Os velhos estúdios eram organizados por departamentos, cada qual com seu chefe, que se reunia regularmente com representantes da administração central, algumas vezes os próprios donos do estúdio. Howard Strickling chefe de publicidade de longa data da Metro-Goldwyn-Mayer  responsável pelo escritório da costa oeste, trabalhava em conjunto com o executivo correspondente em Nova York, Howard Dietz.

Na 20thCentury-Fox, Harry Brand, uma autoridade na área, chefiava o departamento de publicidade. Na Warner Bros., Hal Wallis supervisionava a publicidade antes de se tornar o chefe de produção de Jack Warner e foi substituído no departamento por Bob Taplinger, que mais tarde se transferiu para a Columbia. Terry DeLappe chefiava a publicidade na Paramount durante o final dos anos trinta, e Russel Birdwell serviu como diretor de publicidade na Selznick International, idealizando a campanha publicitária para … E O Vento Levou / Gone With the Wind / 1939.

Em cada departamento de publicidade alguém lidava com revistas de fãs; outra pessoa lidava com revistas nacionais como Life e Look; outros funcionários do estúdio chamados “planters” se apressavam em colocar anúncios publicitários nos jornais. Cada ator contratado e cada filme em produção ficava a cargo de um publicitário do  estúdio cuja função era criar histórias para prender a atenção do público.

No departamento de publicidade da MGM Howard Strickling, o decano dos publicitários, era um disciplinador severo, experiente e rigoroso que exigia máximo desempenho de seus funcionários. Strickling acreditava que sua equipe deveria se manter ocupada. Ele nunca  deixou ninguém se sentir muito seguro e promovia um rodízio de tarefas para evitar a estagnação dos funcionários.

Após a reunião matinal, os publicitários que cobriam uma equipe de produção normalmente iam até o set de filmagem, a menos que os atores estivessem filmando, para colher informação que pudesse interessar aos colunistas como Louella Parsons ou Hedda Hopper. Depois de visitar o set os publicitários voltavam para o escritório e escreviam – reportagens especiais sobre os astros designados permanentemente a eles, assim como aspectos da produção. Um objetivo principal era ter uma matéria no New York Times com a assinatura do publicitário, mas o material também era constantemente oferecido aos jornais menores em todo o país. As biografias de cada astro ou estrela tinham que ser atualizadas, e futuras campanhas meticulosamente planejadas. Durante a tarde, publicitários de cada unidade retornavam ao set, em busca de mais informações  e a oportunidade de falar com os atores que  não estavam disponíveis anteriormente.

Assim como em outros estúdios de Hollywood, o departamento de publicidade da MGM era organizado como uma redação de jornal. Havia um revisor de textos, Harley Schultz, que revisava todo o material de divulgação. Lá estavam os “planters” geralmente liderados por um ex-jornalista. O publicitário que escreveu a reportagem podia sugerir um certo jornal especializado, como Variety ou The Hollywood Reporter, ou um colunista específico como Harrison Carroll ou Jimmy Starr, mas cabia ao “planter” tomar a decisão final sobre onde uma reportagem deveria ir.

A posição de destaque nos créditos de abertura em um filme – determinando a  ordem na qual os astros apareciam, assim como o tamanho dos seus nomes impressos – era outra preocupação do departamento de publicidade, o que significava verificar contratos e frequentes consultas ao departamento legal do estúdio. Sempre houve muito atrito entre os escritórios da Califórnia e de Nova York da Metro. Atribui-se a Howard Dietz, que chefiava a publicidade da MGM em Nova York, a criação da marca registrada da empresa, Leo o Leão, e a criação do slogan “More Stars Than Are in Heaven” (Mais estrelas do que há no Céu).

O departamento de publicidade da MGM ganhou reputação por mimar suas estrelas, acobertando-as quando se comportavam de maneira pouco admirável. O público pôde ver como as estrelas viviam em casa, como comiam, como se vestiam, seus animais de estimação, seus barcos, seus carros, mas apenas em circunstâncias  extremamente ideais.

