Cada um dos grandes estúdios mantinha um departamento de música que incluia uma equipe permanente de compositores, arranjadores, orquestradores, orquestra e coro, maestros, coreógrafos, e preparadores vocais.

Para fazer um musical era necessário aproximadamente o dobro do trabalho requerido por um filme dramático ou de comédia pura, necessitando semanas de ensaio e muitas reuniões para planejar os números de música e dança, decidir sobre os cenários, coordenar os figurinos, e determinar os orçamentos para cada sequência.

Os musicais da tela chegaram com o som. Al Jolson cantou mais do que falou em O Cantor de Jazz / The Jazz Singer / 1927, o talkie revolucionário da Warner Bros. Porém a era dos filmes musicais criativos realmente começou na Warner em 1933 com Rua 42 / 42nd Street, um marco cinematográfico criado pelo gênio do ex-diretor de dança da Broadway Busby Berkeley.

Busby Berkeley

Ele descobriu por instinto que a câmera tinha de dançar mais que os próprios dançarinos e, com extraordinária imaginação e notável senso visual, elaborou um estilo inconfundível. Busby acompanhava os bailarinos em travelings velozes até chegar às tomadas de ângulo superior sobre os motivos geométricos de suas evoluções, que se compunham e se desmanchavam como num caleidoscópio. E usando também, com muita audácia, cenários gigantescos, luxo, sensualidade e estilização, forjou beleza e fantasia inimitáveis, constituindo-se um dos mais peculiares contribuidores da arte cinematográfica.

Cenas de musicais de Busby Berkeley

Como Busby era um perfeccionista, seus filmes eram dispendiosos, envolvendo frequentemente cem coristas no palco ao mesmo tempo. Seus filmes lançaram uma nova moda nos musicais da tela. Depois de Rua 42 vieram Cavadoras de Ouro / Gold Diggers of 1933, Belezas em Revista / Footlight Parade (também de 1933), e Mulheres e Música / Dames / 1934, todos com músicas de Harry Warren e Al Dubin.

 A reputação de ambos foi firmada em 1935 quando “Lullaby of Broadway”, um número com música de Warren e letra de Dubin – cantada por Wini Shaw e Dick Powell e dançada por Ramon e Rosita em Mordedores de 1935 / Gold Diggers ot 1935 – filme que elevou o Diretor de Dança Busby à condição de Diretor – ganhou o Oscar de Melhor Canção.

Ginger Rogers e Fred Astaire

Após o sucesso da Warner Bros. com Rua 42, a RKO rapidamente entrou em campo, criando uma sensação ao emparelhar os dançarinos Fred Astaire e Ginger Rogers em Voando para o Rio / Flying Down to Rio / 1933. A popularidade do filme não somente resgatou o estúdio que atravessava dificuldades financeiras, mas também consagrou Rogers e Astaire como talvez a dupla de dançarinos mais extraordinária na história de Hollywood.

Deanna Durbin

A Universal encontrou a solução para a sua solvência financeira em Deanna Durbin, uma cantora adolescente com treinamento clássico, que o produtor Joseph Pasternak apresentou em uma série de musicais populares, começando  com Três Pequenas do Barulho / Three Smart Girls / 1936. Charles Previn, o tio de André Previn, chefiava o departamento musical da Universal durante o  início do reinado de Durbin.

Arthur Freed

Sinfonia de Paris

Vincente Minelli, Leslie Caron e Gene Kelly num ensaio

Charles Walters, Judy Garland e Gene Kelly

A Metro-Goldwyn-Mayer produziu os musicais mais opulentos e inovadores. Na década de quarenta e três grandes produtores na Metro se especializaram em musicais – Arthur Freed, Joseph Pasternak, e Jack Cummings. Arthur Freed, ele próprio um compositor talentoso, compôs “Singin’ in the Rain”, entre  outras incontáveis canções, e produziu os musicais mais sofisticados de Hollywood. Freed havia crescido no mundo do vaudeville, entendia música, e conhecia as figuras de destaque no campo da música popular. Ele transformou Judy Garland, Gene Kelly, e Cyd Charisse em atores; trouxe June Allyson, Van Johnson, Nancy Walker, e o coreógrafo Robert Alton da Broadway; deu ao diretor de arte Vicente Minnelli e ao coreógrafo Charles Walters a chance de dirigir; dotou sua equipe de brilhantismo – Lennie Hayton, Kay Thompson, Ralph Blane, Hugh Martin, John Green, e Roger Edens.  Louis B. Mayer concedeu ao produtor autoridade total, de modo que a unidade Freed se tornou  praticamente autônoma. Freed justificou  a confiança de Mayer produzindo uma série de sucessos de bilheteria – Desfile de Páscoa / Easter Parade / 1948, Ciúme, Sinal de Amor / The Barkleys of Broadway / 1949, Sinfonia de Paris /  An American in Paris / 1951.

Joe Pasternak

Os filmes de Joe Pasternak tinham um charme antigo e uma doçura. Ele gostava da fábulas e contos de fadas e acreditava no que os trabalhadores do estúdio chamavam de “Pasternak Land”. No “País de Pasternak” havia regras, explicou o diretor George Sidney: “Nenhumas pessoas terríveis, e no final tudo acabava bem”. Pasternak preferia sopranos ingênuas capazes de cantar os clássicos familiares – Kathryn Grayson, Jane Powell, Ann Blyth – mas ainda assim gostou de José Iturbi tocando piano e da voz do poderosa e dramática do tenor Lauritz Melchior. Pasternak produziu os filmes  de Mario Lanza inclusive o Grande Caruso / The Great Caruso / 1951.

Jack Cummings

Sete Noivas para Sete Irmãos

Esther Williams

Embora Jack Cummings gostasse de musicais e fosse musicalmente sensível, para conhecimento técnico ele contava com o seu produtor associado, Saul Chaplin, um músico versátil. O musical mais importante de Cummings foi Sete Noivas para Sete Irmãos / Seven Brides for Seven Brothers / 1957, que continha uma coreografia enérgica de Michael Kidd. Cummings também foi responsável por vários sucessos de Esther Williams, assim como tais releituras de êxitos da Broadway como O Amor Nasceu em Paris / Lovely to Look At / 1951 e Dá-me um Beijo / Kiss Me Kate / 1953.

Dá-me um Beijo

Talentos notáveis foram reunidos no departamento de música da Metro. Herbert Stothart, que com Rudolf Friml havia escrito a opereta Rose Marie, inicialmente era o principal maestro do estúdio, posição assumida posteriormente por John Green, que chefiou o departamento de 1949 a 1958, levando-o ao seu auge. Além disso, havia os arranjadores Connie Salinger e André Previn, o orquestrador Adolph Deutsch,  a diretora de danças austríaca Albertina Rasch, o  preparador vocal Arthur Rosenstein, a quebra-galho do departamento Lela Simone, e uma longa lista de outros talentos que trabalhavam bem juntos. Em casos especiais coreógrafos de balé  (entre eles Eugene Loring e David Lichine) eram contratados pelos produtores da Metro.

Se um ator ou atriz da MGM tivesse que dançar em um filme instrutores estariam no set de filmagem, para ensiná-los a polka, a mazurka, o que fosse necessário. A Metro mantinha 16 rapazes e16 moças sob contrato para conjuntos de danças, e os trajes para cada filme seriam feitos expressamente para eles.

Modelos

O dançarino Gene Kelly foi responsável por muitos dos musicais mais inovadores da Metro. Grande parte da inovação de Kelly começou com Modelos / Cover Girl / 1944, um filme de Rita Hayworth que ele fez emprestado para a Columbia. O número mais notável em Modelos é “Alter Ego” no qual ele fala e dança com a sua própria imagem, um feito  técnico realizado com a ajuda de seu assistente Stanley Donen e do diretor de fotografia Rudolph Maté.

De volta para a Metro, que era então o estúdio caseiro de Kelly, os produtores perceberam o que este dançarino talentoso podia fazer e lhe deram a liberdade de que necessitava. Em Marujos do Amor / Anchors Aweigh / 1945 ele dançou com Jerry, o ratinho do desenho animado da MGM, superando grandes problemas técnicos. Originalmente Kelly deveria dançar com Mickey Mouse, porém os planos tiveram que ser mudados quando Walt Disney se recusou a deixar Mickey aparecer num filme da MGM.

Um Dia em Nova York

Um Dia em Nova York / On the Town / 1949 que Kelly co-dirigiu com Donen, abriu caminho ainda mais. Mais livre em forma e coreografado com uma explosão de energia, suas danças eram apresentadas em locais reais, conferido ao filme um aspecto realista. Sinfonia de Paris terminava com um balé de 17 minutos sob a música de George Gershwin, que custou ao estúdio meio milhão de dólares. Irene Sharaff desenhou aproximadamente 500 trajes só para aquela sequência.

Além dos compositores sob contrato, a Metro adquiriu os serviços dos melhores autores de canções e letristas da Broadway para criar material original para seus filmes – Cole Porter, Irving Berlin, Harold Arlen, Ira Gershwin, Alan Jay Lerner, Frederick Loewe.

Fred e Rita em Ao Compasso do Amor

Embora a pequenina Columbia não pudesse competir com a Metro  na maioria das áreas, ela disputou com uma oferta limitada de musicais, geralmente estrelados por Rita Hayworth. Dois filmes de Hayworth, Ao Compasso do Amor / You’ll Never Get Rich / 1941 e Bonita como Nunca / You Were Never Lovelier / 1942, uniu-a com Fred Astaire, que havia conhecido seu pai, Eduardo Cansino, no vaudeville.

Alice Faye, Don Ameche e Carmen Miranda

A Twentieth Century-Fox também obteve sucesso com musicais  – primeiro com Alice Faye e depois com Betty Grable. Faye era a melhor cantora das duas, estrelando em filmes como A Epopéia do Jazz / Alexander’s Ragtime Band / 1938, A Vida é uma Canção / Tin Pan Alley / 1940, Uma Noite no Rio / That Night In Rio / 1941, Aquilo, Sim, Era Vida /  Hello Frisco, Hello / 1943 e Entre a Loura e a Morena / The Gang’s All Here/ 1943.

A Epopéia do Jazz

Betty Grable

Grable era  principalmente dançarina, conhecida por suas lindas pernas e entre seus filmes estavam Serenata Tropical / Down Argentine Way / 1940, Minha Secretária Brasileira / Springtime in the Rockies / 1942, Turbilhão / Coney Island / 1943, e Mulheres e Diamantes / Diamond Horseshoe / 1945, que contribuiram para que ela fosse selecionada como a ”pinup girl” numero um pelos militares durante a Segunda Guerra Mundial. Mais tarde Grable trabalhou ao lado de Dan Dailey em … E os Anos Passaram / Mother Wore Tights / 1947, Quando Sorri o Amor / When My Baby Smiles at Me / 1948, A Cegonha Demora-se / My  Blue Heaven / 1950 e Minha Cara Metade  / Call Me Mister / 1951.

Além de Betty Grable e Alice Faye, a Fox tinha June Haver, Vivian Blaine, e a “brazilian bombshell” Carmen Miranda sob contrato para musicais; Dick Haymes, Tony Martin, e Perry Como eram os equivalentes da Fox de Bing Crosby. Seymour Felix, um diretor de dança antiquado fez muita coreografia da 20thCentury-Fox, enquanto Alfred Newman, era chefe do departamento de música e Ken Darby o principal preparador vocal do estúdio.

A Warner Bros, voltou a produzir musicais durante os anos quarenta com uma sucessão de filmes de orçamento modesto apresentando Doris Day, Gordon MacRae, Gene Nelson, Patrice Wymore, e ocasionalmente Virginia Mayo e o veterano James Cagney.  Doris Day  foi apresentada com  Romance em Alto-Mar / Romance on the High Seas / 1948 e alcançou popularidade em No, No Nanette / Tea for Two / 1950, Meus Braços te Esperam / On Moonlight Bay / 1951, e Ardida como Pimenta /  Calamity Jane / 1953. Ex-vocalista de banda com treinamento de dança, Doris tinha um estilo de canto único e trabalhava bem com Ray Heindorf, chefe do departamento de música da Warner Bros. “Ele sabia quando eu queria respirar, quando eu queria parar ou diminuir o ritmo”, ela disse. A maior parte da coreografia na Warner Bros. naquela época era supervisionada por LeRoy Prinz que, tal como Busby Berkeley, era bom com ângulos de câmera.

