atividades dos contraventores brancos.

toth india fighter poster

Acompanhando as peregrinações de um comboio ameaçado pelos índios, enganados por traficantes de armas e de álcool, o filme coloca com lucidez o drama das espoliações das quais as populações indígenas são vítimas e mostra com razoável realismo e equilibrio a sociedade indígena. Tem sobretudo a vantagem de ser um western autenticamente bucólico, pelo esplendor natural do Oregon e pela maneira como De Toth descreve a ligação amorosa entre o batedor e a índia. A direção chega ao ápice nas cenas de ataque ao forte e no duelo mortal entre Johnny Hawks e Gray Wolf (Harry Landers), um índio hostil.

A QUADRILHA MALDITA / DAY OF THE OUTLAW.

Cena de A Quadrilha Maldita

Cena de A Quadrilha Maldita

No início do enredo, temos uma situação clássica: a hostilidade de dois homens, Blaise Starett (Robert Ryan) e Hal Crane (Alan Marshal), causada por um deles, de cercar com arame farpado as suas terras. É o velho antagonismo entre criadores de gado e fazendeiros, sendo que, no caso presente, existe um conflito sentimental: Starett está apaixonado pela mulher de Crane, Helen (Tina Louise). No momento crucial, quando vai se travar um duelo aparentemente mortal, surge uma horda de sete foras-da-lei, liderados por um ex-capitão do exército sulista, Jack Bruhn (Burl Ives). O chefe do bando, embora fragilizado físicamente, utiliza seu prestígio para evitar atos abomináveis, impondo continência aos seus comandados. O filme fica então carregado de um curioso suspense, fruto da violência contida com o risco iminente de um massacre.

Cena de A Quadrilha Maldita

Cena de A Quadrilha Maldita

Cena de A Quadrilha Maldita

Cena de A Quadrilha Maldita

A história é muito bem narrada, com o aproveitamento magnífico dos cenários naturais do Mount Bachelor no Oregon (as planícies e as montanhas cobertas de neve, o vilarejo friorento, o vento) para se criar (com a ajuda da fotografia monocromática) um clima estranho e sombrio, uma impressão de tristeza e desolação. Uma das intervenções de Bruhn para conter os impulsos eróticos de seus homens ocorre durante uma dança de salão, focalizada por uma câmera vertiginosa, que contrasta com o fundo musical suave utilizado no decorrer da narrativa.

 

LEOPOLDO FRÓES NO CINEMA

November 14, 2014

“Até Leopoldo Fróes, o nosso teatro teve três épocas: a 1a de João Caetano, a 2a de Vasques e a 3a de Fróes. Seguiram-se, após, outras, como a de Procópio Ferreira, Jaime Costa etc. Mas não creio que alguma tenha marcado tanto quanto a do Fróes. O público adorava-o”, foi o que disse o crítico teatral e amigo íntimo do ator, Bricio de Abreu, no seu livro Esses Populares Tão Desconhecidos, 1963.

Sergio Viotti, no seu livro Dulcina e o Teatro de seu Tempo, 2000, acrescentou: “Fróes representava, na memória do teatro nacional, um fato único, talvez isolado mesmo, em seu tempo. Ninguém como ele exerceu tal imenso fascínio sobre o público. Era um ‘astro’, como nos habituamos a aceitá-lo, ainda hoje, em termos de renome, publicidade e chamariz. Foi, na verdade, um ídolo.”

Na opinião de seu biógrafo, Raimundo Magalhães Junior (As Mil e Uma Vidas de Leopoldo Fróes, 1966), “ele foi o maior ator brasileiro dos primeiros decênios deste século, e suas relações com o cinema, merecem ser divulgadas.”

Leopoldo Fróes

Leopoldo Fróes

Leopoldo Constantino Fróes da Cruz nasceu a 30 de setembro de 1882 na antiga Rua de São Francisco, em Niterói. A mãe D. Idalina, faleceu  quando o filho tinha apenas onze anos de idade. Seu pai era o advogado e professor de Direito Comercial Luis Carlos Fróes da Cruz , que militou na política fluminense, tendo sido membro do Congresso Constituinte de 1891, exerceu depois o mandato de deputado federal em mais de uma legislatura, e foi vereador e presidente da Câmara de Niterói.

O desejo mais ardente do pai era o de encontrar no filho um successor: na cátedra, na banca de advogado e nas posições políticas. Porém o jovem Leopoldo não tinha a menor vontade de ser advogado. Gostava, realmente, era de teatro. Representava, nas férias, com grupos de amadores. Em Niterói, fêz parte do Grêmio Dramático Assis Pacheco. À revelia do pai, escapava às vêzes, para o interior, em pequenas trupes, que percorriam vilas e cidades fluminenses, representando em palcos improvisados. Certa vez, quando se exibia em Barra Mansa, o juiz de direito local recebeu uma carta do Dr. Fróes da Cruz, pedindo-lhe o favor de recambiá-lo, sob as vistas de um oficial de justiça…