Hal Wallis tinha vinte anos de idade quando se tornou diretor de publicidade na Warner Bros, em 1923; nos próximos cinco anos ele foi promovido a gerente do estúdio. Durante os anos trinta Robert Taplinger, serviu como chefe da publicidade, trabalhando sob as ordens de S. Charles Einfeld. Tal como a Metro, o departamento da Warner Bros. tinha jornalistas e publicitários que cuidavam das revistas, fotógrafos, e até especialistas designados para o rádio. O fotógrafo de cena George Hurrell transformou Ann Sheridan na “Oomph Girl” e glamourizou Bette Davis na Warners, como tinha feito com Joan Crawford na Metro anteriormente. Além de Hurrell, outros fotógrafos de cena – tornaram-se famosos como Clarence Bull na Metro e John Engstead na Paramount

“As revistas de fãs foram as maiores ferramentas  construtoras de estrelas que já existiu para o cinema”, declarou Teet Carle, um publicitário da Paramount. “Em seguida vinham os jornais”. Se um novo ator chegasse no estúdio da Paramount ou uma cena interessante estava prestes a ser filmada um “planter” ligaria para Hubbard Keavy da Associated Press e sugeriria que ele viesse e fizesse uma entrevista. Quando Dorothy Lamour fez seu primeiro filme dramático depois de uma série de papéis com sarongue, os publicitários da Paramount decidiram que seria um grande golpe de publicidade fazer Lamour queimar o sarongue dela, com a imprensa por perto tirando fotos. Um publicitário escolheu um sarongue no departamento de figurino, mas quando a imprensa chegou, o sarongue não queimava! Tinha sido tornado à prova de fogo, o que rendeu uma história ainda melhor.

Enquanto Terry DeLappe chefiava o departamento da Paramount na costa oeste, Bob Gilliam era o equivalente dele em Nova York. Mais tarde, quando Hal Wallis transferiu sua unidade de produção para a Paramount, ele contratou sua própria equipe de publicidade, liderada por Walter Seltzer. Seltzer organizou uma campanha para cada um dos filmes de Wallis.

Harry Brand, o chefe da publicidade na 20thCentury-Fox, era muito respeitado por todos os que trabalharam com ele, e Brand retribuiu este respeito com lealdade. Décadas após ter deixado o estúdio, ele se recusava a falar sobre os astros que ele representava na Fox, sustentando que fazê-lo seria uma quebra de confidencialidade.

Durante os anos trinta William C.Thomas, mais tarde co-produtor com William H. Pine de vários filmes, era o diretor de publicidade da Columbia. Ele foi sucedido durante a Segunda Guerra Mundial por Bob Taplinger. Em 1936 Gail Gifford, recém-formada na faculdade começou no estúdio no quadro de estenógrafas, embora  mal pudesse datilografar. Ela foi mandada para o departamento de publicidade para substituir um funcionário que ia sair de férias, e ficou por nove anos. Logo tornou-se assistente de Maggie Maskel, que estava encarregada tanto das revistas de fãs como das revistas nacionais. Em 1951, após deixar a Columbia, Gail Gifford foi trabalhar para o departamento de publicidade na Universal. Bem organizado sob a direção de David Lipton, o escritório da Universal era maior e mais departamentalizado do que o da Columbia.

Durante  os anos quarenta a imprensa noticiou avidamente o comportamento e as indiscrições de qualquer pessoa cujo rosto aparecia numa tela de cinema. Se o publicitários do estúdio não fornecessem histórias suficientemente sensacionalistas, os jornalistas as inventavam. As colunistas Louella Parsons e Hedda Hopper, as donas da fofoca de Hollywood, obtiveram um poder em precedentes. Elas poderiam ser gentis, mas também poderiam ser cruéis, prejudicando personalidades, até destruindo carreiras.

