FILME NOIR III

April 7, 2014

Existem duas espécies de fontes do filme noir – uma literária, outra cinematográfica – e diversos fatores da realidade que, provavelmente, o pressionaram.

Sob o aspecto literário, o grande impacto sobre o filme noir foi o dos pulps magazines, notadamente a revista Black Mask, em cujas páginas floresceu a chamada escola hard-boiled de histórias de detetives, que os francêses denominaram “roman noir”. Em geral os pulps eram revistas impressas em papel barato, feito com fibra de polpa, vendidas a dez centavos ou um quarto de dólar. Começaram a ser publicadas na virada do século XX e atingiram maior popularidade entre 1930 e 1945, evoluindo de antologias de contos para revistas especializadas em gêneros como western, histórias fantásticas, de guerra, de detetive etc.

A primeira história de detetive foi Murders in the Rue Morgue, publicada em 1841, de autoria de Edgar Allan Poe, que introduziu a estrutura básica da narrativa policial: um crime aparentemente perfeito, vários suspeitos e, no final, a descoberta do culpado graças aos recursos espantosos de observação e raciocínio de um excêntrico detetive. O personagem de Poe, C. Auguste Dupin, analisa minuciosamente os fatos e chega à solução do enigma por meio de uma dedução brilhante e lógica impecável, antecipando o Sherlock Holmes de Conan Doyle, o Philo Vance de S. S. Van Dine ou o Hercule Poirot de Agatha Christie, para citar somente três entre outros autores, que continuaram seguindo a forma clássica.

Este modelo de investigador intelectualmente superdotado, de postura britânica mesmo quando não era inglês, que circula em ambientes sofisticados, dominou a ficção policial até os anos trinta, quando Dashiell Hammett revolucionou a substância e a forma do romance policial, inserindo-lhe ação, sexo, violência e escrevendo em uma prosa coloquial rápida e objetiva, tipicamente americana.

Interessando-se mais pela caracterização e atmosfera do que pela intriga, o autor colocou de lado o esquema artificial do quebra-cabeça e trouxe o crime para as ruas sórdidas da grande cidade, onde geralmente ocorre. Como disse Raymond Chandler no seu ensaio The Simple Art of Murder, devolveu o crime “ao tipo de pessoas que o cometem por alguma razão e não apenas para proporcionarem um cadáver ao leitor”.

Com Hammett, o romance policial humaniza-se, passa a ter como personagens seres de carne e osso – assassinos de aluguel, policiais corruptos, pequenos escroques, prostitutas, chantagistas, traficantes e detetives particulares que não são “máquinas pensantes”, mas homens normais; transforma-se então em roman noir. Vestido de capa impermeável e chapéu de feltro, fumante inveterado e beberrão, exprimindo-se em um dialeto lacônico e vulgar, seu herói mais famoso, Sam Spade, lançado em The Maltese Falcon, usa mais os punhos do que a cabeça, para realizar as investigações. É um hard-boiled, um tough guy, insolente e esquentado, aproveitando-se de espertezas quando necessário, mas cuja integridade moral não pode ser posta em  dúvida.

Foi também  da pulp fiction que emergiu Raymond Chandler, considerado o melhor escritor de histórias de detetive da literatura americana, aquele que trouxe para o gênero elegância, humor e profundidade. Verbalmente mais ousado do que Hammett, combinou a gíria do submundo com a expressão poética. Como escreveu Peter Wolfe em Something More Than Night: The Case of Raymond Chandler (Popular Press, 1985), Chandler produziu uma prosa sombriamente lírica , que transformou suas histórias em “metáforas do pesadelo urbano”. Ele colocou esses “pesadelos urbanos” no sul da Califórnia, onde  seu herói, Philip Marlowe, apresentado em The Big Sleep e reaparecendo em Farewell My Lovely e The Lady in the Lake, embrenha-se em uma selva de criaturas predatórias, obcecadas pela busca do poder e dinheiro, que procuram obter através da violência e da corrupção. Marlowe possui algumas das características de Sam Spade – atrevimento, sensualidade, inteligência e força física -, mas é mais culto e sentimental.

Os romances de James M. Cain também influenciaram o filme noir, porém ele focaliza mais o criminoso do que o investigador. Nas suas duas obras-primas Double Indemnity e The Postman Always rings Twice, desde o  início sabemos quem matou, pois são os criminosos que narram suas histórias. O suspense  decorre, não das tentativas de localização dos culpados, mas do exame de suas consciências enquanto nos contam como foram levados ao crime. Os protagonistas de Cain são pessoas comuns, que se deixam dominar pela paixão, cometendo os piores crimes em uma espécie de impulso irracional e estúpido. Ele descreveu seus romances como um tipo de tragédia americana, tratando da “força da circunstância”, que leva um indivíduo “à execução de um ato terrível”. Os textos de Hammett , Chandler e Cain inspiraram alguns dos melhores filmes noirs, assim como os de Cornell Woolrich, o mais solicitado pelo cinema.

A obra de Woolrich, conhecido também pelos pseudônimos de William Irish e George Hopley, deu ensejo a Vida contra Vida / Street of Chance / 1942, A Dama Fantasma / Phantom Lady / 1944, Morte ao Amanhecer / Deadline at Dawn / 1946, Anjo Diabólico / Black Angel / 1946, A Senda do Temor / The Chase / 1946, Um Rosto no Espelho / Fear in the Night / 1947, A Noite tem Mil Olhos / Night Has a Thousand Eyes / 1948, Ninguém Crê em Mim / The Window / 1949, Pesadelo / Nightmare / 1956 etc.

São histórias vividas por gente banal e impregnadas de desespero, solidão e, eventualmente, de elementos fantásticos, nas quais se percebe a habilidade para criar uma atmosfera de inquietude e terror e, sobretudo, uma profunda sensibilidade noir. Nos romances de Woolrich, o mal está sempre presente e a fatalidade reduz a ação individual à insignificância. A cidade grande é um lugar triste, desolado, ameaçador; a paisagem noire definitiva pode “parecer familiar” e até humanizada à luz do dia, mas não consegue esconder sua malignidade após o anoitecer.

Como Bruce Crowther disse (Film Noir: Reflections in a Dark Mirror, Columbus Books, 1988), ninguém mais do que ele ajudou a estabelecer o clima do filme noir, que atraiu e inspirou numerosos realizadores. Seus relatos amargos de depravação humana prenunciam o trabalho dos romancistas posteriores, que expandiram as fronteiras da ficção tough guy em direções apenas insinuadas por esse autor imaginativo e prolífico.

Outros autores de origem pulp tiveram suas histórias transportadas para a tela, porém esses quatro foram os que mais contribuíram para a formação da temática noire.

Do ponto de vista cinematográfico, a fonte mais importante do filme noir foi o cinema expressionista alemão dos anos vinte. O Expressionismo, tendência artística afirmada com particular vigor na Alemanha nas primeiras décadas do século vinte, visava não mais reproduzir a impressão causada pelo mundo exterior no artista (como faziam os impressionistas), mas expressar as emoções íntimas do próprio artista no contato com as coisas da natureza. Diziam os expressionistas que era preciso libertar a “expressão mais expressiva” dos fatos e dos objetos.

Como escreveu Foster Hirsch (Film Noir: The Dark Side of the Screen, DaCapo, 1981), fiel somente à sua própria visão íntima, o artista expressionista cria transformações fantasmagóricas da realidade. Noite, morte, desordem psíquica, revolta social são os temas recorrentes da sensibilidade expressionista apocalíptica. A litogravura O Grito, do precursor norueguês Edvard Munch, com suas linhas incomodamente onduladas, é uma visão  fantástica de um sonho amargurado. Na frase feliz de Lotte Eisner em L’Ecran Démoniaque (Eric Losfeld, 1965), o expressionismo não vê, tem “visões”.

O movimento expressionista manifestou-se na pintura, literatura, música, teatro etc. e também no cinema, onde se desenvolveu um estilo visual, que serviu  para simbolizar, através da abstração, da deformação e da estilização, os dramas infiltrados de morbidez e fatalismo, tão do agrado dos alemães conforme a tradição romântica. No cinema, esse estilo atingiu o paroxismo no filme No Gabinete do Dr. Calegari / Das Kabinett des Dr. Caligari / 1919 (Dir: Robert Wiene), no qual a história de um louco, contada por ele mesmo, recebeu um tratamento alucinatório – cenários com formas distorcidas enfatizando o fantástico e o grotesco; trajes, maquilagem e interpretações exageradas – que traduzia simbolicamente o desequilibrio mental do protagonista e cumpria o que fora proclamado pelo cenógrafo Hermann Warm: “os filmes devem ser pinturas vivas”.

Outras obras fundamentais como Os Nibelungos / Die Nibelungen / 1923-4 e Metrópolis / Metropolis / 1926 de Fritz Lang, Lobishomem / Nosferatu, eine Symphonie des Grauens / 1923-24 de F. W. Murnau ou Figuras de Cera / Das Wachsfigurenkabinett / 1924 de Paul Leni, não foram tão radicais quanto Caligari e, simultaneamente, evoluiu um expressionismo “realista” , chamado de Kammerspiel (Drama de Câmara ou Intimista), cujos filmes – destacando-se os de Lupu Pick (Scherben / 1921, Sylvester / 1923, E.A. Dupont (Varieté ou Mulher, Por Quê Tentas o Mundo? / Varieté / 1924 e Murnau (A Última Gargalhada / Der letzte Mann / 1924 – aproximaram-se da realidade, que era então invadida por elementos expressionistas.

No que diz respeito ao cinema de Hollywood – onde, a partir de 1927, começaram a chegar Murnau, Leni, Dupont, Karl Freund (o diretor de fotografia de Metrópolis e A Última Gargalhada), William Dieterle, Edgar G. Ulmer e outros contemporâneos do movimento expressionista – o Caligarismo, atenuado ou combinado com a realidade, influenciou grandes diretores como Josef von Sternberg (Paixão e Sangue / Underworld / 1927, John Ford (O Delator / The Informer / 1935, Orson Welles (Cidadão Kane / Citizen Kane / 1941 etc. e os filmes de horror.

Incialmente, os filmes de horror da Universal – O Gato e o Canário / The Cat and the Canary / 1927, A Última Ameaça / The Last Warning / 1929 (Dir: Paul Leni), Drácula / Dracula / 1931 (Dir: Tod Browning), Frankenstein / Frankenstein / 1931, A Noiva de Frankenstein / Bride of Frankenstein / 1935 (Dir: James Whale), A Múmia / The Mummy / 1932 e Dr. Gogol, o Médico Louco / Mad Love / 1935 (Dir: Karl Freund), Assassinatos na Rua Morgue / Murders in the Rue Morgue / 1932 (Dir: Robert Florey), O Gato Preto / The Black Cat / 1934 (Dir: Edgar G. Ulmer) etc. – ; depois, a série da RKO produzida por Val Lewton – Sangue de Pantera / Cat People / 1942, O Homem Leopardo / The Leopard Man / 1943, A Morta-Viva / I Walked with a Zombie / 1943 (Dir: Jacques Tourneur), A Sétima Vítima / The Seventh Victim / 1943, A Ilha dos Mortos / Isle of Dead / 1945, Asilo Sinistro / Bedlam / 1946 (Dir: Mark Robson), O Túmulo Vazio / The Body Snatcher / 1945 (Dir: Robert Wise) etc. – que usaram as técnicas expressionistas para criar uma atmosfera de ameaça e pavor.

Novos emigrados, ou melhor, exilados, porque eram refugiados do nazismo – Fritz Lang, Robert Siodmak, Billy Wilder, Otto Preminger, Fred Zinnemann, John Brahm etc. – perceberam que o estilo germânico proporcionava uma iconografia apropriada para a visão dark dos dramas criminais dos anos quarenta, noção compartilhada por outros realizadores (vg. Edward Dmytryk, John Cromwell, Anthony Mann, John Farrow, Rudolph Maté etc.). Por outro lado, o racionamento de luzes, eletricidade e filme virgem e a necessidade de reciclar cenários e adereços durante a guerra, encorajou o uso da iluminação em low key e de uma decoração parcimoniosa.

Os vestígios do expressionismo nos filmes noirs aparecem não só nos personagens neuróticos e aflitos, no clima de penumbra e insânia, como também nas sequências de pesadelo quando, por alguns instantes, o filme se torna abertamente subjetivo, mostrando fragmentos do que se passa na mente desordenada do herói. Por exemplo, o delírio de Marlowe / Dick Powell, drogado à força em Até à Vista Querida. Quando leva uma pancada na cabeça, a voz over do detetive recorda como “um poço negro se abriu diante de meus pés. Caí nele.  Não tinha fundo” e, ao mesmo tempo, uma mancha preta inunda a tela escurecendo a cena. Em outro instante, ao acordar do torpor provocado pela droga, ele fala de uma fumaça e de uma “teia tecida por mil aranhas”, que obscurecem sua visão enquanto o observamos através de um vidro embaciado. Um pouco adiante, estica as mãos em direção à câmera, e vemos seus dedos deformados, parecendo “uma penca de bananas com jeito de dedos”.

O Realismo Poético também costuma  ser lembrado como uma fonte do filme noir. A expressão pertenceu inicialmente à crítica literária, usada por Jean Paulham, editor da prestigiosa La Nouvelle Revue Française, ao comentar La Rue Sans Nom, romance de Marcel Aymé de 1929 sobre um grupo de seres esquecidos que definha nas ruas escuras dos subúrbios de Paris. Quando o cineasta Pierre Chenal levou o livro para a tela em 1933, Michel Gorel, crítico da revista Cinémonde, declarou: “Esse filme, a meu ver, inaugura um gênero inteiramente novo no cinema francês: o realismo poético”.

A partir de então, o termo foi usado para caracterizar um grupo de filmes francêses, realizados entre 1934 e 1939 (vg. A Última Cartada / Le Grand Jeu / 1934, Pensão Mimosas (TV) / Pension Mimosas / 1935 de Jacques Feyder; Hotel do Norte / Hotel du Nord / 1938, Cais das Sombras / Quai des Brumes / 1938, Trágico Amanhecer / Le Jour se Lève / 1939 de Marcel Carné; A Bandeira / La Bandera / 1935, O Demônio da Argélia / Pepé le Moko / 1936, Camaradas / La Belle Equipe / 1936 de Julien Duvivier; A Bêsta Humana / La Bête Humaine / 1938  de Jean Renoir; Gula de Amor / Gueule d’Amour / 1927, Águas Tempestuosas / Remorques / 1939-41 de Jean Grémillon; Paixão Criminosa / Le Dernier Tournant / 1939 de Pierre Chenal etc.), que criavam um mundo maravilhosamente poético , mas com impressão de realidade.

Eles possuem em comum o fato de terem sido escritos por roteiristas poetas como Jacques Prévert, Charles Spaak, Henri Jeanson; fotografados por virtuosos do claro-escuro, herdeiros do expressionismo alemão, como Curt Courant, Jules Kruger, Eugen Schüfftan; ambientados em cenários construídos por diretores de arte ilustres como Alexander Trauner, Lazare Meerson, Georges Wakhévitch, interpretados por Jean Gabin, herói trágico por excelência.

Os personagens principais desses filmes são os marginais, os excluídos, cuja única opção é escolher entre o exílio e a morte. Se eles encontram o amor no seu caminho, é para perdê-lo, ao virar a esquina de uma vida fracassada, colocada inteiramente sob o signo de um destino funesto. Uma existência cujo cenário é o das cidades desumanas, dos portos inundados de brumas, dos hotéis cheios de traças, dos desertos longínquos, onde as pessoas se perdem ou exalam o seu último suspiro.

Como esse “cinema do desencanto” estava impregnado de um sentimento de amargura e fatalismo e de uma atmosfera sombria e melancólica, que desempenhava um papel essencial na ação, imputaram-lhe influência sobre os realizadores dos filmes noirs; porém o mais provável é que estes tenham se inspirado diretamente no cinema da República de Weimar.

Ao contrário do que pensam alguns autores, o neo-realismo não pode ser considerado fonte do filme noir , porque o primeiro filme noir apareceu em 1941 e o neo-realismo surgiu no pós-guerra. Apenas, nos anos cinquenta, a nova maneira de filmar dos realizadores do movimento italiano foi sendo notada em alguns filmes americanos produzidos por Louis de de Rochemont (responsável pela famosa série A Marcha do Tempo / The March of Time / 1935-1951). O método Rochemont – filmagem em locações reais, eventual presença de um narrador em voz off, tom de reportagem, som direto – infiltrou-se em alguns filmes noirs (vg. Sublime Devoção / Call Northside  777 / 1948, Cidade Nua / The Naked City / 1948) sem, no entanto, reprimir as tendências expressionistas que continuaram bem visíveis em outros (vg. Moeda Falsa / T-Men / 1947, Mercado Humano / Border Incident / 1949)

Vários aspectos da sociedade e da cultura no pós-Segunda Guerra Mundial podem ter fomentado a depressão e o  desespero da visão noire.

A desilusão de todo um povo ao se encerrar o grande conflito mundial, principalmente por parte dos que haviam lutado nos campos de batalha e tinham dificuldade em se readaptar  à vida civil, explicaria a angústia  dos protagonistas  dos filmes noirs. Um tema recorrente é o do soldado que retorna da guerra, desorientado e indefeso, embrenhando-se em um mundo hostil para vingar um amigo (vg. Do Lodo Brotou uma Flor / Ride the Pink Horse / 1947) ou se defender de uma acusação falsa (vg. A Dália Azul / The Blue Dahlia / 1946).

O veterano desajustado foi depois substituido pelo policial velhaco, que pode ter uma noção de decência básica, o que significa que ele tenta se corrigir como Johnny Kelly / Gig Young) em A Cidade que não Dorme / City That Never Sleeps / 1953 ou pode ter se corrompido irremediavelmente como Webb Garwood / Van Heflin em Cúmplice das Sombras / The Prowler / 1951, Paul Sheridan / Fred MacMurray em  A Morte Espera no 322 / Pushover / 1954  ou Carl Bruner / Steve Cochran em Dinheiro Maldito / Private Hell 36 / 1954.

Um terceiro grupo, torna-se violentamente instável através do seu contato com criminosos, que eles desprezam incontrolavelmente: vg. Mark Dixon / Dana Andrews em Passos na Noite / Where the Sidewalk Ends / 1950 ou Jim Wilson / Robert Ryan em Cinzas que Queimam / On Dangerous Ground / 1952.

O medo e a insegurança reestimulados pela Guerra fria e pelo McCarthismo justificariam a paranoia constantemente refletida nos enredos. A Morte num Beijo / Kiss Me Deadly / 1955, sugere o perigo nuclear que suscitou aqueles sentimentos na década de cinquenta. O filme termina com uma explosão atômica inesquecível e apocalíptica.

A desconfiança dos homens em relação à mulheres que foram encorajadas a cumprir seu “dever patriótico”, prestando serviço nas fábricas de armamentos, tornando-se independentes econômica e sexualmente, bem como o receio de sua concorrência no mercado do trabalho, seriam responsáveis pela misoginia percebida no tratamento das personagens femininas. Vulgar e autoritária, com traços fisionômicos que de certo ângulo lembram os de um abutre, ávida e feroz, a Vera de Curva do Destino / Detour /1945 parece uma daquelas harpias da mitologia grega. Creio que é a mulher fatal mais desprezível que já apareceu na tela.

A revelação por meio dos cine-jornais das atrocidades cometidas durante o conflito armado teria suscitado a curiosidade e até o apetite pela violência. Muitos momentos noir antológicos são lembrados por causa de sua brutalidade sem precedentes como, por exemplo, quando Ed Beaumont / Alan Ladd é brutalmente espancado por Jeff / William Bendix, um dos capangas do seu patrão em Capitulou Sorrindo / The Glass Key / 1942 ou quando a velha paralítica amarrada na cadeira de rodas é jogada escada abaixo pelo assassino perverso Tom Udo / Richard Widmark em O Beijo da Morte / Kiss of Death / 1947.

A vulgarização da psicanálise no pós-guerra pode ter preparado o público  para o insólito e a ambivalência dos filmes noires; por influência das idéias freudianas, os ímpetos criminais passaram a ser “personalizados”, isto é, gerados subjetivamente , em vez de serem enquadrados como um “problema social”. No filme noir, um trauma de infância torna-se a causa de um comportamento criminoso.

Os filmes noirs realçam mais as motivações e as repercussões psicológicas do ato criminoso; sente-se que os protagonistas não estão totalmente no controle de suas ações, mas sob o domínio  de impulsos interiores e obscuros. O instinto criminoso de Cody Jarrett / James Cagney em Fúria Sanguinária / White Heat / 1949, não é o subproduto de um sistema social, mas de uma herança familiar. O pai e o irmão morreram em um hospital psiquiátrico e ele é dominado pela mãe, que o incita  a conquistar “o tôpo do mundo”, orientando-lhe, e lhe servindo de enfermeira nas suas crises encefálicas. O assassino psicótico Philip Raven / Alan Ladd de Alma Torturada / This Gun for Hire / 1942 é obcecado por um sonho recorrente , no qual se vê esfaqueando a tia que batera nele quando criança e o queimara com um ferro em brasa., deformando-lhe o pulso.

Parece evidente também a afinidade do filme noir com os aspectos negativos (a falta de sentido da vida e a alienação do homem) da filosofia existencialista, cuja vertente francêsa foi popularizada na América  após a Segunda Guerra Mundial pela obra de Jean Paul Sartre e Albert Camus, absorvida pelos autores da escola hard-boiled de histórias de detetive. Como assinala  Jean Copjec (no artigo The Phenomenal Nonphenomenal: Private Space in Film Noir, constante da coletânea Shades of Noir, Verso, 1993), a problemática do dever e da responsabilidade, tão crucial para o existencialismo, é igualmente básica para o filme noir. Basta lembrar o código moral de Sam Spade na repulsa final a Brigid O’ Shaughnessy / Mary Astor em Relíquia Macabra / The Maltese Falcon / 1941.

FILME NOIR II

March 27, 2014

Para ser considerado noir, além de ser um drama criminal, um filme tem que ter elementos típicos no que concerne ao tema, personagens, atmosfera, estrutura narrativa e estilo visual.

Quanto ao tema: a existência de relatos de crime e paixão nas formas da ficção produzida por escritores como Dashiell Hammett, Raymond Chandler, James  Cain, Cornell Woolrich e seus descendentes ou semelhantes literários; visão pessimista da vida, angústia, insegurança, fatalismo; o absurdo e o caos em um mundo violento e incoerente; ausência de sentimentalismo, cinismo; importância da atração sexual nos enredos, erotismo, preocupação com desejos inconscientes e reprimidos; histórias deliberadamente complicadas e finais quase sempre tristes; exame das áreas mais sombrias da mente, pondo em foco as obsessões e as neuroses, que geram o nihilismo, a crueldade, a luxúria etc; autoridades corruptas e metrópoles habitadas por pessoas viciadas e amorais; venalidade e criminalidade dominando a maioria das relações sociais, que geralmente terminam em traição ou morte; presença de tipos estranhos (vg. Joel Cairo / Peter Lorre em Relíquia Macabra / The Maltese Falcon / 1941, Moose Malloy / Mike Mazurki em Até à Vista, Querida / Murder My Sweet / 1944) ou sádicos (vg. Canino / Bob Steele em À Beira do Abismo / The Big Sleep / 1946, Krause / Marvin Miller em Confissão / Dead Reckoning / 1947); uma visão do mundo na qual a vida é sórdida e cheia de perigos; retrato de uma sociedade na qual o sonho americano de sucesso é invertido e a alienação e o fracasso são os tons dominantes.

Quanto aos personagens: a presença de um investigador (que pode ser um detetive particular, policial, jornalista ou cidadão comum), uma vítima ou um psicopata – geralmente uma dessas figuras básicas domina a ação do filme -, envolvidos em um crime pelas artimanhas de uma mulher fatal, pela própria ambição ou psicose, ou pelo acaso.

Os personagens masculinos são introvertidos, solitários (vg. Philip Raven / Alan Ladd em Alma Torturada / This Gun for Hire / 1942, David Morgan / Richard Basehart em Demônio da Noite / He Walked by Night / 1949), obsessivos (vg. Steve Thompson / Burt Lancaster  em Baixeza/ Criss Cross / 1949, Dave Bannion / Glenn  Ford em Os Corruptos / The Big Heat / 1953), desmemoriados (Frank Thompson / Burgess Meredith em Vida contra Vida / Street of Chance / 1942, George Taylor / John Hodiak em Uma Aventura na Noite / Somewhere in the Night / 1946), com uma incrível incapacidade para perceber a desonestidade da mulher traiçoeira (vg. Christopher Cross / Edward G. Robinson em Almas Perversas / Scarlet Street / 1945) ou incapazes de conhecer ou controlar as causas de seu infortúnio (vg. Frank Bigelow / Edmond O’Brien em Com as Horas Contadas / D.O.A. / 1950).



Eles estão sempre à mercê de um destino malévolo que, quando não os empurram para as garras da fêmea perversa e sem escrúpulos, colocam-nos em uma situação angustiante, sem que eles saibam nem por quem, nem porquê estão sendo atacados. Em Envolto nas Sombras / Dark Corner / 1946, o detetive particular Bradford Galt / Mark Stevens vê-se envolvido em uma rede de circunstâncias aparentemente insignificantes, porém fatais. A certa altura da narrativa, solta um grito de aflição, observando para a secretária: “Sinto-me completamente morto por dentro. Estou andando para trás em uma esquina escura e não sei quem está me atingindo”. Al Roberts / Tom Neal, em Curva no Destino / Detour / 1945, pede carona em uma estrada e, sem nenhuma culpa de sua parte, a não ser a falta de fé em si mesmo, vê-se envolvido em duas mortes, e termina preso por assassinatos, que não cometeu. Ao comentar seu infortúnio, raciocina: “Algum dia, o destino ou alguma força misteriosa pode apontar o dedo para você ou para mim sem nenhum bom motivo para isso – para qualquer lado que você se mova, o destino estica a perna para lhe dar uma rasteira”.

Como observou Foster Hirsch (Film Noir – The Dark Side of the Screen, Da Capo, 1981), as histórias contadas sob o ponto de vista do detetive particular (vg. Relíquia Macabra, À Beira do Abismo) tendem a ter um tom objetivo, refletindo a frieza, o desligamento do herói investigador; as histórias construídas a partir do modelo da vítima emaranhada nas teias do crime contra a sua vontade (vg. Almas Perversas) ou por ter descoberto o seu potencial criminoso (vg. Pacto de Sangue / Double Indemnity / 1944), inclinam-se para um tom subjetivo e uma textura mais complexa e febril, como reflexo da personalidade emotiva e neurótica do protagonista.

As personagens femininas são criaturas frias, calculistas, dissimuladas, agressivas e sensuais, que levam os homens à destruição moral e, algumas vezes, à morte; mas acabam sempre punidas, vítimas  de suas próprias ciladas. São mulheres de posse de sua própria sexualidade, que fogem dos papéis tradicionais do sistema patriarcal e, em consequência, devem ser castigadas por esta tentativa de independência, para que seja  restaurada aquela ordem inviolável.

Três das mulheres fatais mais famosas servem como exemplo ideal. Phyllis Dietrichson / Barbara Stanwyck, em Pacto de Sangue,  primeiro atrai o corretor sem caráter Walter Neff / Fred MacMurray, depois o convence a matar seu marido pela indenização do seguro e, no final, dá-lhe um tiro. Kathie Moffett / Jane Greer, em Fuga ao Passado / Out of the Past / 1947, fascina o detetive particular Jeff Bailey / Robert Mitchum e o faz trair seu cliente gângster, para que (sem conhecimento de Bailey), ela possa escapar com quarenta mil dólares. Três anos depois, Kathie aparece novamente, trai Bailey mais uma vez e, finalmente, o mata. Em determinado momento da história, Bailey diz a Kathie com desgosto: “Você é como uma folha, que o vento carrega de um esgoto para outro”. Kitty Collins / Ava Gardner, em Assassinos / The Killers / 1946, encanta de tal modo o Sueco / Burt Lancaster, que ele primeiro vai para a cadeia para impedir que a moça seja presa. Passados dois anos, o Sueco envolve-se em um assalto por causa de Kitty, apenas para ser enganado por ela, ficando sem dinheiro e com a culpa pela traição do bando de ladrões. Seis anos mais tarde, aceita passivamente ser assassinado por dois pistoleiros de aluguel.