Porém, de nada valeria a oposição paterna. O teatro estava no seu sangue. Até o episódio da sua formatura fôra algo teatral. O rapaz o premeditara, como um ator, que prepara em silêncio uma grande cena, para com ela surpreender a platéia. Na colação de grau dos novos bacharéis, cada um declararia o nome de seu paraninfo e este, dando-lhe o braço, o acompanharia à mesa, para o recebimento do diploma. O professor Luis Carlos esperara, em vão, que o filho o convidasse para paraninfo mas o rapaz queria dar a nota sensacional da solenidade, com um elaborado coup de théâtre. A cerimônia seria assistida pelo Presidente da República, Campos Sales. Quando o director da Faculdade o chamou, Leopoldo se ergueu e, com a voz muito clara, para ser ouvido por toda a sala, declarou: “Meu paraninfo é o Exmo. Sr. Dr. Manuel Ferraz de Campos Sales, Presidente da República!”. Foi uma sensação! O chefe do Governo, surpreendido com o gesto de Froés, que não o consultara, mas delicado demais para recusar-se a servir de paraninfo e, ainda, por deferência ao professor Fróes da Cruz, seu companheiro do Congresso Constituinte de 1891, levantou-se e acompanhou o audacioso môço que, assim passava a ser, teatralmente, a primeira figura da festa, deixando em plano secundário o orador da turma.

Faculdade Livre de Direito

Faculdade Livre de Direito

Fróes chegou a ser delegado de polícia e advogado criminal, mas acabou reconhecendo sua incompatibilidade com essas profissões. Então resolve o pai enviá-lo a Londres, com um emprego em nossa Embaixada, onde nunca chegou, pois ficou em Paris até que o dinheiro que levava terminasse. Voltando ao Brasil, procura  novamente seguir o teatro. Os nossos recursos cênicos eram parcos e havia ainda a oposição da família. Resolve, então, embarcar para Lisboa, onde chegou em 11 de setembro de 1902. O que lhe importava agora era mostrar ao pai que poderia continuar na Europa, vivendo dignamente de uma profissão que no Brasil ainda era vista com verdadeiro horror pelos pais de família.

Embora gostasse mais da opereta não teve dúvida em aceitar o papel que lhe ofereceram em um drama de Marcelino Mesquita, “O Rei Maldito”, representado no Teatro do Príncipe Real pela Companhia Alves da Silva. Seguiram-se dois anos de ociosidade, nos quais faz relações no meio teatral e finalmente é chamado para interpretar o papel de um brasileiro na revista “O ano em três dias”, encenada pelo ator José Ricardo. Fróes ficou vinculado ao elenco por mais três anos, representando revistas, mágicas, operetas, zarzuelas. Depois de viver maritalmente com uma atriz, Maria Portuzellos, e de manter uma ligação com outra, Ausenda de Oliveira, Fróes envolveu-se com mais uma atriz, a espanhola Dolores Rentini, sua companheira na revista “O ano em três dias”.

Dolores Rentini

Dolores Rentini

Froés e Dolores (que era casada com o empresário José Loureiro) fugiram para a Espanha e, quando regressaram, seus lugares já estavam tomados na companhia de José Ricardo. Apareceu, então, uma oportunidade para ambos na Companhia Taveira, que estreou no nosso Teatro Recreio. Entretanto, as primeiras referências da crítica brasileira a Leopoldo Fróes, como ator profissional, “foram vagas, incolores, inexpressivas”, como diz R. Magalhães Junior na sua biografia do ator.

Quando a Companhia Taveira se despediu do Rio, vários de seus artistas permaneceram no Brasil entre eles o tenor Almeida Cruz, Fróes e Dolores, que resolveram organizar uma companhia de operetas, acreditando que a melhor época para o teatro seria a da Exposição Nacional, que comemorava os cem anos da Abertura dos Portos. A estréia se deu a 30 de outubro de 1908 com a mágica de Eduardo Garrido, “O gato prêto” (na qual Dolores fazia o papel de Florinda, Fróes o de um baixo cômico, Barnabé, e o tenor Almeida Cruz o do galã Jasmim), sendo apresentadas em seguida: a opereta “A Mascote” de Edmond Audran“A Capital Federal” e “A filha de Maria Angu” de Artur Azevedo;  a revista de Sousa Bastos “Tim-tim por tim-tim; “Os Sinos de Corneville” de Robert Planquette; “O Burro do Senhor Alcaide” de Gervásio Lobato e D. João Câmara; e uma revista brasileira, “Bumba, meu boi!” de Alvaro Colás.

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Passado o período da Exposição Nacional, o interesse pelo teatro começou a declinar e, logo, Fróes e Dolores  voltaram para Portugal, onde trabalharam (com José Simões Coelho e o cançonetista brasileiro Geraldo Magalhães), na companhia de operetas de Luís Galhardo, que, todavia, não despertou maior interesse, em virtude da pouca eficiência do empresário. Por sugestão de Geraldo Magalhães, formou-se então uma nova empresa , financiada por ele, Fróes e Simões Coelho, que acabou chegando ao nosso país, contratada por Juca de Carvalho para uma grande tournée pelas principais cidades brasileiras.

A estréia se deu em Belém a 6 de janeiro de 1911 com a opereta de Oscar Straus, “Sonho de Valsa”. Dolores fazia o papel da violinista Franzi, chefe de uma orquestra de moças de Viena e Fróes, o papel de Joaquim XIII, príncipe do fictício grão-ducado de Flausemberg, e a temporada prosseguiu com êxito por São Luiz, Fortaleza e finalmente Recife, onde, vitimada pela febre amarela, Dolores Rentini veio a falecer. Era a sexta figura da companhia que morria da mesma doença.

