Irving Grant Thalberg (1899-1936) nasceu no Brooklyn, Nova York. Era uma criança frágil, assolada por várias doenças infantís. Passou a maior parte dos seus primeiros anos de colégio na cama.  Os médicos previram que não passaria dos trinta anos de idade. O confinamento em um quarto de doente deu-lhe a chance de ler os clássicos da literatura mundial. Quando se recuperou suficientemente para entrar no mercado de trabalho, tinha a mente e o vocabulário de uma pessoa culta. Após passagens frustrantes na loja de departamento de seu avô, e várias empresas de navegação, o rapaz inteligente de dezenove anos de idade arrumou emprego no escritório da Universal Pictures na Broadway e, em menos de dois anos, seu discernimento e auto-confiança elevaram-no ao nível executivo. Em pouco tempo tornou-se assistente de Carl Laemmle no estúdio da Universal em San Fernando Valley na Califórnia e, aos 21 anos de idade, assumiu o cargo de gerente geral da Universal City, iniciando assim a sua carreira como o “Boy Wonder of Hollywood”.

Em 15 de fevereiro de 1925, depois de produzir (sem ser creditado) dois grandes filmes na Universal, Ingênuas / Foolish Wives /1922 e O Corcunda de Notre Dame / The Hunchback of Notre Dame / 1923, estrelados pela ordem por Erich von Stroheim e Lon Chaney, Thalberg foi contratado pela Louis B. Mayer Productions, que criou para ele o cargo de vice-presidente encarregado da produção.

Após a fusão de três companhias na Metro-Goldwyn-Mayer, ele produziu Ironia da Sorte / He Who Gets Slapped / 1924, grande sucesso de crítica e de público combinando os talentos de Lon Chaney e do diretor sueco Victor Sjöström e escalando dois jovens atores Norma Shearer e John Gilbert para integrar o elenco.

Ele inovou no que diz respeito a várias práticas como a organização de reuniões nas manhãs de domingo, pré-estréias (sneak previews) e refilmagens (ordenando retakes a diretores de prestígio como Sjöström), e transformou em grandes astros Lon Chaney, Ramon Novarro, John Gilbert, Joan Crawford, Clark Gable, Jean Harlow, Marie Dressler, Wallace Beery, Greta Garbo e tantos outros, inclusive Norma Shearer com quem se casou.

Aos vinte e cinco anos de idade, Thalberg foi reconhecido como o grande produtor de Hollywood. Seus filmes constituíam uma mistura rara de bom gôsto e comercialismo, homenageados com muitos prêmios e referendados por grandes lucros de bilheteria. Entre Ouro e Maldição / Greed / 1924 e seu último projeto, Maria Antonieta / Marie Antoinette / 1938, Thalberg nos proporcionou outras obras imperecíveis das quais cito apenas mais dez como exemplo: O Grande Desfile /The Big Parade / 1925, Ben-Hur / Ben-Hur: A Tale of Christ / 1925, O Monstro do Circo / The Unknown / 1927; A Turba / The Crowd / 1928, Tarzan, O Filho das Selvas / Tarzan the Ape Man / 1932, Grande Hotel / Grand Hotel / 1932, A Viúva Alegre / The Merry Widow / 1935, O Grande Motim  / Mutiny on the Bounty / 1935, A Dama das Camélias / Camille / 1936, Terra dos Deuses  / The Good Earth / 1937.

Ele viveu dois terços de sua vida na sala de projeção. Na MGM a produção executiva era delegada a um produtor central (central producer). Thalberg, “o menino prodígio” do estúdio, era o produtor central típico. A revista Fortune (dezembro, 1932) disse a respeito dele: “O seu cérebro é a câmera que fotografa dezenas de roteiros em uma semana e decide quais deles, talvez nenhum, serão encaminhados para os 27 departamentos do estúdio para serem transformados em filme”. Para ajudá-lo na produção dos quarenta a cinquenta filmes que o estúdio produzia anualmente, Thalberg contava com um grupo de dez produtores associados, sendo os cinco mais importantes: Harry Rapf, Bernie Hyman, Hunt Stromberg, Albert Lewin e Paul Bern. Cada produtor associado era especializado em um certo tipo de filme – filmes de prestígio, comédias sofisticadas, melodramas, filmes de ação, e assim por diante. Para iniciar um projeto, o produtor associado trocava idéias com os argumentistas sobre a história e trabalhava juntamente com eles para o desenvolver o roteiro. Após ter submetido o roteiro final à aprovação de Thalberg, ele coordenava o trabalho dos cenógrafos, diretor e elenco. Os produtores associados ficavam vinculados ao filme até que este fosse concluído, resolvendo os problemas que por acaso surgissem.