A antítese da mulher fatal, que comumente aparece no mesmo filme, é a figura da mulher doméstica: uma esposa ou uma namorada, associada ao lar, capaz de compreender (ou pelo menos perdoar) o herói. Ela pede muito pouco em troca (apenas que ele volte para ela) e é geralmente passiva e estática, ligada à natureza, aos espaços abertos iluminados em chave alta (high key lighting). A Ann / Virginia Huston de Fuga ao Passado / Out of the Past / 1947 representa bem a mulher doméstica em oposição a Kathie, excitante, criminosa, muito ativa e lasciva.

Uma outra espécie de mulher procura ajudar o herói vítima, dando-lhe todo apoio durante a sua provação como a Joyce / Veronica Lake em A Dália Azul / The Blue Dahlia / 1946 ou realizando um trabalho de detetive para salvá-lo como a Carol / Ella Raines em A Dama Fantasma / Phantom Lady / 1944.

Existem ainda figuras femininas que não são mulheres fatais, mas podem ser definidas como “sexuais” em contraste com as domésticas. Elas também se aproveitam do seu domínio sexual sobre o herói a fim de obter o que desejam, porém são menos mortíferas no seu impacto sobre ele: por exemplo, a Mona / Lizabeth Scott de O Caminho da Tentação / Pitfall / 1948. Seria justo compará-la com a Kitty March / Joan Bennet de Almas Perversas? Ninguém se esquece do que Kitty, gargalhando histericamente, disse para o pobre Christopher: “Eu estava querendo rir na sua cara desde o dia em que o conhecí. Vocë é velho e feio e estou farta de você – farta! farta! farta!”

Na análise visual que Janey Place fez no seu ensaio Women in Film Noir, inserido no livro do mesmo título, editado por E. Ann Kaplan (British Film Institute, 1978), a força dessas mulheres é expressa  por sua dominância  no que concerne ao enquadramento, angulação, movimento de câmera e iluminação. Estão quase sempre  colocadas opressivamente no centro do quadro e/ou no primeiro plano ou atraindo o foco para si mesmas no fundo. Parecem dirigir a câmera (e o olhar extasiado do herói, junto com o nosso) irresistivelmente para elas enquanto se movimentam.

Quanto à atmosfera: ela é de confusão, medo, ansiedade, paranóia em um mundo de trevas na paisagem urbana americana. A grande cidade é um lugar inquietante com seus becos e ruas escuras invadidas pela neblina ou molhadas pela chuva, onde a morte ou a brutalidade podem irromper a cada instante. Boates e restaurantes ordinários ou de primeira classe, quartos de hotéis vagabundos ou luxuosos, prédios de apartamentos ou de escritórios com escadas de incêndio exteriores e elevadores com portas de ferro, delegacias de polícia com seus longos corredores e suas salas de interrogatório tétricas, armazéns abandonados, estações ferroviárias desertas etc. também estão carregados de ameaças, compondo um mundo cheio de medo, onde sempre é noite e ecoa o barulho de tiros e soluços.

O filme noir ainda conta com cenários surreais e exóticos – como o aquário, o teatro chinês e o parque de diversões de A Dama de Shanghai / Lady from Shanghai / 1947 – para sugerir  insegurança e instabilidade. Existem decorações noires (venezianas, luzes de neônio, arte “moderna”), figurinos noirs (capa de chuva, chapéus com a aba virada para baixo, ombreiras), acessórios noirs (cigarros, aperitivos, revólveres), estilos musicais noirs (não somente trilhas orquestrais, mas também melodias de jazz melancólicas, linguagem noire (derivada principalmente da fala hard boiled dos romances policiais modernos).

Quanto à estrutura narrativa: o uso da narração na primeira pessoa em voz over e do flashback, que desafiam as narrativas lineares convencionais. O narrador fala geralmente em um tom reflexivo, confessando seus crimes (vg. O Destino Bate à Porta / The Postman Always Rings Twice / 1946), ou respirando aliviado por ter escapado de uma enrascada (vg. A Dama de Shanghai), e há filmes noirs que começam com narrações  de personagens que já estão mortos (vg. Laura / Laura / 1944 ) ou da narração da própria metrópole, onde se passa a ação, com um leve eco indicativo da voz de Deus (vg. A Cidade que não Dorme / City That Never Sleeps / 1953).

Muitos filmes noirs como, por exemplo, Assassinos, usam vários narradores e retrospectos. No admirável filme de Robert Siodmak, eles recompõem aos poucos o passado do protagonista, construindo  diferentes explicações para a sua morte de auto-sacrifício até que, no final, surge toda a verdade. Já em Pacto de Sangue, o herói nos conta sua história diretamente e a conjugação da técnica da narração na primeira pessoa e do retrospecto faz com que tenhamos a impressão de que o narrador está sentindo um prazer perverso em relatar os acontecimentos, que o induziram à sua crise atual.

Quanto ao estilo visual: caracteriza-se geralmente pela iluminação em chave alta (low key lighting) com a constante oposição de áreas de luz e escuridão e sombras difusas; pela utilização de angulações e enquadramentos inusitados ou exagerados para perturbar, chocar ou desnortear o espectador e expressar a desorientação do personagem; pelas linhas horizontais cruzadas com verticais, aumentando a impressão de clausura psicológica e física; pelo emprego da câmera oblíqua, da profundidade de campo e das lentes grandes angulares; pela filmagem de cenas noturnas realmente de noite (night-for-night), tornando o céu mais negro e ameaçador; pelas silhuetas dramáticas contra um fundo iluminado; reflexos no espelho, sugerindo “o outro lado” do personagem ou sublinhando os temas recorrentes de perda ou confusão de identidade; pelos pontos luminosos estranhos sobre a face dos vilões, para lhes dar uma aparência sinistra ou de demência; pelo uso da câmera subjetiva (vg. a narração quase que totalmente subjetiva em A Dama do Lago / Lady in the Lake / 1947), que enfatiza o ponto de vista de modo radical, forçando-nos a alinhar o nosso com o do personagem.

Os elementos típicos acima descritos aparecem em maior ou menor número em certos dramas criminais e, por isso, faço a seguinte distinção: filme noir puro e impuro. Filme noir puro seria aquele drama criminal que contém a totalidade ou uma boa quantidade de elementos típicos (vg. Pacto de Sangue); filme noir impuro, seria aquele drama criminal que possui poucos elementos típicos (vg. Cidade Nua / Naked City / 1948.

Nunca encontrei esta divisão em nenhum livro sobre o assunto, mas acho que ela é necessária , pois não podemos comparar a “negritude” máxima do filme de Billy Wilder com a “negritude” mínima do filme de Jules Dassin (de elementos típicos noir, este tem apenas a voz over, a cidade grande como parte integral do drama, enquadramentos muito ornamentados nas cenas passadas nas vigas da ponte).

Concluindo, sustento que os filmes noirs puros, são muito poucos – talvez não passem de uma dúzia. E que eles é que são os verdadeiros filmes noirs.

FILME NOIR I

March 21, 2014

Film Noir é uma expressão inventada por alguns críticos francêses no período imediatamente posterior à Segunda Guerra Mundial, para designar um grupo de dramas criminais americanos, produzidos a partir dos anos quarenta, com certos traços comuns que os distinguiam dos filmes policiais feitos antes da guerra. Eles usaram a palavra noir, inspirando-se na Série Noire, que era uma coleção de romances policiais com uma capa preta, criada por Marcel Duhamel para a editora Gallimard. Como a maioria desses romances eram traduções em francês de obras de autores americanos como Dashiell Hammett, Raymond Chandler, James M. Cain, Cornell Woolrich etc. e os dramas criminais cinematográficos também se baseavam nos livros desses romancistas, por analogia com o nome da coleção, eles os chamaram de filmes noirs.

Durante a ocupação alemã, os filmes dos estúdios de Hollywood não podiam ser exibidos na França. A proibição começou na zona ocupada e, a partir de outubro de 1942, estendeu-se a todo o território francês. Quando o país foi libertado, a produção acumulada dos últimos quatro anos inundou o mercado cinematográfico. Em poucas semanas, sucederam-se nas telas parisienses Relíquia Macabra/ The Maltese Falcon/ 1941 de John Huston,  Laura / Laura / 1944 de Otto Preminger, Até a Vista, Querida / Murder, my Sweet /1944 de Edward Dmytryk, Pacto de Sangue / Double Indemnity / 1944 de Billy Wilder  e Um Retrato de Mulher / Woman in the Window / 1945 de Fritz Lang, e os críticos começaram a notar que estes dramas criminais possuíam traços comuns no que se referia ao tema, personagens, atmosfera, estrutura narrativa e estilo visual.

Eles não procediam de uma forma de produção original – não eram “cinema de arte” de qualquer espécie – nem suas equipes criativas constituíam um grupo ou uma escola dentro de Hollywood. O termo filme noir era desconhecido pela indústria cinematográfica e pelas platéias. Nem Huston, nem Preminger, Dmytryk, Wilder ou Lang tinham consciência de estavam fazendo filmes noirs. O termo filme noir foi criado a posteriori pelos críticos.

O crítico Nino Frank foi o primeiro a empregar o termo film noir em um artigo intitulado “Un Nouveau genre ‘policier’ : l’aventure criminelle”, publicado na revista Écran Français nº 61 em  agosto de 1946. Ele não empregava a palavra noir no título, mas dizia em um trecho: “Ainsi, ces films ‘noirs’ n’ont-ils pas rien de comun avec les bandes policières de type habituel; ce qui y importe vraiment ce sont les visages, les comportements, les paroles”. Em novembro do mesmo ano, um outro crítico, Jean-Pierre Chartier, escreveu na Revue du Cinéma nº2 um artigo denominado “Les Américains aussi font des films noirs”, usando o adjetivo noir no próprio título. Finalmente, em 1954, surgiu um livro pioneiro, “Panorama du Film Noir Américain 1941-1953”, escrito por Raymond Borde e Étienne Chaumeton (Éditions de Minuit), que, apesar de suas limitações, serviu de base para todos os estudos posteriores sobre a matéria.

O termo e o conceito de filme noir demoraram um pouco para serem adotados pelos críticos anglo-saxões. A primeira abordagem em língua inglêsa sobre o assunto só apareceu quatorze anos depois, no capítulo “Black Cinema” do livro “Hollywood in the Forties”, de Charles Higham e Joel Greenberg (A. S. Barnes, 1968). Desde então, aumentou muito a literatura sobre filme noir, principalmente nos Estados Unidos a partir de 1976, quando foi publicado “Towards a Definition of the American Film Noir: 1941-1949, de Amir Massoud Karimi (Arno Press, 1976).

A bibliografia do filme noir é cada vez mais extensa e especializada, pois ele continua sendo uma categoria fílmica muito debatida pelos estudiosos do cinema. Cada crítico ou historiador apresenta a sua definição e uma lista pessoal de filmes para justificá-la. Para complicar, nenhuma lista é igual a outra. No que diz respeito ao assunto filme noir prevalece o ditado popular: “Cada cabeça, uma sentença”.

Existem controvérsias sobre seu período de vigência (anos 40/50 ou até os nossos dias?) e seus limites geográficos (pode haver filme noir realizado fora dos Estados Unidos?).

Entendo que há um período clássico do filme noir, que vai de Relíquia Macabra / 1941 a Homens em Fúria / Odds Against Tomorrow / 1959. Nos anos sessenta inicia-se, de forma irregular, um período novo noir ou neo-noir (vg. Detetive Marlowe em Ação / Marlowe / 1969), que assume maior força a partir dos anos setenta (vg. O Perigoso Adeus / The Long Goodbye / 1973, Chinatown / Chinatown / 1974, Um Lance no Escuro / Night Moves / 1975). O filme neo-noir é autoconsciente e incorpora as convenções narrativas e estilísticas do filme noir clássico, projetando-as em um quadro cinematográfico moderno (cor, tela larga, sistemas de som mais avançados, montagem frenética, etc.). Como todo gênero, o filme noir modificou-se, para se manter de acordo com os novos tempos. E muitos filmes noirs clássicos inspiraram refilmagens. Nos anos oitenta e noventa os realizadores se animaram ainda mais para homenagear ou reavivar o filme noir (vg. Corpos Ardentes / Body Heat / 1981, O Destino Bate à Porta / The Postman Always Rings Twice / 1981, Morto ao Chegar / D.O.A. / 1988, Voltar a Morrer / Dead Again / 1991, O Poder da Sedução / The Last Seduction / 1994, Fugindo do Passado / Twilight / 1998).

Quanto à extensão territorial, o filme noir está enraizado em um tempo e lugar particulares – a América urbana contemporânea. Mas, assim como acontece com o western, gênero americano por excelência, nada impede que sejam produzidas imitações de filmes noirs na Europa ou em outros países.

Entretanto, a discussão mais importante é com relação à natureza do filme noir. Seria um movimento, um ciclo, um estilo, um gênero? A meu ver, o filme noir não é um movimento como o Expressionismo Alemão, o Neo-Realismo Italiano ou a Nouvelle Vague Francêsa, porque é menos autoconsciente e articulado. Nem um ciclo como o das comédias da Ealing ou o dos filmes de horror da Hammer, porque não é tão restrito no tempo.

Resta saber se é um estilo ou um gênero. Existem adeptos de ambos os conceitos. Respeitando as opiniões em contrário, entendo (como Nino Frank, que foi o inventor do termo e disse cristalinamente: “Un Nouveau genre …”) que o filme noir é um gênero, ou melhor, digo eu, um subgênero do drama criminal. Penso que o gênero drama divide-se basicamente em: melodrama, drama social, drama psicológico, drama romântico, drama histórico, drama político, drama esportivo, drama de guerra e drama criminal. O drama criminal, por sua vez, pode ser subdividido em: filme de gângster, filme de assalto, filme de prisão, filme de procedimento policial, filme de amantes fugitivos ou fora-da-lei, filme noir etc. Assim sendo, o filme noir se incorpora em um gênero preexistente: o drama criminal. No meu convencimento, um filme, para ser considerado noir, tem que ser, antes de tudo, um drama criminal.

Se considerarmos o filme noir apenas como um estilo, poderíamos ter western noir, filme de ficção científica noir, musical noir, e até comédia noir etc., porém creio que, se aceitarmos a ocorrência deste fenômeno transgenérico, corremos o risco de descaracterizar o filme noir: não existiria propriamente um tipo de filme (o filme noir) distinto dos demais, mas somente, para usarmos a frase pitoresca de Jeanine Basinger (American Cinema-One Hundred Years of Filmmaking, Rizzoli, 1994), “uma espécie de vírus que ataca um gênero saudável e faz ele ficar doente”.

Além disso, o estilo dos primeiros filmes noirs da década de quarenta é radicalmente diferente do estilo dos filmes noirs da década de cinquenta. O expressionismo extravagante dos primeiros noirs cedeu lugar para um estilo menos brilhante, mais realista dos anos cinquenta. Ou seja, o filme noir tem mais de um “look”.

Acompanho Foster Hirsch (Film Noir: The Dark Side of the Screen, DaCapo, 1981) na sua percepção de que o filme noir tem todas as espécies de convenções fílmicas que normalmente associamos com gêneros cinematográficos (convenções de estrutura narrativa, caracterização, tema e estilo visual) e o uso repetido destas convenções o qualifica como um gênero, tão intensamente codificado quanto o western.

Não há dúvida de que, tanto certas convenções temáticas quanto o estilo visual noir, são muito fortes e podem contaminar quaisquer gêneros mas, neste caso, o filme contaminado não deixa de pertencer ao seu gênero originário. Por exemplo, Sangue na Lua / Blood in the Moon / 1948 pode ter ingredientes noir no seu conteúdo e na sua forma, porém não deixará de ser um western, um western noir se quiserem, mas sempre um western; não será um filme noir porque, como já disse, para ser filme noir, tem que ser antes de tudo um drama criminal (Nino Frank deixou bem claro: “… l’aventure criminelle”).

Por causa da concepção do filme noir como um estilo, é que existem tantas listas de filmes noirs tão abrangentes, algumas chegando ao absurdo. Recentemente, Michael F. Keaney no seu livro “Film Noir Guide” (Mc Farland, 2011) enumera nada menos do que 745 filmes noirs possíveis, entre eles: Rebecca, a Mulher Inesquecível / Rebecca / 1940, O Homem Que Vendeu a Alma / The Devil and Daniel Webster / 1941, Casablanca / Casablanca / 1942, Os Filhos de Hitler / Hitler’s Children / 1943, O Retrato de Dorian Grey / The Picture of Dorian Grey / 1945, Amar foi Minha Ruina / Leave Her to Heaven / 1945, Monsieur Verdoux / Monsieur Verdoux / 1947, Crepúsculo dos Deuses / Sunset Blvd. / 1950, A Morte do Caixeiro Viajante / Death of a Salesman / 1951, O Homem do Oeste / Man of the West / 1958.

Na coletânea editada por Alain Silver e James Ursini, “Film Noir Directors” (Limelight, 2012), variados articulistas nomeiam os filmes noirs de cada diretor, emergindo entre eles: Carta de uma Desconhecida / Letter from an Unknown Woman / 1948 (Max Ophuls), Atlântida, o Continente Perdido / Siren of Atlantis / 1949 (John Brahm), Jardim do Pecado / Garden of Evil / 1958 (Henry Hathaway), Intriga Internacional / North by Northwest / 1959 (Alfred Hitchcock), O Dia em que a Terra Parou / The Day the Earth Stood Still / 1951 (Robert Wise).

Raymond Durgnat no seu artigo Paint it Black: The Family Tree of the Film Noir, publicado em Film Noir Reader, editado por Alain Silver e James Ursini (Limelight, 1996) aponta como filmes noirs : King Kong / King Kong / 1933, Matar ou Morrer / High Noon /  1952 e 2001, Uma Odisséia no Espaço / 2001, A Space Odyssey / 1968.

Com a devida vênia, nenhum desses filmes pode ser classificado como noir, simplesmente porque eles não são dramas criminais. Crepúsculo dos Deuses e Amar foi Minha Ruina, que vêm sendo designados por vários autores como noirs desde a Enciclopédia de Alain Silver e Elizabeth Ward (Overlook Press, 1979), embora contenham crimes nas suas tramas, são dramas psicológicos, respectivamente sobre os distúrbios mentais de uma atriz decadente do cinema mudo e uma mulher possuída por um ciúme doentio do marido.

Em O Outro Lado da Noite: Filme Noir (Rocco, 2001), indiquei como noirs, filmes que não eram dramas criminais (vg. Angústia / The Locket / 1947, Alma em Suplício / Mildred Pierce / 1945, Gilda / Gilda / 1946, Acossado / Cornered / 1945, Anjo do Mal / Pickup on South Street / 1953, Nuvens de Tempestade / The Woman on Pier 13, No Silêncio da Noite / In a Lonely Place / 1950, O Tempo Não Apaga / The Strange Love of Martha Ivers / 1946, Ao Cair da Noite / Moonrise / 1949 mas sim,  respectivamente, um melodrama (os três primeiros), uma drama de guerra (o quarto), um drama político ou de propaganda anticomunista (o quinto e o sexto), um drama romântico (o oitavo) e um drama psicológico (o nono e o décimo). A presença de elementos noirs em todos esses filmes me confundiu; porém devo dizer que a maioria dos autores continuam considerando-os como filmes noirs.

Deixei de incluir como noir alguns dramas criminais que não tinha visto (vg. Johnny Angel / Johnny Angel / 1945, The Lady Confesses / 1945, Mulher Dilinger / Decoy / 1946, Prisioneiro do Medo / The Pretender / 1947, Impacto / Impact / 1949, Desafiando o Perigo / Red Light / 1950, Na Noite do Crime / Woman on the Run / 1950, Cidade Tenebrosa / Crime Wave / 1954, Fúria Assassina / Naked Alibi / 1954, Pecado e Redenção / Rogue Cop / 1954) e ainda restam alguns filmes com probabilidade de serem noirs, que ainda não pude ver. Por exemplo, Maré Alta / High Tide, 1947, recentemente incluído no excelente trabalho de recuperação e divulgação dos films noirs, que Eddie Muller (Dark City: The Lost World of Film Noir, Titan Books, 1998) vem fazendo à frente da Film Noir Foundation – o filme estava perdido, mas Eddie encontrou um negativo no British Film Institute e, com cooperação deste instituto, o restaurou.

Para ser franco, ainda tenho dúvidas sobre se determinados filmes, são noir ou não, porque nem sempre é fácil distinguir o gênero de um filme. Sombras do Mal / Night and the City / 1950 tem todos os ingredientes de um filme noir, porém a ação transcorre fora do ambiente urbano americano. E seria um drama criminal? Ou um drama psicológico? Borde e Chaumenton escolheram a foto de Richard Widmark como o seu personagem em Sombras do Mal para a capa do seu livro pioneiro sobre o filme noir. Entretanto, no Índice Cronológico das Séries (pois eles consideravam o fenômeno noir como uma série, sugerindo, não se sabe bem, se um ciclo ou um gênero) os dois autores não colocaram o filme de Jules Dassin entre os Films Noirs, mas sim entre os de Psychologie Criminelle, ao lado de Amar foi Minha Ruina, como se fosse um drama psicológico, onde ocorre um crime. Outro exemplo seria Loura de Gelo / Blonde Ice / 1948,  que vem sendo apontado como filme noir, porém acho que se trata mais de um drama psicológico. Spencer Selby  (Dark City – The Film Noir, McFarland, 1894) tinha razão ao sugerir que “o filme noir é talvez a mais escorregadia de todas as categorias fílmicas”.

Todavia, é melhor ter algumas dúvidas de classificação, do que cair na teoria do filme noir como estilo que, como já disse, leva à descaracterização do filme noir como tipo fílmico autônomo e à listagens delirantes. (vg. King Kong como filme noir é demais!).

Mas é preciso deixar bem claro que não basta que um filme seja um drama criminal para ser noir.  Ele tem que ter elementos típicos no que concerne ao tema, personagens, atmosfera, estrutura narrativa e estilo visual.

HAL ROACH

March 8, 2014

Hal Roach funcionou ininterruptamente de 1914 até 1960 como produtor de comédias curtas, filmes independentes de longa-metragem, featurettes e séries de televisão, uma sobrevivência impressionante de sessenta e seis anos de sucesso no mundo do cinema. Seu estúdio nunca alcançou a proeminência de uma grande companhia de Hollywood, porém alavancou  a carreira de Harold Lloyd e da dupla Stan Laurel e Oliver Hardy, que compõem o quarteto de maiores comediantes do cinema ao lado de Charles Chaplin e Buster Keaton.

Hal Roach (1892- 1992) nasceu em Elmira no Estado de Nova York. Aos 17 anos de idade, foi para o Alasca, a fim de trabalhar em uma via férrea. Depois rumou para Seattle, Washington, onde exerceu a profissão de motorista de caminhão de uma fábrica de sorvete. Após trabalhar como supervisor dos caminhoneiros que transportavam canos para uma firma petrolífera, no percurso de Bakersfield – San Pedro na Califórnia, ele chegou em Los Angeles, a fim de se empregar na construtora Stone Weber. Mas então viu um anúncio no jornal, que dizia: “Um dólar e almoço para trabalhar em filmes. Esteja em frente à agência dos correios às sete horas da manhã”. Roach sabia andar a cavalo muito bem e tinha um chapéu de abas largas, botas de vaqueiro e um lenço colorido, que ele vestiu quando apareceu na frente da agência dos correios, sendo logo escolhido como figurante da 101-Bison Company.

“Eles me conduziram para o estúdio, onde havia um cenário enorme de saloon, com uma mesa de roleta. Bem, ninguém sabia como operá-la, o que eu havia aprendido no Alasca. Disse a eles que estavam fazendo tudo errado, estavam girando a roda e a bola na mesma direção, e o diretor me perguntou se eu conhecia o jogo. Respondí  que conhecia tudo sobre roleta. Ele então me mandou ficar perto do crupiê, porque eu era muito moço para ser um crupiê, e ensinar para ele, o que tinha de fazer. O personagem principal do filme deveria ganhar muito dinheiro e depois perder tudo. Às três horas e meia da tarde – como nos velhos tempos do cinema mudo não havia luzes, apenas o sol, a filmagem tinha que terminar às quatro da tarde -, o assistente de direção  perguntou meu nome e disse: ’Esteja no estúdio às oito da manhã’. Falei: ‘Esta manhã eu estava na porta dos correios às sete’. Ele retrucou: ‘Não me interessa o que você era ontem. Hoje você é um ator’. Foi assim que eu comecei no negócio de cinema”.

Em 1914, o ex-figurante Roach já fazia parte de um grupo de atores de papéis pequenos usados regularmente nos westerns da Universal, onde conheceu Harold Lloyd, de quem se tornou um grande amigo. Em pouco tempo, Roach tornou-se assistente de direção e exerceu várias funções administrativas. Excitado com essa experiência e graças a uma herança que recebeu, ele organizou sua própria companhia produtora, a Rolin Film Company, denominação derivada da combinação das primeiras letras do seu sobrenome e do seu principal sócio, Dan Linthicum.

A Rolin começou produzindo algumas comédias de um rolo, que tinham como atores alguns de seus companheiros do tempo em que era figurante, entre eles Harold Lloyd. O desejo de Lloyd era apenas tornar-se ator de cinema. Ele não tinha nenhum interesse particular pela comédia e, ao contrário da maioria dos outros atores do gênero nessa época, Lloyd não vinha de uma carreira como cômico no vaudeville ou music hall. Roach notou suas habilidades atléticas e o arrastou para a comédia de pastelão.

Nenhuma dessas primeiras comédias da Rolin conseguiu distribuição, até que a Pathé se interessou por uma delas, Just Nuts / 1915, na qual Lloyd interpretava um personagem chamado Willie Work. Embora este filme contivesse os mesmos traços amadorísticos encontrados nas  outras comédias – inclusive uma imitação óbvia de Lloyd do vagabundo criado por Chaplin – a Pathé encorajou Roach a produzir mais filmes na mesma linha, corrigindo os defeitos apontados.

Em outubro de 1915, a Pathé assinou um contrato de longo prazo com a Rolin para a distribuição de uma série de comédias de um rolo, intitulada Phunphilm, com Lloyd como Lonesome Luke (conhecido no Brasil como Hipólito), um personagem (vestido com roupa bem justa e um bigodinho que consistia em dois pingos de maquilagem), que era exatamente o oposto de Carlitos.

Tendo encontrado um distribuidor permanente para os seus filmes, Roach resolveu expandir sua produção, a fim de que sua companhia não ficasse a mercê de um único astro, sujeito a sofrer um acidente ou ser atraído por um estúdio poderoso.

O primeiro esforço nesse sentido ocorreu em abril de 1916, quando Roach tentou contratar Arnold Novello, um palhaço de circo italiano, que estava trabalhando no teatro burlesco americano com o nome artístico de Toto; porém  os compromissos dele com o tablado não lhe permitiram aceitar o convite. Roach então decidiu realizar uma série em torno de Dee Lampton, um ator de dezoito anos, gorducho como Fatty Arbuckle. A série de Lampton, intitulada com ironia Skinny Comedies, fracassou, mas na primavera de 1917, Toto Novello estava agora disponível.

O plano de Roach era manter uma unidade de produção separada daquela que cuidava dos filmes da série de Lloyd. Roach permaneceu como produtor supervisor de ambas as séries, mas dirigiu somente a série de Toto com a assistência de Fred Newmeyer, ficando Alf Goulding, Gilbert Pratt e  inicialmente J. Farrel MacDonald como diretores da série de Lonesome Luke. Com Roach se concentrando na série de Toto, Lloyd passou a ter um controle maior sobre suas própria série. Roach fez mais duas tentativas antes de 1920 para lançar séries adicionais: uma com Snub Pollard, outra com Stan Laurel, porém ambas não tiveram êxito. Eles teriam mais sorte no futuro.