Fróes foi buscar um pouco de conforto e solidariedade no seio da família. Ficou algum tempo em Niterói até que reagiu e embarcou para Portugal, ingressando na companhia dramática de Angela Pinto, considerada a Sarah Bernhardt portuguêsa. Mas já no início de 1914 estava de novo no Brasil, para se fazer ator brasileiro e, na bela frase de R. Magalhães Junior, “marcar, com a ressonância do seu nome, três lustros da nossa vida teatral”.

Leopoldo Fróes e Lucilia Peres

Leopoldo Fróes e Lucilia Peres

No seu regresso de Portugal, Fróes encontra Lucília Peres, a grande atriz do teatro declamado daquela época e passa a viver com ela. Em pouco tempo eles fundaram a Companhia Lucília Peres-Leopoldo Fróes. A estréia se deu a 12 de maio de 1915 com a comédia “Mulheres Nervosas” de Lum e Touché. Fróes logo dominou a platéia encarnando um poeta que não tem remédio senão virar confeiteiro e dar expansão a sua inclinação para as letras – escrevendo versinhos para “balas de estalo”! Em sete meses e meio, de meados de maio a 31 de dezembro, Fróes e Lucília montaram exatamente vinte e uma peças, entre as quais a famosa “Dama das Camélias” de Alexandre Dumas Filho. Entretanto, devido as suas rixas a respeito da escolha de peças e distribuição dos papeís, além de uma vida íntima conturbada, os dois artistas resolveram se separar.

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Enquanto Lucília tentava organizar uma companhia no Rio, em São Paulo Fróes obtinha um êxito retumbante com a apresentação  no Teatro Boa Vista, da comédia “Flores de Sombra” de Cláudio de Sousa,” na qual compunha admiravelmente o papel de Osvaldo, “o rapaz bôemio e de bom coração, o galã espirituoso, que vinha  pôr o meio rural em polvorosa”. No Rio, a peça estreou a 23 de abril de 1917 no Teatro Trianon e teve cento e oito representações consecutivas, deixando Fróes cheio de dinheiro e satisfação. Seguiram-se várias peças, (inclusive a deliciosa comédia de França Junior ”As doutoras” e “Nossa terra” de Abbadie Faria Rosa (na qual Fróes, com uma face avermelhada e uma cabeleira loura, era um alemão ingênuo apaixonado pelo Brasil) até irromper outro êxito avassalador de Fróes: “O Simpático Jeremias” de Gastão Tojeiro, estreado a 28 de fevereiro de 1918.

Anúncio de Flores de Sombra

R. Magalhães Junior escreveu: “ … a peça, inegavelmente muito engraçada, dava a Leopoldo a oportunidade de interpretar o papel de um criado metido a filósofo. Tinha o nome extravagante de Jeremias Taludo e se declarava discípulo do filósofo Sirênio Calado, espécie de Diógenes moderno, entre cínico e pessimista. Ao mesmo tempo, Jeremias tocava violão, cantava modinhas e lia Schopenhauer, sem prejuízo do seu serviço na Pensão das Magnólias, em Petrópolis, onde surgira atendendo a um anúncio”.

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Entre outras grandes criações do ator estavam: o seu Brito de “O genro de muitas sogras” de Arthur Azevedo; Alberto Loriflan em “O Café do Felisberto” de Tristan Bernard; o Cardeal Gonzaga em “A Ceia dos Cardeais” de Julio Dantas; o criado do papel-título de “Admirável Chrichton” de J. M Barrie; o seringueiro Coronel Fortuna em “Quebranto” de Coelho Neto; o italiano pistonista e regente de uma banda de música do interior em “Sol de Verão” de Viriato Correia; Henri Levier em “As Vinhas do Senhor” de Flers e Croisset; Tonio em “Quando o amor vem” de Edouard Bourdet; Raoul de Trembley Matour em Senhorita Talharim de Félix Gandera; Pigmalião Sereno em O Comissário de Polícia de Gervásio Lobato, o Seu Aquele de Chame um Taxi de Raul Pederneiras; Henrique Clavel de O ilustre Desconhecido de Tristan Bernard; Paulo Normand de A Menina do Chocolate de Paul Gavault; Sebastião Viégas em “A pequena do Alvear” de Flers e Caillavet; e o motorista Andréa em “O Gigolô” de Renato Viana – peça que repetiu as façanhas de “Flores de Sombra” e “O Simpático Jeremias”. Além de atuar como intérprete, Fróes escreveu três peças: “O Outro Amor”, “Senhorita Gasolina”e, a mais notória, “Mimosa”, para a qual compôs uma canção, a que deu o mesmo título.

Fróes e Carmen Azevedo na peça Gigolô

Anúncio de GigolôRecordação de Brício de Abreu: “Conhecí e conviví com Fróes durante toda essa época. Talvez o sucesso, o dinheiro a aclamação do público que o cortejava e admirava tenham dado maior expansão a um temperamento já por si difícil de definir-se e suportar-se nos tempos dificultosos. Fróes era exatamente vaidoso e suscetível. Brigava com colegas, críticos e autores, mas, possuia um grande coração sempre pronto a ajudar e socorrer colegas necessitados”.