A Republic, que fazia mais westerns, não tinha um departamento de música quando Gene Autry chegou em 1935. O cowboy cantor selecionava suas próprias canções. Quando Dale Evans apareceu no estúdio em 1943, para dividir o estrelato com Roy Rogers, a Republic havia adicionado uma divisão musical sob as ordens de Martin Scott.

O Mundo da Fantasia

Em meados da década de cinquenta a era dos musicais originais para o cinema estava chegando ao fim. Os custos de produção dispararam, e um público mais sofisticado estava cansado de espetáculos de canto e dança simplistas. O Mundo da Fantasia / There’s No Business Like Show Business / 1954 foi o último musical original da 20th Century-Fox até A Estrela / The Star ! /1968, um desastre notório. Sete Noivas para Sete Irmãos / Seven Brides for Seven Brothers / 1956, Les Girls / Les Girls / 1957, e Gigi / Gigi / 1958 representaram os esforços gigantescos finais da Metro. O que restou foram principalmente adaptações para a tela de shows da Broadway v. g. Oklahoma! / Oklahoma! / 1955, Carrossel /  Carousel / 1956, Vendedor de Ilusões / The Music Man / 1962, Minha Bela Dama / My Fair Lady / 1964.

Para a elaboração deste artigo consultei o magnífico livro de Ronald L. Davis The Glamour Factory Inside Hollywood´s Big Studio System . Southern Methodist University Press, Dallas, 1993

Nascido em Paris, França L’Herbier  (1888-1979) diplomou-se em Direito e estudos sociais e se orientou primeiramente para a literatura e a poesia. Estudou composição musical durante três anos. Colaborou em revistas literárias. Publicou em 1924 um volume de ensaios estéticos, depois foi em direção ao teatro. Era um poeta e ainda mais um esteta. Ao longo de sua obra, encontramos um gôsto de preciosidade marcado por memórias literárias e plásticas. Memórias de uma mente ao mesmo tempo romântica e simbolista que se expressa prontamente em formas modernistas.

Marcel L’Herbier

Foi no Serviço Cinematográfico do Exército, onde serviu durante a Primeira Guerra Mundial, que L’Herbier se aproximou do cinema, vendo as terríveis imagens filmadas na frente de combate. Ele escreveu vários roteiros e se lançou na direção em 1918 com Phantasmes, inacabado por razões militares. Alguns meses mais tarde, realizou Rose-France, filme poema patriótico, no qual já pretendia compor uma “música de imagens”

O que caracteriza suas primeiras obras é seu profundo gôsto pela L’Avant Garde – a primeira – pela audácia técnica. L’Herbier visita Louis Delluc, Musidora, se cerca de grandes nomes artísticos como o pintor Fernand Léger ou o músico Darius Milhaud, e funda a Escola Impressionista Francesa.

El Dorado

L’Argent

Os anos 1920 – quando trabalhou para a Gaumont e depois fundou sua própria produtora – foram seu período criativo mais fascinante, com obras nas quais a forma importava mais do que o conteúdo e cuja estética era cada vez mais delirante: Le Carnaval des Vérités / 1920; L’Homme du Large. / 1920; El Dorado / 1921; Don Juan et Faust / 1923; L’inhumaine / 1924, ambicioso projeto de vanguarda – que o cineasta batizou de “história féerica” – reunindo ilustres colaboradores: Alberto Cavalcanti, Claude Autant-Lara, Robert Mallet Stevens, Fernand Léger, Darius MIlhaurd, etc. ; Feu Mathias Pascal / 1925; Vertige / 1926 e L’Argent / 1928, adaptação modernizada do romance de Émile Zola que descrevia – por meio de uma linguagem cinematográfica muito criativa, principalmente no que diz respeito aos movimentos de câmera, iluminação e ritmo – a trajetória de um especulador possuído pelo demônio da Bolsa e pelo apetite de poder.

A arte do cineasta se caracteriza sobretudo por seu trabalho com a imagem, suas invenções visuais. Seja sobre paisagens nuas da Espanha em El Dorado ou Don Juan et Faust ou cenários modernistas de L’inhumaine ou de L’Argent, Marcel L’Herbier – como os cineastas da Escola Alemã – concentra seus esforços sobre a plástica, compondo quadros que dão estilo à obra, usando desfoques, deformações, cenários audaciosos, que ele pede emprestado aos arquitetos futuristas.

No cinema falado L’Herbier  teve que se sujeitar às imposições comerciais e, a partir de L’Enfant de l’Amour / 1930, melodrama baseado numa peça de Henri Bataille que ele próprio batizou de “Píèce cinéphonique”, não parou de filmar, realizando nos anos trinta: La  Femme d’une Nuit / 1930, desta vez chamado de “roman cinéphonique” e estrelado pela diva do cinema mudo italiano Francesca Bertini; adaptações de dois romances de Gaston Leroux, clássicos da literatura policial, Le Mystère de la Chambre Jaune / 1930 e Le Parfum de la Dame en Noir / 1931; O Gavião / L’Epervier / 1933, melodrama sobre um casal de nobres húngaros que vive de fraudes até que a esposa se torna a amante de um diplomata e abandona seu marido; Le Scandale / 1934, comédia dramática sobre uma mulher casada que se deixa seduzir por um aventureiro; O Aventureiro / L’Aventurier / 1934, comédia dramática sobre um homem renegado por sua família, que ele acaba salvando da ruína; A Felicidade / Le Bonheur / 1935, drama sobre um desenhista anarquista que fere com um tiro uma vedete porque ela representa tudo o que ele odeia, mas, no processo, ela pede sua absolvição; Véspera de combate / Veille d’armes / 1935, drama sobre o capitão de um navio levado à Corte Marcial e defendido por sua esposa;

Glória de um Império / La Route Impériale / 1935, comédia dramática sobre um oficial do Serviço de Inteligência em Bagdad que reconhece na esposa do seu coronel a mulher que ele amou outrora; Les Hommes Nouveaux / 1936, comédia dramática sobre um negociante no Marrocos muito ocupado com seu trabalho para se dedicar à sua jovem esposa, apesar da paixão que sente por ela; A Mulher Que Não Se Deve Amar / La Porte du Large / 1936,  comédia dramática sobre o filho do comandante da Escola Naval que se apaixona pela noiva de seu pai; Noites de São Petersburgo / Nuits de Feu / 1936, drama sobre um promotor que acusa severamente um homem que matou seu rival, quando ele próprio descobre subitamente que sua esposa o trai;

A Fortaleza do Silêncio

Rasputin, A  Tragédia Imperial

Adrienne Lecouvreur

A Fortaleza do Silêncio / La Citadelle du Silence / 1937, drama sobre uma revolta de detentos poloneses na Rússia tsarista que são libertados pela esposa do governador e, em consequência, ele a mata e depois se suicida;  Marca de Fogo / Forfaiture / 1937, melodrama sobre uma mulher do mundo que toma dinheiro emprestado de um japonês rico, e ele a marca com ferro em brasa quando resiste ao seu assédio; Rasputin, A Tragédia imperial / La Tragédie Imperiale / 1937, evocação romanceada da vida e do fim trágico de Rasputin durante o reinado do tsar Nicolau II da Rússia com Harry Baur como Rasputin; Adrienne Lecouvreur / Adrienne Lecouvreur / 1938, recordação romântica dos amores da grande atriz do século XVIII e do marechal Maurice de Saxe; Terre de Feu / 1938;  La Brigade Sauvage / 1938; e Eduardo VII / Entente Cordiale / 1939, recordação idealizada da época de Eduardo VII e da reaproximação franco- britânica do começo do século vinte.

A Noite Fantástica

O Colar da Rainha

Pompéia,Cidade Maldita

Nos anos quarenta L’Herbier fez La Comédie du Bonheur / 1940, comédia dramática sobre um banqueiro internado num asilo por sua família, que foge e se refugia numa pensão onde ele se esforça para fazer as pessoas ao seu redor felizes; Histoire de Rire / 1941, comédia dramática sobre uma mulher que deixa o marido para se juntar ao seu amante e os problemas surgem com as reações de seu entorno; A Noite Fantástica / La Nuit Fantastique / 1942, comédia fantástica sobre a qual falarei mais adiante; L’Honorable Catherine / 1942, comédia dramática sobre uma jovem que chantageia casais irregulares e tudo corre bem até que ela se apaixona; La Vie de Bohème / 1943, comédia dramática sobre um grupo de amores tumultuosos, alegres ou dramáticos de um grupo de amigos, tendo como pano de fundo a revolução de 1848; Au Petit Bonheur / 1945, comédia sobre as discussões incessantes de um jovem casal que se adora;  O Colar da Rainha / L’Affaire du Collier de la Reine / 1946,  sobre o famoso caso que ocupou as manchetes de jornais durante o reino de Louis XVI e Marie -Antoniette e precipitou sua queda; La Révoltée / 1947, drama psicológico sobre uma mulher abandonada  pelo marido e cujo filho morre; Pompéia, Cidade Maldita / Gli Ultimi Giorni di Pompei / Les Derniers Jours de Pompeii / 1949, drama franco-italiano sobre a famosa erupção do Vesúvio; e em 1953 apresentou seu último filme, Le Père de Mademoiselle, comédia sobre uma atriz famosa que se faz de Cupido favorecendo o idílio de sua secretária com um jovem adido de embaixada.

Embora em Hollywood seja geralmente considerado que é impossível fazer um ótimo filme a partir de um roteiro ruim, os roteiristas que atuavam dentro do grande sistema de estúdio eram muito subestimados pelos altos executivos e comparativamente mal pagos. “O roteirista era muito importante na Europa”, observou o diretor Fritz Lang,  “mas aqui ele é transformado em um mecânico. Em qualquer grande estúdio existem dez roteiristas trabalhando em um único script”.

Os roteiristas se sentiam persistentemente explorados ganhando muito menos do que astros, diretores e produtores mas eles se consideravam a espinha dorsal criativa da indústria. Num momento em que muitos astros e estrelas recebiam dez mil dólares ou mais por semana, grandes roteiristas  estavam ganhando no máximo  mil e quinhentos dólares.

Robert Pirosh

Com o advento do som os velhos  roteiristas e gag men (roteiristas que criam material cômico) do cinema mudo foram eliminados na medida em que os produtores de filmes começaram a procurar no teatro e na literatura escritores que pudessem criar diálogos para os  filmes falados. Dramaturgos e homens de letras de Nova York e Londres foram convocados, mas os resultados não foram satisfatórios, porque eles  não estavam acostumados ao ritmo rápido necessário para evitar que as cenas se tornassem monótonas. O roteirista Robert Pirosh, ganhador de um Oscar da Academia pelo roteiro de O Preço da Glória / Battleground / 1949, observou: “Você pode ser um ótimo roteirista e não escrever uma prosa excepcional. Você pode ser um ótimo romancista  ou contista e não ser um bom roteirista. O diálogo é muito diferente”. Enquanto a força de alguns roteiristas reside no diálogo, outros são melhores em continuidade da história –  razão pela qual se tem vários roteiristas designados para o mesmo projeto.

Durante a era dos grandes estúdios era quase impossível para um estranho vender um roteiro original. A maioria das histórias filmadas era ou adaptações ou roteiros criados pelo pessoal contratado. Os grandes estúdios tinham um departamento de leitura no qual staff readers (ou screen analysts, como eles foram chamados mais tarde) faziam uma sinopse de todo livro, peça e história curta enviados. “O lixo que era enviado para estes estúdios era inacreditável”, disse Marjorie Fowler, que durante algum tempo trabalhou como leitora na 20thCentury-Fox.