A essa altura, Lloyd, insatisfeito  em arrancar o riso pela sua aparência grotesca ou excêntrica, começou a construir um novo tipo, um jovem comum que usava óculos, que ele interpretaria pelo resto de sua carreira. Na primavera de 1919, Rolin e a Pathé concordaram em iniciar a produção de comédias de Lloyd em dois rolos. O primeiro filme com o personagem de óculos foi Over the Fence / 1917.

Após o término da segunda comédia de dois rolos, a leading lady de Lloyd, desde os primeiros tempos de Lonesome Luke, Bebe Daniels, deixou o estúdio e foi substituída por Mildred Davis, que se casaria com o grande cômico. A nova parceria funcionou muito bem e a popularidade de Lloyd continuou a subir  até que, no dia 24 de agosto de 1919, na sala do Witzel Photography Studio em Los Angeles, Lloyd posava para uma foto de publicidade, acendendo um cigarro no pavio de uma bomba, quando esta explodiu na sua mão. Ela tinha sido colocada por engano em uma caixa que supostamente só continha modelos não explosivos, e dali foi parar nas mãos do ator. Quando a fumaça se espalhou, Lloyd estava vivo, mas sofrera queimaduras sérias na face, teve a sua visão afetada, e perdeu o polegar e o dedo indicador de sua mão direita.

Como a convalescença de seu astro poderia ser muito demorada, a Rolin começou uma nova série de comédias com o cômico australiano Harold Fraser  que, sob o nome artístico de Snub Pollard, já pertencia à stock company de Harold Lloyd praticamente desde o início dos Lonesome Luke. A série, denominada New Rolin Comedies, estreou com Start Something / 1919 e, desta vez, Pollard  foi muito bem recebido pelos exibidores e pelo público, que apenas lamentaram a tentativa de Roach de tirar o seu bigode, que era a sua marca registrada. Como consequência, Roach colocou o bigode de novo no rosto de Pollard. Um elemento vital para o sucesso das novas comédias de Pollard foi a presença de Ernie “Sunshine Sammy” Morrison, que depois alcançaria maior fama na série Os Peraltas / Our Gang.

Com o retorno de Lloyd na sua primeira comédia de dois rolos, Através da Broadway / Bumping into Broadway / 1919, tornando-se um astro da comédia de primeira grandeza, e o êxito das novas comédias de Pollard com Morrison, Roach preparou a expansão tanto da sua linha de produção como de seu espaço físico. Em novembro de 1919, Roach comprou um terreno para construir um estúdio em Culver City, inaugurado oficialmente no verão de 1920 e, em 16 de agosto, a Rolin Film Company foi rebatizada Hal E. Roach Studios.

No mesmo ano, Roach introduziu uma segunda série de dois rolos para alternar com as comédias de Pollard, intitulada Vanity Fair Maids (depois, Vanity Fair Girls), uma pálida variação da velha Bathing Beauties de Mack Sennett, protagonizada por Eddie Boland, interpretando um personagem tímido envolvido com  “não uma, mas seis estrelas”. Em abril, a série foi reintitulada Eddie Boland Comedies, mas foi logo cancelada tendo em vista a sua baixa lucratividade e problemas de saúde do ator.

Um projeto interessante que infelizmente não pôde ser realizado,  foi um filme de longa-metragem com Al Jolson. Sete anos depois, a performance exuberante de Jolson em O Cantor de Jazz / The Jazz Singer, o colocaria como um dos primeiros astros do cinema sonoro.

Em 7 de julho de 1923, Harold Lloyd e Hal Roach decidiram terminar suas relações amigavelmente. A separação seria boa para ambos, dando mais tempo para Roach se concentrar nos seus outros projetos e maior liberdade para Lloyd (que já vinha fazendo longas-metragens desde Marinheiro de Água-Doce / A Sailor-Made Man/  1921) na produção de seus filmes.

Após a saída de Lloyd, Roach contratou um ator Glenn Tryon (o Jim de Solidão / Lonesome / 1928 de Paul Fejos), colocando-o em duas comédias de longa-metragem, Os Filhos de Hércules / The Battling Orioles e A Boa Ovelha / The White Sheep (ambas de 1924), e lançou também Arthur Stone; porém nenhum dos dois chegou perto de Harold Lloyd.

Roach anunciou ainda a produção de uma nova série de dois rolos, que seriam dirigidas por Robert F. McGowan. A série (cujo elenco mudou várias vezes à medida em que as crianças foram crescendo: vg. Sammy Morrison, Allen “Farina” Hoskins, Joe Cobb, Mickey Daniels depois George “Spanky” McFarland, Carl “Alfafa” Switzer) foi inicialmente denominada Hal Roach’s Rascals, porém o título do primeiro filme, Our Gang, eventualmente tornou-se a sua designação oficial. No Brasil foi exibida como Os Peraltas mas, mais tarde, quando veio a ser exibida na televisão como The Little Rascals, recebeu o título em português de Os Batutinhas. Ela foi produzida por Roach até 1938 e depois a MGM continuou a produção até 1944, vinte e dois anos depois do primeiro filme, transformando-a em uma das séries de comédia curta mais longas da História do Cinema.

Um lançamento de Roach na mesma ocasião foi a série de um rolo, The Dippy Doo Dads, estrelada por um elenco todo de animais, vestindo roupas humanas e cabriolando em cenários de miniaturas. Embora considerada inteligente por alguns comentaristas, a série ficou em cartaz apenas um ano. Outras séries de um rolo, como as de Will Rogers, Stan Laurel (em nova tentativa) e The Spat Family, duraram somente uma ou duas temporadas.

Muito mais populares foram as comédias de Charles Chase que, usando seu nome verdadeiro, Charles Parrott, havia sido diretor supervisor de algumas séries do estúdio. Seu irmão, Paul Parrott, ator de uma série de Roach de breve duração, voltou a usar seu nome verdadeiro, James Parrott, para escrever e dirigir comédias, inclusive várias da dupla O Gordo e o Magro. As comédias de Charles Chase fizeram tanto sucesso que, apenas um ano depois (1925), ele foi promovido para ser o astro em comédias de dois rolos, que seriam feitas até 1936.

Roach não estava satisfeito com seu status de produtor de pequeno porte e, para atingir maior projeção, inaugurou sua carreira de produtor dramático através de um par de seriados com Ruth Roland,  A Águia Branca / White Eagle e A Rainha dos Bosques / The Timber Queen, ambos de 1922. Ele produziu mais um seriado, Her Dangerous Path / 1923, com Edna Murphy, antes de abandonar o formato, para dar o próximo passo:  a produção de dramas de longa-metragem.

O primeiro desses filmes foi uma adaptação do romance de Jack London, Call of the Wild, cuja recepção favorável levou à realização de um segundo filme de ação-aventura em 1924, O Rei dos Cavalos / King of the Wild Horses, estrelado por Rex, the Wonder Horse. Este filme foi votado pelos exibidores um dos dez melhores do ano e proporcionou três continuações: Tufão Negro / Black Cyclone / 1925, The Devil Horse / 1926 e No Man’s Law / 1927.

Dois outros longas-metragens dramáticos de Roach, O Vale do Inferno / The Valley of Hell e O Tributo do Deserto / The Desert’s Toll foram as suas primeiras produções feitas para serem distribuídas pela MGM, a companhia que cuidaria da distribuição de toda a produção do estúdio de 1927 a 1938, o que garantiu a sua estabilidade durante a Depressão. Entretanto, a MGM , com exceção desses dois westerns, estava interessada apenas nos filmes curtos de Roach e não em longas-metragens.

Roach então se empenhou em uma nova série de dois rolos com atores característicos usados em cenas de comic relief, tais como Lucien Littlefield, Al St. John e Clyde Cook. Dentro de um ano, esse conceito havia evoluído para as All Star Comedies. A idéia básica dessa série era simples: Roach faria comédias curtas estreladas por artistas bastante conhecidos dos longas-metragens e montadas com maiores valores de produção, capazes de competir com os features. Infelizmente, esses artistas (entre os quais Theda Bara, Mildred Harris, Lionel Barrymore, Harry Myers) estavam no fim de suas carreiras, desesperados por qualquer espécie de trabalho no cinema ou em uma fase desfavorável na vida profissional.

Outro projeto relacionado de alguma forma com as All Star Comedies foi o retorno de Mabel Normand às telas em uma série, depois do escândalo que a envolveu na morte do diretor William Desmond. Após a realização de dois filmes de três rolos e mais dois de dois rolos, a série foi extinta inexplicavelmente e substituída por uma com o cômico Max Davidson.

No começo da temporada de 1927-1928, Roach abandonou suas altas aspirações para a All Star Comedies e a série ficou mesmo na mão de atores coadjuvantes  do elenco permanente do produtor. Contudo, a diferença desta vez é que a companhia tinha como contratados Stan Laurel e Oliver Hardy.

Embora ambos tivessem mais de uma década de experiência nenhum deles havia atingido uma posição de astro. Hardy parecia destinado a não ser nada mais que um vilão confiável enquanto que Laurel até então não havia causado uma forte impressão no público. De fato, após os dois insucessos prévios de suas séries, a Pathé havia expressado reservas quanto à volta do cômico para uma terceira tentativa. Todavia, reunidos na All Star Comedies, Laurel e Hardy alcançaram um entrosamento perfeito em cena e, na temporada de 1928-1929, foram oficialmente lançados como astros de sua própria série.

Com o advento do cinema falado, a produção de comédias curtas foi prejudicada, porque os custos aumentaram, diminuindo as margens de lucro. Além disso, a adição do diálogo exigiu que os scripts fossem melhor preparados, pondo um fim na improvisação, que havia sido predominante durante na cena silenciosa. Outro trauma que afetou a produção de comédias curtas no começo dos anos trinta foi a adoção do programa duplo, deixando menos tempo para as comédias de dois rolos. Diante dessas mudanças na indústria, Roach pensou em ingressar novamente na produção de longas-metragens, e até em encerrar definitivamente a produção de filmes curtos, mas acabou entrando na era do cinema falado com as mesmas quatro séries que constituíam a sua produção no último ano do cinema mudo: Laurel e Hardy, Charles (ou Charley) Chase, Os Peraltas e as All Star Comedies.

Roach decidiu fazer all-talking comedies no sistema em disco, com a supervisão da Victor Talking Machine Company.  Com a saída de Leo McCarey no final de 1928 para desfrutar de uma carreira de diretor de longas-metragens, as comédias do Gordo e o Magro ficaram sob o controle criativo de Stan Laurel. As comédias de Charles Chase ficaram sob responsabilidade dele próprio. Seu controle sobre a série foi formalizado em 1933, quando começou a dirigir seus filmes sob seu verdadeiro nome, Charles Parrott. Robert McGowan continuou a produzir e dirigir a série Os Peraltas até 1933, quando foi substituido por Gus Meins. Em 1936, Meins foi sucedido por Gordon Douglas, que serviu como produtor-diretor da série até 1938, quando Roach  transferiu a produção da mesma para a MGM. Em 1936, Douglas dirigiu Fugindo da Escola / Bored of Education, agraciado com o Oscar de Melhor Curta-Metragem, um dos dois prêmios da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas recebidos por Roach.

Ele produziu ainda uma série falada estrelada por Harry Langdon e mais estas cinco: The Boy Friends, concebida como uma versão adolescente de Os Peraltas com dois de seus membros Mary Kornman e Mickey Daniels no elenco, Grady Sutton como Alabam, e George Stevens na direção de vários filmes; Os Chauffeurs de Taxi / The Taxi Boys com Ben Blue e Billy Gilbert; continuação das Hal Roach Comedies com Billy Nelson, Douglas Wakefield e Don Barclay; uma série com o humorista Irving S. Cobb; a série Thelma Todd – Zasu Pitts (substituída depois por Patsy Kelly), da qual participou como diretor Marshall Neilan, cuja carreira estava então em declínio; seis comédias musicais nas quais atuaram Eddie Foy Jr., Billy Gilbert e Billy Bletcher (a voz do Lobo Mau de Disney).

No começo do cinema sonoro, Roach foi o único produtor de curtas-metragens que fez versões múltiplas de seus filmes nos idiomas Espanhol, Alemão, Italiano e Francês  e, nessa época, ele não somente experimentou também o formato de três rolos (Uma dessas comédias, A Caixa de Música ou Entrega a Domicílio / The Music Box, da série Laurel e Hardy, ganhou o Oscar de Melhor Curta-Metragem de 1931-1932) como também lançou em 1931, Perdão para Dois / Pardon Us, o primeiro longa-metragem do Gordo e o Magro. Um segundo longa-metragem da dupla, Procura-se um Avô ou Acabaram-se as Encrencas / Pack Up Your Troubles, apareceu em 1932, seguido por um terceiro, Fra Diavolo / Devil’s Brother em 1933. Embora os dois primeiros tivessem tido um orçamento modesto, o derradeiro era um verdadeiro filme classe “A” de época. O quarto feature de Laurel e Hardy, Filhos do Deserto / Sons of the Desert / 1934 contou com a presença de Charles Chase ao lado deles

Roach faria com a MGM mais 15 longas-metragens com atores variados, entre eles, Cary Grant, Constance Bennett e Roland Young em  A Dupla do Outro Mundo / Topper / 1937, grande sucesso de bilheteria, que daria ensejo a duas continuações.

Aceitando uma oferta generosa da United Artists, que lhe oferecia um contrato de distribuição, prometendo-lhe  maior percentagem sobre a renda da bilheteria e a possibilidade de produzir mais filmes do que a MGM estava disposta a aceitar, Roach desligou-se da “Marca do Leão”, vendendo-lhe a franquia de Os Peraltas. Charles Chase não atuava bem em filmes mais longos e  ele e Roach concordaram em se separar. Laurel e Hardy fizeram seu último filme para Roach, Marujos Improvisados / Saps at Sea /1940, e foram para a Fox.

Com a United Artists, Roach fez 14 longas-metragens, entre os quais se destacam Carícia Fatal / Of Mice and Men / 1939 com Burgess Meredith e Lon Chaney Jr. e O Despertar do Mundo / One Million B.C. / 1940 com Victor Mature e Carole Landis. O primeiro, baseado no best seller de John Steinbeck e dirigido por um diretor do porte de Lewis Milestone, foi indicado para o Oscar de Melhor Filme de 1939, ano considerado dos mais férteis artisticamente de Hollywood; o segundo, trouxe de volta de uma aposentadoria forçada o legendário David W. Griffith. Porém o envolvimento do “Pai do Cinema’ na produção foi mínimo e serviu mais para promover o filme. Um anúncio de O Despertar do Mundo de página inteira no Hollywood Reporter indicava que o filme era uma ‘Produção de D.W. Griffith, Dirigida por Hal Roach”. Griffith não aprovou o uso do seu nome e, quando o filme foi lançado efetivamente, os créditos mencionaram somente Hal Roach como produtor, dividindo a direção com Hal Roach Jr.

Infelizmente, no final de 1940, o Hal Roach Studios (conhecido pelo apelido de “Lot of Fun”), estava à beira da falência, porque o lucro de seus longas-metragens não foi suficiente para cobrir os custos das produções e, ainda por cima, a comunidade financeira estava apreensiva sobre o resultado da ação anti-truste movida pelo governo contra as grandes companhias e restringiu seus empréstimos a todos os produtores independentes. A idéia que salvou o estúdio foi a de produzir featurettes ou streamliners, filmes mais baratos de 30, 45 ou 50 minutos, que poderiam preencher o programa duplo no lugar dos filmes “B” , resolvendo assim o problema de sua longa duração.

Roach produziu 20 streamliners: 1941: O Sabichão / Tanks a Million, O Intrometido / Niagara Falls, Pândega Universitária / All American Co-Ed, Travessuras de uma Solteirona / Miss Polly, Dias de Festa / Fiesta (Primeiro filme em cores (Technicolor) produzido por Roach), Sargento Prodígio / Hay Foot. 1942: Orquídeas de Brooklyn / Brooklyn Orchid, Cowboy Apaixonado / Dudes Are Pretty People, Meia-Volta Volver! / About Face, Voando com Música / Flying with Music, Ao Diabo com Hitler / The Devil with Hitler, Os McGuerins do Brooklyn / The McGuerins from Brooklyn. 1943: Xilindró / Calaboose, Fall In, Taxi, Senhor? / Taxi, Mister?, Picardias de Cowboy / Prairie Chickens,  Ianques à Vista Yanks Ahoy, Mais Forte que Hitler / The Nazty Nuisance. 1947: Hal Roach Comedy Carnival (em Cinecolor): Part I – Curley,  Part 2 – The Fabulous Joe. 1948:  Lafftime (em Cinecolor): Part I – Here Comes Trouble, Part II – Who Killed Doc Robbin?

Durante a Segunda Guerra Mundial, o Governo dos Estados Unidos requisitou o estúdio de Roach para fazer filmes de treinamento militar enquanto o produtor, então com cinquenta anos, servia no centro fotográfico do Signal Corps. em Astoria, Long Island. Além das mensalidades recebidas do Exército, a renda do Hal Roach Studio foi complementada pelo empréstimo de alguns de seus artistas contratados para outras companhias (vg. Victor Mature  cedido para o  produtor Arnold Pressburger para Tensão em Shanghai / The Shanghai Gesture / 1941)  e pelo aluguel dos velhos filmes do estúdio para cinemas (através da distribuidora Film Classics) ou para particulares, universidades, igrejas, etc. em cópias de 8 e 16mm.

Depois da guerra, Roach continuou a fazer filmes (vg. os streamliners em Cinecolor já citados) e, finalmente, em 1948, passou a produzir filmes exclusivamente para a televisão ou alugar espaço no estúdio para produtores independentes do novo meio. No começo de 1955, Roach Jr. assinou contrato com Laurel e Hardy para uma série de quatro programas especiais de uma hora que seriam filmados em cores sob o título de Laurel and Hardy’s Fabulous Fables, mas, lamentavelmente, o projeto nunca foi realizado. No mesmo ano, Roach Sr. se aposentou e, sob a administração tíbia de seu filho, o estúdio foi à falência em 1959.

Em 1984, Hal Roach recebeu um prêmio honorário da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas “em reconhecimento ao seu recorde incomparável de contribuições à arte cinematográfica”. Porém a grande homenagem aconteceu em 1992, quando se realizou a 64a festa de entrega do Oscar. O pioneiro de 100 anos de idade foi recebido com uma grande ovação ao entrar no palco. Ele tentou falar sem microfone. Como ninguém o escutou, o mestre de cerimônias, Billy Cristal, comentou com bom humor: “Acho que isso é natural, afinal ele começou no cinema mudo, não é?

A VIDA DOS SANTOS NO CINEMA

February 20, 2014

Quase sempre sem se darem conta de que é muito difícil realizar um autêntico filme religioso, os cineastas têm levado para as telas a vida dos santos. Sem ter a pretensão de esgotar o assunto (e excluindo espetáculos de televisão), lembrarei as principais cinehagiografias  produzidas até o final dos anos 60.

Joanna D’ Arc ocupa um lugar de destaque, pois foi sobre ela que se fez o maior número de filmes nesse gênero. Nos primórdios do Cinema  surgiram as versões de Georges Hatot (L’Exécution de Jeanne d’Arc / 1898); Georges Méliès (Joana d’Arc / Jeanne d’Arc / 1899 com Bleuette Bernon); Albert Capellani (La Vie de Jeanne d’Arc / 1908 com Léontine Massart); e Mario Caserini (Vita de Giovanna d’Arco / 1909 com Maria Gasperini).

Nos anos dez, foram realizados Joana d’Arc / Giovanna D’Arco / 1913 de Ubaldo Maria Del Colle com Maria Jacobini, uma das divas da cena muda italiana e Jeanne d’Arc / Joan the Woman / 1917 de Cecil B. De Mille  (obs. o filme estreou no Rio de Janeiro como Jeanne d’Arc, escrito assim em francês mesmoe em São Paulo como Joana d’Arc, A Donzela de Orleans) com a cantora de ópera Geraldine Farrar.

O filme de Del Colle narra os momentos mais importantes da vida de Joana d’Arc. Quando jovem, aprecem diante dela São Miguel, Santa Margarida e Santa Catarina, que lhe indicam o êxito que terá na Guerra dos Cem Anos entre seu povo francês e os inglêses. A sua missão terminará com o processo ordenado pela Inquisição, o qual a levará à morte na fogueira.

A Donzela de Orleans é o protótipo dos futuros espetáculos de Cecil B. DeMille. Sua manipulação das massas nas grandes cenas de batalhas (com a ajuda de sete câmeras e um pequeno exército de assistentes de direção incluindo seu irmão mais velho William C. DeMille, George Melford e Donald Crisp) é excepcional, igualando-se ao trabalho de D. W. Griffith em Nascimento de Uma Nação / The Birth of a Nation / 1915. A direção de arte de Wilfred Buckland impressiona e o clímax com Joana na fogueira, colorido pelo processo Hanschiegl de stêncil, é antológico.

Em 1928, o dinamarquês Carl Theodor Dreyer fez O Martírio de Joana d’Arc / La Passion de Jeanne d’Arc com Falconetti, genuíno poema litúrgico que figurava sempre nas listas dos dez melhores filmes de todos os tempos. O filme de Dreyer causou uma revolução estética com a utilização sistemática e eloquente dos grandes planos, desvendando a alma da heroína e de seus algozes, a brancura e a abstração dos cenários, os enquadramentos imprevistos e a montagem minuciosa, e até hoje gera impacto com sua perfeição estilística a serviço da verdade interior.

Analisando o filme, Pierre Leprohon (Cinquante Ans de Cinéma Français, 7e Art, 1954) percebeu que “a abundância de primeiros planos, os ângulos de câmera mais insólitos justificam-se pela posição ou o olhar dos personagens-testemunhas; o espectador se torna então cada um dos personagens que vêem Jeanne e que Jeanne vê. É uma espécie de diálogo constante de fotogenia que, escamoteando a palavra expressa, discursa através dos pensamentos”

Não se pode dissociar da obra sua intérprete, Renée Falconetti, atriz de teatro que ficou famosa por este seu único filme. Supervisionada com muito rigor por Dreyer e, tal como os demais componentes do elenco – Silvain (Cauchon), Maurice Schutz (Nicolas Loyseleur), Antonin Artaud (Jean Massieu), Michel Simon (Jean Lemaître), Jean d’Yd (Guilaume Evrard) – renunciando à maquilagem, ela viveu intensamente o papel de Joana, como se estivesse em estado de transe e em permanente tensão dolorosa.

No número especial da revista Cahiers du Cinéma sobre Carl Th. Dreyer (nº 207, décembre 1968), Henri Langlois observou: “Dreyer radiografou literalmente as almas. Ele agiu sobre os atores com uma tirania tal, que eles deixaram de ser eles mesmos, para se tornar os juízes, as testemunhas, os carrascos, a própria Jeanne”… “Não resta mais nada da face de Falconetti, de sua personalidade, ela não existe senão por sua arte, que a faz através dos séculos uma evocação mágica de Jeanne d’Arc”.

La Merveilleuse Vie de Jeanne d’Arc / 1928 de Marco de Gastyne, foi um projeto ambicioso de Bernard Natan (dois anos de filmagem, custo entre oito e nove milhões de francos), que contava a história de Joana  desde a sua infância em Domrémy até à fogueira de Ruão mas passando rapidamente por longos períodos de sua vida com a ajuda de intertítulos um tanto extensos e enfadonhos. A atriz Simone Génevois tinha apenas 16 anos quando o filme entrou em produção e convenceu como a camponesinha que colocou o herdeiro legal no trono francês, empurrando os ingleses para o outro lado do Canal da Mancha. Ela soube dar o devido vigor à sua interpretação enquanto Gastyne providenciava cenas espetaculares (a coroação de Charles VII em Notre Dame, a captura de Joana em Compiègne e especialmente o seu sítio bem sucedido de Orleans) tão boas como as do filme de DeMille.

Durante o período hitlerista, Gustav Ucicky filmou Joana d‘Arc / Das Mädchen Johanna / 1935 com Angela Salloker, como uma propaganda anti-britânica (a Inglaterra era inimiga de Joana), dando a impressão de que a Donzela de Orleans não passava de uma antecessora do Fuherer. Sob a direção fidedigna de Ucicky, mas um tanto estática,  atuou um  elenco de grandes artistas do cinema alemão como Gustaf Grundgens (Charles VII), Heinrich George (Duc de Bourgogne), René Deltgen (Maillezais), Erich Ponto (Lord Talbot), Willy Birgel (La Trémouille), Theodor Loos (Dunois), Aribert Wäscher (Valençon) etc.  O filme foi exportado internacionalmente para mostrar a qualidade da produção alemã porém a mensagem política passou despercebida por muitos espectadores.

Hollywood voltou a abordar o tema em 1948 quando o produtor Walter Wanger, o diretor Victor Fleming  e Ingrid Bergman fundaram a Sierra Pictures, com o objetivo exclusivo de adaptar para a tela a peça “Joan of Lorraine” de Maxwell Anderson, que a estrela havia interpretado no palco com grande triunfo.  O texto de Anderson focalizava uma atriz, Mary Grey, às voltas com a composição da personagem de Joana; no cinema, os roteiristas  (o próprio autor e Andrew Solt) resolveram eliminar o esquema ontem-e-hoje da narrativa, preferindo um tratamento histórico direto de sua vida. Houve muitos recursos (cinco milhões de dólares, quatro mil extras) e cuidados com a autenticidade; mas o resultado não correspondeu à expectativa. O filme Joana d’Arc / Joan of Arc tem sequências deslumbrantes em Technicolor (Oscar para a fotografia de Joe Valentine, Winton Hoch e William V. Skall), entre elas a magnífica recriação da catedral  de Reims (direção de arte, Richard Day) porém, sem movimento e sem substância espiritual. A encenação é medíocre, substituindo o sublime pelo pitoresco.  Por ocasião da estréia o comentarista do Los Angeles Daily News escreveu: … “ já a direção de Fleming é quase insensata”. Do desastre, salvaram-se ainda os desempenhos esforçados de Ingrid Bergman e de José Ferrer, este marcando sua estréia diante das câmeras como o indeciso Delfim.

Na França, em Destino de Mulher (TV) / Destinées / 1953, Jean Delannoy, com a colaboração dos argumentistas  Jean Aurenche e Pierre Bost, contou um episódio pouco conhecido na trajetória de Joana, interpretada por Michèle Morgan, durante a qual ela realiza um milagre, reanimando o corpo de uma criança morta e batizando-a, antes que expirasse definitivamente.

O filme mostrava o destino de três mulheres diante da guerra, desdobrando-se em esquetes, cada qual dirigido por um diretor diferente. No episódio Elisabeth (dir: Marcello Pagliero), uma viúva de guerra (Claudette Colbert) descobria que seu marido fôra amante de uma jovem camponesa (Eleonora Rossi Drago), que lhe dera um filho; no segundo episódio, Jeanne, passado em 1430, Joana d’Arc reencontra um de seus antigos companheiros de armas, o capitão Baretta (Daniel Ivernel), em uma floresta perto de Compiègne e este lhe confirma que seus soldados perderam a fé nela. Porém o milagre realizado por Joana recobra a confiança das tropas, que partem com ela em direção a Compiègne, onde será capturada. No terceiro episódio, Lysistrata (Dir: Christian-Jaque), no ano 411 A.C., as mulheres de Atenas, lideradas por Lysistrata (Martine Carol) decidem fazer greve de sexo contra seus maridos, obrigando-os a concluir a paz com Esparta.

Cada diretor marcou seu segmento com a sua personalidade. Pagliero imprimiu uma atmosfera sentimental e trágica ao seu trabalho; Delannoy restituiu a grandeza e o caráter da grande figura da Pucelle d’Orleans. Christian-Jaque deu um toque de humor e de realismo na reconstituição fantasista que ele fez da história ateniense, enfeitando-a com idéias originais.

Apesar de ser muito velha para o papel (a atriz tinha 34 anos, o dobro da idade de Joana) Michèle Morgan idealizou o personagem da santa guerreira, iluminada por sua fé e pelo ardor combativo exigido pela sua missão sagrada.