Leopoldo Fróes de palhaço

BUsto de Fróes no Retiro dos Artistas

Em 1918, ele se rebelou com a situação dos artistas em dificuldade, fundando com Eduardo Leite, a “Casa dos Artistas”, da qual seria depois o presidente de honra. R. Magalhães Junior fechou com estas palavras um dos capítulos de sua biografia: “Por ela, nunca pouparia canseiras nem sacrifícios. Estaria sempre pronto a ajudá-la, em suas dificuldades, com donativos ou festivais. Não hesitaria em pintar o rosto e aparecer como palhaço, no picadeiro do Circo Sarrasani, numa festa em benefício dos seus cofres. A Casa dos Artistas viria a alcançar subvenções do governo federal e do governo municipal. E, embora arrostando, por vezes, grandes dificuldades, sobreviveria como um marco da solidariedade e do espírito de classe da gente de teatro. E vale como um verdadeiro monumento à memoria de seu ilustre fundador, o comediante Leopoldo Fróes”.

Anúncio de O Conde Barão

Em 1927, deu-se a estréia da Companhia Leopoldo Fróes – Chaby Pinheiro com a peça “Maître Bolbec et son mari” de Louis Verneuil e Georges Berr (traduzida errôneamente como “O advogado Bolbec e seu marido”, pois no original francês o personagem era uma advogada), seguindo-se “O Leão da Estrela” de Félix Bermudes, João Bastos e Ernesto Rodrigues; ”Rosas de Outono”, comédia rômantica de Jacques Deval; “O Café do Felisberto”, no qual o comediante português se limitou a fazer o papel relativamente curto e sem importância do patrão do garçom Alberto, tendo no entanto o prazer de, em uma cena curta, magistralmente representada, arrancar uma ovação tão vigorosa quanto a que Fróes recebia no final da peça, depois de haver esgotado todos os seus recursos interpretativos (cf. Magalhães Junior); “Gigolô” (cabendo a Chaby outro papel inexpressivo); “O Conde Barão”, quando então Chaby teve mais oportunidade de mostrar seu enorme talento como um indivíduo boçal, com tanto de ignorante como de ousado e oportunista, dizendo títalo em vez de título, metamirfose em vez de metamorphose, muito obrigadíssimo em vez  de muitissimo obrigado, inzactamente em vez de exatamente – e , quando os monarquistas lhe acenam com um título de barão, quer que lhe dêem também um de conde (cf. Magalhães Junior); “Longe dos Olhos” de Abbadie Faria Rosa; e outros espetáculos.

Chaby Pinheiro

Chaby Pinheiro

A chegada de Fróes e Chaby

A chegada de Fróes e Chaby

Em 1928, o chamado “Período Leopoldo Fróes” começou a declinar. Havia propulsionado o nosso teatro de comédia incentivando o público, habituando-o ao teatro. Novos artistas foram surgindo e obtendo a preferência desse público. Mas, segundo Brício de Abreu, é inexato que tivesse ele abandonado o grande ator. “O que se deu foi que Fróes começou a fugir ao gênero que lhe dera popularidade, montando peças do chamado grande teatro”.

Em 1929, convidado, atuou ao lado de Adelina e Aura Abranches em Lisboa no Teatro Apolo. Depois passou para o Nacional de Lisboa, contracenando com Amélia Rey Colaço. Em 1930, foi a Paris, contratado pela Paramount, para fazer com Beatriz Costa, Minha Noite de Núpcias. No início do cinema falado,  a companhia americana resolveu produzir versões de seus filmes em vários idiomas nos estúdios de Joinville- Saint Maurice  e Minha Noite de Núpcias era a versão portuguêsa de Her Wedding Night / 1930 com Clara Bow e Ralph Forbes, dirigidos por Frank Tuttle.

Anúncio de Minha Noite de Núpcias

A revista Cinearte cobriu o acontecimento, anunciando que “um dos príncipes do teatro brasileiro” faria o papel masculino de maior realce, ao lado dos artistas portuguêses Beatriz Costa, Alvaro Reis, Estevão Amarante,  Maria Emilia Rodrigues e Maria Sampaio e de outros brasileiros como Francisco Azeredo, Maria Janocopulos e Mario Marano, orientados pelo director alemão E.W. Emo.

Cena de Minha Noite de Núpcias

Cenas de Minha Noite de Núpcias

Cenas de Minha Noite de Núpcias

Por ocasião da filmagem, cerca de cinquenta pessoas, representando doze nacionalidades, tomaram parte em um almoço que a Paramount ofereceu a Marlene Dietrich, quando de sua visita àquele famoso estúdio da companhia. Entre os convivas estavam: Conrad Veidt, Olga Tschecowa, Beatriz Costa, Leopoldo Fróes, Camila Horn, Adelqui Millar, Walter Rilla, Benno Vigny e muitos outros.

O enredo, do gênero vaudeville, aborda as aventuras de Claudio Mallet (Alvaro Dias), um compositor de canções populares que, para fugir ao assédio das fãs, deixa em seu lugar um amigo, Raul Laforte (Estevão Amarante). Este conhece com uma estrela de cinema, Gilberta Landry (Beatriz Costa), casa-se com ela por engano e surgem muitas complicações, envolvendo ainda João Pestana (Leopoldo Froes), amigo de Claudio, Julieta (Maria Emilia Rodrigues), a noiva de Claudio e Melusina (Maria Sampaio), uma linda morena apaixonada pelo compositor e muito ciumenta.