Phillip Dunne

Phillip Dunne começou no cinema como leitor no velho estúdio da Fox. Mais tarde ele escreveu Como Era Verde o Meu Vale / How Green Was My Valley /  1941, O Fantasma  Camarada / The Ghost and Mrs. Muir / 1947 e O Manto Sagrado / The Robe / 1953 para Darryl Zanuck. Jesse Lasky, Jr.  também começou como leitor na Fox, ganhando 25 dólares por semana. Lasky tornou-se roteirista e  eventualmente escreveu o roteiro de Aliança de Aço / Union Pacific / 1939, Sansão e Dalila / Samson and Delilah / 1949 e Os Dez Mandamentos / The Ten Commandments  / 1956 para Cecil B.DeMille. Lester Cole, em 1947 um dos Dez de Hollywood convocado pelo House Un-American Activities Committee (HUAC), o famoso comitê do Congresso Americano criado para investigar pessoas com suspeitas de ligação com o comunismo, conseguiu um emprego com o salário de cinquenta dólares semanais  durante o início da década de trinta  como leitor  na Metro-Goldwyn-Mayer. Cole foi destinado para uma mesa em um grande escritório juntamente com uma dúzia ou mais de outros leitores, entre os quais estava uma jovem Lillian Hellman.

Durante o final dos anos trinta a story editor (editor de roteiro ou revisor de roteiro) de David Selznick, Kay Brown, encaminhou para seu patrão a cópia que havia lido em manuscrito de um novo romance intitulado Gone With The Wind, mas, como Selnick não tinha tempo para lê-lo, ele passou a cópia para seu revisor de roteiro Val Lewton, e um jovem aspirante a roteirista chamado Ring Lardner Jr., outros dos Dez de Hollywood, que estava trabalhando para Selznick naquela ocasião. Ambos Lewton e Lardner argumentaram que o romance não poderia ser transformado em um filme, achando-o reacionário. Porém a futura esposa de Lardner, Silvia, também leu o livro e se juntou a Kay Brown recomendando o livro para Selznick, que foi persuadido a ler uma longa sinopse. Lardner sustentou que Selznick na verdade nunca leu o livro, embora tenha decidido fazer o filme.

Os grandes estúdios mantinham departamentos de pesquisa com extensas bibliotecas voltadas para a produção cinematográfica. Os principais estúdios mantinham quatro ou cinco pesquisadores na sua folha de pagamento, que com assistência das bibliotecas universitárias e públicas da cidade, poderiam localizar qualquer quase tudo o que um roteirista precisasse em 24 horas.

Virginia Kellog

Quando Virginia Kellogg estava preparando o roteiro para À Margem da Vida / Caged / 1950 da Warner Bros, história autêntica sobre a vida carcerária, ela mesma se encarcerou numa prisão feminina na Califórnia. Virginia contou depois que se as presidiárias tivessem sabido que ela era uma “infiltrada”, sua vida estaria em perigo.

Na 20th Century-Fox, Darryl Zanuck considerava o roteiro final sagrado, embora tivesse sido criado por uma linha de montagem. Como Zanuck tinha poucos astros e como ele próprio era um roteirista, ele via o roteiro como sua verdadeira estrela, e dependia principalmente de roteiros escritos sob sua supervisão. Zanuck teve a sorte de ter muitos roteiristas de talento sob contrato como Philip Dunne,  Nunally  Johnson e Lamar Trotti.

Darryl Zanuck

Depois que Zanuck aprovava um roteiro estava definido. Um diretor podia pedir pequenas mudanças, mas nada era alterado sem a aprovação de Zanuck. Como este assistia todos os dailies ou rushes (as filmagens diárias ainda não montadas), os diretores não ousavam tomar liberdades com roteiros que o chefe do estúdio ajudara a moldar. Os resultados eram de qualidade excepcionalmente alta em termos de entretenimento comercial. Como Era Verde o Meu Vale / How Green was My Valley, Consciências Mortas / The Ox-Bow Incident, A Canção de Bernadette / The Song of Bernadette, Wilson / Wilson, O Fio da Navalha / The Razor’s Edge, A Luz é para Todos / Gentleman’s Agreement, A Cova das Serpentes / The Snake Pit, Quem é o Infiel ? / A Letter to Three Wives, Almas em Chamas / Twelve O’Clock High e A Malvada / All About Eve foram todos indicados para o Oscar da Academia num periodo de dez anos, 1941-1950.

Na Warner Bros. havia mais regulamentação, com Jack Warner insistindo que os roteiristas estivessem nos seus escritórios às nove horas da manhã e não saíssem antes de cinco e meia da tarde, produzindo um número mínimo de páginas por semana. Jack sabia o valor dos roteiros, mas nunca se envolveu na sua preparação como Zanuck fazia.

Os irmãos Epstein

Por volta de 1940, a Warner empregava entre trinta e trinta e cinco roteiristas entre eles os veteranos Robert Lord e Norman Reilly Raine; os irmãos gêmeos Julius J. e Philip G. Epstein; Howard Koch (que havia chamado atenção com a transmissão radiofônica do Mercury Theater de A Guerra dos Mundos antes de colaborar para o sucesso de Sargento York / Sergeant York / 1941 e Casablanca / Casablanca / 1942, neste juntamente com os irmãos Epstein); Robert Buckner (que escreveu o roteiro de A Canção da Vitória / Yankee Doodle Dandy / 1942 e vários filmes de Errol Flynn); e John Huston (que era roteirista antes de se tornar diretor com Relíquia Macabra / The Maltese Falcon / 1941).

Na Metro-Goldwyn-Mayer os roteiristas eram mais respeitados do que na Warner Bros. Durante o início dos anos trinta a MGM tinha aproximadamente quarenta roteiristas em sua equipe, metade dos quais eram mulheres. Algumas vezes este estúdio contratava roteiristas ilustres pagando-lhes um salário alto somente pelo prestígio de tê-los no estúdio. O produtor Arthur Freed trouxe o romancista Robert Nathan. “Escreví filme após filme para Freed e ele me dizia que eram os melhores roteiros que havia visto, mas durante seis ou sete anos continuei escrevendo roteiros que nunca foram aproveitados”, disse Nathan.

Charles Brackett e Billy Wilder

Billy Wilder e Charles Brackett eram ambos brilhantes roteiristas da Paramount, proporcionando scripts para filmes dramáticos como Pacto de Sangue /  Double Indemnity / 1944, Farrapo Humano / The Lost Weekend / 1945 e Crepúsculo dos Deuses / Sunset Boulevard / 1950.

Na Columbia, o próprio Harry Cohn lia todos os roteiros, julgando-os do ponto de vista do espectador médio. Os roteiristas eram obrigados a se apresentar no estúdio o mais tardar às nove. Cohn até aparecia  ocasionalmente para verificar seu progresso, mas os veteranos aprenderam a escapar de seus olhos curiosos.

Jo Swerling

Robert Riskin e Frank Capra

O ex-jornalista Jo Swerling estava entre os melhores roteiristas da Columbia, juntamente com Robert Riskin, colaborador mais frequente de Frank Capra e Virginia Van Upp, eventualmente produtora executiva da Columbia e pessoa de confiança do chefe do estúdio, que moldou vários filmes importantes de Rita Hayworth inclusive Modelos / Cover Girl / 1944, Gilda / Gilda / 1946, e Uma Viúva em Trinidad / Affair Trinidad / 1952.

Henry Koster, Deanna Durbin e o produtor Joe Pasternak

Na Universal Henry Koster escreveu histórias para  os filmes de Deanna Durbin com a ajuda de experimentados roteiristas de Hollywood pois, nascido na Alemanha, Koster não sabia escrever em Inglês na época. Mais tarde Felix Jackson, outro refugiado alemão, escreveu os roteiros de Deanna. Os filmes mais populares do estúdio eram os de Bud Abbott e Lou Costello e as séries de Francis e Ma and Pa Kettle. Bud e Lou eram comediantes do teatro burlesco, e muito do seu repertório baseava-se em gags (piadas) que eles haviam usado por anos no palco.

F. Scott Fitzgerald

William Faulkner

Gigantes da literatura como F. Scott Fitzgerald e William Faulkner trabalharam em Hollywood como roteiristas. F. Scott Fitzgerald chegou em Hollywood  quando já estava emocionalmente instável e bebendo muito. Teve pouco sucesso em filmes; seu único êxito em Hollywood foi reunir material para seu romance inacabado “The “Last Tycoon”. William Faulkner se saiu melhor, colaborando em vários roteiros para a Warner Bros., notavelmente Uma Aventura na Martinica / To Have and Have Not / 1945 e À Beira do Abismo / The Big Sleep / 1946.

Dorothy Parker trabalhou continuamente em Hollywood, com sucesso considerável. Robert Benchley, Moss Hart, John Howard Lawson, George Kaufman, John O’Hara, Christopiher Isherwood, P.G. Woodhouse, James Hilton, Bertolt Brecht e Aldous Huxley todos trabalharam para os grandes estúdios, muitas vezes proclamando que seu talento estava sendo desperdiçado. Outros, como Somerset Maugham, experimentaram Hollywood e mantiveram sua integridade intacta.

Dudley Nichols

Herman J. Mankiewicz

Com roteiristas tão estimados como Dudley Nichols, responsável por O Delator /  The Informer / 1935 e No Tempo das Diligências / Stagecoach / 1939, e Herman J. Mankiewicz, que com Orson Welles criou Cidadão Kane / Citizen Kane / 1941, a indústria cinematográfica de Hollywood atingiu um nível de excelência. Algumas vezes os estúdios roubavam idéias um do outro: O Escudo Negro de Falworth / The Black Shield of Falworth / 1954 , por exemplo, era a versão da Universal do filme da Metro Os Cavaleiros da Távola Redonda / Knights of the Round Table / 1953.

O Departamento de Vendas do estúdio determinava os títulos dos filmes, com o resultado de que os roteiristas ficavam consternados quando suas obras chegavam aos cinemas com nomes que tinham pouca ou nenhuma relação com o seu script.

Se os roteiristas não conseguiam pensar em nada original, eles mergulhavam no depósito de roteiros anteriormente filmados do estúdio. A Cruz de um Pecado / The Unfaithful / 1947 da Warner Bros.com Ann Sheridan era uma modernização de A Carta / The Letter de Somerset Maugham que o estúdio havia feito em 1940 com Bette Davis.

A censura era outro problema que afligia os roteiristas durante a Época de Ouro de Hollywood; evitar os tabus do código de produção – criado por William Hays  e administrado por Joseph Breen – tornou-se um desafio para eles. Todo roteiro tinha que ser submetido ao Escritório Breen para aprovação antes que pudesse ser filmado. Normalmente Breen devolvia a cópia com comentários extensos e uma lista de itens que seu escritório considerava inaceitáveis. Uma conferência seria realizada com representantes do Escritório Breen e os roteiristas do filme, diretor, e produtor, durante a qual  ambos o lados geralmente faziam concessões.

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Alguns roteiristas mais tarde argumentaram que o código de produção obrigou os roteiristas a serem mais criativos, insistindo que os filmes realizados durante a época da censura eram frequentemente eróticos embora de uma maneira sutil. Outros alegaram que o código tornava impossível um drama sério na tela.

O Screen Writers Guild foi organizado em 1933, posteriormente renomeado Writers Guild of America. Esta associação arbitrava disputas  sobre direito aos créditos na tela  e conseguiu obter melhores condições de trabalho para seus membros, mas não lhes garantiu controle sobre seu próprio trabalho. Muitos membros reclamaram que o único meio de que dispunham para proteger seus roteiros era  tornando-se o produtor ou o diretor do filme.

Nunally Johnson

Nunnally Johnson odiou o que John Ford fez de seu roteiro de Caminho Áspero / Tobacco Road / 1941 e prometeu se tornar ele próprio diretor, o que acabou fazendo. Os irmãos Epstein foram  promovidos a produtores na Warner Bros. após seu sucesso com Casablanca. A Metro deu a Robert Pirosh a oportunidade de dirigir seu próximo filme depois que ele ganhou o Oscar por ter escrito o roteiro de O Preço da Glória / Batleground / 1949.

A montagem ou fim editing é uma capacitação profissional que nasceu com a indústria cinematográfica. O montador ou film editor tem o poder de dar forma, aprimorar, e até reescrever a história no qual o filme se baseia. Embora muitos filmes de Hollywood tenham sido salvos na sala de montagem, outros foram arruinados por montadores inexperientes.