Em 1954, Joana d’Arc de Rosselini (TV)/ Giovanna d’Arco al Rogo, de Roberto Rosselini,  enfocou o drama de La Pucelle sob o ponto de vista do neo-realismo. Ele filmou, em Gevacolor, o oratório de Paul Claudel e Arthur Honnegger, “Jeanne au Bucher” com Ingrid Bergman como Joana d’Arc, em uma mise-en-scène de ópera, estilizada, na qual a cor e os gestos deveriam exprimir o essencial do poema musical. Rossellini disse que tentou “reencontrar o estilo, o modo de expressão dos primeiros tempos do cinema”. Para uns, o filme é um ato de pura contemplação; outros aborreceram-se com sua monotonia.

Três anos mas tarde, Otto Preminger dirigiu Santa  Joana / Saint Joan com roteiro de Graham Greene baseado na peça “Saint Joan” de Bernard Shaw. A história de Joana d ‘Arc forneceu ao célebre autor irlandês um drama por vezes comovente, onde o humor, que ele manipulava tão bem, serviu sobretudo como pretexto para reflexões cáusticas, principalmente com relação aos inglêses.

No filme, o Delfim não consegue dormir. Ele vê em sonho a Pucelle e a conversa entre eles evoca os traços marcantes do destino fulgurante de Joana: Vaucouleurs, Chinon, Orleans, Reims e a coroação e depois o processo odioso. É evidente que, sob pena de transformar totalmente o sentido da peça de Shaw, o roteirista não podia ter evitado certos elementos teatrais, notadamente as aparições, que fazem a sua originalidade.

Jean Seberg, escolhida aos 17 anos entre 18 mil candidatas para encarnar Joana, enfrentou um papel difícil mas conseguiu se identificar totalmente com o personagem, exprimindo-se com simplicidade e fervor. O filme tinha ainda, além de um excelente fotógrafo, George Perinal, competente elenco de apoio: John Gieguld (Earl of Warwick), Richard Widmark (exagerado como um Delfim frívolo e covarde), Richard Todd (Dunois), Anton Walbrook (Cauchon), Felix Aylmer (Inquisidor), Harry Andrews (John de Stogumber), Barry Jones (De Courcelles), Finlay Curie (Archbishop of Rheims).

Em 1963, Procès de Jeanne d‘Arc, de Robert Bresson, com Florence Delay (creditada como Florence Carrez), segue rigorosamente os autos do processo do século XV, e é tratado no tom intimista e ascético do cineasta, muito parecido com o de Dreyer. Até então, todos os filmes que haviam tomado por tema Joana d’Arc eram obras pessoais. Seus autores procuravam transmitir ao espectador a idéia que eles faziam dela. Tal não aconteceu com Bresson, que escolheu para matéria viva de seu filme, não um personagem (Joana) mas um texto: as perguntas e as respostas do processo de Rouen.

Em uma entrevista, o diretor declarou que, para ele, o julgamento  é um duelo entre o bispo Cauchon e Joana, confronto narrado no filme com extrema economia de meios, a fim de se manter a realidade nua do drama. Mas, como  acentua Jean D’Yvoire, a um nível mais alto, Procès de Jeanne d ‘Arc é o processo do testemunho da santidade.

São Francisco de Assis mereceu a atenção dos cineastas por várias vezes desde o cinema mudo: Enrico Guazzoni ( Il Poverello d’Assisi / 1911 com Emilio Ghione), Mario Corsi e Ugo Falena (Frate Sole / 1918 com Umberto Palmarini), sendo mais lembrado nesta época A Vida e os Milagres de São Francisco / Frate Francesco / 1927 de Giulio Cesare Antamoro com Alberto Pasquali.

No final dos anos dez, a Milano Films já havia pensado em um projeto sobre São Francisco, encarregando Adolfo Padovani de redigir o roteiro. Porém a Cines agiu mais rápido e, na Exposição Internacional de Turim de 1911, apresentou Il Poverello di Assisi. Segundo recordou Guazzoni, os dois rolos com um total de 450 metros de película produziram uma “enorme impressão” no público, graças sobretudo à interpretação de Emilio Ghione (o futuro protagonista de uma séria centralizada no personagem de Za la Mort, o “apache” sentimental, em torno do qual giravam assuntos “policiais” ambientados no submundo parisiense), que logrou um triunfo pessoal com o seu São Francisco franzino, de olhar profundo e andar hierático.

Sete anos depois de Il Poverello di Assisi, a Tespi Film de Roma filmou A Vida de São Francisco de AssisFrate Sole, anunciado como “reconstituição franciscana em quatro cantos de Mario Corsi, com poemas sacros para orquestra e côro de Luigi Mancinelli”. O êxito do filme e da música foram “grandíssimos”, conforme asseguraram as crônicas da época.

Em 1927, Giulio Antamoro, especialista em filmes religiosos (que em 1926 havia realizado Christus), também obteve muito sucesso com A Vida e os Milagres de São Francisco, inspirado na biografia de São Francisco escrita pelo dinamarquês Johannes Jorgensen com base nos Fioretti. No filme, os fatos históricos são escrupulosamente respeitados e reconstituídos de acordo com o livro de Jorgensen; porém, como comentou Riccardo Capasso (Dizionario Biografico degli Italiani, 1961), a busca da “poesia franciscana” se traduziu em um estilo narrativo vagamente idílico e pouquissimamente emotivo.

Depois veio um filme mexicano, São Francisco de Assis / San Francisco de Assis / 1943, com José Luis Jiménez, dirigido por Alberto (Tito) Gout, ex-maquilador dos estúdios da 20thCentury nos anos trinta, um diretor rotineiro, geralmente dedicado aos melodramas de cabaré do final dos anos quarenta e começo dos anos cinquenta com Ninón Sevilla, Maria Antonieta Pons etc. e unicamente preocupado com a eficácia narrativa.


Bem mais importante  é o clássico Francisco, Arauto de Deus / Francesco, Giullare de Dio / 1950 de Roberto Rosselini, com atores não-profissionais e Aldo Fabrizzi como o tirano Nicolas. Rosselini apresenta sob a forma de antologia, fragmentos dos Fioretti com proposital indigência de encenação e trata os personagens de um modo que pareceu insólito para quem achava que a santidade só podia ser austera. O diretor quer mostrar o Poverello e seus companheiros tal como eram na vida cotidiana: jovens monges com uma alegria e inocência próximas às das crianças, com uma simplicidade de coração que se assemelhava, como disse Henri Agel, a uma “doce demência”.

São Franciso de Assis / Francis of Assisi / 1960 de Michael Curtiz, deveria ter sido um épico religioso à maneira de Hollywood mas saiu um filme reverente e modesto. O enredo conta a vida do “Poeta dos Pássaros”, o milagre da estigmatização e sua morte. Curtiz, sempre correto na direção, conjuga incidentes movimentados com  os instantes sérios, a fim de manter o interesse da intriga. O trecho final é mais impregnado de caráter místico, embora o veterano cineasta não consiga refletir a poesia da realidade. Bradford Dillman põe muito sentimento na composição do “Jogral de Deus” e nos dá um Francisco verdadeiro e humano, passando habilmente da frivolidade de um jovem embriagado pelo prazer  para a elevação de espírito de um santo.

Uma raridade do nosso Ciclo do Recife, História de uma Alma (Vida e Milagres de Santa Teresa de Lisieux do Menino Jesus) / 1926, produção da Vera Cruz Film com roteiro e direção de Eustórgio Wanderley, tendo Noemi Gomes de Matos no papel de Teresa adulta e Maria Pompeu Alcoforado Gesteira como Teresa menina, abre a filmografia de Santa Teresa. Eis um trecho do argumento, relatado por Jurandir Noronha (Dicionário  de Cinema Brasileiro, 2008): … Thereza desde menina dedica-se a ajudar os pobres. Aos oito anos, é internada pelos pais na Abadia dos Beneditinos. Um dia, a irmã Paulina adoece mas é milagrosamente salva pela Virgem, que lhe aparece em sonhos. Estranhamente o claustro do convento enchera-se de neve apesar do tempo quente e seco. Antes de se confessar, Thereza é tentada pelo demônio, que lhe aparece em sonhos, colocando-a diante de sérios embaraços. Consegue no entanto a tudo vencer. Logo alastra uma epidemia no convento, tornando-se ela uma enfermeira dedicada. Depois, consagrou-se à salvação de um jovem sacerdote. Doente, não deixou de participar dos exercícios sagrados; mas, já sem poder sair do leito, sonhou que a Madre Ana de Jesus, que morrera três séculos atrás, lhe confirmava o lugar ao lado do Senhor, morrendo então poucos dias depois … Infelizmente perderam-se as cópias e o negativo desta preciosidade do cinema brasileiro.

No mesmo ano, Georges Pallu (cineasta francês que participou ativamente do cinema mudo português até 1924, realizando adaptações de obras literárias como Rosa do Adro / 1919, Os Fidalgos da Casa Mourisca / 1921, Amor de Perdição / 1921, O Primo Basilio / 1923) fez Rosa Desfolhada ou A Vida Admirável  de Santa Terezinha do Menino Jesus / La Rose Efeuillée, refilmado pelo mesmo diretor em 1936, recebendo o titulo em português de Santa Teresinha do Menino Jesus. Na trama, Rose, uma jovem lavadeira (Simone Vaudry) injustamente acusada de furto, é despedida. Quando o filho do patrão adoece gravemente, ela retorna e, aos pés do menino desenganado, invoca Santa Teresa (Janine Lequesne) e a criança se cura. Na segunda versão, Jacqueline Francell era Rose e Maria Aldona, Thérèse Martin.

Os demais filmes sobre Santa Teresa foram realizados pelo cinema francês: La Vie Miraculeuse de Thérèse Martin / 1929 de Julien Duvivier com Simone Bourday; O Milagre das Rosas / Thérèse Martin 1938 de Maurice de Canonge; Procès au Vatican / 1951 de André Haguet com France Descaut, sem falar em um curta-metragem, Le Vrai Visage de Thérèse de Lisieux / 1964, de Philipe Agostini (com narração de Odette Joyeux e Gerard Oury).

O filme de Julien Duvivier respeita o desenrolar da vida de Thérèse antes de tomar o hábito (ela tem quatro anos, sua mãe morre), depois a partir de sua ordenação como freira até a sua morte e termina com uma imagem na Basílica de São Pedro em Roma, representando a jovem santa; porém a narrativa oculta quase totalmente os escritos de Santa Teresa de Lisieux, que asseguraram a sua posteridade (vê-se apenas um plano de Teresa escrevendo uma carta mas não os textos).

O filme de Maurice de Canonge mostra a vida de Thérèse Martin desde a sua entrada no convento, aos quinze anos de idade, sob o nome de Irmã Teresa do Menino Jesus até sua morte, nove anos depois. Irène Corday comove como a pequena irmã Teresa, principalmente na longa sequência de agonia da jovem santa, destacando-se também a bela partitura do renomado compositor Jacques Ibert.

No filme de André Haguet, por ocasião da canonização da irmã Teresa do Menino Jesus, assistimos a uma reconstituição de toda a sua vida desde a infância em Buissonets; a partida para o Carmelo de sua irmã Pauline;  sua visita ao Papa para obter seu ingresso na mencionada Ordem aos quinze anos de idade; e as múltiplas angústias e as consolações espirituais que a fazem descobrir sua vocação profunda.  Exposta à regra severa do Carmelo e com uma saúde frágil, Teresa não resiste às fadigas que lhe são impostas. Aproveitando os conselhos do abade Combès, especialista no assunto, Haguet conseguiu boas cenas no segmento passado no convento e no encontro com o assassino Franzini – tocado por Deus, graças a Teresa, na manhã de sua execução. Faltou, porém, unidade de estilo e a explicação espiritual de uma vocação, do misterioso início da “história de uma alma”.

Outra santa, Bernadette Soubirous, teve sua vida abordada em: La Merveilleuse Vie de Bernadette / 1926 (Dir: Georges Pallu com Janine Borelli); A Canção de Bernadette / The Song of Bernadette / 1943 (Dir: Henry King com Jennifer Jones);  Il Suffit d’Aimer / 1961 (Dir: Robert Darène com  Danièle Ajoret.  Há ainda muitos documentários  sobre a Virgem de Lourdes  entre os quais o excelente trabalho de Georges Rouquier, Os Milagres de N. Sa. de Lourdes / Lourdes et Ses Miracles / 1954.

Em La Vie Merveilleuse de Bernadette, após ter ficado paralítica em virtude de uma tempestade violenta, a pequena Antoinette  Hirt (Janine Borelli) pede a seus pais que a levem a Lourdes. Seu padrinho organiza a estadia naquela cidade e ouve a história de Bernadette Soubirous pela madre superiora local, de 92 anos de idade. Tudo começou em fevereiro de 1858, quando Bernadette Soubirous (Alexandra) viu aparecer uma dama misteriosa (Janine Lequesne) perto da gruta de Massabielle. As aparições se sucederam suscitando a incredulidade dos habitantes, pelo menos até o jorro de uma fonte miraculosa. No dia da Anunciação, a dama misteriosa se apresenta como a Imaculada Concepção e a gruta se torna um santuário enquanto a polêmica aumenta na imprensa. Conduzida até a gruta, Antoinette sente-se investida da força divina e começa a caminhar. Filmado em Lourdes e nos estúdios de Saint-Laurent-du-Var, o filme teve uma exibição muito limitada fora do Deuxième Congrès Catholique pour le Cinématographe, que teve lugar em novembro de 1929 na Igreja de La Madeleine (Paris).

O filme de Henry King teve por origem o romance do escritor austríaco Franz Werfel mas o diretor e seu roteirista George Seaton fizeram um trabalho de seleção rigoroso, porque seria literalmente impossível transformar em imagem a integralidade do livro. Para encarnar Bernadette, escolheu uma jovem atriz de 24 anos, Jennifer Jones (antes no cinema como Phyllis Isley), dotada de uma beleza juvenil e de uma capacidade de interpretação instintiva. O público e a crítica celebraram o carisma e a presença cinematográfica de Jennifer e ela conquistou  o Oscar de Melhor Atriz. Curiosamente, o papel da Virgem Maria foi entregue a Linda Darnell , que não foi creditada nos letreiros de apresentação. A Canção de Bernadette talvez tenha sido o drama religioso mais sincero e comovente que saiu dos estúdios americanos, graças à delicadeza de sentimentos e à notável noção de continuidade do cineasta. Sem cair no evangelismo extremo ou na caricatura clerical, o espetáculo se posiciona mais como um testemunho de um destino do que como um apelo radical ao cristianismo.

Em Il Suffit d’Ainer Robert Darère optou pelo despojamento, desdenhando aparições e milagres, assumindo o risco de que a adoção desta atitude tornasse pouco compreensível a admiração de todo um país por uma pequena camponesa, que não tinha feito nada de notável. Boas cenas dramáticas, notadamente as do interrogatório e da conversão de Peyremale, e a interpretação transparente de Danièle Ajoret evitaram este perigo. Danièle comunica com uma tal sinceridade a sua fé ingênua e simples de sua personagem luminosa, que ela consegue tornar lógicos os milagres e aparições que não vemos nunca na tela.

Também a respeito de milagres tivemos, como exemplo: Os Milagres de Santo Antonio / 1909 de Antonio Serra com Erico Braga; Tragédia de Lourdes / Credo ou La Tragédie de Lourdes / 1923 de Julien Duvivier; O Milagre de Lourdes / Le Miracle de Lourdes / 1926 de B. Simon; Os Milagres de Nossa Senhora da Penha ou A Virgem da Penha e seus Milagres / 1923 de Arturo Carrari com Nina Carrari e Olga Navarro; Rosas de Nossa Senhora / 1919, (2a versão em 1930) ambas de Pasquale di Lorenzo; Destino das Rosas / 1930 de Ary Severo; La Merveilleuse Tragédie de Lourdes / 1933 de Henri Fabert (com Jean-Pierre Aumont);

Os Milagres da Virgem de Lourdes / La Vierge du Rocher ou Le Drame de Lourdes / 1934 de Georges Pallu (com  Micheline Masson); La Reina del México / 1940 de Fernando Méndez; La Virgen que forjó una Pátria / 1942 de Julio Bracho (com Ramon Novarro); A Virgem Morena / La Vírgen Morena / 1947 de Gabriel Soria (com José Luis Jiménez); Fátima, Terra de Fé / 1943 de Jorge Brum do Canto; A Porta do Céu / La Porta del Cielo / 1945 de Vittorio de Sica; Senhora de Fátima / La Senora de Fatima / 1951 de Rafael Gil (com Inés Orsini); A Virgem de Fátima e, na reprise, O Milagre de Fátima / Miracle of Our Lady of Fatima / 1952 de John Brahm (com Susan Whitney).


E se os leitores tiverem fôlego para uma longa relação de santos retratados na tela, podemos citar: Santo Antonio em Antonio di Padova, Il Santo dei Miracoli / 1931 de Giulio Antamoro com Carlo Pizauti e em Santo Antonio de Padova / 1949 de Pietro Francisci com Aldo Fiorelli (e foto de Mario Bava); Santa Beatriz em La Legende de Soeur Beatrix / 1923 de Jacques de Baroncelli com Sandra Milovanoff; Santa Catarina de Sena em Caterina da Siena / 1947 de Oreste Palella com Regana de Liguoro; Santa Clara em La Tragica Notte di Assisi / 1961 de Raffaello Pacini com Leda Negrone; São Damião, o Apóstolo dos Leprosos em Le Pèlerin de l’ Enfer  / 1947 de Henry Schneider com Robert Lussac e Molokai, a Ilha Maldita / Molokai / 1959 de Luis Lucia com Javier Escrivá; São Felipe de Jesus em Felipe de Jesús / 1949 de Julio Bracho com Ernesto Alonso; São Francisco Xavier no documentário Caminhos de S. Francisco Xavier / 1953 de Ricardo Malheiro; Santo Inácio de Loyola em El Capitán de Loyola / 1947 de José Diaz Morales com Rafael Durán;

Santa isabel em A Rainha Santa / La Reina Santa / 1947 de Rafael Gil com Maruchi Fresno (e Antonio Vilar como dom Diniz) e um projeto no cinema mudo de Antonio Leitão, O Milagre da Rainha;, que não foi realizado; Santo Isidoro em Isidro, El Labrador / 1964 de Rafael J. Salvia com Javier Escrivá; São João Bosco em Don Bosco / Don Bosco / 1936 de Goffredo Alessandrini com Gian Paolo Rosmino; São João  Maria Vianney, o Cura d’Ars  em O Feiticeiro do Céu / Le Sorcier du Ciel / 1949 de Marcel Blistène com  Georges Rollin (e no curta-metragem Ars / 1959 de Jacques Demy); São José de Cupertino em O Santo Relutante / The Reluctant Saint / 1962 de Edward Dmytryk com Maximilian Schell (e música de Nino Rotta); São Luis em Saint Louis, Ange de la Paix / 1950 (curta-metragem de Robert Darène com narração de Gérard Philipe); Santa Margarida de Cortona em De Pecadora a Santa / Margherita de Cortona /1949 de Mario Bonnard com Maria Frau; Santa Maria Goretti em Céu Sobre o Pântano / Cielo Sulla Palude / 1949 de Augusto Genina com Inés Orsini; Santa Maria Madalena em Maria di Magdala / 1918 de Aldo Molinaro com Ileana Leonidof, A Redenção de Maria Madalena / Redenzione / 1919 de Carmine Gallone com Diana Karenne, Maria Madalena / Maria Magdalena, pecadora de Magdala / 1945 de Miguel Contreras Torres com Medea de Novara e Maria MadalenaLa Spada e la Croce / 1958 de Carlo Ludovico Bragaglia com Yvonne de Carlo; Santa Maxência em Le Martyre de Sainte Maxence / 1927 de Donatien com Lucienne Legrand; São Miguel Garricois em L’Athlete aux Mains Nues / 1952 de Marcel Garand com Olivier Mathot; São Paulo em Le Chemin de Damas de Max Glass com Jean-Marc Tenmberg; São Pedro em O Pescador da Galiléia / The Big Fisherman / 1959 de Frank Borzage com Howard Keel e no documentário Tu s Pierre / 1959 de Philippe Agostini; São Pio X em Gli Uomini non guardano el Cielo / 1952 de Umberto Scarpelli com Enrico Widon;

Santa Rosa de Lima em Rosa da AméricaRosa de America / 1946 de Alberto de Zavalia com Delia Garcés e Rosa de Lima / 1961 de José Maria Elorrieta com Maria Mahor; Santa Teresa de Ávila em Teresa de Jesus / 1961 de Juan Orduña  com Aurora Batista; São Thomas Beckett em Beckett, o Favorito do  Rei / Beckett / 1964 de Peter Glenville com Richard Burton: São Thomas Moore em O Homem Que Não Vendeu Sua Alma / A Man for All Seasons / 1966 de Fred Zinneman com Paul Scofield; Santa Ursula em La Legenda di Sant’Orsola / 1948 (curta-metragem de Luciano Emmer); São Vicente de Paulo em Monsieur Vincent, Capelão das Galeras / Monsieur Vincent / 1947 de Maurice Cloche com Pierre Fresnay; sem falar nos inúmeros filmes em que intervieram santos como, por exemplo, São Sebastião em Fabíola / Fabiola / 1949, São Pedro e São Paulo em Quo Vadis? / Quo Vadis / 1951 etc.

Para completar o quadro da hagiografia cinematográfica até o final dos anos 60, sou obrigado a mencionar algumas personalidades religiosas, que ainda não foram santificadas, tais como o nosso Padre José de Anchieta, encarnado por Thomaz Reid Valentino em Anchieta entre o Amor e a Religião / 1932  de Arturo Carrari ; o Papa João XXIII em E Venne un Uomo / 1965 de Ermano Olmi com Angelo Rossi, Giovannio Rossi e Fabrisio Rossi como Angelo Roncali respectivamente com sete, dez e quatro anos de idade e Rod Steiger como ”narrador” e sem representá-lo nas fases subsequentes à infância e à mocidade de Roncalli; o Cardeal Massaia em Abuna Messias / 1939 de Goffredo Alessandrini com Camillo Piloto e Charles de Foucauld, sobre o qual foram feitos dois filmes por Leon Poirier, L’Appel du Silence / 1936 com Jean Yonnel e La Route Inconnue / 1947 com Robert Darène.

Por curiosidade, deixei para o fim um santo peruano, São Martin de Porres, retratado em Frei Escova / Fray Escoba / 1961 de Ramon Torrado com René Muñoz e dois santos russos, Alexandre Nevsky, cuja vida inspirou o clássico Cavaleiros de Ferro / Alexsandr Nevskly / 1938 de Serguei M. Eisenstein com Nikolai Tcherkasov e Andrei Rublev, o iconista do século XV, interpretado por Anatoly Solonitsyn em Andrei Rublev, o Artista Maldito / Strasti po Andreyv / 1966 de Andrei Tarkovsky. Alexandre e Andrei eram santos, sim, mas da igreja Ortodoxa.

OS GRANDES WESTERNS DE JOHN FORD II

February 6, 2014

LEGIÃO INVENCÍVEL / SHE WORE A YELLOW RIBBON / 1949

(Foto: Winton Hoch)

Em  1876, após a morte do General George Armstrong Custer em Little Big Horn, algumas tribos indígenas começam a se reunir e a comprar armas, para lutar contra os brancos. O Capitão Brittles (John Wayne), que está prestes a ser reformado, efetua sua última missão. Ele conduz a mulher Abby (Mildred Natwick) e a sobrinha, Olivia Dandridge (Joanne Dru), do comandante de Fort Starke, Major Allshard (George O’Brien) até Sudros Wells, de onde sai a diligência para o Leste. Por causa da presença das mulheres, Brittles não pode correr o risco de enfrentar os selvagens. Ao chegar em Sudros Wells, ele encontra o posto avançado incendiado, e é obrigado a voltar para Fort Starke, deixando o Tenente Flint Cohill (John Agar) e dois esquadrões naquela região perigosa, Brittles quer retornar ao local para resgatar Cohill e seus homens, mas o Major Allshard manda o Tenente Ross Pennel (Harry Carey, Jr.) “ porque  aquele  jovem  tem que aprender a cruzar o rio sob o fogo”. Vários incidentes acontecem e, nos derradeiros minutos de sua vida militar, Brittles reencontra Cohill e Pennel e efetua um ataque audacioso contra o acampamento dos pele-vermelhas, espantando seus cavalos, e evitando assim uma guerra sangrenta. Quando pensa que vai deixar definitivamente o exército e a cavalaria, o capitão veterano recebe uma carta do Departamento de Guerra, promovendo-o a chefe dos batedores civis, com o posto de coronel.

É uma obra nostálgica sobre um velho militar, Capitão Nathan Britles, que  chegou, no fim de sua carreira, a uma reflexão sobre a aposentadoria e a velhice. Porém Ford também se afeiçoou pela personagem de Olivia Dandridge responsável pela atmosfera romântica do espetáculo. Os jovens tenentes Cohill e Pennel disputam seu coração, desejando saber para qual dos dois é a fita amarela simbólica, que ela traz no cabelo.

Sob o aspecto visual, o filme impressiona pelo colorismo do diretor e do fotógrafo (Winton Hoch ganhou  o Oscar): o azul dos uniformes que se destaca em paisagens grandiosas, o verde da árvores, a luz do sol em uma clareira, a mancha vermelha no manto de um índio, a poeira dourada levantada pelo galope dos cavalos, os ocres do Monument Valley, o amarelo da fita nos cabelos de Olivia…

Um sentimento de ternura se manifesta em uma cena inesquecível: sob um crepúsculo quase irreal, Nathan  fala com a esposa, Mary, diante do seu túmulo e de repente vai aparecendo a sombra de Olivia, que lhe traz um vaso de flores. Quando ela se afasta, Brittles diz para Mary:  “Boa moça, ela me lembra você”.

Outros momentos marcantes do espetáculo são a fuga do Sargento Tyrell (Ben Johnson) perseguido pelos índios, até que consegue pular o abismo; a operação do soldado ferido durante uma tempestade, com o céu escuro iluminado pelos raios; o enterro do soldado Smith (Rudy Bowman) em Sudros Wells; a eliminação dos traficante de armas pelos índios, assistido por Brittles, Pennell e Tyrell; a briga do Sargento Quincannon (Victor MacLaglen) no bar, abatendo vários soldados até que chega a mulher do Major, e o manda no grito para a cadeia; a conversa entre Brittles e o velho cacique Pony That Walks; o ataque noturno ao acampamento de Red Shirt e a debandada do rebanho de pôneis; a despedida de Brittles, diante dos cavaleiros perfilhados, recebendo o relógio de prata e colocando os óculos para ler, comovido, a inscrição carinhosa nele gravada.

CARAVANA DE BRAVOS / WAGON MASTER / 1950

(Foto: Bert Glennon, Archie Stout / 2a unidade).

Dois vaqueiros, Travis Blue (Ben Johnson) e Sandy Owens (Harry Carey, Jr.), chegam em Crystal City, para vender cavalos selvagens. Eles são abordados por dois mórmons, Jonathan Wiggs (Ward Bond) e Adam Perkins (Russell Simpson), que se oferecem para comprar todos os animais, se eles quiserem servir como guias da sua caravana de colonos até San Juan Valley, no Utah. No percurso, eles encontram uma pequena trupe de artistas itinerantes, composta pelo Dr. A. Locksley Hall (Alan Mowbray) e seus assistentes Floretty “Florey” Phyffe (Ruth Clifford), Mr. Peachtree (Francis Ford) e a jovem e linda Denver (Joanne Dru). Os artistas tiveram que beber o elixir que vendiam para aguentar  o calor escaldante e por isso estão todos bêbados. Isto desagrada Adams, porém Wiggs simpatiza com os artistas, e convence  seu amigo puritano a aceitá-los no grupo. No deserto, os membros da caravana, depois de saciarem a sede nas águas de um rio, organizam um baile. A festa é interrompida pela chegada da família Clegg, quatro foragidos da lei liderados por Uncle Shiloh (Charles Kemper). Este, que fôra ferido no ombro durante um assalto, diz aos viajantes que ele e seus “meninos” – os irmãos Luke (Hank Worden), Reese  Fred Libby), Jesse (Mickey Simpson) e Floyd (James Arness) são vaqueiros. Travis e Sandy conhecem sua verdadeira identidade mas, para proteger o grupo, decidem – de acordo com Wiggs – permitir que os bandidos viajem com a caravana. Os índios aparecem, porém não atacam, por respeitarem os mórmons, e convidam todos para o seu acampamento. Durante uma dança indígena, uma mulher navajo (Movita Castenada) denuncia Reese por ter tentado violentá-la e Wiggs imediatamente ordena que o bandido seja chicoteado. Shiloh permite que a punição seja executada, para evitar problemas. Logo depois, os artistas se despedem dos mórmons, mas são detidos por Shiloh, que os obrigam a retornar à caravana. Após uma passagem difícil por uma montanha, os bandidos tentam roubar as sementes que os colonos transportam, porém são finalmente mortos por Sandy e Travis; e os mórmons finalmente chegam à Terra Prometida. Sandy beija Prudence (Kathleen O’Malley), a filha de Adams, e Travis se reúne com Denver.