Os executivos do estúdio observavam cuidadosamente a quantidade de cartas de fãs que uma jovem estrela recebia. O departamento de correspondência de fãs era separado do de publicidade. Algumas vezes a secretária de um astro respondia as cartas dos fãs; outras vezes os fãs recebiam uma carta resposta-padrão, ou fotos eram enviadas mediante o pagamento de uma taxa de valor muito baixo. Alguns atores insistiam em autografar as fotos enviadas pelo departamento de correspondência, enquanto outros usavam falsificadores que assinavam por eles.

Após a estréia, o estúdio costumava enviar algumas dos astros do filme em turnê nacional. Acompanhados por um membro do departamento de publicidade, os astros visitavam Nova York e outras grandes cidades, aparecendo no palco várias vezes ao dia. Frequentemente as turnês incluiam um desfile, com o astro passeando em um carro conversível, acenando para a multidão.

Quando  … E O Vento Levou estreou em Atlanta, um desfile partiu do aeroporto e atravessou a cidade descendo a famosa Peechstreet. Em vez de bandas marciais havia músicos e um coro posicionados em lugares estratégicos ao lago do percurso. Cinquenta automóveis adornados com flores levaram Clark Gable, Vivien Leigh, Olivia de Havilland, Evelyn Keyes, Ann Rutherford, Ona Munson, Laura Hope Crews, e outros membros do elenco através de um mar de confete e música. A população de Atlanta em 1939 estava perto de trezentas mil pessoas, mas estima-se que um milhão e meio de pessoas lotaram as ruas naquele dia.

Até Lassie, o cão collie (macho) de enorme sucesso da Metro era muito requisitado para turnês e aparições pessoais. Na verdade, seu treinador, Rudd Weatherwax, levava quatro cães em turnê e o substituiria por um dos outros três se sentisse que  ele tinha tido um dia muito cansativo. Lassie era tratado como um astro; na Metro ele tinha até seu próprio camarim.

 

Para elaboração deste artigo consultei o magnífico livro de Ronald L. Davis The Glamour Factory Inside Hollywood´s Big Studio System  Southern Methodist University Press, Dallas, 1993

 

 

Cada um dos grandes estúdios mantinha um departamento de música que incluia uma equipe permanente de compositores, arranjadores, orquestradores, orquestra e coro, maestros, coreógrafos, e preparadores vocais.

Para fazer um musical era necessário aproximadamente o dobro do trabalho requerido por um filme dramático ou de comédia pura, necessitando semanas de ensaio e muitas reuniões para planejar os números de música e dança, decidir sobre os cenários, coordenar os figurinos, e determinar os orçamentos para cada sequência.

Os musicais da tela chegaram com o som. Al Jolson cantou mais do que falou em O Cantor de Jazz / The Jazz Singer / 1927, o talkie revolucionário da Warner Bros. Porém a era dos filmes musicais criativos realmente começou na Warner em 1933 com Rua 42 / 42nd Street, um marco cinematográfico criado pelo gênio do ex-diretor de dança da Broadway Busby Berkeley.

Ele descobriu por instinto que a câmera tinha de dançar mais que os próprios dançarinos e, com extraordinária imaginação e notável senso visual, elaborou um estilo inconfundível. Busby acompanhava os bailarinos em travelings velozes até chegar às tomadas de ângulo superior sobre os motivos geométricos de suas evoluções, que se compunham e se desmanchavam como num caleidoscópio. E usando também, com muita audácia, cenários gigantescos, luxo, sensualidade e estilização, forjou beleza e fantasia inimitáveis, constituindo-se um dos mais peculiares contribuidores da arte cinematográfica.

Como Busby era um perfeccionista, seus filmes eram dispendiosos, envolvendo frequentemente cem coristas no palco ao mesmo tempo. Seus filmes lançaram uma nova moda nos musicais da tela. Depois de Rua 42 vieram Cavadoras de Ouro / Gold Diggers of 1933, Belezas em Revista / Footlight Parade (também de 1933), e Mulheres e Música / Dames / 1934, todos com músicas de Harry Warren e Al Dubin.

