Todos os grandes estúdios tinham um departamento de talentos, cujo propósito era a descoberta e preparação de jovens  artistas. Todo ano uma equipe de olheiros de talentos vasculhavam o país em busca de jovens promissores com aptidão para atuar diante das câmeras.

A Warner Bros. tinha Solly Baiano como seu olheiro de talentos principal. A Metro tinha Lucille Ryman e Al Trescony, a Paramount tinha Milton Lewis, e a 20th Century-Fox tinha Ivan Kahn, todos os quais assistiam os mesmos espetáculos em Los Angeles e Nova York.

A maioria dos olheiros fazia uma viagem anual para a Broadway, onde observavam não somente os artistas principais, mas os atores secundários e  coristas também.

Muitas vezes eles compareciam a testes em Filadélfia, Boston, ou New Heaven, e na maioria das peças que estreavam em Los Angeles, Hollywood, Pasadena, marcando compromissos com pessoas que pareciam promissoras. Os representantes dos estúdios também compareciam a produções teatrais regionais, apresentações em colégios e universidades, concursos de beleza, e casas noturnas. Os talentos também vinham do vaudeville, rádio, bandas de jazz, e até de espetáculos burlescos.

Se o olheiro ficasse impressionado por alguém de outra cidade, ele ou ela seria convidado para fazer um teste na Califórnia, com todas as despesas pagas. Outros eram instruídos a entrarem contato com um representante do estúdio se eles estiverem em Los Angeles. Aqueles que vinham às custas do estúdio, geralmente chegavam pelo trem Santa Fe Super Chief, eram recebidos em Pasadena por uma limousine e hospedados no Garden of Allah, no Marmont, no Berverly Hills, ou no Beverly Wilshire Hotel, onde eram tratados regiamente.

Os caçadores de talentos de todos os estúdios eram assediados por mães escrevendo sobre seus filhos precoces ou invadindo seus escritórios com fotografias. Algumas mães esperançosas viajavam até a Califórnia, acompanhadas por seus filhos, o que era geralmente um erro, uma vez que milhares de jovens talentosos em Los Angeles competia por um número limitado de papéis.

Muitos esperançosos trazidos para o estúdio para fazer testes acabavam finalmente sendo rejeitados, e alguns selecionados eram fotografados em circunstâncias menos que ideais. Arlene Dahl, uma das grandes belezas da tela, fez seu teste na Warner Bros. com uma roupa mal ajustada usada por Alexis Smith em Cidade Sem Lei / San Antonio / 1945, mas ganhou um contrato,

Habitualmente haveria um teste silencioso, essencialmente um teste fotográfico, seguido de um teste sonoro, depois uma cena curta de uma peça teatral ou de um filme anterior. Com atores e atrizes inexperientes, normalmente haveria uma leitura antes do teste silencioso no escritório do treinador de atuação do estúdio com a presença de representantes do departamento de elenco. Frequentemente o treinador lia o papel coadjuvante. Depois discutia-se se o teste iria ser feito. A Paramount tinha uma sala com um espelho transparente, chamada de “Glass Cage” (Gaiola de Vidro), “Fishbowl” (Aquário), ou “The Snake Pit” (Covil de Cobras), com cadeiras do lado de fora, onde produtores e membros do departamento  elenco podiam assistir os jovens lendo cenas. “A sala era no mínimo intimidante”, lembrou a atriz Yvonne DeCarlo. “Você nunca sabia quem estava do outro lado”. Ocasionalmente um ator ou uma atriz podia ler para um diretor, especialmente se um papel específico estivesse envolvido.

Os testes geralmente eram feitos em preto e branco, porque a cor era cara. Algumas vezes o teste teria lugar em Nova York, porém com mais frequência era feito no estúdio na Califórnia, em um set de filmagem preparado. Um dos atores contratados do estúdio ensaiaria com o novato e interpretaria a cena que haviam preparado diante da câmera. A equipe que não estivesse trabalhando em uma determinada manhã ou tarde seria encarregada do teste, juntamente com um dos cinegrafistas do estúdio, talvez até um dos melhores diretores de fotografia como Joseph Ruttenberg ou George Folsey da Metro. Um diretor de segunda unidade, ou alguém que realizasse curtas-metragens, geralmente dirigia o teste.

Dentro de alguns dias, executivos e produtores do estúdio e os chefes do departamento apropriado viam o teste, algumas vezes com a pessoa testada presente. Sentado em uma pequena sala de projeção, o novato era submetido a uma enxurrada de comentários críticos. “O que faremos com o nariz dele?” algum maquilador perguntaria. “Bem, o cabelo dela precisa ser arrumado”, diria uma estilista. “Bem, nós teremos que alcochoar o bumbum dela”, era frequentemente o consenso.

Os estúdios estavam procurando beleza, habilidade de atuação e uma personalidade única. ”Eu sempre procurei um ator com personalidade em primeiro lugar”, disse Al Trescony. “Descobrí que uma pessoa com personalidade fantástica atrairá a atenção de todos numa sala, tal como uma jovem bonita. Mas as pessoas olham para a beleza e após um momento retornam à conversa. Aquela pessoa com personalidade vai prender a atenção deles”.