 Fróes já havia participado no Brasil de um filme, Perdida / 1916, realizado por Luis de Barros e exibido no antigo cinema Pathé na Avenida Rio Branco; porém teve umas desavenças com o director e o resultado não saiu bom.

Anúncio de Perdida

Em As Mil e Uma Vidas de Leopoldo Froés, Raimundo Magalhães Junior conta que a crítica na época malhou seu desempenho nestes termos: “Uma de nossas primeiras fitas foi levada à tela como concurso do Sr. Leopoldo Fróes, tendo o inteligente ator, tão aplaudido no palco, feito um trabalho positivamente infeliz”. Assim, o nosso inesquecível ator ficou uma tanto ressabiado com a sétima arte, e só aceitou filmar Minha Noite de Núpcias anos mais tarde em Paris, porque lhe ofereceram uma pequena fortuna.

Beatriz Costa e Leopoldo Fróes em Minha Noite de Núpcias

Beatriz Costa e Leopoldo Fróes em Minha Noite de Núpcias

O filme, apesar de todos os seus defeitos, divertiu muito o público e o melhor intérprete, o mais natural, o mais engraçado foi sem dúvida Leopoldo Fróes que, desta vez, mereceu os maiores elogios em todas as publicações, chegando mesmo um comentarista a dizer que ele “tinha cinema nas veias”.

Infelizmente o grande ator não pôde gozar o triunfo que representara  o lançamento de seu filme em Lisboa em maio de 1931, pois, durante as filmagens, apanhou um resfriado, que se transformou em pneumonia, obrigando-o a se recolher em um sanatório suiço, onde veio a falecer em 2 de março de 1932.

PIERRE FRESNAY

November 3, 2014

Profissional notável pela sua dicção incisiva e interpretações precisas, Pierre Fresnay foi um dos grandes atores do cinema francês ao lado de Harry Baur, Raimu, Louis Jouvet, Michel Simon e Jean Gabin.

Pierre Fresnay

Pierre Fresnay

Pierre Jules Louis Laudenbach, nascido em Paris, no dia 4 de abril de 1897, de origem alsaciana por parte do pai, Jean Henri Laudenbach, e lorena por parte da mãe, Claire Dietz, foi educado em um meio universitário (seu pai era professor de filosofia), mas descobriu desde a infância, que queria ser ator. As famílias Laudenbach e Dietz, ambas protestantes, poderiam ser suspeitas de serem refratárias a certos meios, como o do teatro, reputados frívolos, porém a vocação do jovem Pierre não provocou nenhuma hostilidade, nenhuma reticência. Pelo contrário, ele foi estimulado por seu tio Jules Dietz (conhecido pelo nome artístico de Claude Garry), ex-membro (sociétaire) da Comédie Française, que apresentou Pierre, então com quatorze anos de idade, a Réjane. Em 17 de fevereiro de 1912, a conhecida atriz colocou o rapaz em uma peça encenada no seu teatro, para dizer apenas duas frases. Em novembro de 1914, Pierre Laudenbach foi admitido no Conservatório, na classe de Georges Berr, e escolheu o pseudônimo de Pierre Fresnay.

Pierre Fresnay no Teatro

Pierre Fresnay no Teatro

Durante a Primeira Guerra Mundial, muitos intérpretes masculinos foram convocados, abrindo-se espaço para novos talentos. Em consequência, Fresnay, aluno do Conservatório, e ainda menor de idade para ser mobilizado, foi selecionado para atuar na Comédie Française. Ele estreou no papel de Clitandre em “Les Femmes Savantes” de Molière e, após dez meses de trabalho duro, que lhe permitiram se familiarizar com o repertório da grande companhia teatral, foi enfim chamado para servir à pátria. Antes de partir, assinou um contrato para integrar o elenco permanente da companhia (pensionnaire), quando voltasse ao seu país.

Ao retornar, em 1919,  nomeado membro da Comédie Française em 1924, ele se rebelou contra a negligência de alguns de seus colegas e contra os privilégios exorbitantes concedidos a outros; após um ato governamental, que ele considerou um abuso de poder, Fresnay pediu demissão. Quando estreou em um teatro do Boulevard (na peça de Sacha Guitry, “Un Miracle”) seus antigos patrões lhe moveram um processo, porque ainda o consideravam um membro da Comédie Française e, como tal, proibido de se apresentar em outro teatro. Fresnay foi condenado a pagar uma indenização por danos à instituição e, depois deste incidente, começou sua carreira no cinema sonoro com Marcel Pagnol.

Pôster de A Virgem Louca

Anos atrás, ele participara de alguns filmes mudos em pequenos papéis (Quand même / 1915, France d’abord / 1915, L’Essor / 1920, La Ballonée / 1922, Les Mystères de Paris / 1922, Le Diamant noir / 1922, Le Petit Jacques / 1923, Les Premières Armes de Rocambole / 1924, A Virgem Louca / La Vierge Folle / 1928) e de apenas um filme falado em curta-metragem, Ça aussi c‘est Paris / 1930), de pouca repercussão. Pierre Fresnay era tão pouco conhecido no meio do cinema, que muitos críticos escreviam seu nome … Fresnel.