 A reputação de ambos foi firmada em 1935 quando “Lullaby of Broadway”, um número com música de Warren e letra de Dubin – cantada por Wini Shaw e Dick Powell e dançada por Ramon e Rosita em Mordedores de 1935 / Gold Diggers ot 1935 – filme que elevou o Diretor de Dança Busby à condição de Diretor – ganhou o Oscar de Melhor Canção.

Após o sucesso da Warner Bros. com Rua 42, a RKO rapidamente entrou em campo, criando uma sensação ao emparelhar os dançarinos Fred Astaire e Ginger Rogers em Voando para o Rio / Flying Down to Rio / 1933. A popularidade do filme não somente resgatou o estúdio que atravessava dificuldades financeiras, mas também consagrou Rogers e Astaire como talvez a dupla de dançarinos mais extraordinária na história de Hollywood.

A Universal encontrou a solução para a sua solvência financeira em Deanna Durbin, uma cantora adolescente com treinamento clássico, que o produtor Joseph Pasternak apresentou em uma série de musicais populares, começando  com Três Pequenas do Barulho / Three Smart Girls / 1936. Charles Previn, o tio de André Previn, chefiava o departamento musical da Universal durante o  início do reinado de Durbin.

A Metro-Goldwyn-Mayer produziu os musicais mais opulentos e inovadores. Na década de quarenta e três grandes produtores na Metro se especializaram em musicais – Arthur Freed, Joseph Pasternak, e Jack Cummings. Arthur Freed, ele próprio um compositor talentoso, compôs “Singin’ in the Rain”, entre  outras incontáveis canções, e produziu os musicais mais sofisticados de Hollywood. Freed havia crescido no mundo do vaudeville, entendia música, e conhecia as figuras de destaque no campo da música popular. Ele transformou Judy Garland, Gene Kelly, e Cyd Charisse em atores; trouxe June Allyson, Van Johnson, Nancy Walker, e o coreógrafo Robert Alton da Broadway; deu ao diretor de arte Vicente Minnelli e ao coreógrafo Charles Walters a chance de dirigir; dotou sua equipe de brilhantismo – Lennie Hayton, Kay Thompson, Ralph Blane, Hugh Martin, John Green, e Roger Edens.  Louis B. Mayer concedeu ao produtor autoridade total, de modo que a unidade Freed se tornou  praticamente autônoma. Freed justificou  a confiança de Mayer produzindo uma série de sucessos de bilheteria – Desfile de Páscoa / Easter Parade / 1948, Ciúme, Sinal de Amor / The Barkleys of Broadway / 1949, Sinfonia de Paris /  An American in Paris / 1951.

Os filmes de Joe Pasternak tinham um charme antigo e uma doçura. Ele gostava da fábulas e contos de fadas e acreditava no que os trabalhadores do estúdio chamavam de “Pasternak Land”. No “País de Pasternak” havia regras, explicou o diretor George Sidney: “Nenhumas pessoas terríveis, e no final tudo acabava bem”. Pasternak preferia sopranos ingênuas capazes de cantar os clássicos familiares – Kathryn Grayson, Jane Powell, Ann Blyth – mas ainda assim gostou de José Iturbi tocando piano e da voz do poderosa e dramática do tenor Lauritz Melchior. Pasternak produziu os filmes  de Mario Lanza inclusive o Grande Caruso / The Great Caruso / 1951.

Embora Jack Cummings gostasse de musicais e fosse musicalmente sensível, para conhecimento técnico ele contava com o seu produtor associado, Saul Chaplin, um músico versátil. O musical mais importante de Cummings foi Sete Noivas para Sete Irmãos / Seven Brides for Seven Brothers / 1957, que continha uma coreografia enérgica de Michael Kidd. Cummings também foi responsável por vários sucessos de Esther Williams, assim como tais releituras de êxitos da Broadway como O Amor Nasceu em Paris / Lovely to Look At / 1951 e Dá-me um Beijo / Kiss Me Kate / 1953.