Edwin S. Porter

Pouco depois que Edwin S. Porter começou a experimentar com a intercalação de ações simultâneas e relacionadas por volta de 1903, a montagem elevou os filmes de um simples meio de gravação para uma forma de arte dramática. David Wark Griffith logo descobriu que um cineasta podia expandir e comprimir tempo e espaço para atender às suas necessidades. Então Griffith começou a filmar close-ups para aumentar o impacto da reação de um ator; ele criou um ritmo que fazia seus filmes fluirem suavemente, construindo climaxes para crescendos agitados.

Embora a montagem se tornasse vital para a indústria, nos primeiros anos do grande sistema de estúdio qualquer um ou qualquer uma que se autodenominasse um montador de filme (film editor) teria sido considerado um esnobe em Hollywood. Os montadores eram conhecidos como cortadores (cutters), um termo que uma geração posterior passou a desprezar.

Por toda a década de vinte e início da década de trinta humildade parecia fazer parte do trabalho de um montador, e muitos escolheram esta profissão porque lhes permitia trabalhar com imaginação sem arriscar o escrutínio público de seu trabalho pessoal. Alguns montadores durante as primeiras décadas dos grandes estúdios receberam grande responsabilidade, outros muito pouca, mas esperava-se que todos eles desempenhassem um papel subordinado e eram vistos como técnicos.

Elmo Williams

Em 1938 o Wagner Labor Relations Act foi sancionado, e a sindicalização dos trabalhadores da indústria cinematográfica progrediu rapidamente. Numa tentativa de elevar o status da profissão de montador, o termo tornou-se oficialmente “film editor”. Em 1950 foi organizada a  American Cinema Editors (ACE),  a  organização profissional  à qual  a maioria do montadores de Hollywood pertence. Com a aclamação de Elmo Williams dois anos depois por refazer Matar ou Morrer / High Noon / 1952, o western de Gary Cooper que ele transformou num clássico, membros do sindicato tornaram-se mais agressivos em proclamar o papel dos montadores em entrevistas para a imprensa, de modo que o ofício ganhou maior publicidade e aos poucos foi conquistando  prestígio e respeito.

Anne Bauchens

Durante a década de vinte muitas mulheres  puderam demonstrar suas habilidades técnicas como montadoras. Anne Bauchens que montou todos os filmes de Cecil B. DeMiIle desde sua refilmagem de The Sqaw Man / 1918 até sua versão sonora de Os Dez Mandamentos / The Ten Commandments / 1956, havia sido quando jovem, secretária de William DeMille, irmão de Cecil. Ela se tornou a montadora de confiança de Cecil, ganhando um Oscar em 1940 por Legião de Heróis / Northwest Mounted Police, a primeira mulher  a ganhar  o prêmio neste ramo.

Margaret Booth

Margaret Booth, supervisora de montagem na MGM, exibia e dava conselhos sobre a estrutura de todos os filmes do estúdio de 1939 a1968. Ela começou sua carreira na Metro durante a era silenciosa e aprendeu seu ofício observando o diretor John M. Stahl. Basicamente Stahl montava seus próprios filmes naquele tempo, mas permitia a presença de Booth na cabine de projeção, onde ele mostrava para ela diferentes técnicas de montagem. Com a chegada do som, Booth era frequentemente levada para o set de filmagem para prestar assistência aos diretores que haviam vindo recentemente  dos palcos de Nova York e ainda não haviam aprendido a lidar com a câmera. Irving Thalberg passou a confiar muito em Booth, outorgando-lhe o controle de toda a produção da MGM, cargo que ela ocupou durante trinta anos.

Adrienne Fazan

Adrienne Fazan iniciou sua carreira como montadora no final da década de vinte na First National como assistente do então montador Alexander Hall, que depois se tornaria diretor. Ela começou a trabalhar na MGM em 1930, montando filmes de curta-metragem, ficando depois responsável pela montagem de longas-metragens. Em 1951 foi indicada para o Oscar pela montagem Sinfonia de Paris / An American in Paris e , em 1958, ganhou a estatueta da Academia por Gigi / Gigi.

Dorothy Arzner

Dorothy Arzner que entrou numa sala de montagem durante os anos vinte após datilografar roteiros, tornou-se uma das poucas mulheres diretoras de Hollywood durante a grande era dos estúdios. Arzner costumava segurar o celulóide contra a luz, puxava-o entre os dedos, e cortava o negativo em suas mãos. “Eu era uma cortadora muito rápida”, ela contou, “Cortava algo como trinta e dois filmes por ano na Realart, uma subsidiária da Paramount”.

Moviola

A Moviola, mesa de montagem ou mesa de edição, inventada em 1917 por um holandês, Iwan Serrurier, entrou em amplo uso por volta de 1925. Este equipamento era constituído de dois rolos (um de entrada e um de saída), uma manivela para movimentá-la, uma série de engrenagens por onde passava o filme, e um visor, permitindo ao montador ver o filme em movimento para selecionar, cortar e colar pedaços de filme.

Dos grandes chefes de estúdio Darryl Zanuck era o mais intimamente envolvido com o processo de montagem. Zanuck respeitava. os montadores, ficava grato pelo que eles faziam, e ansioso para ver o primeiro corte de todo grande filme da 20thCentury-Fox. Se uma refilmagem fosse necessária, ele precisava saber o mais breve possível, para manter os atores disponíveis e ter certeza de que o set de filmagem não fosse demolido.

Barbara McLean

Barbara McLean, que Darryl Zanuck nomeou chefe do departamento de montagem da 20thCentury-Fox e que montou todas as produções do próprio Zanuck, começou sua carreira no laboratório cinematográfico de seu pai em Palisades Park, New Jersey. Ela foi para Hollywood em 1924, e Sol Wurtzel logo lhe arrumou um emprego no velho estúdio da Foxna Western Avenue. McLean trabalhou como assistente de Allen McNeil em O Rei do Blefe / The Mighty Barnum / 1934 e com McNeil montou A Casa de Rothschild / The House of Rothschild / 1934. Em 1935 ela ganhou uma indicação para o Oscar por Os Miseráveis / Les Miserables e subsequentemente montou ou supervisionou centenas de filmes. Conhecida no âmbito da indústria de cinema como Bobie, McLean foi indicada sete vezes para o Oscar e ganhou o prêmio por Wilson / Wilson / 1944. Ela trabalhou extensivamente com o diretor Henry Hathaway demonstrando repetidamente uma compreensão dramática sólida, um conhecimento do que poderia ser feito com o filme, e uma consciência aguçada dos valores da história. Frequentemente  via o filme mais de cem vezes antes da montagem final.

O processo de montagem geralmente começa com o montador comprimindo a montagem bruta (raw footage) num corte bruto (rough cut), que então será gradualmente refinado. A criatividade do montador reside na seleção, andamento, e arranjo do material filmado. Diálogo excessivo é eliminado, a ação é reforçada, as performances são intensificadas ou atenuadas, defeitos são escondidos, talvez até permitindo que uma cena se desenrole em volta do pescoço de um mau ator.

Alguns diretores são conhecidos por filmar muito pouco, dando ao montador apenas as filmagens que  eles gostaram. John Ford  raramente se preocupava com a montagem. Ele “cortava com a câmera”, ou seja, editava o filme diretamernte durante a filmagem com poucas sobras para a montagem final.

John Saxon em O Passado Não Perdoa

Ocasionalmente, um astro viria para a sala de montagem, talvez com uma caixa de bombons, numa tentativa de convencer o montador a colocar um par de close ups extra. Atores e atrizes frequentemente tinham medo do que poderia acontecer com sua performance na sala de montagem, e ficavam aniquilados se o seu papel fosse diminuido. O ator John Saxon esperava que seu papel em Passado Não Perdoa / The Unforgiven / 1960 de John Huston levaria a uma indicação ao Oscar. Quando o filme foi lançado, mais da metade de sua atuação fôra cortada.

Robert Wise e Orson Welles durante a filmagem de Cidadão Kane

Jimmy Wilkinson chefiava o departamento de montagem da RKO quando o jovem Robert Wise, posteriormente um diretor de sucesso, entrou nas salas de montagem do estúdio como aprendiz e como montador de Cidadão Kane / Citizen Kane / 1941, ganhou reconhecimento internacional. Mais tarde, a chefia do departamento de montagem da RKO passou para  Billy Hamilton, um dos melhores montadores de Hollywood, que havia sido pugilista e dublê de cenas perigosas.

Durante a Era de Ouro de Hollywood uma vez que os efeitos sonoros e a música tivessem sido adicionados à montagem final, o filme era geralmente exibido numa sneak preview (pré-estréia), seu primeiro teste diante de um público aleatório. Enquanto o filme estava sendo exibido, os montadores e executivos do estúdio assistiriam e ouviriam o público. Após uma pré-estréia, cartões carimbados eram entregues ao público quando saía do cinema. Cada pessoa era solicitada a  avaliar o filme e  fazer comentários. Lápis era fornecido no saguão, e  os participantes podiam preencher o cartão lá fora ou enviá-los mais tarde pelo correio. Ocasionalmente roteiristas e diretores sentiram que um determinado filme foi arruinado por ter sido dada muita ênfase à resposta do público da pré-estréia.

Alguns montadores tornaram-se diretores ganhando mais dinheiro e prestígio. Como foi o caso de Robert Wise, Edward Dmytryk, Mark Robson, Stuart Heisler e Dorothy Arzner entre outros. Elmo Williams ganhou reconhecimento na indústria como diretor de segunda unidade e depois produziu alguns filmes. Mas, em cada caso, eles continuaram a trabalhar em estreita colaboração com seus montadores e entendiam como poucos dos aspectos técnicos de filmagem.

Para a elaboração deste artigo e de outros costumo consultar principalmente o magnífico livro de Ronald L. Davis The Glamour Factory – Inside Hollywood Big Studio System ed. Southern Methodist University Press,  Dallas, 1993.

Mesmo depois da formação dos grandes estúdios, locais estrangeiros eram geralmente simulados no terreno dos fundos do estúdio ou em um dos maiores  palcos de filmagem sonoros. O terreno da Metro-Goldwyn-Mayer continha  partes de cidades inglesas, francesas e asiáticas, bem como ruas de Nova York, Nova Inglaterra e Nova Orleães.

Backlot MGM

Warner Bros. Backlot

“Você virava uma esquina”, disse a montadora do estúdio 20thCentury-Fox  Marjorie Fowler, “e você estava em outro mundo. Eles tinham uma rua de Nova York, uma rua de Chicago, e uma aldeia da Normandia”. O terreno dos fundos estava cheio de sets permanentes. “Você entrava em uma aldeia francesa que havia sido parte de um set de guerra e fora bombardeada”, lembrou o marido de Marjorie, o também montador Gene Fowler, Jr.

Quando a 20thCentury-Fox fez O Manto Sagrado / The Robe / 1953, o estúdio reproduziu Jerusalem no seu terreno dos fundos. A Paramount recriou Bataan e Corregidor  no seu terreno para A Legião Branca / So Proudly We Hail / 1943, e a Metro construiu uma ponte e um depósito ferroviário de Londres usados em A Ponte de Waterloo / Waterloo Bridge / 1940 num palco de filmagem. Terra de Paixões / Red Dust /1932, embora passado na Indochina, foi filmado no Palco 6 na MGM.

Filmagem de O Preço da Glória

Embora as cenas na Bastogne (cidade da Bélgica) tivessem sido filmadas no terreno da Metro, a maior parte de O Preço da Glória / Battleground / 1949 foi rodada no Palco 30, onde, onde as condições climáticas podiam ser controladas. Uma floresta de pinheiros foi trazida, juntamente com vários dispositivos, que podiam produzir neve caindo, neve suja e neve limpa. O diretor William Wellman queria que a respiração dos atores indicasse o frio extremo e ordenou o uso de um sistema enorme de ar condicionado para deixar a temperatura naquele palco bem baixa.

A vantagem de se trabalhar em um palco de filmagem era que  tempo, iluminação e estações do ano podiam ser controlados. Desejo / Desire Under the Elms / 1958 foi filmado inteiramente  na Paramount, onde todas as quatro estações podiam ser mostradas no mesmo set.

O trabalho num palco de filmagem sonoro é mais barato, requer menos alta tecnologia, e pode ser coordenado pelo gerente de estúdio. Entretanto, os sets muitas vezes parecem pouco convincentes, e as tomadas filmadas em locação frequentemente são  incompatíveis com o que foi feito no estúdio.