Verdadeiro filme-poema, construído episodicamente, no qual Ford expressa seu amor pelo Oeste e pelos verdadeiros cowboys, usando imagens encantadoras e uma comovente trilha musical de hinos e canções folclóricas, inclusive a obrigatória “Shall We Gather at the River”. Alternando drama e humor em uma coleção de incidentes apresentados de maneira natural, espontânea, singela, Caravana de Bravos é obra-prima de um cineasta agindo como pintor e músico (pelo seu andamento, pelas suas repetições), uma mistura de epopéia lírica com realidade cotidiana, impregnada de valores humanistas e religiosos (a fé, os esforços e a tolerância dos mórmons, a amizade sincera e solidária dos dois vaqueiros, a mulher perdida tocada pela graça, o valor da família, a busca da paz etc.). “O western mais puro e mais simples que já fiz”, declarou o cineasta, referindo-se a um de seus filmes prediletos.

RIO BRAVO / RIO GRANDE / 1950.

(Foto: Bert Glennon, Archie Stout / 2a unidade)

O Tenente Coronel Kirby Yorke (John Wayne) comanda um forte perto da fronteira mexicana e deve repelir as incursões dos apaches vindos do México. Em um destacamento de novos recrutas, ele tem a surpresa de ver seu filho Jeff (Claude Jarman, Jr.), que foi reprovado em West Point. Pouco depois, recebe a visita de sua esposa, Kathleen (Mauren O’Hara), de quem vive separado desde a Guerra de Secessão quando, como oficial nortista, ele teve que cumprir as ordens do General Sheridan (J. Carroll Naish) e incendiar a plantação da família dela no Sul. Eles se encontram pela primeira vez em quinze anos, no momento em que ela veio ao forte, para comprar o desligamento do filho. Jeff treina para se tornar um bom soldado e, após uma luta, que Kirby observa de longe, conquista o respeito de seus camaradas. No curso de uma aula de equitação “à maneira dos antigos romanos”, surge um delegado (Grant Withers) em busca do soldado Tyree (Ben Johnson), um sulista, que é acusado de assassinato em defesa da honra de sua irmã; mas os outros recrutas o escondem. Durante um levante dos apaches, as mulheres e crianças são enviadas para a segurança de um outro forte, porém  o destacamento que as conduz  é atacado, e as crianças capturadas pelos índios. Jeff, Tyree e Boone (Harry Carey, Jr.) penetram furtivamente na igreja, onde os menores estão retidos e, quando a cavalaria chega, conseguem libertá-las. York é ferido no combate e manda Jeff tirar a flecha do seu peito. No forte, Kathleen aguarda com as outras esposas os destacamento que retorna. Ela avista o marido em uma maca, aperta sua mão, e caminha ao seu lado até a enfermaria. Mais tarde, sob o olhar orgulhoso do pai, Jeff é condecorado por bravura. No meio da cerimônia, Tyree rouba o cavalo do General Sheridan e escapa do delegado, com o encorajamento de York. O regimento então desfila sob os acordes de “Dixie”,  tocada em homenagem a Kathleen.

O entrecho, de estrutura circular, ultrapassa os limites do western clássico e atinge o domínio  dos conflitos cornelianos: Yorke é quase o Cid com sua famosa oposição entre o dever e o amor. Quando ordenado a queimar a fazenda de sua noiva, Kirby não tinha como agir de acordo com seus princípios: teve que obedecer ordens superiores. Porém, no decorrer da história o coronel vai descobrir com sua mulher e seu filho novos sentimentos, uma nova maneira de viver.

Cavalgadas em exteriores grandiosos (Monument Valley e Mexican Hat no Utah); a vida cotidiana em um forte isolado; intervalos cômicos a cargo do Sargento Quincannon (Victor MacLaglen);  belas canções (executadas pelos Sons of the Pioneers), que exaltam o espírito da corporação e a abnegação dos militares e outras que emocionam (vg. “I’ll Take You Home Again, Kathleen”); cenas de ação excitante como o resgate das crianças na igreja da aldeia mexicana com uma das meninas tocando o sino,  o ataque da tropa, e Quincannon, segurando pelo braço uma das fugitivas e se ajoelhando diante do altar antes de sair; alguns momentos sentimentais que nos comovem, como o passeio noturno de Yorke pelas margens do Rio Grande, refletindo sobre o que perdeu enquanto ao fundo se ouve “My Gal is Purple”, cantada por alguns membros do regimento à luz de uma fogueira – a tudo isso a gente assiste com prazer.

RASTROS DE ÓDIO / THE SEARCHERS / 1956.

(Foto: Winton Hoch)

O Texas em 1868. Ethan Edwards (John Wayne) ex-confederado, chega à fazenda  de seu irmão Aaron (Walter Coy). No dia seguinte, Sam Clayton (Ward Bond), que é ao mesmo tempo pastor e capitão dos Rangers, convoca-o para irem atrás de ladrões de gado. Porém o roubo de gado era uma armadilha, para afastar os Rangers. No seu retorno, Ethan depara-se com a casa incendiada, o irmão, a cunhada Martha (Dorothy Jordan) mortos e as duas sobrinhas Lucy (Pippa Scott) e Debbie (Lana Wood) sequestradas pelos índios. Na companhia de Brad Jorgensen (Harry Carey, Jr.), noivo de Lucy e Martin Pauley (Jeffrey Hunter), um jovem mestiço adotado pelos Edwards, Ethan segue a pista dos assassinos. Após alguns meses, os três homens descobrem o cadáver de Lucy. Brad, louco de dor, ataca o acampamento indígena e morre. Anos depois, Martin e Ethan voltam para a fazenda dos Jorgensen (John Qualen, Olive Carey), vizinhos de Aaron, e ficam sabendo que Debbie (Natalie Wood), já adulta, está vivendo entre os comanches. Passados mais alguns meses, em New Mexico, eles encontram Debbie como mulher do chefe “Scar” (Henry Brandon); mas ela se recusa a seguí-los, pois se considera uma verdadeira índia. Furioso, Ethan quer matá-la, porém Martin não deixa. Os dois voltam novamente para a fazenda dos Jorgensen, onde Martin impede que a filha destes, Laurie (Vera Miles), sua antiga namorada, se case com outro. Mais tarde, o chefe “Scar” é visto na região. Durante um ataque de surpresa  dos Rangers ao acampamento comanche, Martin consegue libertar Debbie. Ethan a princípio não desiste da idéia de matá-la, mas afinal reconhece a moça como sua sobrinha, erguendo-a amorosamente nos braços. Todos retornam para o lar dos Jorgensen. Tudo em ordem, Ethan parte para o agreste.

Rastros de Ódio aborda os grandes temas do western: o racismo, os problemas dos prisioneiros brancos, as guerras com os índios com seu cortejo de massacres de ambas as partes etc. Entretanto, Ford se apega ao seu herói, este “homem só”, irremediavelmente perdido e afastado da civilização, do calor do lar e da vida, enigmático e taciturno, movido pelo ódio que, em busca da sobrinha, empreende uma imensa odisséia, que se desenrola sob a neve e no deserto, em uma impressionante variedade de paisagens.

O aspecto selvagem, antissocial do personagem Ethan é representado por sua afinidade com os índios, especialmente “Scar”. Quando seus homens encontram o índio enterrado, ele demonstra sua intimidade com os seus costumes, atirando nos olhos do morto para que, segundo a religião indígena, ele possa “perambular para sempre entre os ventos”. Ethan conhece os índios, sabe o que seus sinais significam e quais serão os seus planos. Ele fala a língua deles assim como “Scar” fala a sua. E quando eles finalmente se encontram face a face, é como se fosse um homem olhando no espelho. Cada qual sabe o que o outro é, porque está ali, e o que devem fazer. Na tenda, “Scar” diz a Ethan que seus filhos estão mortos e para vingar cada um deles, ele executa muitos escalpos. Do mesmo modo, Ethan quer se vingar dos índios, porque Martha e Aaron estão mortos.

A célebre porta que se fecha no final do filme, mostra que o protagonista, tal como o cadáver do índio, cujos olhos ele alvejara, terá que andar errante eternamente “entre os ventos”, sem encontrar um lar permanente. Continuará sendo um intruso na sociedade assim como era quando chegou ao rancho de seu irmão.


Os exteriores do filme foram rodados principalmente no Monument Valley – que desde No Tempo das Dilgências serviu para muitos westerns do diretor. Todo o filme “respira” estas vastas extensões onde a areia, o vento quente, a distância, os enormes blocos rochosos esculpidos pela erosão, a falta de água, o sol tórrido, criam um clima pesado, desolador, desértico, e desumano. Visualmente, o filme representa a arte de John Ford no seu ápice. Seu grande amor pela humanidade e pela natureza se espalha em imagens majestosas, tocantes, e por vezes brutais, que se organizam para formar um grande e belo poema lírico.

O HOMEM QUE MATOU O FACÍNORA / THE MAN WHO SHOT LIBERTY VALANCE / 1962.

(Foto: Willian H. Clothier)

Em O Homem Que Matou o Facínora, o senador Ransom Stoddard (James Stewart) e sua esposa Hallie (Vera Miles), chegam a Shinbone, pequena cidade do Colorado. Os repórteres querem saber o motivo de sua viagem. Stoddard responde que veio assistir ao enterro de seu amigo Tom Doniphon (John Wayne). Quem é Tom Doniphon? O senador conta a sua história. Anos atrás, a cidade de Shinbone estava sob a dominação de um malfeitor, Liberty Valance (Lee Marvin). Eis que chega Ransom Stoddard, jovem advogado idealista, desejoso de fazer respeitar a lei. Sua concepção de legalidade e de justiça se opõe à de Tom Doniphon, um outro durão da localidade, mas simpático e sentimental. Segundo Doniphon, para se livrar de Liberty Valance, é preciso matá-lo. Ele aconselha Stoddard a aprender o manejo das armas. Stoddard se enfurece: ”Que país é este, onde se é obrigado a fazer justiça pelas próprias mãos?” O advogado faz amizade com Dutton Peabody (Edmond O’Brien), o grandiloquente diretor e redator do jornal A Estrela de Shinbone. Peabody denuncia a supremacia dos grandes criadores de gado (para quem Valance trabalha), que ameaçam os humildes fazendeiros. Stoddard alfabetiza crianças e adultos, entre eles Hallie, empregada de um casal de imigrantes suecos donos de uma cantina e Pompey (Woody Strode), o fiel servidor negro de Tom Doniphon. Preparam-se as eleições para designar dois representantes à Convenção Estadual. Liberty Valance se apresenta, mas é derrotado por Stoddard e Peabody. Furioso, Valance desafia Stoddard. Os amigos do advogado aconselham-no a fugir. Valance destrói a redação do jornal e tortura Peabody impiedosamente. Stoddard então decide ficar e enfrentar Valance. Contra toda a expectativa, o bandido cai morto. Hallie aperta Stoddard nos seus braços. Doniphon os vê e compreende que perdeu sua noiva. Ele se embriaga e põe fogo na casa que acabara de construir para Hallie. Na Convenção, Peabody lança a candidatura de Stoddard, porém os adversários políticos o acusam de ter fundado sua reputação sobre a morte de Liberty Valance. Stoddard pensa em voltar para o Leste, porém encontra Doniphon e este lhe revela as circunstãncias verdadeiras do duelo. No momento fatídico, foi ele Doniphon quem atirou  e matou Valance. Stoddard é eleito senador. Ao terminar sua narrativa, um jornalista rasga suas anotações e diz: “No Oeste, quando a realidade se converte em lenda, publicamos a lenda”.

Rodado quase que inteiramente em estúdio, com a ação transcorrendo em um ambiente relativamente confinado, e com dois astros já envelhecidos interpretando personagens bem mais moços do que eles, o filme aborda vários temas que se entrelaçam: a civilização do Oeste e a morte de seus mitos e heróis; as relações entre a força e o direito; uma reflexão sobre a realidade e a lenda; os fundamentos da democracia americana (Peabody, o jornalista e Stoddard, o tribuno, são as duas figuras de proa de uma democracia em marcha).

Ford parece mais preocupado com o que se perdeu do que com o que se ganhou, quando uma cidade do Oeste selvagem entrou na era moderna. Ele reconhece a bravura e o idealismo de um jovem jurista que desperta a responsabilidade cívica contra a ilegalidade e depois, como político, ajuda a apagar os últimos vestígios do barbarismo; porém lamenta claramente o declínio do arquetípico individualista da fronteira. Duas cenas magistrais mostram a “perdição” espiritual de Tom Doniphon: a primeira, quando vemos as lágrimas de Hallie e a sua mão afagando o rosto de Stoddard e Doniphon na soleira da porta, com o coração partido; a segunda cena, quando Doniphon põe fogo na casa, na qual pretendia morar com Hallie, em um acesso de cólera digno de Aquiles.

Quando Stoddard chega em Shinbone, seus livros de direito são tão impotentes quanto ele. Liberty rasga várias páginas e diz,” Vou lhe ensinar lei – a lei do Oeste” e bate nele com o seu chicote. A antítese de Stoddard é Tom Doniphon, um herói violento do sertão cuja posição de respeito na comunidade está sendo minada pela sociedade moderna. Entretanto, Doniphon reconhece a inevitabilidade da mudança e a apóia. Ele parece ter aceito estoicamente o seu desaparecimento, mergulhando no anonimato, quando sonega o fato de que foi ele, e não Stoddard, que realmente matou Liberty Valance.

Já Stoddard sabe quem matou o facínora, e assim, nunca poderá ficar inteiramente à vontade, ao ser aclamado na sua carreira política como o homem que trouxe o progresso para o Oeste. Na cena final, depois de ter colocado a flor de cactus no túmulo de Doniphon, Hallie e Stoddard, a caminho de Washington, refletem sobre esta verdade inquietante, e enquanto o trem cruza os campos gramados, o filme termina com uma nota de melancolia.

OS GRANDES WESTERNS DE JOHN FORD I

January 22, 2014

O cinema de John Ford é simples, claro, fluente, na melhor tradição clássica. Ele espalha sobre seus filmes não somente seu estilo, mas também seu espírito, sua poesia, seu sentimento, que tão profundamente nos atinge. É também um grande pintor, sem dúvida o maior pictorialista da sétima arte. Um filme de Ford é antes de tudo um prazer estético visualmente. Ele usa a câmera como um pincel, criando imagens bonitas e, para homenageá-lo, escolhí alguns westerns, que considero os melhores de sua carreira.

O CAVALO DE FERRO / THE IRON HORSE/ 1924.

(Foto: George Schneiderman)

Davy Brandon (George O’Brien), cavaleiro do Correio Expresso, escapa dos índios, pulando para um trem em movimento na primeira parte do percurso da Union Pacific, que está sendo construída por Thomas  Marsh (Will Walling), pai da namorada de infância de Davy, Miriam (Madge Bellamy). Davy e Miriam  se reconhecem, mas ela está noiva de Peter Jesson (Cyril Chadwick), engenheiro do leste com a incumbência de achar um atalho para a estrada de ferro. Davy tenta mostrar-lhe o caminho que ele e seu pai haviam encontrado anos atrás, porém Jesson trabalha na verdade para Bauman (Fred Kohler), dono de um grande rancho, cujo interesse é que a ferrovia passe por suas terras. Jesson tenta matar Davy, porém este sobrevive e briga com o rival. Mal compreendido por Miriam, o rapaz vai prestar serviços na outra extremidade da linha. Durante um ataque de índios, Davy reconhece Bauman como o “índio” com a mão  mutilada, que assassinara seu pai, e o mata em uma luta corpo a corpo. Após a junção das duas linhas, Davy e Miriam se reconciliam.

Conjugando com felicidade a ação individual (a história privada de um jovem que pretende vingar a morte do pai) e a epopéia coletiva (a construção da ferrovia transcontinental), esta superprodução tem como aspectos mais notáveis: 1. filmagem em locação no Nevada com um grande número de figurantes; 2. magnificência visual dos cenários selvagens e de outros elementos originais da mitologia do Oeste (rebanho de gado bovino, manada de búfalos, confrontos com índios, tiroteio no saloon, contribuição das comunidades pioneiras integradas por imigrantes chineses e italianos; aparição de figuras como Wild Will Hickock e Buffalo Bill); 3. emprego dinâmico da câmera e efeitos de fotografia nas cenas de ataque dos índios, sendo inesquecível a sombra ameaçadora dos peles-vermelhas no vagões do trem; 4. recriação, com uma precisão documentarista, dos detalhes físicos da construção da ferrovia, notadamente, no final do filme, a junção das duas ferrovias no dia 10 de maio de 1896 em Promontory Point  no Utah.

Ford usa pela primeira vez o trio de “mosqueteiros”, tanto para a comédia como para a tragédia. Slaterry (Francis Powers), Casey (J. Farrell MacDonald), e Schultz (James Welch), três grandes amigos que lutaram na Guerra Civil, acompanham o herói. Eventualmente, Schultz é ferido, Slaterry é morto e Casey vai com Davy para a Western Pacific. Quando as duas linhas finalmente se unem, os dois “mosqueteiros” remanescentes se abraçam e desejam que o terceiro camarada estivesse ali. Sua morte simboliza as provações que toda nação teve que suportar para a construção da obra grandiosa.

TRÊS HOMENS MAUS / 3 BAD MEN / 1926.

(Foto: George Schneiderman)

No Dakota, por ocasião da corrida do ouro de 1877, três bandidos simpáticos, Mike Costigan (J. Farrell Macdonald), Bull Stanley (Tom Santschi) e “Spade” Allen (Frank Campeau), decidem proteger Lee Carlton (Olive Borden), a filha  de um criador de cavalos assassinado por um xerife corrupto, Layne Hunter (Lou Tellegen). O amor entre Lee e Dan O’Malley (George O’Brien), jovem imigrante irlandês em busca de ouro, floresce à sombra desses “anjos da guarda”, que não hesitam em se sacrificar, para salvar o casal. O maior interesse na vida de Bull é sua irmã, Millie (Priscilla Bonner). Ela fugiu de casa com Layne Hunter sob a promessa de casamento, mas Layne  recusou-se a se casar e chegou até a “entregá-la” para outro homem. Bull é impedido de ter qualquer envolvimento emotivo com a irmã, e só conseguiu ficar perto dela, quando ela estava morrendo. Finalmente, Bull lidera uma revolta contra Layne, cujos capangas incendeiam a igreja repleta de mulheres e crianças. Bull, Dan e alguns cidadãos as resgatam, porém Millie é alvejada, e morre nos braços de Bull. No desenlace, um a um, os três homens maus vão perdendo suas vidas, ao repelirem os homens de Layne. Bull mata Layne e morre.  Anos depois, Dan e Lee, com um bebê que tem o nome dos três “anjos da guarda”, continuam sendo protegidos pelos espíritos dos seus amigos.

Boa parte da filmagem em locação teve lugar em Jackson Hole, no Wyoming, porém Ford rodou as cenas da corrida do ouro no Deserto de Mojave, na Califórnia, utilizando diligências, carroças, vários tipos de carruagens, e centenas de homens a cavalo – em desabalada correria. Durante a corrida, chama atenção a cena em que um bebê chorando está prestes a ser pisoteado pelos cavalos e veículos em disparada. No último momento, um cavaleiro surge dentro do quadro, abaixa-se e ergue a criança, deixando-a em segurança – um momento de ação realmente excitante.

Usando a trinca de sublimes canalhas, para veicular, em uma saga de aventura picaresca, o tema da amizade e da redenção, Ford obtém mais uma vez um perfeito equilíbrio entre os elementos íntimos e épicos da trama, demonstrando novamente seu humor peculiar (“Meu nome e endereço é Dan O’Malley”), sua notável acuidade visual (o primeiro encontro de Dan e Lee, vistos através da roda de uma carroça, a abertura traseira de um dos veículos da caravana enquadrando mãe e filho no interior e mostrando a ampla paisagem; Layne e Millie separados – física e emocionalmente – por uma pequena janela enquanto conversam; o funeral de Millie com Bull levando-a nos braços, enquadrado pelos archotes, seu senso de ação cinematográfica (a corrida para as terras, a morte do vilão surpreendido pela reaparição súbita do último “homem mau”), seu sentimentalismo (a dedicação dos protetores) e sua veia poética (as despedidas entre os três amigos quando eles se preparam para enfrentar a morte e depois a silhueta deles cavalgando sob o crepúsculo).

NO TEMPO DAS DILIGÊNCIAS / STAGECOACH / 1939.

(Foto: Bert Glennon)

Foi a realização deste filme que, segundo muitos críticos, teria criado todos os clichês do gênero. Entretanto, o filme apenas reúne um espaço (as grandes planícies do oeste), acontecimentos (a viagem, o ataque dos índios, a perseguição), e sobretudo uma galeria de tipos (Hatfield / John Carradine, o cavalheiro sulista, jogador e arruinado; Dr. Josiah Boone / Thomas Mitchell, o médico alcoólatra; Samuel Peacock / Donald Meek), o vendedor de uísque; Henry Gatewood / Berton Churchill, o banqueiro escroque; o tenente da cavalaria Tenente Blanchard / Tim Holt; o cocheiro da diligência, Buck / Andy Devine; a mulher grávida de um oficial do exército, Lucy Mallory / Louise Platt); Curly Wilcox / George Bancroft, o xerife; Ringo Kid / John Wayne, o fora-da-lei; Dallas / Claire Trevor, a prostituta etc., que fazem parte da tradição do western – não há nada de novo. A mestria de Ford consiste na composição dramática de elementos conhecidos.

Ringo e Dallas são duas pessoas interiormente puras, que sofrem o preconceito social. Durante a maior parte do filme, ele não percebe que Dallas é uma prostituta. Ringo pensa que as pessoas estão desprezando Dallas na mesa de jantar, porque ela está sentada ao seu lado. E, quando Dallas o faz descobrir a verdade, ele não muda sua opinião a respeito dela. Mais tarde, Dallas ajuda Doc Boone a fazer o parto de Lucy Mallory. Quando a prostituta carrega o bebê nos braços para os outros verem, ela exclama alegremente: “É uma menina”, e Ford, no momento mais lindo do filme, mostra Dallas sob uma iluminação radiante, transformando-a em uma Madona.

O cineasta escolheu um cenário grandioso, filmando pela primeira vez no Monument Valley, área isolada da reserva dos índios Navajos, onde o Utah faz limite com o Arizona. O instinto artístico de Ford parece ter sido estimulado por esse panorama arrebatador, sendo admiráveis alguns planos gerais da diligência correndo através dessa região. No mesmo local, ocorrem os instantes mais excitantes de ação, quando os índios perseguem a diligência e o stuntman Yakima Canutt executa duas das cenas arriscadas mais memoráveis da História do Cinema. Dublando um índio, Yak pula do seu cavalo para cima de uma parelha de cavalos da diligência. Alvejado por Ringo, ele é arrastado para debaixo dos cavalos, até que leva outro tiro de Ringo, e morre. Logo depois, dublando John Wayne, Yak pula da boléia da diligência para a primeira parelha de cavalos, e vai passando do pescoço de um para outro, até alcançar a parelha da frente, e apanhar as rédeas que Buck, o cocheiro, deixara cair.

O movimento do filme, retomado por etapas da viagem e seus incidentes -  Dry Fork,  onde o grupo decide continuar seu percurso apesar da ausência da escolta militar; Apache Wells, onde Mrs. Mallory dá a luz; Lee’s Ferry com a sua travessia de rio difícil; Lordsburg, no qual ocorre o clímax e o desenlace, quando Ringo elimina os assassinos de seu pai e irmão, e foge com Dallas das “bençãos da civilização” –  se baseia, de um lado, na evolução das relações entre os membros do grupo e, de outro, na tensão crescente dos perigos que o ameaçam. Assim, No Tempo das Diligências é, sem cessar e ao mesmo tempo, uma epopéia  trágica e um drama psicológico, uma aventura coletiva e uma série de aventuras individuais, destacando-se entre estas a do fora-da-lei heróico e a da prostituta de bom coração (cujo personagem e situação lembram a Boule de Suif de Maupassant).

As reações dos diversos personagens, provocadas por sua educação ou preconceitos, alargam o quadro do filme e fazem desse microcosmo que é a diligência uma amostra da sociedade americana do fim do século XIX. Pode-se dizer, a respeito dessa obra, que ela abriu caminho para um western mais cerebral, consciente de seus temas e de sua significação.

AO RUFAR DOS TAMBORES / DRUMS ALONG THE MOHAWK / 1939.

(Foto: Bert Glennon, Ray Rennahan)

Dois jovens récem-casados, Gil  Martin (Henry Fonda) e Lana (Claudette Colbert), se instalam no Vale do Mohawk, na Nova Inglaterra, em plena Guerra da Independência.  Ali, eles constroem seu futuro, enfrentando as dificuldades da vida na fronteira e se defendendo dos índios e dos ingleses. Neste ambiente conturbado, a moça educada no Leste torna-se  mãe e pioneira.

Os valores diferentes ente  Leste e  Oeste estão representados no personagem de Lana. A história começa com a câmera focalizando em plano próximo o seu buquê de noiva. Depois, se afasta, para revelar a cerimônia do casamento em um ambiente elegante, com todos os convidados muito bem vestidos. Após a festa, Lana e Gil partem na sua carroça, deixando a residência ampla de Albany. À medida em que progridem na sua viagem para o Oeste, ela vai se sentindo cada vez mais deslocada e, quando chega na cabana em uma noite chuvosa, picada pelas moscas, molhada e cansada, Lana tem um ataque histérico ao ver, um passo à frente da porta, a figura gigantesca do índio cristão Blue Back (Chief Big Tree) com a sua capa vermelha. A transformação de Lana em uma mulher da fronteira começa quando os Martin perdem sua primeira fazenda saqueada pelos índios, e se consolida na cena da última batalha, na qual ela, vestida com o casaco de um soldado, mata o índio no forte.


É o primeiro filme em cores de Ford e ele se esmerou, registrando com seu gênio pictórico, belas imagens das florestas e dos vales de Utah, especialmente na longa e silenciosa corrida de Gil para buscar auxílio, perseguido por três índios. Porém o momento mais brilhante do ponto de vista cinematográfico ocorre quando Lana vê Gil partindo para a guerra. Lana fica parada no topo de um pequeno morro contemplando de longe as tropas marchando em fila e, quando estas se afastam, ela cai no solo em cima de um de seus braços, exprimindo assim o sentimento de perda.

Entre momentos de ternura e coragem, manifesta-se o humor fordiano em uma cena deliciosa, que ocorre no quarto de Mrs. McKlennar (Edna May Oliver), quando a velha senhora, com a convicção absoluta de que eles são selvagens e ela civilizada, dá uma bofetada em um dos dois índios, que vieram queimar sua casa, obrigando-os a carregar a cama para a parte de baixo da moradia.

No final desse pré-western patriótico (produzido no limiar da Segunda Guerra Mundial) Gil, Lana, a criada negra de Mrs. Klennar, o índio Blue Back e outros contemplam a nova bandeira americana, que está sendo içada no campanário da igreja e que resume tudo pelo qual eles estiveram lutando: a construção da América.