Talentos notáveis foram reunidos no departamento de música da Metro. Herbert Stothart, que com Rudolf Friml havia escrito a opereta Rose Marie, inicialmente era o principal maestro do estúdio, posição assumida posteriormente por John Green, que chefiou o departamento de 1949 a 1958, levando-o ao seu auge. Além disso, havia os arranjadores Connie Salinger e André Previn, o orquestrador Adolph Deutsch,  a diretora de danças austríaca Albertina Rasch, o  preparador vocal Arthur Rosenstein, a quebra-galho do departamento Lela Simone, e uma longa lista de outros talentos que trabalhavam bem juntos. Em casos especiais coreógrafos de balé  (entre eles Eugene Loring e David Lichine) eram contratados pelos produtores da Metro.

Se um ator ou atriz da MGM tivesse que dançar em um filme instrutores estariam no set de filmagem, para ensiná-los a polka, a mazurka, o que fosse necessário. A Metro mantinha 16 rapazes e16 moças sob contrato para conjuntos de danças, e os trajes para cada filme seriam feitos expressamente para eles.

O dançarino Gene Kelly foi responsável por muitos dos musicais mais inovadores da Metro. Grande parte da inovação de Kelly começou com Modelos / Cover Girl / 1944, um filme de Rita Hayworth que ele fez emprestado para a Columbia. O número mais notável em Modelos é “Alter Ego” no qual ele fala e dança com a sua própria imagem, um feito  técnico realizado com a ajuda de seu assistente Stanley Donen e do diretor de fotografia Rudolph Maté.

De volta para a Metro, que era então o estúdio caseiro de Kelly, os produtores perceberam o que este dançarino talentoso podia fazer e lhe deram a liberdade de que necessitava. Em Marujos do Amor / Anchors Aweigh / 1945 ele dançou com Jerry, o ratinho do desenho animado da MGM, superando grandes problemas técnicos. Originalmente Kelly deveria dançar com Mickey Mouse, porém os planos tiveram que ser mudados quando Walt Disney se recusou a deixar Mickey aparecer num filme da MGM.

Um Dia em Nova York / On the Town / 1949 que Kelly co-dirigiu com Donen, abriu caminho ainda mais. Mais livre em forma e coreografado com uma explosão de energia, suas danças eram apresentadas em locais reais, conferido ao filme um aspecto realista. Sinfonia de Paris terminava com um balé de 17 minutos sob a música de George Gershwin, que custou ao estúdio meio milhão de dólares. Irene Sharaff desenhou aproximadamente 500 trajes só para aquela sequência.

Além dos compositores sob contrato, a Metro adquiriu os serviços dos melhores autores de canções e letristas da Broadway para criar material original para seus filmes – Cole Porter, Irving Berlin, Harold Arlen, Ira Gershwin, Alan Jay Lerner, Frederick Loewe.

Embora a pequenina Columbia não pudesse competir com a Metro  na maioria das áreas, ela disputou com uma oferta limitada de musicais, geralmente estrelados por Rita Hayworth. Dois filmes de Hayworth, Ao Compasso do Amor / You’ll Never Get Rich / 1941 e Bonita como Nunca / You Were Never Lovelier / 1942, uniu-a com Fred Astaire, que havia conhecido seu pai, Eduardo Cansino, no vaudeville.

A Twentieth Century-Fox também obteve sucesso com musicais  – primeiro com Alice Faye e depois com Betty Grable. Faye era a melhor cantora das duas, estrelando em filmes como A Epopéia do Jazz / Alexander’s Ragtime Band / 1938, A Vida é uma Canção / Tin Pan Alley / 1940, Uma Noite no Rio / That Night In Rio / 1941, Aquilo, Sim, Era Vida /  Hello Frisco, Hello / 1943 e Entre a Loura e a Morena / The Gang’s All Here/ 1943.