Filmagem de Os Três Mosqueteiros

Para desviar a atenção do público dos planos de fundos de Os Três Mosqueteiros / The Three Musketeers /  1948 da Metro, o diretor George Sidney  escalou Gene Kelly  no papel de D’Artagnan, permitindo que ele coreografasse os duelos quase que como um balé. As sequências de duelo de Os Três Mosqueteiros foram filmadas no Busch Gardens na Pasadena e ao longo da praia em Malibu em vez de nos fundos do Palácio de Luxemburgo e ao longo da costa francesa, mas a ação foi suficientemente boa para que poucos espectadores percebessem. Sydney usou inclusive o campo de golfe atrás do estúdio de Culver City.

Algumas vezes cenários fora do estúdio, mas nas proximidades, eram usado para simular  locais estrangeiros. A cena dos Penhascos Brancos de Dover em Vivendo em Dúvida / Sylvia Scarlet / 1936 foi fotografada ao norte da Praia de Malibu. Para a versão silenciosa de Ben-Hur / Ben-Hur, a Tale of the Christ / 1925 o Circus Maximus foi recriado em um pedaço de terra a cerca de quatro milhas do terreno da MGM. Durante a filmagem da corrida de bigas o estúdio contratou dez mil figurantes por três dólares por dia mais uma caixa com um almoço. “Eu era o quadragésimo quinto assistente nisso, disse Joseph Newman rindo.”Lidei com as multidões e distribuí os almoços nas caixas”.

O filme da Paramount Fúria Branca / Untamed / 1940 necessitava de uma grande nevada, que na verdade foi filmada em uma casa de gelo no centro da cidade de Los Angeles em pleno verão. “Eles tinham máquinas com hélices triturando  gelo e atirando em nossa direção”, recordou a atriz Patricia Morison.  A queda do avião no início de Horizonte Perdido / Lost Horizon / 1937 também foi filmada em uma casa de gelo.

Filmagem de As Neves do Kilimanjaro

Ocasionalmente  uma unidade de câmera era enviada para uma locação para tirar fotos que seriam levadas para o estúdio e projetadas em uma tela; os atores então se apresentariam na frente da tela, coordenando seus movimentos com a ação de fundo fornecida pela segunda unidade. Em As Neves do Kilimanjaro / The Snows of Kilimanjaro / 1952 Gregory Peck  tinha que matar um rinoceronte; alguém foi para a África e filmou a matança de um rinoceronte para a 20thCentury-Fox.  “Eu apontei minha espingarda para o rinoceronte que atacava na tela”, disse Peck, “e quando a luz vermelha piscou fora do alcance da câmera, puxei o gatilho e o rinoceronte caiu”.

Lone Pine

A maioria dos estúdios possuíam fazendas em San Fernando Valley, onde o terreno dos fundos da Columbia estava localizado, a muitos quilômetros do estúdio principal.  Algumas vezes as equipes iam filmar em locação perto de Victorville ou Barstow para cenas de deserto ou em Lone Pine para cenas de montanhas. A filmagem ao ar livre geralmente necessitava de refletores para uma iluminação adequada, e se uma muita ação estivesse envolvida, eram feitos trajes em duplicata caso algo acontecesse com eles enquanto os trabalhadores estivessem fora do estúdio. Algumas vezes aspirantes a diretor tinham a oportunidade na filmagem em locação de provar sua capacidade atrás das câmera.

Antes de 1950 o trabalho em locação era restrito principalmente a westerns de Holywood. O campo em torno de Tucson, Flagstaff, e Yuma no Arizona tornou-se corriqueiro para a filmagem, como eram Durango, Colorado, Moab, Utah; e Gallup no Novo Mexico. Os Brutos também Amam / Shane / 1953 de George Stevens foi filmado na Cordilheira Teton, no Wyoming; O Rio das Almas Perdidas / River of no Return / 1954 de Otto Preminger foi rodado na Montanhas Rochosas Canadenses. Algumas locações tinham condições miseráveis, com calor no verão, tempestades de areia no deserto, chuva que tornava o trabalho impossível.

As montanhas canadianas

O diretor William Wyler realizou seu primeiro filme sonoro, Os Três Padrinhos /  Hell’s Heroes / 1929, no Vale da Morte durante os meses de julho e agosto. “Naquela época a câmera ficava dentro de uma caixa grande”, Wyler lembrou.  Um dia abrimos a caixa e o cinegrafista havia desmaiado, porque lá dentro fazia 150 graus”.

John Ford filmando no Monument Valley

Em No Tempo das Diligências / Stagecoach / 1939 John Ford usou o Monument Valley, que fica na fronteira entre o Utah e o Arizona na Reserva Navajo, uma área espetacular com monólitos gigantescos subindo do chão do deserto. Ele voltou ao Monument Valley  várias vezes ( Sangue de Heróis / Fort Apache / 1948, Legião Invencível / She Wore a Yellow Ribbon / 1949, Rastros de Ódio / The Searchers / 1956 e Crepúsculo de uma Raça / Cheyenne Autumn / 1964 etc.).  Ford fez amizade com os Navajos, estudou sua língua, participou de seus esportes, e eventualmente foi adotado na aldeia deles, tendo recebido o nome de Natani Nez, que significa Soldado Alto.

Filmagem de As Aventuras de Robin Hood

Os westerns não eram os únicos filmes que exigiam filmagem em locação. A Ilha do Tesouro / Treasure Island / 1934 e O Grande Motim / Mutiny on the Bounty / 1935 foram filmados respectivamente na Ilha Catalina perto da costa da Califórnia e ao redor dela. A maioria das sequências de As Aventuras de Robin Hood / The Adventures of Robin Hood / 1938 com Errol Flynn foram fotografadas no Bridwell Park, perto de Chico na Califórnia. Até Terra dos Deuses / The Good Earth / 1937 foi rodado na Califórnia; filmar o romance de Pearl Buck na China nunca foi considerado. Mais tarde, As Chaves do Reino / The Keys of the Kingdom / 1944  e Anna e o Rei do Sião / Anna and the King of Siam / 1946 foram ambos fotografados inteiramente no terreno de fundo da 20thCentury-Fox.

Viva Villa! / Viva Villa! /1934 , o filme da Metro com Wallace Beery como Pancho Vila, foi filmado no interior do México, onde o trabalho se mostrou extremamente difícil. “O clima era quente e empoeirado”, recordou o cameraman James Wong Howe . “Tivemos que trazer nossa água. Muitas pessoas ficaram doentes. Nos disseram para não sair à porque havia bandidos!”

Filmagem de A Casa da Rua 92

Em meados da década de quarenta vários filmes semi-documentários usaram locais urbanos reais. A Casa da Rua 92 / The House on 92nd Street / 1945 , produzido por Louis de Rochemont, foi filmado nas ruas de Nova York, dentro de casas e escritórios verdadeiros. “Eu não filmei nada no estúdio”, disse o diretor Henry Hathaway. O Justiceiro / Boomerang! / 1947, dirigido por Eliza Kazan, também foi fotografado inteiramente em locação em Greenwich, atestando o compromisso de Rochemont com o realismo.

Por volta de 1950 Hollywood descobriu a Europa. As companhias de cinema de  Hollywood tinham grande quantidade de dinheiro bloqueado em países europeus e o único meio de usá-lo era fazendo  filmes lá. Custos com mão de obra eram mais baratos na Europa e então os realizadores começaram a trabalhar ao redor do mundo, adicionando autenticidade para seus produtos filmando em Paris, Londres, Madrid, Roma, ou Tóquio.

Filmagem de Quo Vadis

Quo Vadis / Quo Vadis / 1951 da Metro custou sete milhões de dólares, quantia exorbitante para aquela época. Para manter o orçamento o mais baixo possível, o estúdio decidiu filmar o épico na Itália, onde a mão de obra era barata. O diretor Mervyn LeRoy devotou um ano para o planejamento da preprodução e durante três semanas em locação teve trinta mil pessoas e vinte assistentes trabalhando para ele. “Tivemos problemas com os leões”, disse LeRoy, referindo-se às sequências no Coliseu. “Nós tinhamos leões de todos os circos da Europa – leões novos, velhos – e todos os domadores de leão vestidos como Cristãos”.

Ivanhoé, o Vingador do Rei / Ivanhoe / 1952 com Robert Taylor foi filmado no estúdio da MGM na Inglaterra. O produtor Pandro Berman  calculou que havia poupado 650 mil dólares realizando o filme no estúdio britânico bem como a interferência habitual da hierarquia de Culver City. Berman achou melhor escalar atores de composição ingleses, e que poderia tirar vantagem da zona rural da Grã Bretanha. Uma vez que o filme teve sucesso na bilheteria, a Metro decidiu escolheu em seguida Os Cavaleiros da Távola Redonda  / Knights of the Round Table / 1953. Como houve problemas com os sindicatos  ingleses, as grandes cenas de batalha para a história do Rei Arthur foram filmadas na Irlanda , usando o exército britânico como figurantes.

Filmagem de A Princesa e o Plebeu

Filmagem de A Fonte dos Desejos

A Princesa e o Plebeu / Roman Holiday / 1953 de William Wyler foi um dos primeiros filmes americanos feitos em Roma, onde  a Paramount filmou nas ruas durante seis meses; A Fonte dos Desejos / Three Coins in the Fountain / 1954  de Jean Negulesco também foi fotografada em Roma. King Vidor filmou Guerra e Paz / War and Peace / 1956 na sua maior parte na Itália e Salomão e a Rainha de Sabá / Solomon and Sheba / 1954 na Espanha.

Filmagem de Os Dez Mandamentos

Perto do fim de sua carreira Cecil B. DeMIlle passou quase dois meses no Egito trabalhando em Os Dez Mandamentos / The Ten Commandments / 1956, dirigindo cenas nas quais oito mil pessoas participaram. O Vale dos Reis / Valley of the Kings / 1954 da Metro também foi rodado no Egito e O Homem Que Sabia Demais / The Man Who Knew Too Much / 1956  de Alfred Hitchcock foi realização de Something of Value feito em Marrakesh. Para A Cidadela dos Robinson / The Swiss Family Robinson / 1960 o Disney Studio enviou seu elenco e equipe técnica para Tobago, e Sangue sobre a Terra / Something of Value / 1957 da MGM foi filmado no Kenya. Numa manhã de domingo durante a filmagem de Sangue Sobre a Terra, o cinegrafista, o diretor, e os astros Rock Hudson e Sidney Poitier foram levados para um campo   por um caçador branco para conhecer os Mau Mau. “Nos disseram , para ficarmos quietos e não nos movêssemos”, ou seríamos mortos”, recordou Hudson.

Filmagem de O Homem Que Sabia Demais

Filmagem de Sangue sobre a Terra

O tempo gasto numa filmagem em locação algumas vezes era exasperante. . William Wyler retornou a Roma em 1958 para Ben-Hur / Ben-Hur, passando oito meses lá trabalhando no épico seis dias por semana praticamente sem vida social.

Filmagem de Cleopatra

“Eu costumava andar sozinho umas cinco ou seis horas na noite escura e fria de Roma”, recordou  a esposa de Wyler Margaret Tallichet, pensando: “Por quanto tempo?” Mas a experiência de seu marido foi suave comparada com os desastres que envolveram a realização de Cleópatra / Cleopatra / 1963. “Ensaiamos durante quatro meses aquele cortejo que trouxe Cleopatra para Roma”, disse o coreógrafo Hermes Pan. “Eu tinha 75 dançarinos negros e 75 dançarinos brancos, assim como os animais. Foi como um pesadelo”.

Para a elaboração deste artigo consultei o magnífico livro de Ronald L. Davis “The Glamour Factory – Inside Hollywood Big  Studio System, Southern Methodist University Press, Dallas 1993.

Ele era um diretor argentino, mas fez a maior parte de sua carreira nos Estados Unidos e na Europa. Nascido em Mendoza, Hugo Geronimo Fregonese (1908-1987), filho de imigrantes italianos, ex-estudante de medicina, jornalista e pecuarista, chegou em Nova York em 1935 para estudar na Universidade de Columbia e passou parte de sua estadia na América em Hollywood como consultor técnico em filmes passados em ambientes latino-americanos.