Em 1933, após Thalberg ter sofrido um ataque cardíaco aos 37 anos, a MGM instituiu o sistema de unidades de produção (producer-unit-system). Reestruturando o estúdio, Louis B. Mayer formou uma unidade de produção para o seu genro David 0’ Selznick produzir filmes de prestígio e promoveu os produtores associados de Thalberg, tornando-os responsáveis por seus próprios filmes e lhes dando crédito na tela como produtores. Thalberg sentiu-se traído e foi contra esta mudança, mas teve que se conformar e, até a sua morte prematura em 1936, funcionou como produtor de projetos especiais.

Então, as profecias de seus médicos se tornaram realidade. Thalberg morreu, deixando uma viúva, dois filhos e um legado impressionante. Filmes que iluminaram, divertiram e despertaram emoção e que jamais serão esquecidos pelos fãs. Seu filme, Terra dos Deuses, lançado depois de sua morte, apresentou nos créditos de abertura esta dedicatória: “À memória de Irving Grant Thalberg – dedicamos este filme – sua última grande realização”.

O Prêmio em Memória de Irving G. Thalberg (The Irving Thalberg Memorial Award) é concedido a um produtor cujo conjunto da obra reflita produção de alta qualidade. O troféu é uma escultura (23cm de altura, pesando 4,5kg com base de mármore negro) reproduzindo a cabeça do produtor Irving Thalberg que, como vimos, ajudou a MGM a prosperar, tornando-se a mais importante e glamorosa “fábrica de filmes” dos EUA, com “mais estrelas do que havia nos céus”.

 

 

Conhecido como diretor, ator e produtor, o austríaco Otto Preminger (Otto Ludwig Preminger (1905-1986) deixou bons filmes de vários gêneros cinematográficos (v.g. Carmen Jones / Carmen Jones / 1954, O Homem do Braço de Ouro / The Man with the Golden Arm / 1955, Bom Dia, Tristeza / Bonjour Tristesse / 1958, Anatomia de um Crime / Anatomy of a Murder / 1959, Exodus / Exodus / 1960, Bunny Lake Desapareceu / Bunny Lake is Missing / 1965) e quatro filmes noirs ( Laura / Laura / 1944, Anjo ou Demônio? / Fallen Angel / 1946, Passos na Noite / Where the Sidewalk Ends / 1950 e Alma em Pânico / Angel Face / 1953).

LAURA (20th Century-Fox, 1944).