Grable era  principalmente dançarina, conhecida por suas lindas pernas e entre seus filmes estavam Serenata Tropical / Down Argentine Way / 1940, Minha Secretária Brasileira / Springtime in the Rockies / 1942, Turbilhão / Coney Island / 1943, e Mulheres e Diamantes / Diamond Horseshoe / 1945, que contribuiram para que ela fosse selecionada como a ”pinup girl” numero um pelos militares durante a Segunda Guerra Mundial. Mais tarde Grable trabalhou ao lado de Dan Dailey em … E os Anos Passaram / Mother Wore Tights / 1947, Quando Sorri o Amor / When My Baby Smiles at Me / 1948, A Cegonha Demora-se / My  Blue Heaven / 1950 e Minha Cara Metade  / Call Me Mister / 1951.

Além de Betty Grable e Alice Faye, a Fox tinha June Haver, Vivian Blaine, e a “brazilian bombshell” Carmen Miranda sob contrato para musicais; Dick Haymes, Tony Martin, e Perry Como eram os equivalentes da Fox de Bing Crosby. Seymour Felix, um diretor de dança antiquado fez muita coreografia da 20thCentury-Fox, enquanto Alfred Newman, era chefe do departamento de música e Ken Darby o principal preparador vocal do estúdio.

A Warner Bros, voltou a produzir musicais durante os anos quarenta com uma sucessão de filmes de orçamento modesto apresentando Doris Day, Gordon MacRae, Gene Nelson, Patrice Wymore, e ocasionalmente Virginia Mayo e o veterano James Cagney.  Doris Day  foi apresentada com  Romance em Alto-Mar / Romance on the High Seas / 1948 e alcançou popularidade em No, No Nanette / Tea for Two / 1950, Meus Braços te Esperam / On Moonlight Bay / 1951, e Ardida como Pimenta /  Calamity Jane / 1953. Ex-vocalista de banda com treinamento de dança, Doris tinha um estilo de canto único e trabalhava bem com Ray Heindorf, chefe do departamento de música da Warner Bros. “Ele sabia quando eu queria respirar, quando eu queria parar ou diminuir o ritmo”, ela disse. A maior parte da coreografia na Warner Bros. naquela época era supervisionada por LeRoy Prinz que, tal como Busby Berkeley, era bom com ângulos de câmera.

A Republic, que fazia mais westerns, não tinha um departamento de música quando Gene Autry chegou em 1935. O cowboy cantor selecionava suas próprias canções. Quando Dale Evans apareceu no estúdio em 1943, para dividir o estrelato com Roy Rogers, a Republic havia adicionado uma divisão musical sob as ordens de Martin Scott.

Em meados da década de cinquenta a era dos musicais originais para o cinema estava chegando ao fim. Os custos de produção dispararam, e um público mais sofisticado estava cansado de espetáculos de canto e dança simplistas. O Mundo da Fantasia / There’s No Business Like Show Business / 1954 foi o último musical original da 20th Century-Fox até A Estrela / The Star ! /1968, um desastre notório. Sete Noivas para Sete Irmãos / Seven Brides for Seven Brothers / 1956, Les Girls / Les Girls / 1957, e Gigi / Gigi / 1958 representaram os esforços gigantescos finais da Metro. O que restou foram principalmente adaptações para a tela de shows da Broadway v. g. Oklahoma! / Oklahoma! / 1955, Carrossel /  Carousel / 1956, Vendedor de Ilusões / The Music Man / 1962, Minha Bela Dama / My Fair Lady / 1964.