Hugo Fregonese

Voltou para a Argentina em 1938 e entrou para indústria de cinema como montador, tornando-se depois  assistente do diretor Lucas Delmare, com o qual dirigiu seu primeiro longa-metragem, Capitão Audacioso / Pampa Barbara / 1944, seguindo-se Onde Morrem as Palavras / Donde Mueren las Palabras / 1945,  Apenas um Delinquente / Apenas um Delincuente / 1947 e De Hombre a Hombre / 1949.

Capitão Audacioso

Apenas um Delinquente

Em 1950, contratado pela Universal, realizou neste estúdio, e depois em outros, alguns filmes interessantes (Paladino dos Pampas / Saddle Tramp / 1950, Nem O Céu Perdoa / One Way Street / 1950, Homens em Conflito / Untamed Frontier /1952, O Estranho Inquilino / Man in the Attic / 1953, Sangue da Terra / Blowing Wild / 1953) entre os quais se destacam Meus Seis Criminosos / My Six Convicts / 1952 (drama prisional com elementos de comédia sobre um psicólogo pouco experiente (John Beal) lutando para ganhar a confiança dos detentos colocados sob sua responsabilidade e Terça-Feira Trágica / Black Tuesday / 1954 (drama criminal no qual  um gângster (Edward G. Robinson) escapa do corredor da morte com a ajuda de sua  fiel namorada (Jean Parker). Nesta mesma época Fregonese foi responsável por dois excelentes westerns, Flechas de Vingança / Apache Drums / 1951 e Vingança Terrível / The Raid / 1954, principalmente este último, que pode ser considerado sua obra-prima.

Meus Seis Criminosos

Terça – Feira Trágica

Nos meados dos anos cinquenta e nos anos sessenta ele dirigiu alguns filmes na Europa ( v. g. Fugindo à Tempestade / Seven Thunders / 1957 e O Rugido da Morte / Harry Black / 1958 na Inglaterra; I Girovaghi / 1956 e Marco Polo / Marco Polo / 1961 na Itália; A Batalha Final dos Apaches / Old Schatterhand / 1964 na Alemanha  e,  ainda em 1964, uma refilmagem em co-produção Espanha-Argentina-EUA de Capitão Audacioso, com  o título de Terra Selvagem / Savage Pampas, estrelada por  Robert Taylor). Em 1971 retornou à Argentina onde continuou a fazer filmes ( v. g. Mas allá del sol /1975 (sobre o pioneiro da aviação argentina Jorge Newbery), La Mala Vida / 1973 (sobre o submundo de Buenos Aires com seus protagonistas: proxenetas, prostitutas e os políticos).

Flechas de Vingança

FLECHAS DE VINGANÇA / APACHE DRUMS (Universal-International). Prod: Val Lewton) / 1951.  Rot: David Chandler. Foto (Technicolor): Charles P. Boyle. Mús: Hans J. Salter. El: Stephen McNally, Coleen Gray, Willard Parker, Arthur Shields, James Griffith, James Best, Armando Silvestre.

Expulso de Spanish Boot, o jogador Sam Leeds (Stephen McNally) logo retorna , para alertar a população de que os Mescaleros  pretendem invadir a cidade. Ele organiza a defesa e mostra seu valor.

Fregonese aponta com sutileza o preconceito racial e a estreiteza de espírito de alguns cidadãos e utiliza a elipse para fins tanto econômicos (o incêndio da cidade apenas refletido nas  janelas da igreja) como expressivos (a não-apresentação do cadáver no poço). Na longa e insólita sequência final, de inspiração lewtoniana, os habitantes do lugar, imobilizados no  interior da igreja, vêem os índios pintados de várias cores caindo sobre eles das altas janelas, tais como aparições surgidas de um outro mundo.

Vingança Terrível

VINGANÇA TERRÍVEL / THE RAID (20thCentury-Fox). Prod: Robert L. Jacks / 1954. Rot: Sydney Boehm bas. hist.. Herbert Ravenal Sass. Foto: (Technicolor) Lucien Ballard. Mús: Roy Webb. El: Van Heflin, Anne Bancroft, Richard Boone, Lee Marvin, Peter Graves, Tommy Rettig, Will Wright.

Em 1864, o major Neal Benton (Van Heflin) é o de um  grupo de confederados que chegaram ao Vermont, onde pretendem queimar e saquear a cidade de St. Albans, criando uma divisão nas tropas nortistas, para aliviar a pressão sobre o exército sulista. Fazendo-se passar por negociante, Neal hospeda-se na pensão da viúva Katie Bishop (Anne Bancroft). A missão é retardada pela chegada de um contingente da cavalaria inimiga, mas depois Neal consegue trazer seus homens e executar o que fora planejado.

A partir de uma história baseada em um incidente pouco conhecido da Guerra Civil, Fregonese constrói o suspense e a tensão, que ele mantém até as cenas finais da destruição. O filme não faz concessões: a cidade é incendiada e Neal abandona Kate, deixando-lhe apenas uma carta na qual pretende justificar seus atos. . Não se pode esquecer o seu olhar  desolado para  St. Albans ao partir com sua tropa que, muito provavelmente, será em breve capturada.

Nos primeiros filmes de ficção científica as narrativas eram rudimentares; a ênfase estava antes no espetáculo, em proporcionar ao público excentricidades, curtas representações de bizarrices pantomímicas concebidas como diversão. Foi o que Tom Gunning chamou de “Cinema de Atração”.

Viagem à Lua

Um dos primeiros foi Viagem à Lua / Voyage dans la Lune / 1902, dirigido pelo pioneiro francês George Méliès, inspirado ao mesmo tempo no romance “De la Terre à la Lune de Jules Verne e “The First Men in the Moon” de H.G. Wells. Nele, exploradores lunares alcançam a Lua em uma espaçonave lançada por um canhão e descobrem alienígenas insectóides antes de voltar à Terra. Há uma excentricidade um tanto forçada no filme, efeito colateral do passado de Méliès como ilusionista e prestidigitador: coristas com bermuda de babados carregam a espaçonave para o canhão, guarda-chuvas, plantados na superfície lunar, crescem e dão flores. Mas há traços compensatórios na imaginação visual. Em particular a aterrissagem na Lua é mostrada a princípio – em uma imagem brilhantemente icônica – como um projétil que acerta o olho da face humana rechonchuda, repleta de crateras, da Lua.

George Méliès

Na segunda década do século XX, porém, as platéias tornaram-se mais exigentes. Na busca por histórias envolventes os cineastas de ficção científica voltaram-se para os clássicos em prosa do gênero como fonte para narrativas cinematográficas mais ambiciosas. Surgiram, por exemplo: muitas versões de “The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde” de Robert Louis Stevenson, sendo as mais famosas as de Herbert Brenon em 1913 com King Baggott e a de John S. Robertson em 1920 com John Barrymore; uma versão de Frankenstein de Mary Shelley de 16 min dirigida por J. Searle Dawley / 1910 com Charles Ogle no papel do Monstro; Homunculus / 1916, seriado da Deutsche Bioscop em seis episódios do diretor Otto Rippert, no qual um cientista cria no seu laboratório um künstliche Mensch – uma criatura artificial -, interpretada pelo ator dinamarquês Olaf Fonss, que descobre não poder amar e então se volta para o mal; 20.000 Leagues Under the Sea / 1916, adaptação norte-americana do livro de Jules Verne “Vinte Mil Léguas Submarinas” sob direção de Stuart Patton com Allen Holuba como o Capitão Nemo.

Paris qui dort

Em Paris qui dort / 1923 de René Clair, um cientista inventa um raio invisível que detém toda a ação humana e o lança sobre Paris. Os únicos parisienses que escapam de seus efeitos são os que estão no topo da Torre Eiffel e eles passam a reinar sobre a cidade adormecida. Partindo deste tema fantástico, o cineasta o desenvolve segundo as duas caraterísticas que dominam sua obra: a ironia e a poesia.

Aelita, a Rainha de Marte

O primeiro filme soviético de ficção científica, Aelita, a Rainha de Marte / Aelita / 1924 de Yakov Protazanov, baseado no romance de Alexei Tolstoy conta a história de um engenheiro soviético, Los (Nicolai Tsereteli), que sonha em construir uma nave espacial, mais para fugir do seu mundo do que para descobrir um outro planeta.  Neste mundo, suspeitando que sua esposa Natasha (Valentina Kuindzhui) o estava traindo, ele dispara um tiro contra ela. Los é seguido por um detetive e um oficial do exército que, em Marte, organizam um levante dos escravos marcianos, que a Princesa Aelita (Yulita Solnteva), por quem Los se apaixonara, trai. Los desperta em uma estação ferroviária de Moscou: sua nave espacial era apenas um sonho – nem ele matara sua esposa, nem esta o havia traído. Os cenários angulares, estilizados e o vestuário excêntrico para as cenas marcianas foram desenhados pela artista construtivista Alexandra Ekster, criando assim um contraste forte entre a decoratividade do estilo burguês na Terra e as formas belas e geométricas em Marte.

Metrópolis

Aelita pode ter influenciado Metrópolis / Metropolis / 1927 de Fritz Lang, sem dúvida o filme de ficção mais importante da era silenciosa. Lang e sua colaboradora Thea von Harbou imaginaram uma cidade futurista construída sob os ombros do trabalho escravo. No alto da cidade vive uma classe ociosa presidida por Joh Fredersen (Alfred Abel), o senhor de Metropolis; no subsolo, labutam os trabalhadores escravos. Um dia, nas portas do Jardim Eterno, onde Freder (Gustav Frölich), o filho de Fredersen passa dias felizes na companhia de amigos, aparece Maria (Brigitte Helm), rodeada por um grupo de crianças miseráveis. Maria é expulsa do local, mas Freder fica como que hipnotizado pela moça. Tentando reencontrá-la, ele descobre a cidade de baixo, revolta-se contra ao sistema odioso, e decide compartilhar a sorte de seus irmãos, substituindo um dos operários na manutenção da Máquina Central. O descontentamento dos operários é refreado por Maria, uma pregadora que, nas profundezas das antigas catacumbas, anuncia para breve a chegada de um mediador que “unirá as mãos com o cérebro, porque ele será o coração”. Informado pelo contramestre Grot (Heinrich George) dos planos de insurreição dos operários, Fredersen pede ao cientista Rotwang (Rudolf Klein-Rogge), que mora numa casa antiga no centro da cidade, para construir um robô, duplo perfeito de Maria, a fim de desmoralizar e confundir as massas. Aproveitando para se vingar de Fredersen, que no passado lhe havia roubado a noiva, chamada Hel, Rotwang programa a Maria-robô para liderar a revolta dos operários, a fim de destruir o império do senhor de Metropolis. O plano do cientista surte efeito, a falsa maria provoca o caos nos subterrâneos, causando a destruição das máquinas e uma inundação. Freder e Maria salvam as crianças do afogamento. Rotwang, enlouquecido, pensa que Maria é Hel, e a persegue, acabando por despencar de um telhado da catedral, após uma luta com Freder. Grot e os operários revoltam-se contra a Maria robô e a queimam numa fogueira. Finalmente, Fredersen cai em si, e se reconcilia com os trabalhadores.

Os Nibelungos

Tal como em Os Nibelungos – A Morte de Siegfried  / Die Nibelungen – Siegfried / 1924, outra obra-prima de Fritz Lang de outro gênero, estão presentes o estilo decorativo, a monumentalidade dos cenários as cenas de multidão e a direção criativa do cineasta, resultando uma sucessão de visões alucinante, nas quais se encontram o expressionismo e surrealismo, e que são trechos de antologia: os grupos geométricos e trabalhadores, vestidos de uniforme, marchando sincopadamente com os ombros arqueados e  de cabeça baixa em direção aos elevadores que conduzem ao subsolo, onde estão as máquinas:  Freder vendo  a Máquina Central como um Moloch de boca aberta e olhos brilhantes, devorando os homens; Freder no paredão branco e. os feridos passando em silhueta; Maria pregando nas catacumbas com as cruzes brancas ao fundo contrastando com os  vultos negros e pálidos dos operários; a coluna ondulante de milhares de escravos de cabeças raspadas arrastando uma pedra enorme na construção da Torre de Babel; a criação de Maria-robô diante de um líquido borbulhante e flashes de eletricidade, fumaça e vapor; o delírio de Freder na catedral vendo as estátuas dos Sete Pecados e a da Morte com sua foice se animarem; Rothwang perseguindo Maria nas catacumbas, a escuridão iluminada apenas por um simples feixe de luz de sua lanterna, que revela o horror do ambiente cheio de esqueletos e caveiras; Maria-robô piscando o olho para Freder e depois tudo começando a rodar quando ele a avista com seu pai; os frequentadores do Clube Ioshiwara fascinados pela falsa Maria dançando com um vestido transparente e coberta de jóias; a destruição da Máquina central pela população sublevada; a pirâmide de braços que se elevam em súplica durante a inundação e as crianças agarradas ao copo de Maria na última ilhota de concreto ainda não submersa pelas águas.

