A montagem ou fim editing é uma capacitação profissional que nasceu com a indústria cinematográfica. O montador ou film editor tem o poder de dar forma, aprimorar, e até reescrever a história no qual o filme se baseia. Embora muitos filmes de Hollywood tenham sido salvos na sala de montagem, outros foram arruinados por montadores inexperientes.

Pouco depois que Edwin S. Porter começou a experimentar com a intercalação de ações simultâneas e relacionadas por volta de 1903, a montagem elevou os filmes de um simples meio de gravação para uma forma de arte dramática. David Wark Griffith logo descobriu que um cineasta podia expandir e comprimir tempo e espaço para atender às suas necessidades. Então Griffith começou a filmar close-ups para aumentar o impacto da reação de um ator; ele criou um ritmo que fazia seus filmes fluirem suavemente, construindo climaxes para crescendos agitados.

Embora a montagem se tornasse vital para a indústria, nos primeiros anos do grande sistema de estúdio qualquer um ou qualquer uma que se autodenominasse um montador de filme (film editor) teria sido considerado um esnobe em Hollywood. Os montadores eram conhecidos como cortadores (cutters), um termo que uma geração posterior passou a desprezar.

Por toda a década de vinte e início da década de trinta humildade parecia fazer parte do trabalho de um montador, e muitos escolheram esta profissão porque lhes permitia trabalhar com imaginação sem arriscar o escrutínio público de seu trabalho pessoal. Alguns montadores durante as primeiras décadas dos grandes estúdios receberam grande responsabilidade, outros muito pouca, mas esperava-se que todos eles desempenhassem um papel subordinado e eram vistos como técnicos.

Em 1938 o Wagner Labor Relations Act foi sancionado, e a sindicalização dos trabalhadores da indústria cinematográfica progrediu rapidamente. Numa tentativa de elevar o status da profissão de montador, o termo tornou-se oficialmente “film editor”. Em 1950 foi organizada a  American Cinema Editors (ACE),  a  organização profissional  à qual  a maioria do montadores de Hollywood pertence. Com a aclamação de Elmo Williams dois anos depois por refazer Matar ou Morrer / High Noon / 1952, o western de Gary Cooper que ele transformou num clássico, membros do sindicato tornaram-se mais agressivos em proclamar o papel dos montadores em entrevistas para a imprensa, de modo que o ofício ganhou maior publicidade e aos poucos foi conquistando  prestígio e respeito.

Durante a década de vinte muitas mulheres  puderam demonstrar suas habilidades técnicas como montadoras. Anne Bauchens que montou todos os filmes de Cecil B. DeMiIle desde sua refilmagem de The Sqaw Man / 1918 até sua versão sonora de Os Dez Mandamentos / The Ten Commandments / 1956, havia sido quando jovem, secretária de William DeMille, irmão de Cecil. Ela se tornou a montadora de confiança de Cecil, ganhando um Oscar em 1940 por Legião de Heróis / Northwest Mounted Police, a primeira mulher  a ganhar  o prêmio neste ramo.

Margaret Booth, supervisora de montagem na MGM, exibia e dava conselhos sobre a estrutura de todos os filmes do estúdio de 1939 a1968. Ela começou sua carreira na Metro durante a era silenciosa e aprendeu seu ofício observando o diretor John M. Stahl. Basicamente Stahl montava seus próprios filmes naquele tempo, mas permitia a presença de Booth na cabine de projeção, onde ele mostrava para ela diferentes técnicas de montagem. Com a chegada do som, Booth era frequentemente levada para o set de filmagem para prestar assistência aos diretores que haviam vindo recentemente  dos palcos de Nova York e ainda não haviam aprendido a lidar com a câmera. Irving Thalberg passou a confiar muito em Booth, outorgando-lhe o controle de toda a produção da MGM, cargo que ela ocupou durante trinta anos.

Adrienne Fazan iniciou sua carreira como montadora no final da década de vinte na First National como assistente do então montador Alexander Hall, que depois se tornaria diretor. Ela começou a trabalhar na MGM em 1930, montando filmes de curta-metragem, ficando depois responsável pela montagem de longas-metragens. Em 1951 foi indicada para o Oscar pela montagem Sinfonia de Paris / An American in Paris e , em 1958, ganhou a estatueta da Academia por Gigi / Gigi.

Dorothy Arzner que entrou numa sala de montagem durante os anos vinte após datilografar roteiros, tornou-se uma das poucas mulheres diretoras de Hollywood durante a grande era dos estúdios. Arzner costumava segurar o celulóide contra a luz, puxava-o entre os dedos, e cortava o negativo em suas mãos. “Eu era uma cortadora muito rápida”, ela contou, “Cortava algo como trinta e dois filmes por ano na Realart, uma subsidiária da Paramount”.

A Moviola, mesa de montagem ou mesa de edição, inventada em 1917 por um holandês, Iwan Serrurier, entrou em amplo uso por volta de 1925. Este equipamento era constituído de dois rolos (um de entrada e um de saída), uma manivela para movimentá-la, uma série de engrenagens por onde passava o filme, e um visor, permitindo ao montador ver o filme em movimento para selecionar, cortar e colar pedaços de filme.