Para a elaboração deste artigo consultei o magnífico livro de Ronald L. Davis The Glamour Factory Inside Hollywood´s Big Studio System . Southern Methodist University Press, Dallas, 1993

 

Nascido em Paris, França L’Herbier  (1888-1979) diplomou-se em Direito e estudos sociais e se orientou primeiramente para a literatura e a poesia. Estudou composição musical durante três anos. Colaborou em revistas literárias. Publicou em 1924 um volume de ensaios estéticos, depois foi em direção ao teatro. Era um poeta e ainda mais um esteta. Ao longo de sua obra, encontramos um gôsto de preciosidade marcado por memórias literárias e plásticas. Memórias de uma mente ao mesmo tempo romântica e simbolista que se expressa prontamente em formas modernistas.

Foi no Serviço Cinematográfico do Exército, onde serviu durante a Primeira Guerra Mundial, que L’Herbier se aproximou do cinema, vendo as terríveis imagens filmadas na frente de combate. Ele escreveu vários roteiros e se lançou na direção em 1918 com Phantasmes, inacabado por razões militares. Alguns meses mais tarde, realizou Rose-France, filme poema patriótico, no qual já pretendia compor uma “música de imagens”

O que caracteriza suas primeiras obras é seu profundo gôsto pela L’Avant Garde – a primeira – pela audácia técnica. L’Herbier visita Louis Delluc, Musidora, se cerca de grandes nomes artísticos como o pintor Fernand Léger ou o músico Darius Milhaud, e funda a Escola Impressionista Francesa.

Os anos 1920 – quando trabalhou para a Gaumont e depois fundou sua própria produtora – foram seu período criativo mais fascinante, com obras nas quais a forma importava mais do que o conteúdo e cuja estética era cada vez mais delirante: Le Carnaval des Vérités / 1920; L’Homme du Large. / 1920; El Dorado / 1921; Don Juan et Faust / 1923; L’inhumaine / 1924, ambicioso projeto de vanguarda – que o cineasta batizou de “história féerica” – reunindo ilustres colaboradores: Alberto Cavalcanti, Claude Autant-Lara, Robert Mallet Stevens, Fernand Léger, Darius MIlhaurd, etc. ; Feu Mathias Pascal / 1925; Vertige / 1926 e L’Argent / 1928, adaptação modernizada do romance de Émile Zola que descrevia – por meio de uma linguagem cinematográfica muito criativa, principalmente no que diz respeito aos movimentos de câmera, iluminação e ritmo – a trajetória de um especulador possuído pelo demônio da Bolsa e pelo apetite de poder.

A arte do cineasta se caracteriza sobretudo por seu trabalho com a imagem, suas invenções visuais. Seja sobre paisagens nuas da Espanha em El Dorado ou Don Juan et Faust ou cenários modernistas de L’inhumaine ou de L’Argent, Marcel L’Herbier – como os cineastas da Escola Alemã – concentra seus esforços sobre a plástica, compondo quadros que dão estilo à obra, usando desfoques, deformações, cenários audaciosos, que ele pede emprestado aos arquitetos futuristas.

No cinema falado L’Herbier  teve que se sujeitar às imposições comerciais e, a partir de L’Enfant de l’Amour / 1930, melodrama baseado numa peça de Henri Bataille que ele próprio batizou de “Píèce cinéphonique”, não parou de filmar, realizando nos anos trinta: La  Femme d’une Nuit / 1930, desta vez chamado de “roman cinéphonique” e estrelado pela diva do cinema mudo italiano Francesca Bertini; adaptações de dois romances de Gaston Leroux, clássicos da literatura policial, Le Mystère de la Chambre Jaune / 1930 e Le Parfum de la Dame en Noir / 1931; O Gavião / L’Epervier / 1933, melodrama sobre um casal de nobres húngaros que vive de fraudes até que a esposa se torna a amante de um diplomata e abandona seu marido; Le Scandale / 1934, comédia dramática sobre uma mulher casada que se deixa seduzir por um aventureiro; O Aventureiro / L’Aventurier / 1934, comédia dramática sobre um homem renegado por sua família, que ele acaba salvando da ruína; A Felicidade / Le Bonheur / 1935, drama sobre um desenhista anarquista que fere com um tiro uma vedete porque ela representa tudo o que ele odeia, mas, no processo, ela pede sua absolvição; Véspera de combate / Veille d’armes / 1935, drama sobre o capitão de um navio levado à Corte Marcial e defendido por sua esposa;