Muitos críticos não se conformaram com o sentimentalismo e ingenuidade do desenlace, quando os operários fazem (superficialmente) as pazes com o senhor de Metropolis no pórtico da catedral gótica; mas ele não obscurece a enorme realização técnica do filme.

A Mulher na Lua

O derradeiro filme mudo de Lang A Mulher na Lua / Frau im Mond / 1929 focaliza a tripulação da primeira expedição à lua. Ela inclui Wolf Helius (Willy Fritsch), um cientista dedicado que atua como piloto; Hans Windegger (Gustav von Wangenhein), o engenheiro-chefe de caráter fraco; Friede Welten (Gerda Maurus), uma estudante de astronomia; Walt Turner (Fritz Rasp), representante sinistro de uma obscura organização financeira; e Georg Manfeldt (Klaus Pohl), um velho professor cuja teoria favorita – a de que na Lua existe muito ouro – tornou-o alvo do ridículo na comunidade científica. O jovem Gustav (Gustl Stark-Gstettenbaur) apaixonado por revistas de ficção científica, junta-se ao grupo como clandestino. Wolf Helius está enamorado secretamente de Friede, noiva de Hans. Entretanto, Friede sente-se cada vez mais afastado do seu noivo durante a viagem à lua. Walt mostra que está disposto a tudo para se apoderar dos depósitos de ouro espalhados pelo nosso satélite. No decorrer da história, o professor Manfeldt descobre ouro nas cavernas lunares. Ele encontra Turner, assusta-se e cai numa fenda na rocha. Turner parte em direção ao foguete e amarra Hans. Turner não consegue penetrar no foguete porque Friede fechou as portas. Hans consegue se libertar e luta contra Turner que, antes de morrer, atira num dos tanques de oxigênio. Hans e Helius examinam os danos; uma pessoa deverá permanecer na Lua. Eles tiram a sorte.Hans perde e entra em pânico. Então Helius decide ficar. É Gustav que pilota o foguete de volta à Terra. Helius vê o foguete alçar vôo e desaparece. Ele chora e, olhando para trás, vê que Friede também ficou na lua.

A Mulher na Lua é uma mistura de dois gêneros: espionagem e ficção científica. Na sua primeira parte, passada na Terra, predomina a trama de espionagem (roubo de documentos, chantagem, perseguição, etc.). Na segunda parte, passada na Lua, sobressai a ficção científica (as grandes estruturas metálicas, a partida do foguete, os círculos de gravitação em torno da Terra e da Lua, o espaço vazio do solo lunar, magnificamente iluminado por Curt Courant, Otto Kanturek, etc.). Alguns críticos consideraram o argumento banal e os personagens esquematizados, implicando também como o conflito amoroso melodramático. Porém ninguém contestou a inventividade formal do diretor e a sua habilidade na condução das tensões psicológicas entre os personagens.

Todos os grandes estúdios tinham um departamento de talentos, cujo propósito era a descoberta e preparação de jovens  artistas. Todo ano uma equipe de olheiros de talentos vasculhavam o país em busca de jovens promissores com aptidão para atuar diante das câmeras.

A Warner Bros. tinha Solly Baiano como seu olheiro de talentos principal. A Metro tinha Lucille Ryman e Al Trescony, a Paramount tinha Milton Lewis, e a 20th Century-Fox tinha Ivan Kahn, todos os quais assistiam os mesmos espetáculos em Los Angeles e Nova York.

A maioria dos olheiros fazia uma viagem anual para a Broadway, onde observavam não somente os artistas principais, mas os atores secundários e  coristas também.

Muitas vezes eles compareciam a testes em Filadélfia, Boston, ou New Heaven, e na maioria das peças que estreavam em Los Angeles, Hollywood, Pasadena, marcando compromissos com pessoas que pareciam promissoras. Os representantes dos estúdios também compareciam a produções teatrais regionais, apresentações em colégios e universidades, concursos de beleza, e casas noturnas. Os talentos também vinham do vaudeville, rádio, bandas de jazz, e até de espetáculos burlescos.

Se o olheiro ficasse impressionado por alguém de outra cidade, ele ou ela seria convidado para fazer um teste na Califórnia, com todas as despesas pagas. Outros eram instruídos a entrarem contato com um representante do estúdio se eles estiverem em Los Angeles. Aqueles que vinham às custas do estúdio, geralmente chegavam pelo trem Santa Fe Super Chief, eram recebidos em Pasadena por uma limousine e hospedados no Garden of Allah, no Marmont, no Berverly Hills, ou no Beverly Wilshire Hotel, onde eram tratados regiamente.

Os caçadores de talentos de todos os estúdios eram assediados por mães escrevendo sobre seus filhos precoces ou invadindo seus escritórios com fotografias. Algumas mães esperançosas viajavam até a Califórnia, acompanhadas por seus filhos, o que era geralmente um erro, uma vez que milhares de jovens talentosos em Los Angeles competia por um número limitado de papéis.

Muitos esperançosos trazidos para o estúdio para fazer testes acabavam finalmente sendo rejeitados, e alguns selecionados eram fotografados em circunstâncias menos que ideais. Arlene Dahl, uma das grandes belezas da tela, fez seu teste na Warner Bros. com uma roupa mal ajustada usada por Alexis Smith em Cidade Sem Lei / San Antonio / 1945, mas ganhou um contrato,

Habitualmente haveria um teste silencioso, essencialmente um teste fotográfico, seguido de um teste sonoro, depois uma cena curta de uma peça teatral ou de um filme anterior. Com atores e atrizes inexperientes, normalmente haveria uma leitura antes do teste silencioso no escritório do treinador de atuação do estúdio com a presença de representantes do departamento de elenco. Frequentemente o treinador lia o papel coadjuvante. Depois discutia-se se o teste iria ser feito. A Paramount tinha uma sala com um espelho transparente, chamada de “Glass Cage” (Gaiola de Vidro), “Fishbowl” (Aquário), ou “The Snake Pit” (Covil de Cobras), com cadeiras do lado de fora, onde produtores e membros do departamento  elenco podiam assistir os jovens lendo cenas. “A sala era no mínimo intimidante”, lembrou a atriz Yvonne DeCarlo. “Você nunca sabia quem estava do outro lado”. Ocasionalmente um ator ou uma atriz podia ler para um diretor, especialmente se um papel específico estivesse envolvido.

Teste com Ann Sheridan para o filme Em Cada Coração, Um Pecado / Kings Row / 1942

Os testes geralmente eram feitos em preto e branco, porque a cor era cara. Algumas vezes o teste teria lugar em Nova York, porém com mais frequência era feito no estúdio na Califórnia, em um set de filmagem preparado. Um dos atores contratados do estúdio ensaiaria com o novato e interpretaria a cena que haviam preparado diante da câmera. A equipe que não estivesse trabalhando em uma determinada manhã ou tarde seria encarregada do teste, juntamente com um dos cinegrafistas do estúdio, talvez até um dos melhores diretores de fotografia como Joseph Ruttenberg ou George Folsey da Metro. Um diretor de segunda unidade, ou alguém que realizasse curtas-metragens, geralmente dirigia o teste.

Dentro de alguns dias, executivos e produtores do estúdio e os chefes do departamento apropriado viam o teste, algumas vezes com a pessoa testada presente. Sentado em uma pequena sala de projeção, o novato era submetido a uma enxurrada de comentários críticos. “O que faremos com o nariz dele?” algum maquilador perguntaria. “Bem, o cabelo dela precisa ser arrumado”, diria uma estilista. “Bem, nós teremos que alcochoar o bumbum dela”, era frequentemente o consenso.

Os estúdios estavam procurando beleza, habilidade de atuação e uma personalidade única. ”Eu sempre procurei um ator com personalidade em primeiro lugar”, disse Al Trescony. “Descobrí que uma pessoa com personalidade fantástica atrairá a atenção de todos numa sala, tal como uma jovem bonita. Mas as pessoas olham para a beleza e após um momento retornam à conversa. Aquela pessoa com personalidade vai prender a atenção deles”.

Um ator cujo teste foi aprovado assinava um contrato de sete anos com opções, começando com um salário entre 75  e 250 dólares por semana, dependendo da  experiência. Com opções queria dizer que o estúdio podia despedir o novato no término de cada intervalo de seis meses do período do contrato, ou elevar o ator ao ao próximo nível salarial.

Judy Garland e Deanna Durbin em início de carreira

Usualmente era o  treinador de atuação  que  decidia quem iria receber ou não um contrato, embora a aprovação final fosse dada pelo dono do estúdio. Ocasionalmente eles calculavam mal. Jack Warner ouviu Mario Lanza,  mas decidiu não contratá-lo. A Metro tinha Deanna Durbin sob contrato, mas  a  abandonou  em favor de Judy Garland, permitindo que Deanna fosse para a Universal, onde ela se tornou uma grande estrela.

Os jovens contratados com pouca experiência artística eram incluídos em um programa extensivo de aprendizado supervisionado pelo treinador de atuação como Phyllis Loughton na Paramount, Helena Sorrell na 20thCentury-Fox, Sophie Rosenstein na Warner Bros., Lela Rogers  (mãe de Ginger Rogers) na RKO, Natasha Lytess na Columbia, Lillian Burns na Metro.

Ginger Rogers e sua mãe Lela Rogers atuando juntas em Original Pecado / The Morre the Merrier / 1943

Lillian Burns acreditava no desenvolvimento da pessoa como um todo. “Se Ava Gardner não sabe como segurar uma taça de champanhe, ela tem que aprender”. Burns dizia: “Muitos destes jovens não vieram do mesmo background que Katharine Hepburn. Tinham que aprender sobre  antiguidades, sobre música, sobre cultura. Isto fazia parte do treinamento. Desenvolvendo a pessoa, você está desenvolvendo seu talento”.

Lillian Ross

Lillian Ross (de costas) instruindo Margaret O’Brien

A maioria dos estúdios também tinha treinadores de oratória e dicção. Gertrude Fogler era a professora de oratória da Metro. Ela mandava seus alunos lerem em voz alta clássicos da literatura e poemas como exercícios. Estrangeiros como Hedy Lamarr, Ricardo Montalban e Fernando Lamas tinham aulas de pronúncia para se livrar de seus sotaques, ou pelo menos torná-los mais fáceis de serem entendidos.

Como parte do treinamento o estúdio também oferecia aulas de canto e dança. Na Metro, Arthur Rosenstein era o treinador vocal. Ele trabalhou com a maioria do artistas dos musicais da MGM, muitos dos quais nunca haviam cantado. Elizabeth Taylor, Janet Leigh e Margaret O’Brien foram obrigadas a frequentar aulas de dança em horários regulares. Os estúdios ofereciam ainda aulas de etiqueta, esgrima, equitação, natação, boxe, idiomas, tudo o que fosse necessário em um filme. E através da renomada Maria Ouspenskaya, o método Stanislavsky chegou em Hollywood.

Maria Ouspenskaya ao lado de Greta Garbo em Madame Walewska

Muitas vezes o verdadeiro nome de um recém-chegado era substituído por outro que o estúdio achava que chamaria mais atenção numa marquise. Jeanette Morrison Reames tornou-se Janet Leigh, Roy Fitzgerald tornou-se Rock Hudson,  Rosetta Jacobs tornou-se Piper Laurie.