Marcel Pagnol, Fresnay e Orane Demazis

Marcel Pagnol, Fresnay e Orane Demazis

Cena de Marius

Cena de Fanny

Cenas de Marius, Fanny, Cesar

Cenas de Marius, Fanny, Cesar

Como na cena silenciosa não foi possível ao ator demonstrar sua magnífica dicção tão particular, seu primeiro papel realmente marcante foi na famosa trilogia de Marius / 1931 (Dir: Alexander Korda) – Fanny / 1932 (Dir: Marc Allégret) – Cesar / 1936 (Dir: Marcel Pagnol), comédias de costume meridionais, que revelaram o mundo de Pagnol com sua humanidade simples e calorosa, seu folclore marselhês, imposto nas tela pelo texto e por atores maravilhosos. Como Marius, o rapaz atormentado pelo desejo de evasão, Fresnay ofereceu ao público um bom trabalho mas, ao lado de Raimu, por melhor que fosse sua atuação, não poderia ter sido senão um coadjuvante eficiente.

Pôster de Ame de Clown

Antes de ter a oportunidade de dar vida a um personagem que lhe permitiu demonstrar seu talento com maior intensidade em Sous les Yeux D’Occident / 1936 (Dir: Marc Allégret), Fresnay fez, entre Marius e Cesar, Ame de Clown / 1933 (Dir: Marc Didier, Yvan Noé); uma simples aparição em O Homem Que Sabia Demais / The Man Who Knew Too Much / 1934 (Dir: Alfred Hitchcock); A Dama das Camélias / La Dame aux Camélias / 1934 (Dir: Fernand Rivers, supervisionado por Abel Gance e primeiro dos oito filmes que fez com sua amante, Yvonne Printemps); KoenigsmarkKoenigsmark / 1935 (Dir: Maurice Tourneur); A Vida de um Homem Pobre / Le Roman d’un Jeune Homme Pauvre / 1935 (Dir: Abel Gance) e, depois da trilogia Pagnol, Mademoiselle Docteur / Mademoiselle Docteur ou Salonique, nid d’éspions (Dir: G. W.Pabst) / 1936. Em nenhuma dessas produções Fresnay atingiu a mesma capacidade artística que demonstrou, ao interpretar Razoumov, o personagem complexo, feito de inteligência e covardia, imaginado por Joseph Conrad no seu romance Under Western Eyes (1911). Em Sous les Yeux d’Occident, ele sobressaiu diante de seus ilustres colegas Jean-Louis Barrault, Michel Simon e Gabriel Gabrio, transmitindo com um vigor impressionante o desespero do protagonista, o estudante ambicioso que encontra escondido em seu quarto o assassino de um ministro da repressão tzarista, e se torna um traidor.

Pierre Fresnay e Yvonne Printemps em Adrienne Lecouvreur

Pierre Fresnay e Yvonne Printemps em Adrienne Lecouvreur

Pôster de Koenigsmark

Pierre Fresnay e Pierre Blanchar em Mademoiselle Docteur

Pierre Fresnay e Pierre Blanchar em Mademoiselle Docteur

Pôster de A Dama das Camélias

Pôster de A Dama das Camélias

Em 1937, Fresnay obteve novo triunfo em A Grande Ilusão / La Grande Illusion, uma das obras-primas de Jean Renoir. No decorrer das cenas em que Fresnay e Erich von Stroheim contracenam, interpretando dois aristocratas, o capitão de Boeldieu e o comandante von Rauffenstein, difícil dizer qual o melhor. As cenas nas quais o aristocrata francês, subindo no telhado da fortaleza, começa a tocar sua flauta, para atrair a atenção dos guardas, a fim de que seus dois companheiros possam escapar enquanto o aristocrata alemão sente uma angústia dilacerante, sabendo que vai ser obrigado a mandar seus homens atirarem no seu prisioneiro, são muito comoventes. Pouco depois, o alemão coloca uma flor sobre o peito do francês, que ele mandou matar, mas que poderia se tornar seu amigo – um momento ao mesmo tempo patético e poético.

Pierre Fresnay e Stroheim em A Grande Ilusão

Pierre Fresnay e Stroheim em A Grande Ilusão

Desde então catalogado como um “astro comercial” como Raimu, Jean Gabin, Pierre Richard Willm e alguns outros, Fresnay teve que se curvar às vezes ao mercantilismo, fazendo filmes de qualidade artística variada – La Bataille Silencieuse / 1937 (Dir: Pierre Billon); Chéri Bibi (De Volta à Ilha do Diabo) / Chéri-Bibi / 1937 (Dir: Léon Mathot); Mulheres Perdidas ou O Puritano / Le Puritain (Dir: Jeff Musso); Adrienne Lecouvreur / Adrienne Lecouvreur / 1938 (Dir: Marcel L’Herbier, com YP); Alerta no Mediterrâneo / Alerte en Méditerranée / 1938 (Dir: Léo Joannon); Três Valsas / Trois Valses / 1938 (Dir: Ludwig Berger com YP); Le Duel / 1938 (sua única incursão atrás das câmeras dirigindo ele mesmo, Raimu e YP); O Fantasma da Esperança / La Charrete Fantôme / 1939 (Dir: Julien Duvivier); Le Dernier des Six / 1941 (Dir: Georges Lacombe); Mamouret ou le Briseur de Chaînes / 1941 ( J. Daniel-Norman); Le Journal tombe à cinq heures /1942 (Dir: George Lacombe);