PAIXÃO DOS FORTES / MY DARLING CLEMENTINE / 1946.

(Foto: Joseph P.MacDonald)

Conduzindo seu rebanho através do Arizona para a Califórnia, os irmãos Earp, Wyatt (Henry Fonda), Morgan (Ward Bond), Virgil (Tim Holt) e James (Don Garner), encontram o velho Clanton (Walter Brennan) e um de seus filhos (John Ireland, Grant Withers, Mickey Simpson, Fred Libby), que se oferece para comprar o gado. Wyatt recusa e, na mesma noite, vai com seus irmãos mais velhos para a cidade próxima de Tombstone, deixando James, o mais moço, tomando conta dos animais. Depois que Wyatt domina um índio bêbado, que estava causando transtornos à população, é convidado para ser xerife, porém recusa. Quando os irmãos retornam ao campo, descobrem que o gado foi roubado e James assassinado. Wyatt então aceita o cargo de xerife, com a determinação de vingar a morte do irmão. Nessa missão, Wyatt se envolve com o outrora médico e agora alcoólatra, assaltante e tuberculoso Doc Hollyday (Victor Mature), sua ex-noiva e enfermeira, Clementine  (Cathy Downs), e Chihuahua (Linda Darnell), a mexicana namorada de Doc. Após várias peripécias, ajudado por Doc, Wyatt confronta-se com os Clanton no duelo em O.K. Corral. Todos os Clanton morrem, Doc também, e Virgil havia sido morto pelos Clanton anteriormente. Wyatt e Morgan deixam a cidade, levando os corpos de seus irmãos para a casa de seus pais; mas Wyatt pretende voltar, a fim de rever Clementine, que resolve ficar em Tombstone, como professora da escola.


A partir dos personagens do célebre duelo no O.K. Corral, Ford realiza com Paixão dos Fortes um western onde a lenda prevalece sobre a realidade histórica, ou seja, o Wyatt Earp do filme não é o Wyatt Earp real, mas sim o herói romântico.  Wyatt e seus irmãos, que se dedicavam ao jogo e à exploração do lenocínio, foram acusados de roubo de cavalos e gado, assaltos a diligências e várias mortes. Virgil, e não Wyatt, é que era  xerife em Tombstone.

Porém o filme tem um tema: a chegada da civilização no Oeste. A cidade de Tombstone torna-se o lugar onde forças selvagens – representadas pela paisagem agreste, o rochoso Monument Valley, os Clantons brutais, a mexicana Chihuaha, o índio bêbado que ninguém tem coragem de enfrentar – e as forças civilizadas – representadas pelos “respeitáveis” Earp, pelo culto Doc Holiday (que recita Shakespeare de cor) e pela pura Clementine – se encontram. Por outro lado, Ford faz um paralelo entre a transformação do vaqueiro independente em um homem da lei responsável e a transformação daquela vila da fronteira onde reina a anarquia, em uma comunidade ordeira com sua igreja, escola, a nova, e professora. O espetáculo tem esta estrutura simétrica.

A visão mítica dos personagens baseia-se tanto nas suas proezas como nos pormenores pitorescos de seu comportamento (vg. as inesquecíveis cenas de Earp equilibrando-se na cadeira, da recitação de Hamlet no saloon, e do velho Clanton chicoteando o filho por ter puxado a arma, sem ter conseguido matar. Uma sequência como a do baile popular na inauguração da igreja, onde o tímido Wyatt Earp decide dançar com Clementine, mostra bem a união do tema “social” com o tema “sentimental”, ao mesmo tempo em que faz um contraste com os momentos conturbadores do confronto final.

Ford escreveu ele mesmo algumas frases muito divertidas durante a filmagem. Expressando admiração por Clementine depois que ela ajudou Doc a operar Chihauha no saloon, Wyatt vira-se para o velho irlandês atendente de bar (J. Farrell MacDonald), e pergunta: “Mac, você já esteve apaixonado?”. Mac responde: “Não – fui atendente de bar durante toda a minha vida”. Quando Clementine na varanda do hotel, aspirando profundamente, murmura: “O ar está tão claro e limpo – perfume de flor do deserto”. Wyatt, constrangido, retruca: “É o meu – barbeiro”.

SANGUE DE HERÓIS / FORT APACHE / 1948.

(Foto: Archie Stout)

Após a Guerra Civil, o Tenente Coronel Owen Thursday (Henry Fonda), sentindo-se desprestigiado por ter sido enviado aos confins do Oeste, assume o comando do Fort Apache. Ele traz consigo sua filha Philadelphia (Shirley Temple), que é imediatamente atraída pelo jovem Tenente Michael Shannon O’Rourke, diplomado em West Point e filho do Sargento-Major O’Rourke (Ward Bond); porém o pai se opõe à união dos dois por motivo de diferença de classes. O severo e rigoroso Thursday é informado pelo Capitão Kirby York (John Wayne) e seu velho amigo Capitão Samuel Collingwood (George O’Brien) sobre a iminência de uma insurreição dos apaches, mas a ignora zombeteiramente. Posteriormente, York acerta um acordo de paz com Cochise, mas o arrogante e inflexível Thursday, indignado com as exigências do líder apache, ordena o ataque. Da batalha, ele usa uma estratégia militar suicida, e acaba morrendo com bravura, assim como a maior parte da tropa. York e os sobreviventes então se rendem para Cochise. Anos mais tarde, depois do casamento de Philadelphia com Michael York, nomeado comandante do Fort Apache, defende a reputação de Thursday, quando questionado pelos repórteres sobre o massacre.


Primeiro western da chamada “trilogia militar”, ou da Cavalaria (formada com Legião Invencível e Rio Bravo), é um hino a uma instituição que o diretor muito admirava. Retratando com prazer o pequeno universo do forte, Ford integra ao lado das cenas de ação propriamente ditas (vg. a descoberta dos soldados massacrados no poste do telégrafo por Michael e Philadelphia, o retorno de Michael ao mesmo local e a subsequente perseguição dos apaches, a investida fútil de Thursday e sua morte  nas mãos de Cochise), cenas de comédia ( vg. a cena em que os quatro sargentos  - Mulcahy  / Victor McLaglen), Beaufort (Pedro Armendariz / Schattuck  / Jack Pennick) e Quincannon / Dick Foran decidem destruir o uísque que o agente da reserva Silas Meacham / Grant Withers vende para os índios, bebendo-o – e depois de presos são forçados a trabalhar no depósito de adubos do posto), alguns momentos de emoção (vg. a imagem de York através da janela, com o reflexo no vidro dos cavalarianos mortos, enquanto ele fala sobre a vida contínua e mística do regimento), e um conjunto variado de observações sobre a vida em uma guarnição isolada, que nutrem e salvaguardam o tom fordiano.

Neste ambiente surge o Coronel Thursday (Henry Fonda), cópia do tristemente célebre General Custer, um homem para o qual as noções de autoridade, de disciplina e de amor à glória foram deturpadas. Esta mistura entre uma descrição calorosa de um ambiente amado e respeitado pelo cineasta e uma visão crítica do personagem, que é o seu mais alto representante hierárquico, dá originalidade ao filme.

O CÉU MANDOU ALGUÉM / 3 GODFATHERS / 1948.

(Foto: Winton  Hoch)

Três bandidos, Robert Marmaduke Sangster Hightower (John Wayne), William Kearney, “o Abilene Kid” (Harry Carey, Jr.) e Pedro Roca Fuerte (Pedro Armendariz), chegam em Welcome, Arizona. Depois de encontrarem o xerife Buck Perley Sweet (Ward Bond) e sua esposa (Mae Marsh), eles assaltam o banco, exatamente quando Buck descobre que o trio era procurado pela Justiça.  “Abilene Kid” é ferido em um tiroteio, mas consegue escapar para o deserto com Pedro e Robert, sendo perseguidos pelo xerife e seu grupo armado. Eles rumam para Tarapin Tanks pretendendo cruzar a fronteira mexicana mais adiante. Os fugitivos enfrentam uma tempestade de areia e depois são obrigados a prosseguir a pé, porque seus cavalos fugiram. Chegam finalmente ao reservatório e verificam que foi dinamitado, e não contém mais água. Entretanto, ali perto, os três fora-da-lei encontram uma mulher grávida sozinha no interior de uma carroça. Os bandidos a ajudam a dar à luz e ela morre pouco depois; mas, antes de expirar, faz os três padrinhos se comprometerem a proteger seu filho. Embora arriscando serem presos, eles decidem voltar para Welcome. Na  travessia do deserto, “Abilene Kid” e Pedro morrem. Encontrando inspiração na Bíblia que leva consigo, Robert encontra forças para chegar ao seu destino. Ele recebe uma sentença leve, em virtude de seu feito heroico e a criança fica aos cuidados de Buck e sua esposa (Mae Marsh).

Na narrativa desta versão anti-realista e  evangélica do romance de Peter B. Kyne (Dedicada à memória de Harry Carey, “Bright Star of the Early Western Sky”, amigo do diretor e astro da primeira verão da mesma história, Homens Marcados / Marked Men, em 1919), abundam os símbolos e parábolas cristãos, sendo o mais óbvio e importante o nascimento da criança na véspera de Natal e, acompanhando a estrela, a chegada na “Nova Jerusalem”. A relação dos três fora-da-lei com os três Reis Magos é evidente assim como a associação da carroça abandonada com a manjedoura. A travessia do deserto assume gradualmente o caráter de uma peregrinação religiosa, um itinerário espiritual, que culmina quando a trinca de “magos” presenciam a Natividade. Na cena do enterro, quando Abilene Kid  canta “Shall We Gather at the River”, Pedro reza, e Robert os observa, todos imóveis em um quadro perfeitamente composto em torno de uma cruz, que eles colocaram no seu túmulo.

Robert é cético com relação à Bíblia, mas a  fé de Abilene Kid no “bom livro” e a religiosidade profunda de Pedro eventualmente fazem-no mudar de atitude. O aparecimento do burro miraculoso no final de um longo túnel que Robert atravessa segurando o récem nascido no colo, transforma o bandido em um convertido. Por outro lado,  a mulher da carroça, Pedro e Abilene Kid morreram no deserto como um sacrifício para a sobrevivência do bebê e a redenção de Robert.

Ford perde-se um pouco na alegoria e em certos efeitos excessivos (vg. o recurso às sobreimpressões na caminhada de Robert pelo túnel), mas nos oferece uma excelência visual em cores e o seu humor típico, servindo como exemplo o primeiro encontro dos três futuros assaltantes com Buck Sweet, no qual este parece ser um cidadão pacato, cuidando do seu jardim e não se incomodando com as gozações com relação à placa com o seu nome, até que veste o seu colete, deixando ver seu distintivo de xerife.

ESTRELAS DO CINEMA MUDO AMERICANO

January 6, 2014

Elas eram as estrelas do cinema americano nos anos dez e vinte, mas quase todos os que puderam vê-las na tela naquela época, não estão mais neste mundo. Entretanto, graças aos dvds de filmes mudos e à disponibilidade on line das velhas revistas de cinema, conseguimos ver os rostos e conhecer um pouco da vida daquelas atrizes, que encantaram os fãs, contribuíram para a criação do star system, e consequentemente, impulsionaram a indústria de Hollywood. Este artigo é um tributo – de maneira sucinta, sem mencionar as filmografias completas de cada artista, limitando-as aos filmes principais da era silenciosa, e excluindo sua intimidade e carreira no cinema sonoro – a algumas dessas pioneiras da constelação cinematográfica que, se ainda fossem vivas, poderiam dizer, como Norma Desmond, “I am big. It’s the pictures that got small”.

RENÉE ADORÉE (1898-1933). Nome verdadeiro: Jeanne de la Fonte. Local de nascimento: Lille, França. Filha de artistas de circo. Aos cinco anos de idade já estava trabalhando com os pais. Na adolescência, atuou em pequenas produções teatrais na Europa. Estava na Russia quando irrompeu a Primeira Guerra Mundial, e logo foi para Londres. De Londres partiu para a Nova York, onde continuou no teatro até que, em 1920, fez seu primeiro filme. Renée é mais lembrada pelo seu papel como Melisande ao lado de John Gilbert em um dos maiores sucessos de bilheteria da MGM de todos os tempos: O Grande Desfile / The Big Parade / 1925. Outros filmes importantes: La Bohéme / La Boheme / 1926, O Rapaz e a Cigana / Exquisite Sinner / 1926, O Mandarim ou Mr. Wu / Mr. Wu / 1927,Ouro Redentor / Tide of Empire / 1929 e O Pagão / The Pagan / 1929.

VILMA BÁNKY (1901-1991). Nome verdadeiro: Vilma Koncsics. Local de nascimento: Nagydorog, Austria-Hungria. A primeira parte de sua carreira desenvolveu-se em Budapest, prosseguindo na França, Austria e Alemanha. O produtor Samuel Goldwyn levou-a para a América e, anunciada como “A Rapsódia Húngara”, ela conquistou imediatamente o público americano. Tornou-se uma estrela ao fazer dois filmes com Rudolph Valentino (A Águia / The Eagle / 1925 e  O Filho do Sheik / Son of the Sheik / 1926) e vários ( O Anjo das Sombras / Dark Angel / 1925, Beijo Ardente / The Winning of Barbara Worth /  1926, Noite de Amor / The Night of Love / 1917, A Chama do Amor / The Magic Flame /1927, Dois Amantes / Two Lovers /1928) com Ronald Colman, com quem formou uma das duplas românticas mais famosas da tela. Seu casamento com Rod La Roque em 1927 foi o acontecimento social mais comentado do ano.

CLARA BOW (1905-1965). Nome verdadeiro: Clara Gordon Bow. Local de nascimento: Nova York, NY, Estados Unidos. Inscreveu-se, aos dezesseis anos de idade, no Fame and Fortune Contest, patrocinado pela Brewster Publications, editora das revistas Motion Picture, Motion Picture Classics e Shadowland, e ganhou papel em um filme. Após participar de algumas produções baratas na Costa Leste, Clara foi para Hollywood, contratada pela Preferred Films, de B. P. Schulberg, obtendo seu maior êxito nesta companhia em Luar, Música e Amor / The Plastic Age / 1925. Em 1926, ela interpretou em Loucuras de Mães / Dancing Mothers uma de suas personagens mais populares, Kittens, a boa/má filha de uma mulher da alta sociedade, tornando-se a “flapper” mais perfeita da tela. Foi na Paramount que Clara fez seus filmes mudos mais famosos: Provocação de Amor / Mantrap / 1926, O Não Sei Quê das Mulheres / It / 1927 e Asas / Wings / 1927. O Não Sei Quê das Mulheres é uma história de Cinderela na qual a balconista de loja, Betty Lou Spence (Clara Bow), conquista o coração de seu empregador (Antonio Moreno). A autora do romance no qual o filme se baseou, Elynor Glynn, criou o termo “It”, que passou a indicar o magnetismo sexual da  atriz (The “It” Girl).

EVELYN BRENT (1901-1975). Nome verdadeiro: Mary Elizabeth Riggs. Local de nascimento: Tampa, Flórida, Estados Unidos. Em 1915, quando ainda estudava na Escola Normal em Nova York, Evelyn visitou o World Film Studio em Fort Lee, New Jersey e, dois dias depois, já estava trabalhando como figurante. Depois, assinou contrato com a Metro Pictures, que a anunciou como a nova mocinha ingênua do estúdio sob o nome artístico de Betty Riggs. Após a Primeira Guerra Mundial, Evelyn foi de férias para a Inglaterra, e ali ficou por quatro anos, aparecendo no teatro e em filmes produzidos por companhias britânicas. Em 1922, voltou para a América, e continuou atuando no palco e na tela, até que foi descoberta por Josef von Sternberg, com quem fez três filmes admiráveis: Paixão e Sangue / Underworld / 1927, A Última Ordem / The Last Command / 1928 e O Super-Homem / The Dragnet /1928, nos quais concretizou verdadeiramente seu potencial como atriz. Em Paixão e Sangue, ela interpretou a personagem pela qual foi mais lembrada, Feathers McCoy, a namorada de um gangster, considerada por muitos historiadores como a primeira mulher fatal moderna.

BETTY BRONSON (1906- 1971). Nome verdadeiro: Elizabeth Ada Bronson. Local de nascimento: Trenton, New Jersey, Estados Unidos. Aos dezessete anos, conseguiu uma entrevista com J. M. Barrie, autor de Peter Pan, que a escolheu para o papel principal (ambicionado por Gloria Swanson e Mary Pickford) na adaptação cinematográfica do seu livro, levada à tela em 1924. Betty obteve um êxito instantâneo como Peter Pan e, no ano seguinte, fez mais três intervenções importantes na tela: como a Virgem Maria em Ben-Hur/ Ben- Hur ; estrelando outra adaptação de uma história de Barrie, Os Mil Beijos de Cinderella / A Kiss for Cinderella; e integrando o elenco (ao lado de Adolphe Menjou e Florence Vidor), de uma comédia muito divertida, Por Quê Divorciar? / Are Parent’s People?, dirigida magnificamente por Malcom St. Clair.

BETTY COMPSON (1897-1974). Nome verdadeiro: Eleanor Luicime Compson.   Local de nascimento: Beaver, Utah, Estados Unidos. Começou sua carreira no vaudeville aos quinze anos de idade, anunciada como “The Vagabond Violinist”. Três anos depois, ofereceram-lhe emprego como comediante no estúdio de Al Christie. Já desligada da firma de Christie, ela ascendeu ao estrelato como Rose em O Homem Miraculoso / The Miracle Man / 1919, protagonizado por Lon Chaney. Contratada pela Paramount, não teve sorte nos primeiros tempos, e foi para a Inglaterra, onde participou de vários filmes de sucesso de 1922 a 1924. De retorno à América, Betty apareceu novamente ao lado de Lon Chaney em Piratas Modernos / The Big City / 1928 e, no mesmo ano, fez seu melhor filme, Docas de Nova York / The Docks of New York / 1928, de Josef von  Sternberg. Ainda em 1928, ela foi indicada para o Oscar por seu desempenho em Sangue de Boêmio / The Barker, e marcou sua presença diante de Erich von Stroheim em O Grande Gabbo / The Great Gabbo.

DOLORES COSTELLO ( 1903-1979). Nome verdadeiro: Dolores Costello. Local de nascimento: Pittsburgh, Pennsylvania, Estados Unidos. Filhas do ator Maurice Costello, Dolores e sua irmã Helene apareceram na tela em 1909-1915 como atrizes infantís da Vitagraph. Elas interpretaram papéis secundários em filmes de seu pai, e depois apareceram na Broadway juntas, resultando um contrato com a Warner Bros. Em 1926, Dolores contracenou com John Barrymore  em A Fera do Mar / The Sea Beast. Em 1927, foi reunida novamente com Barrymore em Quando o Homem Ama / When a Man Loves, uma adaptação de Manon Lescaut. Em 1928, Dolores estrelou com George O’Brien A Arca de Noé / Noah’s Ark, e se casou com Barrymore. Outros filmes importantes de Dolores: Flor do Lodo / Tenderloin / 1928, Flor do Pecado / The Redeeming Sin / 1929,  A Madona da Avenida / Madonna of Avenue A / 1929, Corações no Exílio / Hearts in Exile / 1929. Era chamada de “The Goddess of the Silver Screen”.

MARION DAVIES (1897-1961). Nome verdadeiro: Marion Cecilia Douras. Local de nascimento: Brooklyn, Nova York, Estados Unidos. Atuou na Broadway como corista aos dezesseis anos de idade e acabou sendo contratada para o Ziegfeld Follies. Quando estava construindo uma reputação no cinema, depois de sua estréia no filme Runaway Romany / 1917, Marion conheceu o magnata da imprensa William Randolph Hearst, que se tornou seu protetor e amante.  Hearst fundou a Cosmopolitan Productions, para produzir os filmes de Marion. Ele gostava de vê-la em filmes dramáticos de época  como Maria Tudor ou A Irmã de Henrique VIII / When Knighthood Was in Flower / 1922 e Janice Meredith / Janice Meredith / 1924, mas ela provou que era uma excelente comediante em Moinho Vermelho / The Red Mill / 1927, Filhinha Querida / The Patsy e Fazendo Fita / Show People, estes dois últimos dirigidos por King Vidor. Suas imitações de Lillian Gish, Mae Murray e Pola Negri em Fazendo Fita não deixam dúvidas quanto à sua versatilidade cômica.

BILLIE DOVE (1900-1997). Nome verdadeiro: Bertha Bohny. Local de nascimento: Nova York, NY, Estados Unidos. Filha de imigrantes suíços, trabalhou como modelo na adolescência. Depois de atuar como figurante e em pequenos papéis no cinema em Fort Lee, New Jersey, ela foi contratada para o Ziegfeld Follies, sendo apelidada de “The American Beauty”. No começo de 1920, foi para Hollywood, e logo se tornou uma estrela, contracenando com Douglas Fairbanks em O Pirata Negro / The Black Pirate / 1926, filmado em lindo Technicolor de duas cores. Outros filmes importantes: Wanderer of the Wasteland (também bicolor) / 1924, Esposa ou Artista? / The Marriage Clause / 1926, Pecadora sem Malícia / Sensation Seekers / 1927, Rosa Americana / American Beauty / 1927, Só Quero um Homem / The Painted Angel / 1929.

LILLIAN GISH (1893-1993). Nome verdadeiro: Lillian Diana Gish. Local de nascimento: Springfield, Ohio, Estados Unidos. Ela e sua irmã Dorothy já trabalhavam no teatro ainda adolescentes quando, em 1912, Mary Pickford, apresentou-as a David Wark Griffith, que as dirigiu no curta-metragem An Unseen Enemy. Lillian logo se tornou uma das atrizes mais queridas da América, trabalhando em vários filmes de Griffith como O Nascimento de uma Nação / The Birth of the Nation / 1915 (como a sulista Elsie Stoneman, sofrendo o drama da Guerra Civil), Intolerância / Intolerance / 1916, (como “a eterna mãe” balançando o berço entre os quatro episódios do grandioso espetáculo), Lírio Partido / Broken Blossoms / 1919 (como Lucy, a moça branca frágil amada por um chinês tímido, e brutalizada pelo pai pugilista), Horizonte Sombrio / Way Down East / 1920 (como Anna, a mãe solteira expulsa de casa em uma região gelada), Orfãs da Tempestade / Orphans of the Storm / 1921 (como Henriette, envolvida com sua irmã cega Louise (Dorothy Gish) no turbilhão da Revolução Francesa). Lillian era a beleza etérea da era Vitoriana ideal de Griffith, sua “heroína quintessencial”. Aparecendo em outras produções de alto nível como A Irmã Branca / The White Sister / 1923 (como Angela Chiaromonte, a jovem que se torna freira, pensando que seu amado foi morto),  A Letra Escarlate / The Scarlet Letter / 1926  (como Hester Prynne, a jovem adúltera que enfrenta o preconceito na Boston Puritana) e Vento e Areia / The Wind / 1928, (como Letty, a jovem ingênua que enfrenta um ambiente hostil físico e social, açoitado pelo vento), ela recebeu o título de “The First Lady of the Screen”.

CORINNE GRIFFITH (1894-1979). Nome verdadeiro: Corinne Mae Griffin. Local de nascimento: Texarkana, Texas, Estados Unidos.  Em 1916, depois de trabalhar no teatro,  começou sua carreira cinematográfica na Vitagraph. Nos meados dos anos vinte, transferiu-se para a First National, onde se tornou uma das atrizes mais populares da companhia. Em 1928, interpretou o papel principal na magnífica comédia-dramática dirigida por Lewis Milestone, Jardim do Éden / Garden of Eden. No ano seguinte, foi indicada para o Oscar por sua atuação em A Dama Divina / The Divine Lady, na qual personificou Lady Hamilton. No auge da fama, Corinne recebeu o apelido de “The Orchid Lady of the Screen” por sua elegância e beleza. Outros filmes importantes: O Que as Mulheres Querem / Black / Oxen / 1923, A Modista de Paris / Mademoiselle Modiste / 1926.

LEATRICE JOY (1893-1985). Nome verdadeiro: Leatrice Johanna Zeidler. Local de nascimento: New Orleans, Louisiana, Estados Unidos. Geralmente citada como a introdutora da “febre” do cabelo curto dos anos vinte, começou no mundo do espetáculo excursionando com a Brissac Stock Company. Do teatro passou para o cinema, estreando nas comédias curtas Black Diamond, produzidas na Pennsylvania, e distribuídas nacionalmente pela Paramount. Em Hollywood, também começou em shorts cômicos ao lado de Billy West e Oliver Hardy. Contratada por Samuel Goldwyn, fez seu primeiro filme para o estúdio como figurante em Raça de Heróis /The Pride of the Clan / 1917. Posteriormente, tornou-se uma protegida de Cecil B. DeMille, atuando em várias de suas produções como  A Noite de Sábado / Saturday Night / 1922, A Homicida / Manslaughter /1922, Os Dez Mandamentos / The Ten Commandements / 1923, Triunfo / Triumph / 1924. Outro filme importante da atriz foi Liberdades de Eva / Eve’s Leave, comédia deliciosa, na qual Leatrice faz o papel de uma moça criada como um rapaz, que se apaixona pelo filho de um plantador de chá na China, durante muitas aventuras envolvendo os dois com um bando de piratas.

COLLEEN MOORE (1899-1988). Nome verdadeiro: Kathleen Morrison. Local de nascimento: Port Huron, Michigan, Estados Unidos. Estudou música no prestigioso Conservatório de Detroit, mas queria ser atriz e, com a ajuda de um tio, editor de um jornal de Chicago, conseguiu entrar na indústria do cinema, começando como figurante em 1916. Depois de um papel principal como Annie em A Pequena Annie / Little Orphan Annie / 1918, Colleen apareceu em vários westerns ao lado de Tom Mix e, finalmente, no filme que a associaria para sempre com a juventude da Era do Jazz, Pequenas de Hoje / Flaming Youth / 1923. Seu penteado de pagem com uma longa franja caindo sobre a testa, tornou-se a sua marca registrada e criou moda. Colleen mostrou sua capacidade dramática em Amor, Destino e Honra / So Big / 1924, e também foi muito bem recebida pelo público e pelos críticos em comédias como Irene / Irene / 1926 e O Prêmio de Beleza / Ella Cinders / 1926. Sua popularidade chegou ao auge, quando interpretou a jovem camponesa Jeaninne, em Amor Nunca Morre / Lilac Time / 1928 ao lado de Gary Cooper.

MAE MURRAY (1889-1965). Nome verdadeiro: Marie Adrienne Koenig. Local de nascimento: Nova York, NY, Estados Unidos. Conhecida como “The Girl with the Bee-Stung Lips” e “The Gardenia of the Screen”, começou a atuar na Broadway dançando com Vernon Castle (substituindo a irmã dele, Irene Castle), Clifton Webb e Rudolph Valentino. Mae se tornou uma grande atração no Ziegfeld Follies  e apareceu também no popular cabaré Sans Souci de Nova York, até que foi contratada pela Paramount. Seu sexto filme, The Plow Girl / 1916, marcou o princípio de uma parceria com o diretor Robert Z. Leonard. Eles ganharam a sua própria unidade de produção, casaram-se, e sua colaboração profissional (ao todo 28 filmes) – que proporcionou filmes bastante lucrativos – perdurou até 1925, quando se divorciaram amigavelmente. O filme mais famoso de Mae após o divórcio foi A Viúva Alegre / The Merry Widow /1925, dirigido por Erich von Stroheim, no qual ela formou um par com John Gilbert.