Mickey Rooney e Judy Garland na escolinha

Artistas menores de idade tiveram sua formação escolar no estúdio. A lei na Califórnia exigia que as crianças tivessem três horas de aprendizagem em cinco dias da semana, exceto nas férias de verão. Quando não estavam filmando,  os atores infantís da Metro frequentavam a “pequena escola vermelha”, uma estrutura  de um cômodo com um professor que ensinava do jardim de infância à décima segunda série. Elizabeth Taylor,   Margaret O`Brien, Mickey Rooney, Judy Garland, Freddie Bartholomew, Jane Powell e Roddy McDowall, todos participaram dessas aulas.

Em alguns casos infelizes  os novos artistas descobriram  que seu estúdio os estava preparando para impedir que um astro ou estrela se tornasse muito poderoso e exigente. A Warner Bros. via Ida Lupino, Faye Emerson, e Martha Vickers como substitutas de emergência para Bette Davis, enquanto Dane Clark servia como um substituto potencial para John Garfield. Na 20th Century-Fox, William Eythe tornou-se uma cobertura para Tyrone Power, e June Haver foi mantida disponível para substituir Betty Grable.

Para aqueles que sobreviveram, os grandes estúdios ofereceram uma vida emocionante, apesar do trabalho duro e potencial aprisionamento em papéis estereotipados. Os estúdios controlavam seus artistas contratados e construíam carreiras. Aqueles que ansiavam por desenvolver seu talento ficavam frequentemente frustrados; aqueles que se contentaram em trabalhar dentro do sistema eram geralmente recompensados, monetariamente, ou em papéis que os satisfaziam e os desafiavam.

Para a elaboração deste artigo consultei primordialmente o magnífico livro de Ronald Lewis, The Glamour Factory . Inside Hollywood Studio System, ed.1993. Southern Methodist University Press.

Criado por dois jovens universitários, Jerome Siegel (texto) e Joe Shuster (desenhos), a origem deste super- herói é o planeta Kripton no qual, por ocasião de sua destruição, ele é salvo ainda bebê, e enviado à Terra num foguete. Adotado por um casal, Jonathan e Martha Kent, anos mais tarde torna-se repórter do Planeta Diário sob o nome de Clark Kent (no Brasil, Edu) onde conhece a linda jornalista Lois Lane (no Brasil, Miriam) e o vociferante editor-chefe Perry White. Escondendo sua verdadeira identidade e, com seus poderes extraordinários, devota sua vida para lutar pela Verdade e pela Justiça.

Siegel e Shuster trabalhando

Durante a Segunda Guerra Mundial a capa da revistinha Superman #17 mostrava o Super-Homem agarrando Adolf Hitler e o Primeiro-Ministro do Japão, General Hideki Tojo, pelos colarinhos. Capa idêntica foi publicada em nosso país no O Globo Juvenil Mensal de agosto de 1943, que guardo até hoje com saudade do meu tempo de criança. Curiosamente, nesta edição o nosso herói não tem nenhuma aventura relacionada com a guerra – enfrenta a “Quadrilha Negra”, um terrível bando de criminosos. Quem confronta os agentes nazistas é o Tocha Humana e O Vingador. O Tocha Humana combate o capitão Von Spitz. O Vingador encara o Carrasco, um japonês corpulento e carrancudo e o Capitão Gestapo, que usa uma máscara com uma suástica no rosto e outra no peito .

O Super-Homem surgiu em junho de 1938 na revista Action Comics, inaugurando uma nova era nas histórias em quadrinhos: a era dos super-heróis. Seu aparecimento no Brasil se deu em dezembro de 1940 no Lobinho. Em 1942 foi publicado no Globo Juvenil Mensal e Globo Juvenil. Depois, em 1947, em revista própria (Superman da EBAL), em tiras de jornal diárias (v. g. no suplemento A Gazetinha do jornal A Gazeta), e álbuns especiais.

Superman da EBAL

Em 1948 Joe Shuster deixou a série e outros desenhistas a continuaram v. g. Jack Burnley (1942), Al Plastino (1946-1948), Wayne Boring. Seu melhor desenhista e roteirista foi Boring, que produziu a série em tiras diárias e em forma de Comic Book (1948-1956).

Superman no Rádio

Além dos jornais e revistas, Superman esteve no rádio (com a famosa abertura: “Look! Up in the Sky!”. “It’s a bird!”,”Its a plane!”, “It’s Superman!”), no cinema em seriados (com Kirk Alyn como O Homem de Aço) e longas-metragens (com Cristopher Reeve), no teatro (na comédia musical It’s a Bird, It’s a Plane, I’ts Superman) e na televisão (com George Reeves), mas neste artigo falo somente sobre a série de desenhos animados produzidos pelo Fleischer Studios e pela sua sucessora Famous Studios da Paramount.

KIrk Alyn

George Reeves

Christopher Reeve

O diretor Dave Fleischer  contratou dois atores da versão radiofônica, Bud Collier e Joan Alexander, para emprestar suas vozes aos personagens Clark Kent e Lois Lane. Os diretores foram Dave Fleischer, Seymour Kneitel, Isadore Sparber e Dan Gordon. Produção filmada em Technicolor e distribuída pela Paramount.

O desenho de Fleischer  apresentou de início um problema: os personagens tinham que ganhar proporções humanas, e isso, por mais sofisticada que fosse a animação cinematográfica  na época, era difícil e bastante dispendioso. Porém a Paramount desembolsou o dinheiro necessário e o obstáculo técnico foi superado, substituindo-se os círculos e traços ovais usados geralmente para compor as figuras por blocos e por uma grafia cuneiforme, conseguindo-se a perspectiva correta. Para se obter o efeito do barulho da explosão de Krypton, ampliou-se o som de uma maçã sendo dilacerada por um dos animadores, recurso  que os contra-regras de hoje sem dúvida achariam deveras primitivo. Os ângulos de câmera são dramáticos e cuidadosamente escolhidos. Em praticamente cada cena  vemos o uso eficaz das sombras.

Super-Homem no desenho animado

Lançamentos do Fleischer Studios:

1941: O Superhomem / Superman (indicado para o Oscar); Os Monstros Mecânicos / The Mechanical Monsters.

1942: Expresso dos Milhões / Billion Dollar Limited; O Monstro Polar / The Artict Giant; O Auto Bala / The Bulleteers; O Telescópio Magnético / The Magnetic Telescope; O Terremoto Elétrico / Electric Earthquake; O Vulcão / Volcano;  O Terror do Circo /  Terror on the Midway.

Lançamentos da Famous Studios:

1942: Japoteurs; Bancando o Super / Showdown;  A Mão Infalível / Eleventh Hour; Sabotagem e Companhia / Destruction Inc.

1943: O Segredo da Múmia / The Mummy Strikes;  Jungle Drums; Underground World;  Secret Agent.

Para os executivos dos estúdios, atores e diretores ele era “o velho profissional”, um diretor de fotografia cujo domínio técnico vinha acompanhado por uma arte visual que enriquecia os filmes dos realizadores mais preocupados com drama e atuação do que com o estilo visual. Quando trabalhou com diretores que se importavam com iluminação e composição, os filmes que eles fizeram foram geralmente indicados para o Oscar. Guttemberg recebeu dez indicações, e ganhou quatro estatuetas da Academia. Ao todo, fotografou cerca de 110 filmes entre 1917 e 1968.

Joseph Ruttenberg

Nascido numa família judia em St. Petersburgo na Rússia, Joseph Ruttenberg (1889-1983) foi levado para os Estados Unidos com quatro anos de idade. Seu primeiro emprego foi como copy boy no jornal Boston American (onde ocasionalmente era um mensageiro pessoal para William Randolph Hearst).

No American Ruttenberg descobriu a fotografia. Primeiro como um mensageiro que entregava as notícias filmadas pelos cinejornais no laboratório, depois como um técnico em câmara escura e então como um fotógrafo da imprensa. Ruttenberg aprendeu a fazer fotos rapidamente e sob condições adversas. Uma noite, por exemplo, quando não pôde usar o seu próprio equipamento de flash, abriu o obturador na sua câmera e aguardou pelos flashes de outros fotógrafos.

Esta combinação de competência e invenção lhe rendeu uma incumbência para fotografar cenários teatrais europeus para a Ópera de Boston. Lá, em Paris, às vésperas da Primeira Guerra Mundial, ficou enfeitiçado pelo cinema. Quando retornou aos Estados Unidos, ele formou uma parceria com um amigo – que tinha dinheiro e habilidade mecânica. Eles adquiriram uma câmera movida a manivela e durante quase seis meses produziram um cinejornal semanal para os cinemas locais da Loews, Inc. Esta experiência seria útil quando Ruttenberg se mudou para Nova York e para o emprego com William Fox em1916.

De novo Ruttenberg subiu na hierarquia de batedor de claquete e fotógrafo de still a assistente de cameraman e depois cinegrafista. Utilizando câmeras Pathé e Bell and Howell, Ruttenberg filmou pelos menos 26 filmes entre A Painted Madonna (seu primeiro filme como cinegrafista) em 1917, e The Struggle para D.W. Griffith em 1931. Uma filmografia completa de Rutttenberg ainda precisa ser elaborada porque nestes anos Ruttenberg frequentemente colaborou em filmes sem receber crédito.

The Struggle

Aplausos / Applause / 1929 de Rouben Mamoulian é um deles; O Tenente Sedutor / The Smiling Lieutenant / 1931 de Ernst Lubitsch é outro – ambos foram creditados a George Folsey, um dos amigos mais íntimos de Ruttenberg. Embora tivessem compartilhado o trabalho, somente Folsey ganhou crédito por razões legais.

Quando a Fox se mudou para Hollywood em 1926, Ruttenberg preferiu permanecer em Nova York, onde ele logo estava dirigindo testes de som para a MGM, RKO e Universal (Alguns dos atores que testou com os novos sistemas de som foram os Irmãos Marx, Helen Hayes, Fred Astaire, Walter Huston e Claudette Colbert). Em 1935 Ruttenberg finalmente foi para Hollywood, trabalhando brevemente na Warner Brothers, e depois se deslocando para a MGM.

A Grande Valsa

A Ponte de Waterloo

O Mèdico e o Monstro

Rosa da Esperança

Madame Curie

À Meia-Luz

Ruttenberg , Deborah Kerr e Greer Garson na filmagem de Júlio Cesaar

Marcado pela Sarjeta

Gigi

Disque Butterfield 8

Ruttenberg recebeu 10 indicações para o Oscar (A Grande Valsa / The Great Waltz / 1938, A Ponte de Waterloo / Waterloo Bridge / 1940, O Médico e o Monstro / Dr. Jekyll and Mr. Hyde / 1941, Rosa da Esperança / Mrs. Miniver / 1942, Madame Curie / Madame Curie / 1943, À Meia-Luz / Gaslight / 1944, Júlio Cesar / Julius Caesar / 1953, Marcado pela Sarjeta / Somebody Up There Likes Me /1956, Gigi / Gigi / 1958, Disque Butterfield 8 / Butterfield 8 / 1960) e ganhou quatro (A Grande Valsa, Rosa da Esperança, Marcado pela Sarjeta, Gigi).

Uma das razões pelas quais a sua cinematografia se distinguia era pela iluminação. Enquanto muitos cinegrafistas delegassem a iluminação para assistentes, Ruttenberg muitas vezes desafiava as normas dos sindicatos para se encarregar ele mesmo das câmeras. Katharine Hepburn, tal como dezenas de outras atrizes, queriam Ruttenberg para fotografar seus filmes porque sua iluminação a lisonjeava (Hepburn gostava de sombras nos seus ombros). A importância da iluminação em filmes como À Meia-Luz, O Médico e o Monstro e A Ponte de Waterloo, nos quais as sombras são atmosfera, não precisa ser apontada.

Ruttenberg recebendo um dos seus Oscar

O trabalho de câmera de Ruttenberg também se distinguia de uma outra maneira. Dada a oportunidade, e muitas vezes, por sua própria iniciativa, ele tentava filmar sequência inteiras em uma única tomada. Algumas de suas tomadas desafiam a compreensão: em Gigi ele filmou em um ambiente cheio de espelhos, mas a câmera e as luzes não são vistas.

O último filme de Ruttenberg foi O Bacana do Volante / Speedway com Elvis Presley e Nancy Sinatra, produzido em1968, ano em que ele se aposentou aos 79 anos de idade.