Cena de O Assassino Mora no 21

Cena de O Assassino Mora no 21

Pôster de A Mão do DiaboO Assassino mora no 21 / L’Assassin habite au 21 / 1942 (Dir: Henri-Georges Clouzot); A Mão do Diabo / La Main du Diable / 1942 (Dir: Maurice Tourneur; Sombra do Pavor / Le Corbeau / 1943 (Dir: Henri-Georges Clouzot); Je suis avec toi / 1943 (Dir: Henri Decoin com YP); L’Escalier sans fin / 1943 (Dir: Georges Lacombe); La Fille du Diable / 1945 (Dir: Henri Decoin); Le Visiteur / 1946 (Dir: Jean Dréville); Monsieur Vincent, Capelão das Galeras / Monsieur Vincent / 1947 (Dir: Maurice Cloche); Les Condamnés / 19447 (Dir: Georges Lacombe com YP); Sua Última Missão / Barry / 1948 (Dir: Richard Pottier); Horizontes Vencidos / Au Grand Balcon / 1948 (Dir: Henri Decoin); Vient de paraître / 1948 (Dir: Jacques Houssin; A Valsa de Paris / La Valse de Paris / 1948 (Dir: Marcel Achard com YP); e Ce Siécle a cinquante ans (Fresnay simplesmente se encarrega do comentário neste filme de montagem de Denise Tual) – mas mantendo sempre seu perfeccionismo interpretativo.

Pierre Fresnay em A Sombra do Pavor

Pierre Fresnay em A Sombra do Pavor

Como filme, Sombra do Pavor, produzido pela Continental, no qual ele era o doutor Rémy Germain, o médico acusado por cartas anônimas de ser amante da mulher de um psiquiatra, foi o melhor. Durante a Ocupação, Fresnay participou de quatro filmes da firma alemã, presidiu o Sindicato dos Atores, e manifestou simpatia por Pétain, o que lhe valeu, após a Libertação, seis semanas de detenção preventiva no comissariado de Neuilly.

Pierre Fresnay em Monsieur Vincent

Em termos de desempenho, o ator brilhou mais em Monsieur Vincent, Capelão das Galeras, que abordou os episódios da vida e obra de São Vicente de Paulo com apreciável rigor histórico e sem grandiloquência, apresentando um quadro convincente da França no século XVII. O filme de Maurice Cloche segue passo a passo o caminho do padre, misturando humildade e tenacidade, até chegar às portas da santidade. Foi um enorme sucesso internacional, graças principalmente à extraordinária composição de Pierre Fresnay. Ele assimilou totalmente o personagem de São Vicente de Paulo com o qual possuía certa semelhança física, e ficou ainda mais parecido com o biografado, graças a uma maquilagem incrivelmente hábil. Ganhou a Coppa Volpi de melhor Interpretação Masculina no Festival de Veneza.

Pôster de Deus Necessita de Homens

Nos anos cinquenta, Fresnay começou muito bem com Deus Necessita de Homens / Dieu a Besoin des Hommes / 1950, drama religioso a necessidade que uma população primitiva e sem padre, de receber todos os sacramentos. Ele faz o papel de um sacristão, Thomas Gourvennec, que tenta suprir a ausência do vigário na ilha de Sein, na Bretanha. Desencorajado pela atitude de seus paroquianos, que roubam os destroços dos navios naufragados, o vigário retorna ao continente e Thomas, crente atraído pelo cerimonial religioso, ocupa seu lugar. A performance de Fresnay neste filme situa-se sem dúvida entre as mais eletrizantes de sua carreira.

Pierre Fresnay em Desespero d'Alma

Pierre Fresnay em Desespero d’Alma

No curso da década, Fresnay apareceu ainda em: Monsieur Fabre / 1951 (Dir: Henri Diamant-Berger); Un Grand Patron / 1951 (Dir: Yves Ciampi); Le Voyage en Amérique / 1951 (Dir: Henri Lavorel com YP); Il est minuit, Docteur Schweitzer / 1952 (Dir: André Haguet); La Route Napoléon / 1953 (Dir: Jean Delannoy); Desespero d’alma / Le Défroqué / 1953 (Dir: Léo Joannon); Les Evadés / 1954 (Dir: Jean-Paul le Chanois); Les Aristocrates / 1955 (Dir: Denys de la Patellière); Vingança Diabólica / L’Homme aux Clefs d’or / 1956 (Dir: Léo Joannon); Les Oeufs de L’Autruche / 1957 (Dir: Denys de la Patellière); Les Fanatiques / 1958 (Dir: Alex Joffé); Et sa soeur / 1958 (Dir: Maurice Delbez); Tant d’Amour perdu / 1958 (Dir: Léo Joannon); Les Affreux / 1959 (Dir: Marc Allégret); La Millième Fenêtre / 1959 (Dir: Robert Ménegoz). Não foi uma fase muito feliz para o ator, mas ensejou a sua última grande atuação.