Glória de um Império / La Route Impériale / 1935, comédia dramática sobre um oficial do Serviço de Inteligência em Bagdad que reconhece na esposa do seu coronel a mulher que ele amou outrora; Les Hommes Nouveaux / 1936, comédia dramática sobre um negociante no Marrocos muito ocupado com seu trabalho para se dedicar à sua jovem esposa, apesar da paixão que sente por ela; A Mulher Que Não Se Deve Amar / La Porte du Large / 1936,  comédia dramática sobre o filho do comandante da Escola Naval que se apaixona pela noiva de seu pai; Noites de São Petersburgo / Nuits de Feu / 1936, drama sobre um promotor que acusa severamente um homem que matou seu rival, quando ele próprio descobre subitamente que sua esposa o trai;

A Fortaleza do Silêncio / La Citadelle du Silence / 1937, drama sobre uma revolta de detentos poloneses na Rússia tsarista que são libertados pela esposa do governador e, em consequência, ele a mata e depois se suicida;  Marca de Fogo / Forfaiture / 1937, melodrama sobre uma mulher do mundo que toma dinheiro emprestado de um japonês rico, e ele a marca com ferro em brasa quando resiste ao seu assédio; Rasputin, A Tragédia imperial / La Tragédie Imperiale / 1937, evocação romanceada da vida e do fim trágico de Rasputin durante o reinado do tsar Nicolau II da Rússia com Harry Baur como Rasputin; Adrienne Lecouvreur / Adrienne Lecouvreur / 1938, recordação romântica dos amores da grande atriz do século XVIII e do marechal Maurice de Saxe; Terre de Feu / 1938;  La Brigade Sauvage / 1938; e Eduardo VII / Entente Cordiale / 1939, recordação idealizada da época de Eduardo VII e da reaproximação franco- britânica do começo do século vinte.

Nos anos quarenta L’Herbier fez La Comédie du Bonheur / 1940, comédia dramática sobre um banqueiro internado num asilo por sua família, que foge e se refugia numa pensão onde ele se esforça para fazer as pessoas ao seu redor felizes; Histoire de Rire / 1941, comédia dramática sobre uma mulher que deixa o marido para se juntar ao seu amante e os problemas surgem com as reações de seu entorno; A Noite Fantástica / La Nuit Fantastique / 1942, comédia fantástica sobre a qual falarei mais adiante; L’Honorable Catherine / 1942, comédia dramática sobre uma jovem que chantageia casais irregulares e tudo corre bem até que ela se apaixona; La Vie de Bohème / 1943, comédia dramática sobre um grupo de amores tumultuosos, alegres ou dramáticos de um grupo de amigos, tendo como pano de fundo a revolução de 1848; Au Petit Bonheur / 1945, comédia sobre as discussões incessantes de um jovem casal que se adora;  O Colar da Rainha / L’Affaire du Collier de la Reine / 1946,  sobre o famoso caso que ocupou as manchetes de jornais durante o reino de Louis XVI e Marie -Antoniette e precipitou sua queda; La Révoltée / 1947, drama psicológico sobre uma mulher abandonada  pelo marido e cujo filho morre; Pompéia, Cidade Maldita / Gli Ultimi Giorni di Pompei / Les Derniers Jours de Pompeii / 1949, drama franco-italiano sobre a famosa erupção do Vesúvio; e em 1953 apresentou seu último filme, Le Père de Mademoiselle, comédia sobre uma atriz famosa que se faz de Cupido favorecendo o idílio de sua secretária com um jovem adido de embaixada.