MARY PHILBIN (1902-1993). Nome verdadeiro: Mary L. Philbin. Local de nascimento: Chicago, Illinois, Estados Unidos. Entrou para o cinema após ter vencido um concurso de beleza patrocinado pelo Elks Club e pelo jornal Chicago Herald Examiner. O prêmio era uma chance de assinar um contrato com a Universal e o juiz do certame, Erich von Stroheim, recomendou-a para um teste. Seu primeiro filme  foi Suspeita Iníqua / The Blazing Trail / 1921.  Em 1923, Mary apareceu no écran como Agnes em Merry-Go-Round em um papel escrito especialmente para ela por Stroheim. Porém suas personagens mais famosas na tela foram Christine Daae em O Fantasma da Opera / Phantom of the Opera / 1925 ao lado do grande Lon Chaney  (Mary inesquecível naquela cena em que desmascara Erik, o fantasma) e Dea em O Homem Que Rí / The Man Who Laughs, estrelado pelo ator alemão Conrad Veidt. Outros filmes importantes: Stella Maris / Stella Maris / 1925, Cena Final / The Last Performance / 1927, Ama-me e o Mundo Será Meu /Love Me and the World is Mine / 1927.

MARY PICKFORD (1892-1979. Nome verdadeiro: Gladys Marie Smith. Local de nascimento: Toronto, Ontario, Canadá. “A Namorada da América” começou sua carreira artística no teatro, contratada por David Belasco, famoso empresário de Nova York. Em 1909, ela obteve emprego na Biograph, onde atuou sob as ordens de David Wark Griffith, tornando-se rapidamente uma favorita do público, que a chamava de “A Pequena Mary” ou “A Mocinha dos Cachos Dourados”. No final de 1903, Mary entrou para a Famous Players de Adolph Zukor, e atingiu uma popularidade impressionante. Em 1916, passou a ter a sua própria unidade  de produção, cujos filmes eram distribuídos com exclusividade pela Artcraft Pictures. Seguiu-se uma série de filmes de grande sucesso como Rica e Pobre / The Poor Little Rich Girl / 1917, Rebeca / Rebecca of Sunnybrook  Farm/ 1917, M’Liss / M’Liss / 1918, Benditoso Esplendor / Stella Maris / 1918, Contrastes da Vida / Amarilly of Clothes-Line Alley / 1918. Mary transferiu-se para a First National e fundou a Mary Pickford Company, obtendo alguns de seus maiores êxitos, entre eles, Papaizinho Pernilongo / Daddy Long Legs / 1919. Já casada com Douglas Fairbanks, criou com ele, Charles Chaplin e David Wark Griffith, a United Artists, para a qual ela fez grandes filmes: Pollyana ou Menina Travessa / Polyanna / 1920, Castelos de Espuma / Suds / 1920, O Pequeno Lord Fauntleroy / Little Lord Fauntleroy / 1921, O País das Tormentas / Tess of the Storm Country / 1922, Rosita / Rosita / 1923, Sua Vida pelo Seu Amor / Little Annie Rooney / 1925, Aves Sem Ninho / Sparrows / 1926 e seu derradeiro filme mudo, Meu Único Amor / My Best Girl / 1927. Obs. Ver meu artigo sobre Mary Pickford de 7 de junho de 2011.

MARIE PREVOST (1898-1937). Nome verdadeiro: Marie Bickford Dunn. Local de nascimento: Sarnia, Ontario, Canadá. Foi descoberta por Mack Sennett que a incluiu entre as suas “Bathing Beauties” nas comédias curtas da Keystone. Depois, Irving Thalberg, da Universal, deu impulso à sua carreira, convidando-a para estrelar dois filmes, Desatinos ao Luar / The Moonlight Follies / 1921 e Beijada / Kissed / 1922. Contratada pela Warner Bros., Marie teve uma participação muito elogiada pelos críticos em Bela e Pecadora / The Beautiful and Damned / 1922, e o diretor Ernst Lubitsch colocou-a em três de seus filmes: O Círculo do Casamento / The Marriage Circle / 1924, As Três Mulheres / Three Women / 1924 e Beija-me Outra Vez / Kiss me Again / 1925, que marcaram o ponto mais alto de sua trajetória artística. No final dos anos vinte, ela fez mais alguns filmes de sucesso como O Homem das Cavernas / The Caveman / 1926, Artigo de Luxo / Up in Mabel’s Room / 1926 e As Ligas de Lilotta / Getting Gertie’s Garter / 1927.

ESTHER RALSTON (1902-1994), Nome verdadeiro: Esther Worth. Local de nascimento: Bar Harbor, Maine, Estados Unidos. Começou sua carreira ainda criança em um número de vaudeville da família, anunciado como “The Ralston Family with Baby Esther, America’s Youngest Juliet”. No cinema, após ter desempenhado pequenos papéis em várias produções, Esther conseguiu  se impor em Huckleberry Finn / 1920 e, um pouco mais tarde, como Mrs. Darling em Peter Pan / Peter Pan / 1924 e a Fada Madrinha em Os Mil Beijos de Cinderella / A Kiss for Cinderella / 1925. No final dos anos vinte, trabalhou na Paramount e alcançou muita popularidade, inclusive na Inglaterra. Outros filmes importantes de Esther foram A Vênus Americana / The American Venus/ 1926, Fragata Invicta / Old Ironsides / 1926, e O Romance de Lena / The Case of Lena Smith / 1929, o famoso filme perdido de Josef von Sternberg.

GLORIA SWANSON (1899-1983). Nome verdadeiro: Gloria Josephine May Svensson. Local de nascimento: Chicago, Illinois, Estados Unidos. Em 1913, foi contratada como figurante pelo estúdio da Essanay em Chicago, onde conheceu o ator Wallace Beery, com quem se casou. Ambos foram para Hollywood, contratados pela Keystone, e Gloria foi colocada ao lado de Bobby Vernon em uma série de comédias românticas. Divorciada de Beery, ela transferiu-se para a Triangle. Subsequentemente, Cecil B. DeMille escalou-a como heroína de suas produções luxuosas como Não Troqueis Vossos Maridos / Don’t Change Your Husbands / 1917, Macho e Fêmea / Male and Female / 1919, Por Que Trocar de Esposa Anatol? / Why Change Your Wife? / 1920, Aventuras de Anatólio / The Affairs of / 1921 etc. Em pouco tempo, Gloria alcançou o estrelato e continuou sua brilhante carreira, fazendo filmes maravilhosos como Escravizada Manhandled / 1924, Este Mundo é um TeatroStage Struck / 1925, O Amor de Sunia / The Loves of Sunya / 1927, Sedução do Pecado / Sadie Thompson / 1928 e Minha Rainha / Queen Kelly /1929. Obs. Ver meu artigo sobre Gloria Swanson de 27 de maio de 2010.

BLANCHE SWEET (1896-1986). Nome verdadeiro: Sarah Blanche Sweet. Local de nascimento: Chicago, Illinois, Estados Unidos. Filha de artistas do teatro e do vaudeville, ainda criança já integrava o elenco de uma peça. Em 1909, entrou para a Biograph sob as ordens de David Wark Griffith, e se tornou a maior rival de Mary Pickford, que também começara com o mestre no ano anterior. Seu primeiro filme marcante na Biograph foi The Lonedale Operator / 1911 e, em 1913, ela estrelou o primeiro longa-metragem de Griffith, Judith de Betúlia / Judith of Bethulia. Em 1914, Blanche ingressou na Famous Players Lasky, e continuou sua carreira sob o comando de vários diretores, notadamente Marshalll Neilan, com quem fez um de seus melhores filmes, A Voz da Justiça / Tess of the D’Ubervilles / 1924. Blanche e Neilan se casaram e formaram sua própria companhia produtora em 1918. A parceria se dissolveu em 1921, mas Blanche continuou participando de produções de qualidade como a primeira versão da peça de Eugene O’Neill, Anna Christie / Anna Christie / 1923.

NORMA TALMADGE (1894-1957).  Nome verdadeiro: Norma Talmadge. Local de nascimento: Jersey City, New Jersey, Estados Unidos. Começou sua vida artística posando para as “illustratred songs”, que eram apresentadas antes dos filmes de um rolo no palco dos primeiros cinemas. Norma fez alguns filmes na Vitagraph e na Triangle, e depois conheceu Joseph M. Schenck, empresário rico que controlou e impulsionou sua carreira, fundando a Norma Talmadge Film Corporation. Sob supervisão de Schenck, Norma fêz, entre outros: Pantéia / Panthea / 1917, Papoula Viçosa / Poppy / 1917 (Por causa desse filme os fãs brasileiros deram-lhe o apelido de “Papoula Viçosa”), Cidade Proibida / Forbidden City / 1917,  Passion Flower /1921, Quanto Pode o Amor / Love’s Redemption / 1921, A Duquesa de Langeais / The Eternal Flame / 1923, Morrer Sorrindo / Smilin’ Through / 1922, Segredos / Secrets / 1924, Amor de Príncipe / Graustark / 1925, Kiki / Kiki / 1926,  A Dama das Camélias / Camille / 1926, A Mulher Cobiçada / The Dove / 1927. Especializada em melodramas, com um dos rostos mais expressivos da tela, elegante e glamourosa, Norma era adorada pelos espectadores e pelos críticos, figurando entre os ídolos mais populares do cinema silencioso americano. Obs. Ver meu artigo sobre Norma Talmadge de 6 de agosto de 2010.

ALICE TERRY (1899-1987). Nome verdadeiro: Alice Frances Taaffe. Local de nascimento: Vincennes, Indiana, Estados Unidos. Assim que chegou com sua família a Los Angeles, com quinze anos de idade, Alice conheceu Enid Markey, uma atriz que morava no seu prédio. Enid a convenceu a procurar emprego no estúdio de Thomas Ince, conhecido com Inceville. Ela foi contratada e apareceu em alguns filmes, inclusive na grande produção Civilização / Civilization. (interpretando vários tipos como figurante). Foi em Inceville, que conheceu seu futuro marido, o diretor Rex Ingram. Ele a elevou ao estrelato, dirigindo-a no papel de Marguerite em Os Quatro Cavaleiros do Apocalipse / The Four Horsemen of the Apocalypse / 1921 ao lado de Rudolph Valentino. Outros filmes importantes de Alice, sob direção de Ingram, foram: Eugenia Grandet / The Conquering Power /1921 (também com Valentino), O Prisioneiro do Castelo de Zenda / The Prisoner of Zenda / 1922 (com Lewis Stone), Apsará / Where the Pavement Ends / 1923, Scaramouche / Scaramouche / 1923 (ambos com Ramon Novarro), e Mare Nostrum / Mare Nostrum / 1925 (com Antonio Moreno)

FLORENCE VIDOR (1895-1977). Nome verdadeiro: Florence Arto. Local de nascimento: Huston, Texas, Estados Unidos. Destacou-se no início de carreira como a costureirinha trágica Mimi em Thermidor / A Tale of Two Cities / 1917. Promovida a atriz principal, contracenou com Sessue Hayakawa em Hashimura Togo / Hashimura Togo, A Espada do Duque / The Secret Game / 1917 e Intenção Oculta / The White Man’s Law / 1918. Depois, estrelou filmes para diretores variados, mas preferia trabalhar com seu marido King Vidor, com o qual fez: A Outra Metade / The Other Half / 1919, Humilhação / Poor Relations / 1919, The Family Honor / 1920, The Jack-Knife Man / 1920, Gloriosa Aventura / Real Adventure / 1922, Do Crepúsculo à Aurora / From Dusk to Dawn / 1922 e Conquering the Woman / 1922. Entretanto, os melhores filmes de Florence, todos no gênero comédia sofisticada, foram dirigidos por peritos no assunto: Ernst Lubitsch (O Círculo do Casamento / The Marriage Circle / 1924); Malcolm St. Clair (Por Quê Divorciar? / Are Parents People? / 1925, A Duquesa e o Garçom / The Grand Duchess and the Waiter / 1926); Harry D’Abbadie D’Arrast (Quarteto de Amor / The Magnificent Flirt /1928). Ela teve ainda a honra de atuar, ao lado de Emil Jannings e Lewis Stone, no drama histórico de Ernst Lubitsch, Alta Traição / The Patriot, um dos grande filmes desaparecidos da Historia do Cinema.

JACQUES FEYDER II

December 23, 2013

Foi na América que Jacques Feyder fez seu último filme mudo, O Beijo / The Kiss / 1930, escrevendo, com  Hans Kraly, a adaptação de uma história de Georges M. Saville, cujo resumo é o seguinte: casada com Charles Guary (Anders Randolf), um empresário brutal de Lyon, à beira da falência, Irene Guarry (Greta Garbo) ama o advogado André Dubail (Conrad Nagel), mas afasta-se dele,  sentindo-se incapaz de trair o marido. O jovem Pierre Lassalle (Lew Ayres), filho do sócio de Charles, apaixona-se por Irene e, quando vai partir de Lyon para ingressar em uma faculdade, ela o beija inocentemente como despedida; porém o marido os surpreende e, louco de ciúme, arrasta Pierre para o seu escritório, a fim de matá-lo. Irene tenta separá-los, ouve-se um tiro de revólver e o marido morre. Irene é defendida por Dubail que, de boa fé, alega suicídio. Absolvida, Irene confessa a Dubail, que matou seu marido, para evitar que ele matasse Pierre. Eles irão refazer sua vida juntos.

Apesar do assunto melodramático, O Beijo é um filme muito elegante, com uma fotografia magnífica (Greta Garbo soberbamente enquadrada por Feyder e pelo cinematographer William Daniels, que tantas vezes teve por missão restituir na tela a beleza da “Divina”), uma encenação dinâmica obtida por uma câmera extremamente móvel, belos cenários Art-Déco (providenciados por Cedric Gibbons), e figurinos perfeitos (desenhados por Adrian).

Feyder, como sempre dedicando-se à fabricação de um vocabulário visual, oferece uma decupagem engenhosa como, por exemplo, na cena do jantar, a sucessão de planos sobre os diferentes convidados associada à travellings ligeiros ou, na cena do interrogatório de Irene, em que o relato é quase que inteiramente traduzido pela imagem: quando ela hesita, a imagem hesita, as janelas se abrem e fecham misteriosamente, os ponteiros do relógio tremem, antes de fixar a hora exata.

Os dirigentes da MGM pediram então para Feyder dirigir Le Spectre Vert, a versão francêsa de The Unholy Night (Dir: Lionel Barrymore) e Si L’Empereur Savait Ça e Olympia, respectivamente versões francêsa e alemã de His Glorious Night (Dir: Lionel Barrymore). No Brasil, Le Spectre vert passou com o título em português de O Fantasma Verde, igualmente conferido à versão original americana. Quanto às versões de His Glorious Night, entre nós foi somente exibida a versão espanhola Olimpia (Dir: Chester M. Franklin, Juan de Homs), com o título em português de Olimpia. Na MGM, Feyder encarregou-se também da versão alemã de Anna Christie (Dir: Clarence Brown) e de dois filmes estrelados por Ramon Novarro, Alvorada / Daybreak e O Filho do Oriente / Son of India, ambos produzidos em 1931.

Greta Garbo causou sensação ao pronunciar a sua primeira frase no cinema falado, “Gimme a visky, ginger ale on the side – and don’t be stingy, baby’”, e o sucesso do filme foi tanto que a MGM decidiu lançar uma versão alemã. A realização ficou a cargo de Feyder e atores germânicos foram contratados para os papéis coadjuvantes (Salka Steuermann (depois Viertel), substituindo Marie Dressler, Theo Shall no lugar de Charles Bickford e Hans Junkermann no papel antes confiado a George F. Marion. A “Divina” dizia ”Whisky – - aber nicht zu knapp!” e vários articulistas da época, comparando as duas versões, afirmaram, com toda razão, que o filme de Feyder se beneficiava de diálogos mais precisos, de um figurino mais austero para Anna e, sobretudo, de uma intérprete mais à vontade falando alemão do que inglês. Segundo seu biógrafo, Barry Paris, Garbo teria confidenciado para amigos, que a versão alemã de Anna Christie, filmada em apenas vinte dias, fôra o seu melhor trabalho no cinema”.

Em O Filho do Oriente, Ramon Novarro é Karim, filho de um mercador de jóias que, antes de morrer durante um ataque de bandidos ao seu acampamento, dá ao seu herdeiro um valioso diamante. Karim é salvo por um homem santo, Rao Rama, e parte para Bombaim. Depois de algumas tribulações, Karim enriquece com a venda do pedra preciosa e se apaixona por uma americana, Janice Darsay ( Madge Evans) – mas ele renuncia ao seu amor, porque sabe que não poderá esposá-la. Em Alvorada, Ramon é Willi Kasda, jovem oficial da guarda imperial austríaca, apaixonado por uma professora de piano, Laura Taub (Helen Chandler), que ele conheceu em um bordel de luxo, onde ela, inocentemente se encontrava. Willi a salva dos avanços libidinosos de um ricaço, Herr Schnabel (Jean Hersholt) e, depois de beberem alguns drinques, passa à noite com ela. Na manhã seguinte, Willi parte e Laura descobre com horror, que ele deixara algum dinheiro para ela. Decepcionada, Laura torna-se amante de Schnabel. Willi perde uma quantia enorme no jogo para Schnabel, que lhe dá duas opções: ou paga tudo o que deve ou se mata, como o código de honra militar o exigia.

Nesses dois filmes, Feyder trabalhou dentro dos limites do sistema de estúdio, sem poder criar algo original em termos de cinema, explorando apenas o charme de um grande astro, dando ênfase às cenas de amor com suas lindas parceiras, Madge Evans e Helen Chandler.

O contrato de Feyder com a MGM previa uma licença de seis meses na França e a possibilidade dele realizar um filme durante este período. O cineasta acertou com a Pathé-Natan a produção de 1940, um filme de antecipação, cujo roteiro ele havia escrito com Charles Spaak, e no qual Françoise Rosay deveria interpretar o papel de uma deputada; porém o projeto não se concretizou. Feyder voltou para a América com a vã esperança de dirigir Greta Garbo em Como Me Queres / As You Desire Me /1932. Decepcionado, ele retornou definitivamente à França e, após ter sido abortado o projeto de filmar Madame Bovary, aceitou a proposta da Films de France, escolhendo outro roteiro seu e de Spaak, A Última Cartada / Le Grand Jeu / 1934.

Na história, que se passa no Marrocos, Pierre Martel (Pierre Richard-Willm) se desonrou, cometendo alguns desfalques, por Florence (Marie Bell), uma amante indigna. Ele se alista na legião Estrangeira e encontra Irma (Marie Bell), uma prostituta desmemoriada muito parecida com Florence, no cabaré de Clément (Charles Vanel) e de sua esposa Madame Blanche (Françoise Rosay), que é cartomante. Pierre surpreende Clément assediando Irma e o mata acidentalmente. Ao receber uma herança, ele decide voltar para a França na companhia de Irma, mas se depara com Florence, que o rejeita novamente. Ele dá todo o seu dinheiro para Irma  e promete seguí-la nos próximos dias. Após a partida do navio, Pierre se alista de novo na Legião e Blanche, em uma última cartada, prediz sua morte.

Impregnado de fatalismo e desesperança existencial, o filme já anuncia o realismo poético. Feyder deu credibilidade a uma trama romântica  convencional e a elevou ao nível de um drama pirandelliano, utilizando os cenários e o quadro geográfico, para completar a psicologia dos personagens.  Além de uma utilização feliz da dublagem (no papel de Florence, Marie Bell preservou a própria voz; no de Irma, Claude Marcy emprestou-lhe a sua), o espetáculo retrata de uma maneira bastante realista a vida colonial: a atmosfera dos cabarés frequentados pelos legionários, seu embrutecimento sob o calor sufocante do deserto, sua nostalgia, fossa ou decadência.

Na cena final, Pierre se embebeda com Blanche no cabaré. Ele pede a ela que leia as cartas. Um par de noves – prenúncio da morte – aparece. Pierre se despede, sabendo que vai partir em sua última missão. Blanche espalha as cartas e elas caem no chão.  Ela se ajoelha, soluçando, e as apanha uma a uma. Ouve-se a marcha do regimento que parte. A câmera recua lentamente, afastando-se de Blanche, como se estivesse com medo de ser carregada pelo seu desespero.

Em A Última Cartada Feyder teve como assistente de direção Marcel Carné, que continuaria colaborando com o mestre em Pensão Mimosas e A Quermesse Heróica. Nas palavras de Carné, Monsieur Feyder, como ele o chamava respeitosamente, foi “ao mesmo tempo um amigo, um pai espiritual, um conselheiro e um guia, ao qual devo tudo o que sou”.

Realizado com o mesmo rigor, que caracteriza toda a sua filmografia, o filme seguinte de Feyder / Spaak, Pensão Mimosas (TV) / Pension Mimosas / 1934 é um drama, no qual ele faz a análise psicológica de um amor frustrado, de um amor impossível, baseado em uma situação sem saída.

Em Nice, Gaston (André Alerme) e Louise (Françoise Rosay) Noblet têm uma pensão familiar, As Mimosas. Casal sem filhos, eles recolheram o pequeno Pierre Brabant (Paul Bernard), cujo pai cumpria pena em uma prisão. Ao ser libertado, o pai verdadeiro leva o menino, então com doze anos de idade. Já adulto, e morando em Paris, Pierre continua escrevendo para a sua “madrinha”, que lhe envia dinheiro. Inquieta, Louise  vai para a capital e descobre que Pierre vive do jogo e tem uma amante, Nelly (Lise Delamare). Devido a uma briga, Pierre se refugia  na pensão. Louise se apaixona por Pierre, e então ocorre uma tragédia.

Jacques Feyder vai direto ao essencial das situações. O almoço da primeira comunhão, perturbado pela chegada do pai de Pierre, é de uma objetividade espantosa. Françoise Rosay, com, todo o vigor de sua capacidade artística, mostra como o sentimento maternal de uma mulher madura se transforma em amor por um rapaz desencaminhado, que ela tenta livrar do vício. Louise faz tudo para salvar Pierre. Ela primeiro consegue afastar Nelly. Depois, vai jogar no cassino, onde ganha a soma desejada. Mas, durante  esse tempo, Pierre engolira um veronal. As últimas imagens do filme mostram a janela se abrindo repentinamente e o vento espalhando as cédulas pelo quarto em volta da cama, onde Louise, prostrada sobre o corpo inerte de Pierre, grita desesperada: “Volte a ser criança”.

Nessa fase de muita inspiração do cineasta belga surgiu sua obra-prima no cinema sonoro, A Quermesse Heróica / La Kermesse Heroique / 1935 (cuja versão alemã, Die Klugen Frauen, também foi dirigida por ele), que recebeu o Grand Prix du Cinéma Français em 1936.

No século  XVII, uma pequena cidade de Flandres aguarda atemorizada a chegada do duque de Olivares (Jean Murat). Os homens são covardes e deixam a iniciativa às mulheres. Enquanto o burgomestre (André Alerme)  se faz passar por morto, sua esposa Cornélia (Françoise Rosay) organiza um banquete para os espanhóis. O anão (Delphin) que serve ao duque descobre a farsa do burgomestre, mas promete ficar calado mediante boa soma de dinheiro, que lhe é logo arrebatada pelo capelão (Louis Jouvet). Após uma noite de romance com Olivares, a lúcida Cornélia casa sua filha Siska (Micheline Cheirel) com o jovem pintor Jan Brueghel (Bernard Lancret), união que vinha sendo contrariada pelo seu acovardado marido.


Farsa irônica (que também deve muito a Spaak, co-roteirista e autor da história original e ao dialoguista Bernard Zimmer) inspirada no tema da Lysistrata de Aristófanes, ridicularizando alguns dos estereótipos da mística da guerra: coragem, heroismo, o mito do inimigo bárbaro e sedento de sangue. A sátira é reforçada por certos personagens secundários, como o anão tirânico e esperto ou o capelão, que lembra com volúpia as diversas torturas que praticou com mulheres como “inquisidor” e vende indulgências “autênticas e certificadas”. Feyder realiza uma síntese cinema-pintura por meio de uma pesquisa pictórica dos pintores flamengos aplicada não somente aos cenários (Lazare Meerson, assistido por  Alexandre Trauner e Georges Wakhévitch) e figurinos (Georges K. Benda) e à composição das imagens (magnificamente obtida pelas lentes de Harry Stradling, Louis Page), mas também ao espírito e ao tom geral da obra.

Continuando a atrair com sucesso os melhores talentos estrangeiros, o produtor Alexander Korda levou Feyder para a London Films na Inglaterra, entregando-lhe o comando de uma superproducão, adaptada por Frances Marion do romance de James Hilton, e cuja ação transcorre na Rússia revolucionária.

Em O Amor Nasceu do Ódio / Knight Without Armour / 1937, Ainsley J. Fothergill (Robert Donat), um inglês que trabalha como tradutor e jornalista na Rússia czarista em 1913, é recrutado pelo Serviço Secreto Britânico com a  missão de se infiltrar no movimento revolucionário em São Petersburgo; porém ele é capturado pela Polícia Secreta e enviado para a Sibéria. Três anos depois, os prisioneiros da Sibéria são libertados. Na prisão, Fothergill faz amizade com um líder comunista, que se torna uma figura poderosa no regime Bolchevista. Em consequência, o inglês é nomeado comissário e encarregado de escoltar a bela Condessa Alexandra Vladinoff (Marlene Dietrich) para Petrogrado. Fothergill e a condessa se apaixonam e tentam desesperadamente escapar da polícia secreta, envolvendo-se no meio de uma Guerra Civil entre os exércitos Branco e Vermelho.

Feyder e o fotógrafo Harry Stradling criaram um épico visualmente atraente com boas cenas noturnas e de multidão, e exploraram bem a fotogenia dos trens e das estações ferroviárias. Em uma destas cenas, ocorre uma momento memorável, na qual a tensão psicológica causada pela guerra civil é condensada de uma maneira comovente, quando o chefe da estação continua a executar suas funções, fazendo sinais para trens que nunca chegam e instruindo passageiros inexistentes, para embarcarem em trens inexistentes.

Outra cena marcante é aquela em que a condessa acorda e percebe que está sózinha no palácio. Ela chama os criados, mas ninguém responde. Confusa, ela vagueia pelas terras de sua propriedade até que, subitamente, uma horda de camponeses revolucionários surge no topo da serra e avança raivosamente em sua direção.

O entrosamento dos dois intérpretes principais também contribui para o bom resultado do espetáculo; eles conseguem dar credibilidade ao amor improvável que seus personagens estão vivendo. Focalizada em belíssimos primeiros planos, Marlene está deslumbrante, e consegue combinar perfeitamente altivez e vulnerabilidade.

Foi na Alemanha que Feyder fez seu próximo filme, produzido pela Tobis Film Kunst Povo Errante Les Gens du Voyage / 1938, que teve uma versão alemã, Fahrendes Volk, na qual Hans Albers e outros atores germânicos substituíram os atores francêses, com exceção de Françoise Rosay, mantida no papel principal.

A ação transcorre em um circo itinerante. Flora (Françoise Rosay), a domadora, esconde na sua carroça, seu antigo amante, Fernand (André Brulé), fugitivo da colônia penal de Caiena, com quem tivera um filho, Marcel (Fabien Loris) há vinte anos.  Flora arruma emprego para Fernand no circo. Marcel, que não sabe que é filho de Fernand, ama Yvonne (Sylvia Bataille), uma das filhas do dono do circo, M. Barlay (Guilaume de Saxe), mas é também amado por Suzanne (Louisa Carletti), a irmã de Yvonne, e por Pepita (Mary Glory), sua parceira em um número equestre. M. Barlay fica furioso ao saber do romance entre Yvonne e Marcel e manda a filha para longe em companhia de uma tia. Furioso, Marcel agride M. Barlay, e sai do circo. Mais tarde, ele é encontrado por Fernand, na companhia de Pepita, ambos vivendo e trabalhando juntos em um circo de luxo. Forçado pelos seus antigos comparsas, Fernand os ajuda a assaltar o circo Barlay, apagando as luzes no meio do espetáculo. Durante o pânico, Flora fica dentro da jaula dos tigres às escuras.  Para desagrado de Pepita, Fernand convence Marcel a retornar para a companhia da mãe, que fôra ferida pelos animais.  Para se vingar, Pepita denuncia Fernand às autoridades e ele é perseguido e morto pelos policiais. Yvonne volta clandestinamente para o circo de seu pai e dá a luz um menino na carroça de Flora, que juntamente com M. Barlay e todos os artistas, comemoram felizes  o nascimento da criança.