Pôster de Vingança Diabólica

Antes de Monsieur Vincent, Fresnay já havia interpretado personagens reais (o marechal de Saxe em Adrienne Lecouvreur;

Cena de Adrienne Lecouvreur

Cena de Adrienne Lecouvreur

Cena de A Valsa de Paris

Cena de A Valsa de Paris

PIerre Fresnay em Il est minuit Dr. Schweitzer

PIerre Fresnay em Il est minuit Dr. Schweitzer

o aviador pioneiro do Correio Aéreo, Didier Daurat – mas que aparece no filme sob o pseudônimo de Gilbert Carbot – em Au Grand Balcon; o compositor Jacques Offenbach em A Valsa de Paris) e prosseguiu depois assumindo as feições do entomologista Jean-Henri Fabre em Monsieur Fabre e do missionário Albert Schweitzer em Il est minuit, Dr. Schweitzer. Porém seu grande papel nesse período foi o de uma figura de ficção, o sacerdote apóstata Maurice Morand em Desespero d’alma. O filme é um combate espiritual que se trava entre a fé de um jovem convertido, Lacassagne, e o orgulho intelectual do apóstata. Em uma das cenas culminantes do espetáculo – que os espectadores jamais esqueceram – Morand, para ferir Lacassange, pronuncia as palavras da consagração sobre um balde de vinho em uma boate. O rapaz absorve o vinho consagrado e os frequentadores daquele ambiente sacrílego pensam que se trata de uma brincadeira. No dia de sua ordenação, Lacassagne vai visitar Morand e este o mata em um acesso de cólera. Depois, veste a batina do novo sacerdote e se entrega à polícia dizendo: “Maurice Morand, padre católico”, na perfeita compreensão do sacríficio que acabara de se consumar pela salvação de sua alma.

Fresnay, Jean Gabin, e Nöel em  A Velha Guarda

Fresnay, Jean Gabin, e Nöel em A Velha Guarda

Depois de fazer seu filme derradeiro em 1960, A Velha GuardaLes Vieux de la Vieille (Dir: Gilles Grangier), no qual se viu acompanhado por outros dois astros, Jean Gabin e Nöel-Nöel, mas que lhe causou decepção, Fresnay dedicou-se por mais um tempo às suas atividades no teatro, que vinha dividindo com as da tela, e finalmente se entregou à televisão e às emissões radiofônicas. Por sorte, os admiradores de seu domínio verbal e voz admirável, podem garimpar nos sebos e no you tube as gravações em disco das suas narrações de textos de alta qualidade como, por exemplo, as Fábulas de La Fontaine, as Confissões de Rousseau, as Memórias do Além-Túmulo de Chateaubriand, Terra dos Homens de Saint-Exupéry ou as cartas de amor à Josephine de Napoleão Bonaparte. Outra atividade anexa da carreira de Fresnay foi sua colaboração em longas-metragens de ficção ou documentários como narrador (vg. Les Inconnus dans la Maison / 1942 de Henri Decoin, O Direito de Matar / Justice est Faite / 1950 de André Cayatte, O Corcunda de Notre-Dame / Notre-Dame de Paris / 1956 de Jean Delannoy).

Pierre Fresnay faleceu no dia 9 de janeiro de 1975 e foi enterrado no cemitério de Neuilly-sur-Seine em um funeral pomposo assistido pelo presidente da República. Como relata Charles Ford no seu livro Pierre Fresnay, Le Gentilhomme du Cinéma (France-Empire, 1981), que muito me ajudou na elaboração deste artigo, três atrizes foram chamadas de “Madame Pierre Fresnay”: Rachel Berendt, Berthe Bovy e Yvonne Printemps.

Rachel, trabalhou somente no teatro e apareceu somente uma vez no cinema em Paris-Béguin / 1931, de Augusto Genina, ao lado de Jean Gabin e Fernandel. Berthe, conquistou na Comédie Française e no cinema uma situação invejável. Ela entrou em um estúdio cinematográfico muito cedo, integrando (como um pagem) o elenco de L’Assassinat du Duc de Guise / 1908) realizado por André Calmettes, fez mais alguns filmes mudos e, no cinema sonoro, outros tantos (vg. A Caminho do “Front” / Je t’attendrai de Léonide Moguy, La Belle Aventure de Marc Allégret, Anjo Pecador / Boule de Suif de Christian-Jaque, La Maison Bonnadieu de Carlo Rim).

Pierre Fresnay e Yvonne Printemps

Pierre Fresnay e Yvonne Printemps

Em 1935, Yvonne, divorciou-se de Sacha Guitry e Fresnay de Berthe. Yvonne assumiu a direção do Theâtre de la Michodière e Fresnay a função de diretor artístico. Yvonne nunca quís se casar com Fresnay, dizendo que o “sim” que ela havia pronunciado uma vez não dera certo. Na ocasião de seu divórcio, Berthe exigiu firmemente uma pensão alimentícia populda de Fresnay. O dinheiro foi depositado em uma conta especial e Berthe nunca tocou nele. Para alguns de seus amigos íntimos ela dizia: “É uma poupança para Pierre. No dia em que ele se desembaraçar dessa peste de Printemps, ele não terá nem mais um centavo, e poderá contar com este pecúlio”. O destino decidiu de outra forma, pois Fresnay morreu antes de Yvonne Printemps. A fidelidade de Berthe Bovy ao amor pelo seu marido era igual ao seu ódio por Yvonne Printemps. Afastada do mundo, enclausurada na sua residência, Berthe somente vivia com a esperança, alimentada por quarenta anos, de ver Yvonne Printemps desaparecer antes dela. Seu desejo foi atendido. Morta em abril de 1977, ela sobreviveu três meses à sua rival.