Laura é o mais estilizado de todos os filmes noirs e, assim como Relíquia Macabra / The Maltese Falcon / 1941 e Pacto de Sangue / Double Indemnity / 1944, tornou-se um clássico.
Investigando o assassinato de Laura (Gene Tierney), diretora de uma agência de propaganda, o detetive Mark McPherson (Dana Andrews) interroga seu mentor, um influente jornalista quinquagenário, Waldo Lydecker (Clifton Webb), que considerava Laura não apenas como sua maior “criação”, mas também propriedade pessoal.
Laura estava noiva de um playboy, Shelby Carpenter (Vincent Price) para desgosto de Lydecker e de Ann Treadwell (Judith Anderson), tia de Laura, mulher abonada, apaixonada por Shelby.
No decorrer da investigação, Mark começa a ficar fascinado pela falecida. Quando vai ao apartamento dela em busca de provas, senta-se em uma poltrona e, contemplando seu retrato pendurado na parede, adormece. De repente, a porta se abre e entra a Laura de carne e osso.
Ela explica que se refugiara em uma casa de campo para decidir se iria casar com Selby. O detetive recebe um telefonema informando-o de que o corpo desfigurado, que todos pensavam ser de Laura, é na verdade o de uma modelo, Diane Redfern.
Mark desconfia de todos: os ciumentos Lydecker e Ann, cada qual podendo ter matado a modelo, pensando que fosse Laura; Shelby, que admitiu ter levado Diane ao apartamento de Laura; e Laura, que pode ter eliminado Diane com raiva de Shelby.
Resistindo ao amor que sente por ela, Mark inicialmente suspeita mais de Laura, mas depois encontra a arma do crime escondida em um relógio de pé, dado a Laura por Lydecker e sai para prendê-lo, deixando-a sozinha.
Enquanto a jovem escuta o programa de rádio pré-gravado de Lydecker, este penetra sorrateiramente no apartamento para completar o trabalho malfeito. Chegando ao quarto de Laura, aponta a espingarda para ela, porém Mark chega neste exato momento e Lydecker morre alvejado pelas balas do policial.
“Nunca me esquecerei do fim de semana em que Laura Morreu”. É com este monólogo interior de Waldo Lydecker que começa o filme. Antes do aparecimento de Laura é ele – já no outro mundo – quem recorda uma série de flagrantes evocando a ascenção profissional da jovem. Depois que Laura surge viva – materializando o desejo de McPherson -, a trama passa a ser conduzida por McPherson, objetivamente.
McPherson e Lydecker são totalmente diferentes em temperamento e personalidade, mas os dois têm a mesma obsessão: a Laura que cada qual criou na sua própria mente.
Forte e viril – o típico tough guy do filme noir – McPherson está impressionado com a descrição de Laura feita por Lydecker e enfeitiçado pelo seu retrato. Morta, ela adquiriu a dimensão de um mito. Quando a porta do apartamento se abre e Laura aparece, McPherson vê apenas uma mulher, vestida com a capa, decididamente sem mistério, mas ainda assim, encantadora. Cada vez mais apaixonado, ele começa a manifestar abertamente seu ciúme (o soco que dá em Shelby) e seu amor (o sorriso de satisfação quando Laura diz que não vai se casar com Shelby), agora irreprimíveis.
Frágil e refinado, com um senso de humor perverso, Lydecker sempre adorou Laura à distância, contentando-se em afastar os possíveis rivais. Como todo psicótico (outro tipo noir habitual) – quer ter controle absoluto sobre o objeto de sua paixão. Prefere ver a amada morta, do que viva nos braços de outro homem (“Você acha que posso lhe deixar para um detetive de segunda classe que chama você de boneca?”) e, depois de tentar eternizar o passado, acaba morrendo docemente nos braços de Laura, justamente no momento em que o rádio acaba de transmitir sua última conversa, incitando os ouvintes a desconfiar dos amores eternos.
Clifton Webb, conscientemente ou não, dá um toque efeminado ao personagem, transmitindo seu narcisismo (“No meu caso auto-absorção é plenamente justificada. Nunca descobri um assunto tão digno de minha atenção”) e insolência (“Não uso caneta. Escrevo com uma pena de ganso embebida de veneno”), noções estereotipadas do homossexual; de modo que sua obsessão por Laura parece não ter nada a ver com sexo.
O tom de ambiguidade sexual vale também para os personagens de Shelby Carpenter e Ann Treadwell porque, embora Shelby tivesse sido capaz de seduzir três mulheres- Ann, Laura e Diane – e Ann revelado à sobrinha que amava Shelby, por causa da interpretação excessivamente delicada de Vincent Price e da presença masculina de Judith Anderson, não se acredita muito na heterosexualidade deles.
Paralelamente, existe algo de mórbido no relacionamento entre McPherson e Laura, pois o detetive está, como lhe diz Lydecker numa cena, “enamorado de um cadáver”.
À primeira vista, Laura não se enquadra exatamente no canône noir da mulher fatal, mas, se repararmos bem, é uma fêmea ambiciosa, arrivista e capaz de fascinar vários homens, levando McPherson a perder o autocontrole (que ele procura manter, distraindo-se com o joguinho de bolso) e Lydecker ao crime e à morte.
Ela não aparece durante uma parte significativa do filme, porém seu enorme retrato e cima da lareira domina várias cenas e um trecho de sua música predileta – “o tema de Laura” – é ouvido repetidamente. O estilo conciso e sereno do diretor é notado desde os primeiros instantes, quando a câmera desliza da esquerda para a direita pelas prateleiras e depois pela sala cheia de objetos de arte do apartamento de Lydecker. O passeio de McPherson pelos cômodos de Laura, recolhendo suas cartas, retirando uma peça íntima da gaveta, abrindo um armário, destampando o frasco de perfume, também é mostrado da mesma maneira suave, sempre com a intenção de integrar os personagens ao ambiente.
Este deslocamento de câmera fluido e delicado casa-se perfeitamente com o leit motiv musical e com os diálogos sofisticados enquanto a iluminação dramatizada de Joseph La Shelle – premiada com o Oscar – fornece o clima noir adequado.

ANJO OU DEMÔNIO? / FALLEN ANGEL (20thCentury-Fox, 1946).