Através desse argumento (dele e de Jacques Viot), entrelaçando intrigas sentimentais e policiais, Feyder reconstitui com apuro o ambiente circense, e a verdadeira vida daquele “povo errante”, obtendo dos atores um rendimento de ótimo nível, sobressaindo a atuação de Françoise Rosay e de André Brulé. Françoise soube traduzir admiravelmente a personalidade daquela mulher que aprendeu a não confiar mais em nenhum homem, mas que ainda parece sentir alguma amizade pelo ex-companheiro (quando ele parte e a beija na face, ela chora). André, por sua vez, compõe magnificamente um personagem que, apesar de seu passado nada virtuoso, transmite muita simpatia pois, no fundo, tem um bom coração.

Sob o ponto de vista cinematográfico merece destaque  o número de Flora com os tigres e depois a cena em que ela fica sozinha na jaula com as feras; a cena em que Suzanne rasga suas roupas e grita histericamente com se tivesse sido atacada por alguém, a fim de chamar a atenção do namorado da irmã; o número de Pepita e Marcel paralelamente à fuga de Fernand pelos telhados, e sua queda, escorregando por eles, ao ser atingido pelos tiros.

Depois de Povo Errante, Feyder realizou para o produtor Adolphe Osso, A Lei do Norte / La Loi du Nord / 1942, baseado no romance Telle qu’elle était de son vivant de Maurice Constantin-Weber, escrevendo o roteiro conjuntamente com Alexandre Arnoux (também responsável pelos diálogos).  O filme foi selecionado em 1939 para o primeiro festival de Cannes, anulado por causa da guerra. A cópia ficou nos cofres da censura até ser liberado em 1942 com cortes e um novo título: La Piste du Nord.

Na trama, Robert Shaw (Pierre-Richard Willm), poderoso industrial americano, mata friamente Ellis Lowton, amante de sua mulher. Para salvá-lo da cadeira elétrica, seu  advogado o faz passar por louco. Robert foge do asilo psiquiátrico com a cumplicidade de sua secretaria, Jacqueline Bert (Michèle Morgan), e eles vão para o Canadá. Ali conhecem o caçador Louis Dumontier (Jacques Terrane) e o guarda Dalrymple (Charles Vanel) da Polícia Montada. Dalrymple descobre a identidade dos fugitivos e sai em sua perseguição. Os três homens se apaixonam por Jacqueline, porém ela morre de fadiga no caminho de volta.

O filme é um estudo psicológico sobre o relacionamento de três homens e uma mulher, que eles tentam proteger na imensidão branca do Grande Norte canadense. Mas como foi realizado com uma preocupação de realismo no que se refere às dificuldades da viagem de trenó em uma região árida e gelada, o espetáculo tem também um aspecto de drama de aventura.

Feyder soube sugerir, com uma sobriedade de estilo magistral, a desolação que envolve seus heróis, a sua solidão trágica. É muito bela a última cena, quando Shaw, Dumontier e Dalrymple deixam para trás um túmulo coberto de neve, cada qual guardando dentro de si a lembrança de Jacqueline, “tal como era era enquanto viva”.

Finalizada a filmagem de A Lei do Norte, para não ter que trabalhar para a Continental (firma destinada a produzir na França filmes com capital alemão e mão de obra francesa), Feyder se refugiou na Suiça, onde realizou seu último filme como diretor creditado, Identidade desconhecida / Une Femme Disparait / 1944.

No relato (extraído do romance de Jacques Viot), uma atriz famosa, Fanny Helder (Françoise Rosay), vai repousar na companhia da filha, casada com um diplomata mas, sentindo que sua presença desagrada o casal, desaparece misteriosamente. A descoberta de um corpo sem qualquer identificação, leva três pessoas à sala do comissário encarregado do inquérito (Claude Dauphin): um jovem camponês-vinhateiro cuja velha criada sumiu, sem deixar rastro; uma diretora de pensionato cuja irmã desapareceu; e um barqueiro volúvel abandonado pela mulher depois de uma discussão. A investigação dos policiais permite encontrar as três mulheres e a certeza de que o corpo era mesmo da atriz, que se suicidara. Porém, a pedido do empresário da artista (Henri Guisol), o caso será arquivado e a glória da mãe infeliz permanecerá inabalada.

Em torno do mistério do corpo não identificado desenrolam-se três esquetes, que mostram as razões que cada uma das mulheres apontadas tinham para se suicidar. Françoise Rosay interpreta quatro papéis no filme – a atriz, a criada, a irmã da diretora do pensionato e a esposa enciumada do barqueiro – , que lhe permitem demonstrar sua enorme versatilidade. Foi o que constataram os comentaristas da época.

Feyder trabalhou ainda como supervisor do diretor novato Marcel Blistène (ele só havia feito Étoile sans Lumière / 1945 com Edith Piaf) em Hotel Clandestino / Macadam / 1946, um filme com uma história sórdida de crime e paixão, que transcorre no bairro de Montmartre em Paris.

Madame Rose (Françoise Rosay), proprietária do Hotel BiJou recebe a visita de seu antigo cúmplice, Victor Memnard(Paul Meurisse). Perseguido pela polícia, Victor lhe mostra uma mala cheia de dinheiro, com o qual pretende refazer sua vida na América do Sul. Desejando se apoderar do dinheiro, Madame Rose (que já havia matado seu marido, cuja honestidade estava atrapalhando seu negócios) usa um cabelereiro informante da policia, para delatar Victor, fazendo crer que este fora denunciado por François (Jacques Dacqmine), um camelô por quem tanto sua filha Simone (Andrée Clement) como a amante de Victor, Gisèle (Simone Signoret) estão apaixonadas. Victor consegue fugir da prisão, e volta para acertar as contas com Madame Rose e François. Victor mata Madame Rose e é morto por Simone. François parte com Gisèle enquanto que Simone, agora rica, com o dinheiro da mala, transforma o hotel, de suspeito, para estabelecimento de luxo.

Blistène era de fato muito inexperiente e Feyder não conseguiu evitar que a narrativa se tornasse em certos trechos um pouco maçante pelo excesso de diálogos (vg. na cena da bebedeira de Madame Rose) e / ou complicada (afinal, François gosta de Simone ou de Gisèle?) No entanto, a intriga policial (de Jacques Viot) prende a atenção dos espectadores, e os atores compõem bem seus tipos, destacando-se Françoise Rosay na sua criação robusta da hoteleira truculenta e inescrupulosa.

Em 1947, Feyder preparou com Bernard Zimmer um roteiro baseado em La Dame de Pique, previsto para ser filmado com Gaby Moraly, mas o projeto foi abandonado pelo produtor.

Em 1948, o mundo perdeu um dos seus grandes cineastas clássicos.

JACQUES FEYDER I

December 7, 2013

Foi um daqueles poucos cineastas, que realizaram grandes filmes tanto no cinema silencioso quanto no sonoro e souberam conciliar arte e entretenimento. Sua obra cinematográfica merece ser melhor estudada.

Jacques Léon Louis Frédérix (1885-1948) nasceu em Ixelles, Bélgica, estudou na École Régimentaire em Nivelles e foi destinado pela família para a carreira militar, porém resolveu ser ator, para desespero de seus pais. Ao saber da decisão do filho, o pai de Léon proibiu-o de usar o nome da família no palco e ele então adotou o sobrenome de Feyder. O rapaz partiu para Paris e, no ambiente teatral, conheceu a atriz Françoise Rosay, com a qual se casou em 1917.

Logo, Feyder encaminhou-se para o cinema, figurando na féerie Cendrillon ou La pantoufle mystérieuse / 1912 (com Méliès em Montreuil) e em filmes de outros estúdios (vg. travestido de mulher em Le Troisième Larron / 1912, à cavalo em Protéa, la course à la mort / 1913, ao lado de Françoise Rosay em uma cena curta de Os Vampiros / Les Vampires / 1915 de Louis Feuillade), até que se tornou assistente de Gaston Ravel na Gaumont.

Em 1916, Feyder trabalhava como ator em Monsieur Pinson policier e assumiu a direção do filme, quando Ravel foi prestar serviço militar. Na Gaumont, Feyder continuou sua formação atrás das câmeras, fazendo em seguida vários filmes curtos: Le bluff / 1916, História de Pés e Mãos /Le Pied qui étreint / 1916, Cabeças de Mulheres … Mulheres de CabeçaTêtes de femmes, femmes de tête / 1916, Un conseil d’ami / 1916, L’Homme de compagnie / 1916, Tiens , vous êtes à Poitiers? / 1916, Le Frère de lait / 1916, L’Instinct est maître / 1917, Le Billard cassé / 1917, Le Pardessus de demi-saison / 1917, Abrégeons les formalités / 1917, La Trouvaille de Buchu / 1917, Les Vieilles Femmes de l’hospice / 1917, Le Ravin sans Fond / 1917 (co-dirigido por Raymond Bernard).

Em 1917, sua carreira foi interrompida, por ele ter sido convocado pelo exército belga (onde participou, com Victor Francen e Fernand Ledoux, do Théatre des Armées) e, após seu desligamento das forças armadas, realizou La Faute d’ortographe / 1919. O insucesso dessa última produção causou sua demissão da Gaumont. O jovem cineasta então realizou o longa-metragem Atlântida/ L’Atlantide / 1921, seu primeiro filme importante, que inaugurou uma das carreiras cinematográficas mais expressivas no cinema francês e internacionalmente durante a primeira metade do século vinte.

Feyder fez ao todo 22 longas-metragens, dos quais vi todos, com exceção de: L’Image /1926; Thereza Raquin / Thérèse Raquin / 1928; Identidade Desconhecida / Une Femme Disparait / 1942; O Fantasma Verde / Le Spectre vert / 1930 (versão francêsa de The Unholy Night); Si l’Empereur savait ça / 1930 (versão francêsa de His Glorius Night); e Olympia / 1930 (versão alemã de His Glorious Night).

Atlântida, com roteiro do próprio Feyder baseado no romance de Pierre Benôit, premiado pela Académie Française, é uma superprodução em termos orçamentários, financiada pelo Banco Thalman et Compagnie, pertencente ao tio de Feyder, Alphonse Frédérix, com a participação também de Pierre Descourcelles da SCAGL (Société Cinématographique des Auteurs et  Gens des Lettres) na operação.


A história versa sobre o paraíso perdido de uma rainha, soberana de uma cidade perdida no deserto de Sahara, onde ela seduz exploradores europeus, tomando-os como amantes, e depois os assassina e os transforma  em estátuas de ouro. O filme dura 2.40 hs. e o relato é voluntariamente lento e complexo (com digressões e retrospectos), começando por uma primeira parte bastante longa, concentrada no mistério e na expectativa, até a chegada ao reino mítico; porém  sem jamais perder a fluência narrativa.

A equipe transportou-se para vários locais na Argélia, durante oito meses e essa proeza de filmagem deu ao espetáculo uma autenticidade documentária, que se opõe radicalmente à representação do palácio de Antinéa na elaboração do qual o cenógrafo Manuel Orazi, inspirado no imaginário dos exploradores das civilizações antigas, deu livre curso à sua imaginação e, através de um sincretismo cultural, chegou ao kitsch. Assim, ao lado de cenas de uma teatralidade sobrecarregada (resquícios do velho cinema), nas quais uma Antinéa (Stacia Napierkowska) gorducha (“com os contornos à la Rubens, e tendendo mesmo para Jordaens”, como recordou Feyder em Le Cinéma Notre Métier, Éditions Pierre Callier, pg. 51, 1946) e caricaturalmente vampiresca aparece no meio de uma desordem de objetos extravagantes, tapetes, lâmpadas, tecidos e animais selvagens, o cineasta mostra a sobriedade majestosa do deserto, sendo justamente esta mistura de realismo e exotismo, que faz a magia do filme.

Após o sucesso de público e de crítica de Atlântida, Feyder realizou Crainquebille / 1923, sua adaptação da novela de Anatole France, L’Affaire Crainquebille, que conta a trajetória de Jérôme Crainquebille (Maurice de Féraudy), velho verdureiro das ruas de Paris que, injustamente acusado por desacato a um policial, vai para a cadeia.  Ele não se sente incomodado na prisão (onde goza de conforto, boa comida, e ainda ganha um exame médico gratuito e remédio para a tosse); porém, ao deixar o cárcere, vem a ser vítima de uma sociedade cruel e indiferente. O velho perde os freguêses, cai no alcoolismo e está prestes a cometer suicídio, quando é impedido por um pequeno jornaleiro sem lar, La Sourie (Jean Forest), que ele ajudara, e o garoto lhe renova a esperança e o gosto de viver.

Esta simplicidade da trama ajusta-se perfeitamente ao estilo realista  de Feyder, que filmou em exteriores no antigo mercado de Les Halles, reproduzindo com exatidão a movimentação de carroças e transeuntes nesta localidade; mas ele também deu alguns toques artísticos impressionistas, entre os quais o uso da câmera subjetiva e de trucagem, para mostrar o ponto de vista do acusado durante o julgamento (vg. seu advogado diminui de tamanho para expressar sua ineficiência, a estátua da Justiça adquire vida e contempla  com desaprovação o dito defensor).

Para fazer o exame satírico agridoce da injustiça social, o cineasta apoiou-se em dois excelentes intérpretes: Maurice de Féraudy, grande ator de teatro, e na revelação de ator infantil, Jean Forest (que trabalharia depois com Feyder em Visages d ‘Enfants e Gribiche), oferecendo-nos um final Chaplinesco, de tocar o coração.

Depois de Crainquebille, Feyder realizou Visages d’enfants / 1925. Ele escreveu seu único roteiro original, assistido por sua esposa Françoise Rosay, abordando o drama psicológico de filhos de pais que se casaram de novo de uma forma simples, sóbria, sólida (não obstante, palpitante de vida) e com um conhecimento profundo da alma e do comportamento infantís. Toda a estrutura narrativa do filme é um modelo de rigor e equilíbrio e o espetáculo, impregnado de beleza e intensidade espiritual.

No enredo, o prefeito de uma cidade do Haut Valais na Suiça, Pierre Amsler, pai de Jean (de dez anos de idade) e Pierrette (de cinco anos) perde sua mulher. Quando ele casa de novo com uma jovem viúva, Jeanne Dubois, que tem uma filha, Arlette, Jean, traumatizado pelo desaparecimento de sua mãe, não aceita a madrasta e implica com Arlette. Após algumas demonstrações de animosidade com relação à menina, ele joga a boneca de Arlette em uma estrada, quando a família está voltando para casa de trenó, e a convence de ir apanhá-la de noite. Arlete perde-se na neve e é vítima de uma avalanche. Ela é salva, mas Jean fica com remorso e, se sentindo como um miserável, tenta se suicidar, jogando-se em uma correnteza. Avisada por Arlette, a madrasta salva Jean, que a aceita enfim como sua segunda mãe.



As ambições artísticas de Feyder foram muito ajudadas pelo talento natural do ator infantil Jean Forest no papel principal (expressando com o rosto uma dor verdadeira), e pelas cenas exteriores fotografadas por Léonce-Henri Burel (colaborador regular de Abel Gance e de Feyder em Crainquebille), que soube exaltar a beleza rude das paisagens valaisianas, tornando-a um dos personagens do drama, à semelhança dos grandes filmes suecos de Sjöstrom e Stiller.

Feyder e Burel realizaram algumas proezas técnicas como a cena noturna iluminada unicamente pelas tochas, quando os aldeões partem à procura da menina perdida na neve, e as tomadas da avalanche em câmera subjetiva. A sequência do velório e do enterro, até que o garoto desmaia, é admirável, destacando-se ainda, entre outras, a cena simbólica na qual pai e filho seguem rumos diferentes o primeiro, para ver sua futura noiva e o último, para colocar flores no túmulo de sua falecida mãe – o pai sai de cena e o filho permanece, como se não estivesse mais no pensamento do pai e estivesse se separando subconscientemente dele. Desta vez, Feyder usou poucos efeitos impressionistas como, por exemplo, o retrato da mãe mudando de acordo com os pensamentos de Jean: o retrato se apaga, quando Jean se repreende por ter pôsto Arlette em perigo ou rí, quando Jean aceita sua madrasta como sua  segunda mãe.

Após sua restauração completada em 1985 pelo Netherlands Film Museum e sua exibição na 22ª Giornate del Cinema Muto de Pordenone em 2003, Visages d’enfants foi reconhecido como uma obra-prima e incorporado no cânone do cinema mudo.

Como não ví L’Image / 1926, realizado por Feyder para a Vita-Film de Viena, reproduzo apenas a impressão que ele causou no produtor Alexandre Kamenka, da companhia Albatros: “Foi um dos filmes mais belos que ví na minha vida … A poesia que dele se desprendia e era absolutamente extraordinária e por meios de uma grande simplicidade e sinceridade. Era muito avançado para a sua época”.

O roteiro original de tema Pirandelliano, foi escrito por Jules Romains e dizia respeito a quatro homens, um pintor, um dramaturgo, um engenheiro e um seminarista, que se apaixonavam perdidamente por uma mulher desconhecida, cuja imagem eles tinham visto na vitrine de um fotógrafo. Obcecados por aquela que eles achavam que era a imagem de uma mulher ideal, cada um deles, sem se conhecerem, abandona sua profissão para encontrá-la.

Em maio de 1925 Feyder terminou  L’Image e conheceu Kamenka, com o qual assinou um contrato para a realização de Gribiche e com quem faria ainda Carmen e Les Nouveaux Messieurs. O roteiro de Feyder foi oriundo de uma novela, escrita por Frédéric Boutet  especialmente para o cinema.

Em uma grande loja de departamento, um menino de doze anos, Antoine Belot, apelidado de Gribiche (Jean Forest), avista a bolsa que uma senhora deixou cair. Ele lhe entrega a bolsa e recusa o dinheiro que ela lhe oferece como recompensa. Gribiche vive com sua mãe, jovem viúva de guerra, operária de uma fábrica, em um pequeno apartamento do bairro popular de Grenelle. A senhora, Edith Maranet (Françoise Rosay na sua estréia oficial na tela, uma vez que anteriormente havia sido vista em breve aparições nos filmes de seu marido), uma americana viúva de um diplomata francês, pertence à alta sociedade. Ela se dedica à obras de higiene social e dirige uma creche, onde, com ar doutoral, dá suas palestras. Durante um passeio com sua mãe e o contramestre da fábrica, Gribiche percebe que se tornou um obstáculo para o casamento deles. No dia seguinte, tocada pela honestidade da criança, Edith propõe à mãe de Gribiche adotar o menino, a fim de lhe dar uma boa educação, tal como ela a concebe. A mãe recusa, mas Gribiche aceita. Ele vai viver em uma rica mansão, mobiliada no estilo “Art Déco” e, naquela atmosfera de luxo,  descobre um novo modo de vida, protocolar e sem alma, que lhe pesa cada vez mais até que, no 14 de julho, resolve fugir. Ele volta para casa e encontra sua mãe e o contramestre já casados, que o acolhem calorosamente. Decepcionada com aquilo que ela acha uma ingratidão, Edith declara para seu irmão que “somente a caridade coletiva é boa, a caridade individual é desanimadora, falsa, injusta”. Mas quando Gribiche e a mãe chegam com um buquê de flores para lhe agradecer, ela ainda lhe dá um cheque “para sua educação”.

Feyder escapa do melodrama, porque faz uma sátira mordaz da sociedade burguêsa, da qual denuncia a vaidade e a hipocrisia, e descreve com realismo o meio popular de Paris (notabilizando-se na filmagem das cenas noturnas e de multidão, das quais ele gostava tanto). A intenção satírica do filme é mais explícita nas cenas no curso das quais, por duas vezes, Edith (que adora exibir seu pequeno Gavroche) conta como ela encontrou Gribiche. Cada relato (apresentado em retrospecto), torna-se mais exagerado, mais sentimentalista, até que, finalmente, o menino está vestido de farrapos e sua mãe quase morrendo de fome em um sótão. O espectador, que não ignora a “realidade” dos fatos, que lhe foram contados no início do filme, se  diverte, percebendo a diferença entre os relatos.

O cenário desenhado por Lazare Meerson (na sua primeira colaboração com Feyder), particularmente para a casa luxuosa e moderna de Edith, desempenha um papel essencial no filme, marcado plasticamente pela diferença entre o interior “Art Déco” da mansão da americana  e o apartamento simples da mãe de Gribiche. Cada elemento do cenário, cada pequeno objeto um atributo emblemático do personagem.  Por exemplo, Edith usa óculos e Gribiche deverá usá-los também, como um sinal de distinção. Esta preocupação com o detalhe significativo aparece igualmente nas diversas cenas de refeição, onde o motivo recorrente do guardanapo, funciona explicitamente como símbolo de ascenção social.

É para lhe dar a educação que convém à sua “natureza de elite”, que Edith Maranet vai procurar o menino na casa de sua mãe. Gribiche é submetido a uma instrução burguesa, cerimoniosa, formal, que ele repudia, optando por uma pedagogia prática, mais próxima da vida real, pela cultura que ele adquire por si mesmo, como a aprendizagem da mecânica, que ele acha mais interessante do que suas aulas de matemática.

O próximo filme de Feyder para Kamenka, Carmen / 1926, com roteiro dele próprio baseado na novela de Prosper Mérimée, foi uma superprodução, de duração quase tão longa quanto Atlântida, rodada na sua maior parte em exteriores na Espanha. Em síntese, é a história dramática de um homem vítima de uma paixão fatal. Enfeitiçado por uma bela cigana, Carmen, Don José Lizzarabengoa trai seu dever de soldado, torna-se um contrabandista, ladrão e assassino e, finalmente, abandonado por ela, ele a mata, sem deixar de amá-la.

Com exceção da fábrica de cigarros, reproduzida nas cercanias de Nice, o filme de Feyder foi quase que inteiramente fotografado (por Maurice Desfassiaux e Paul Parguel) em cenários naturais da Navarra e da região de Ronda na Andaluzia. Em uma longa e admirável sequência – quando Carmen, escoltada por Don José e seguida por curiosos, é levada a pé para a prisão -, filmada em um estilo próximo do documentário, o diretor usou o travelling do ponto de vista de Carmen, para mostrar a arquitetura, a paisagem ou os figurantes. Perto do final do filme – quando Carmen vai em um coche para a arena ao encontro de seu novo amante, o picador Lucas – Feyder usou novamente o travelling subjetivo, para exprimir o estado de espírito da heroína, nesse breve instante de alegria que a separa da morte. Os interiores de Lazare Meerson foram desenhados com um senso exato do detalhe para complementar a autenticidade da filmagem em locação.

Entre as melhores cenas, além das já citadas, estão a cena da briga entre Carmen e uma outra operária na fábrica; a cena do duelo entre Don José e seu comandante; as cenas noturnas no acampamento cigano na montanha; a cena da fuga dos contrabandistas pelo deserto perseguidos pelos soldados; as cenas do duelo à faca com Garcia; as cenas da tourada; a cena da morte de Carmen – todas dignas de um grande espetáculo.

Carmen sempre foi um papel para estrelas (Geraldine Farrar, Theda Bara, Pola Negri, Viviane Romance, Rita Hayworth) e o filme de Kamenka, feito primordialmente para Raquel Meller. Feyder declarou ironicamente que “não lhe pediram para fazer um filme sobre Carmen com Raquel Meller, mas sim fazer com Raquel Meller algo sobre Carmen”. O cineasta e a estrela não viam o personagem da mesma maneira. Nas palavras dele, “essa atriz espanhola era perfeita para Carmen mas … por causa de seus princípios morais ela só queria interpretar mulheres puras e de bom coração. Fiquei preocupado porque eu via aquela cigana apaixonada e inconstante tornando-se mais e mais uma garota insípida e virtuosa, cujo amor por Don José era estritamente platônico”. De fato, Raquel não foi uma Carmen tão sensual como deveria ser.

Infelizmente, o filme seguinte de Feyder (depois de abortado o projeto indochinês de Au Pays du roi lépreux /1927), Thérèse Raquin / 1928, rodado nos estúdios da Deutsche Film Union (Defu) em Berlim, com Gina Manès no papel principal e exibido no Brasil como Thereza Raquin, é considerado perdido. Paulo Vanderley, na revista Cinearte, escreveu um comentário longo, concluindo: “Thereza Raquin  é um dos maiores filmes francêses que tenho visto. É uma obra digna de um grande diretor. É um drama real que termina tragicamente sem por um centímetro sequer beirar o sentimental e o exagero próprio do dramalhão”. As críticas francêsas foram igualmente elogiosas. Segundo Denis Marion (em Cinéa-Ciné pour tous), “Seu último filme ultrapassa de longe não somente o que ele já fez, mas mesmo o que o que se poderia razoavelmente esperar dele”. Maurice Bardèche e Robert Brassilach (na sua Histoire du Cinéma, André Martel, 1953), classificaram Thereza Raquin como a obra-prima de Feyder no cinema mudo, acrescentando: “ele foi rodado na Alemanha, e é quase um filme da escola alemã, com uma arte perfeita das luzes e das sombras”.

Antes de partir para Hollywood (e após ter escrito o roteiro de Gardiens de Phare / 1929 de Jean Grémillon), Feyder realizou Les Nouveaux Messiers / 1929,  comédia romântica com uma sátira sobre o mundo político. O argumento, adaptado de uma peça de sucesso de Robert de Flers e Francis de Croisset, gira em torno de três personagens centrais: Suzanne Verrier (Gaby Morlay), bailarina sem grande talento do Théâtre National de l’Opera, é sustentada pelo conde de Montoire-Grandpré (Henry Roussell), deputado de direita. Ela conhece Jacques Gaillac (Albert Préjean), eletricista que trabalha no teatro, e é sindicalista. Quando ocorre uma greve, Jacques transforma-se em um deputado importante de esquerda e depois Ministro do Trabalho. Ele acaba se acomodando com o cargo e suas vantagens e namora Suzanne. Entretanto, em virtude de uma crise, o governo é derrubado, e o conde, pertencendo à nova maioria, é convidado para ocupar um cargo de Ministro; ele não aceita, mas pede a nomeação de Jacques (cuja ligação com Suzanne descobríra) para um posto no exterior. Jacques diz a Suzanne, que lamenta, mas foi obrigado a aceitar, e ela volta para seu antigo protetor.

Contando pela primeira vez com a colaboração de Charles Spaak na elaboração do roteiro, Feyder, se liberta dos constrangimentos da cena teatral, fazendo com que a ação ocorra em vários outros lugares (vg. os bulevares e as margens do Sena, onde Jacques e Suzanne se banham; o subúrbio de Saint-Denis, local da greve: e a província, na qual se situam o parque do castelo do conde e uma cidade operária no Norte) e evitando ao máximo os intertítulos, que são de caráter quase sempre informativo.

Quanto aos interiores (novamente de Lazare Meerson), destacam-se o apartamento bem moderno de Suzanne; a sede do sindicato, exemplo de arquitetura industrial moderna; a reconstituição detalhada da Câmara dos deputados; e o gabinete clássico do Ministro do Trabalho.

O cineasta respeita o espírito dos autores (vg. todos os discursos se equivalem; os dois cartazes eleitorais são semelhantes, mudando somente os nomes dos candidatos e dos partidos; a ambição está acima de tudo; os parlamentares são velhos libidinosos; não sabem se comportar durante as sessões etc.), mas desenvolve, com inventividade e malícia, uma comicidade essencialmente visual, empregando numerosos efeitos técnicos como a superimpressão (nas conversas telefônicas), o soft focus (no centro do espaço semi-círcular onde ficam as bancadas), as panorâmicas rápidas mostrando as bancadas; a câmera acelerada (na inauguração da vila operária); sem falar na sequência em que um deputado entediado adormece durante uma sessão da Câmara dos Deputados e sonha que seus colegas se transformaram em jovens bailarinas, que dançam com as urnas de votação.

Preocupado com o retrato desrespeitoso da Câmara dos Deputados e de seus membros, o Ministro do Interior, André Tardieu, interditou a exibição do  filme. Depois de alguns meses de questionamentos e pequenos cortes, a proibição foi suspensa, ocorrendo a estréia em 5 de abril de 1929. Porém, a esta altura, Feyder já havia partido para a América, em dezembro de 1928.