Um ator cujo teste foi aprovado assinava um contrato de sete anos com opções, começando com um salário entre 75  e 250 dólares por semana, dependendo da  experiência. Com opções queria dizer que o estúdio podia despedir o novato no término de cada intervalo de seis meses do período do contrato, ou elevar o ator ao ao próximo nível salarial.

Usualmente era o  treinador de atuação  que  decidia quem iria receber ou não um contrato, embora a aprovação final fosse dada pelo dono do estúdio. Ocasionalmente eles calculavam mal. Jack Warner ouviu Mario Lanza,  mas decidiu não contratá-lo. A Metro tinha Deanna Durbin sob contrato, mas  a  abandonou  em favor de Judy Garland, permitindo que Deanna fosse para a Universal, onde ela se tornou uma grande estrela.

Os jovens contratados com pouca experiência artística eram incluídos em um programa extensivo de aprendizado supervisionado pelo treinador de atuação como Phyllis Loughton na Paramount, Helena Sorrell na 20thCentury-Fox, Sophie Rosenstein na Warner Bros., Lela Rogers  (mãe de Ginger Rogers) na RKO, Natasha Lytess na Columbia, Lillian Burns na Metro.

Lillian Burns acreditava no desenvolvimento da pessoa como um todo. “Se Ava Gardner não sabe como segurar uma taça de champanhe, ela tem que aprender”. Burns dizia: “Muitos destes jovens não vieram do mesmo background que Katharine Hepburn. Tinham que aprender sobre  antiguidades, sobre música, sobre cultura. Isto fazia parte do treinamento. Desenvolvendo a pessoa, você está desenvolvendo seu talento”.

A maioria dos estúdios também tinha treinadores de oratória e dicção. Gertrude Fogler era a professora de oratória da Metro. Ela mandava seus alunos lerem em voz alta clássicos da literatura e poemas como exercícios. Estrangeiros como Hedy Lamarr, Ricardo Montalban e Fernando Lamas tinham aulas de pronúncia para se livrar de seus sotaques, ou pelo menos torná-los mais fáceis de serem entendidos.

Como parte do treinamento o estúdio também oferecia aulas de canto e dança. Na Metro, Arthur Rosenstein era o treinador vocal. Ele trabalhou com a maioria do artistas dos musicais da MGM, muitos dos quais nunca haviam cantado. Elizabeth Taylor, Janet Leigh e Margaret O’Brien foram obrigadas a frequentar aulas de dança em horários regulares. Os estúdios ofereciam ainda aulas de etiqueta, esgrima, equitação, natação, boxe, idiomas, tudo o que fosse necessário em um filme. E através da renomada Maria Ouspenskaya, o método Stanislavsky chegou em Hollywood.

Muitas vezes o verdadeiro nome de um recém-chegado era substituído por outro que o estúdio achava que chamaria mais atenção numa marquise. Jeanette Morrison Reames tornou-se Janet Leigh, Roy Fitzgerald tornou-se Rock Hudson,  Rosetta Jacobs tornou-se Piper Laurie.

Artistas menores de idade tiveram sua formação escolar no estúdio. A lei na Califórnia exigia que as crianças tivessem três horas de aprendizagem em cinco dias da semana, exceto nas férias de verão. Quando não estavam filmando,  os atores infantís da Metro frequentavam a “pequena escola vermelha”, uma estrutura  de um cômodo com um professor que ensinava do jardim de infância à décima segunda série. Elizabeth Taylor,   Margaret O`Brien, Mickey Rooney, Judy Garland, Freddie Bartholomew, Jane Powell e Roddy McDowall, todos participaram dessas aulas.

Em alguns casos infelizes  os novos artistas descobriram  que seu estúdio os estava preparando para impedir que um astro ou estrela se tornasse muito poderoso e exigente. A Warner Bros. via Ida Lupino, Faye Emerson, e Martha Vickers como substitutas de emergência para Bette Davis, enquanto Dane Clark servia como um substituto potencial para John Garfield. Na 20th Century-Fox, William Eythe tornou-se uma cobertura para Tyrone Power, e June Haver foi mantida disponível para substituir Betty Grable.

Para aqueles que sobreviveram, os grandes estúdios ofereceram uma vida emocionante, apesar do trabalho duro e potencial aprisionamento em papéis estereotipados. Os estúdios controlavam seus artistas contratados e construíam carreiras. Aqueles que ansiavam por desenvolver seu talento ficavam frequentemente frustrados; aqueles que se contentaram em trabalhar dentro do sistema eram geralmente recompensados, monetariamente, ou em papéis que os satisfaziam e os desafiavam.

Para a elaboração deste artigo consultei primordialmente o magnífico livro de Ronald Lewis, The Glamour Factory . Inside Hollywood Studio System, ed.1993. Southern Methodist University Press.