Eric Stanton (Dana Andrews) chega a Walton, pequena cidade da Califórnia, e logo se interessa por Stella (Linda Darnell), uma linda e sensual garçonete. A jovem desperta também o desejo de outros homens como o velho Pop (Percy Kilbridge), proprietário da lanchonete na qual trabalha e Dave Atkins (Bruce Cabot), um sujeito que explora máquinas de caça níqueis. Para conquistar Stella, Eric casa-se com June (Alice Faye) , uma solteirona rica, pretendendo despojá-la de sua fortuna e se divorciar em seguida. Porém Stella aparece morta. Eric acaba descobrindo que o policial Mark Judd (Charles Bickford) adorava Sella e a matou, quando esta lhe disse que ia se casar com Dave.
O filme não tem o charme de Laura porém há o ambiente inquietante e alguns tipos do filme noir como, por exemplo, o policial psicopata e o herói ambíguo.
Embora Stella não seja propriamente uma mulher fatal, é a representação da sexualidade feminina destrutiva em contraste com a figura de June, a boa moça, educada e compreensiva.
Um aspecto interessante da trama é justamente a paixão que Stella desperta em quatro homens, cada qual reagindo de uma maneira diferente. A reação mais estranha é a de Judd que, no final da narrativa, revela para Eric: “Durante dois anos eu vim tomar café aqui, somente para vê-la. Todos os dias, durante dois anos”. Uma loucura que o levou ao crime.
Além de um close-up original em silhueta de Eric e Stella no salão de baile, chama a atenção a cena do interrogatório, na qual o assassino veste uma luva de borracha para extorquir brutalmente a confissão de um inocente e a do final, quando, antes de ser levado preso, aciona a vitrola da lanchonete e emerge a melodia favorita da vítima, restituindo por alguns instantes a sua invisível presença.

PASSOS NA NOITE / WHERE THE SIDEWALK ENDS (20thCentury-Fox, 1950).

Mark Dixon (Dana Andrews) é um policial violento. O Inspetor Foley (Robert Simon) repreende-o e o rebaixa de posto. A próxima investigação de Dixon diz respeito à Ted Morrison (Harry von Zell), um sujeito que morreu no cassino clandestino do gângster Scalise (Gary Merrill). O principal suspeito é Paine (Craig Stevens), que havia atraído Morrison para o jogo, usando a jovem Morgan Taylor (Gene Tierney). Ao interrogá-lo, Dixon entre em luta corporal com ele, matando-o acidentalmente. O chofer de táxi Jiggs Taylor (Tom Tully), pai de Morgan, é incriminado, pois fora procurar Paine no dia em que foi morto para tentar afastá-lo da filha. Dixon interessa-se por Morgan e faz tudo para incriminar Scalise. O filme retrata ao mesmo tempo uma cidade noturna e um homem da lei que se corrompeu. O pai de Dixon era um ladrão, e isto o tornou o que é: um policial perigoso que quer fazer justiça pelas próprias mãos.
É com um estilo visual calmo e preciso que Preminger descreve a passagem de seu herói para a ilegalidade, sua inquietude, seu trauma de infância (“Fiz tudo para ser diferente dele”) e sua visão dark do mundo (“Um passo em falso e você pode se meter em uma enrascada”).
Dixon torna-se um personagem noir típico, desorientado existencialmente e vítima das circunstâncias; porém o amor o encaminhará para a redenção.
Exteriores filmados em locação e a acurada fotografia em preto e branco de Joseph La Shelle criam uma atmosfera adequada ao drama e os momentos de suspense (v. g. quando Dixon deixa o local do crime disfarçado de Paine e depois carrega seu corpo até o carro; a cena em que o tenente Thomas (Karl Malden) manda-o fingir que é Paine, reconstituindo sua saída do apartamento do morto) são muito bem construídos.

ALMA EM PÂNICO / ANGEL FACE (RKO, 1953).

O chofer de ambulância, Frank Jessup (Robert Mitchum) salva uma senhora rica, Mrs. Tremayne (Barbara O’Neil), de morrer asfixiada por gás e é contratado como motorista particular da família. Frank apaixona-se por Diane (Jean Simmons), a enteada de Mrs. Tremayne, que odeia a madrasta. A jovem planeja um acidente, ocasionando a morte da madrasta e também de seu pai (Herbert Marshall), que estava no carro sem que ela soubesse. Frank prepara-se para deixar Diane, porém ocorre um desenlace trágico.
No essencial, o relato de assemelha com o de Trágico Destino / Where Danger Lives (RKO, 1950) de John Farrow, no qual Mitchum é um médico, envolvido com uma mulher mentalmente perturbada e homicida.
A personagem central tem traços que a relacionam com o arquétipo da mulher fatal. Ela manipula, e eventualmente mata, para obter o que deseja; porém o que motiva seu comportamento não é a ambição pelo dinheiro, mas uma obsessiva fixação pelo pai e o ódio patológico da madrasta. Nem necessita do homem, como em O Destino Bate à Porta / The Postman Always Rings Twice / 1946 ou Pacto de Sangue / Double Indemnity / 1944, para ajudá-la a cometer o crime.
A cena final é uma das mais chocantes do cinema, não só pela maneira horrível como os personagens morrem, como também pela sua absoluta imprevisibilidade. Diane se oferece para levar Frank até o ponto de ônibus, pensado que vai conseguir convencê-lo a ficar. De repente, põe a mudança do carro em marcha a ré, fazendo-o recuar para um penhasco, matando Frank e a si própria.