Dos grandes chefes de estúdio Darryl Zanuck era o mais intimamente envolvido com o processo de montagem. Zanuck respeitava. os montadores, ficava grato pelo que eles faziam, e ansioso para ver o primeiro corte de todo grande filme da 20thCentury-Fox. Se uma refilmagem fosse necessária, ele precisava saber o mais breve possível, para manter os atores disponíveis e ter certeza de que o set de filmagem não fosse demolido.

Barbara McLean, que Darryl Zanuck nomeou chefe do departamento de montagem da 20thCentury-Fox e que montou todas as produções do próprio Zanuck, começou sua carreira no laboratório cinematográfico de seu pai em Palisades Park, New Jersey. Ela foi para Hollywood em 1924, e Sol Wurtzel logo lhe arrumou um emprego no velho estúdio da Foxna Western Avenue. McLean trabalhou como assistente de Allen McNeil em O Rei do Blefe / The Mighty Barnum / 1934 e com McNeil montou A Casa de Rothschild / The House of Rothschild / 1934. Em 1935 ela ganhou uma indicação para o Oscar por Os Miseráveis / Les Miserables e subsequentemente montou ou supervisionou centenas de filmes. Conhecida no âmbito da indústria de cinema como Bobie, McLean foi indicada sete vezes para o Oscar e ganhou o prêmio por Wilson / Wilson / 1944. Ela trabalhou extensivamente com o diretor Henry Hathaway demonstrando repetidamente uma compreensão dramática sólida, um conhecimento do que poderia ser feito com o filme, e uma consciência aguçada dos valores da história. Frequentemente  via o filme mais de cem vezes antes da montagem final.

O processo de montagem geralmente começa com o montador comprimindo a montagem bruta (raw footage) num corte bruto (rough cut), que então será gradualmente refinado. A criatividade do montador reside na seleção, andamento, e arranjo do material filmado. Diálogo excessivo é eliminado, a ação é reforçada, as performances são intensificadas ou atenuadas, defeitos são escondidos, talvez até permitindo que uma cena se desenrole em volta do pescoço de um mau ator.

Alguns diretores são conhecidos por filmar muito pouco, dando ao montador apenas as filmagens que  eles gostaram. John Ford  raramente se preocupava com a montagem. Ele “cortava com a câmera”, ou seja, editava o filme diretamernte durante a filmagem com poucas sobras para a montagem final.

Ocasionalmente, um astro viria para a sala de montagem, talvez com uma caixa de bombons, numa tentativa de convencer o montador a colocar um par de close ups extra. Atores e atrizes frequentemente tinham medo do que poderia acontecer com sua performance na sala de montagem, e ficavam aniquilados se o seu papel fosse diminuido. O ator John Saxon esperava que seu papel em Passado Não Perdoa / The Unforgiven / 1960 de John Huston levaria a uma indicação ao Oscar. Quando o filme foi lançado, mais da metade de sua atuação fôra cortada.

Jimmy Wilkinson chefiava o departamento de montagem da RKO quando o jovem Robert Wise, posteriormente um diretor de sucesso, entrou nas salas de montagem do estúdio como aprendiz e como montador de Cidadão Kane / Citizen Kane / 1941, ganhou reconhecimento internacional. Mais tarde, a chefia do departamento de montagem da RKO passou para  Billy Hamilton, um dos melhores montadores de Hollywood, que havia sido pugilista e dublê de cenas perigosas.

Durante a Era de Ouro de Hollywood uma vez que os efeitos sonoros e a música tivessem sido adicionados à montagem final, o filme era geralmente exibido numa sneak preview (pré-estréia), seu primeiro teste diante de um público aleatório. Enquanto o filme estava sendo exibido, os montadores e executivos do estúdio assistiriam e ouviriam o público. Após uma pré-estréia, cartões carimbados eram entregues ao público quando saía do cinema. Cada pessoa era solicitada a  avaliar o filme e  fazer comentários. Lápis era fornecido no saguão, e  os participantes podiam preencher o cartão lá fora ou enviá-los mais tarde pelo correio. Ocasionalmente roteiristas e diretores sentiram que um determinado filme foi arruinado por ter sido dada muita ênfase à resposta do público da pré-estréia.

Alguns montadores tornaram-se diretores ganhando mais dinheiro e prestígio. Como foi o caso de Robert Wise, Edward Dmytryk, Mark Robson, Stuart Heisler e Dorothy Arzner entre outros. Elmo Williams ganhou reconhecimento na indústria como diretor de segunda unidade e depois produziu alguns filmes. Mas, em cada caso, eles continuaram a trabalhar em estreita colaboração com seus montadores e entendiam como poucos dos aspectos técnicos de filmagem.

 

Para a elaboração deste artigo e de outros costumo consultar principalmente o magnífico livro de Ronald L. Davis The Glamour Factory – Inside Hollywood Big Studio System ed. Southern Methodist University Press,  Dallas, 1993.