Em contraste com um certo número de filmes realizados durante a República de Weimar (1919-1933) –  No Gabinete do Dr. Caligari / Das Cabinet des Dr. Caligari / 1920, Lobishomem / Nosferatu / 1922, A Última Gargalhada / Der letzte Mann / 1924, Metrópolis / Metropolis / 1927, O Anjo Azul / Der Blaue Angel / 1930, O Vampiro de Dusseldorf / M-Eine Stadt such einen Mörder / 1931 etc. – creio que nenhum filme alemão produzido no Terceiro Reich (1933-1945) – com exceção talvez dos dois documentários de propaganda de Leni Riefenstahl  – , pode ser considerado uma grande contribuição para o desenvolvimento da sétima arte. Entretanto, a maioria dos espetáculos possuía qualidade técnica e proporcionava bom entretenimento, apenas sem a mesma vivacidade e leveza dos filmes americanos, que eles procuravam imitar.

Nos anos trinta, o cinema alemão foi o mais exibido em nosso país depois do cinema americano, tendo grande penetração na colônia alemã e também junto ao grande público, que apreciava principalmente, as comédias românticas ou musicais de Martha Eggerth, Lilian Harvey, Renate Muller, Marika Rökk e os melodramas de Zarah Leander.

Inaugurado em 1926, o Colyseo Paulista, um enorme cinema de rua localizado no início da Av. Duque de Caxias, ainda no largo do Arouche, foi o primeiro a ostentar o logotipo da empresa cinematográfica germânica Ufa. Em 1936, o Ufa-Palácio, com linhas modernistas e capacidade para 3.139 lugares, seria inaugurado na Av. São João e se tornaria o grande exibidor de filmes alemães em terras paulistanas.

Desde o início de sua carreira política, Adolf Hitler reconheceu o potencial oferecido pelo cinema  na veiculação de ideologias e na conquista das massas. Em 13 de março de 1933, ele criou um novo ministério, o Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda (Ministério do Reich para Esclarecimento Popular e Propaganda) cujo titular, Joseph Goebbels, foi encarregado de controlar todos os aspectos da propaganda política e da comunicação de massa.

O departamento de cinema do Ministério supervisionava todas as fases da produção cinematográfica, da concepção à exibição de filmes. O Ministro podia propor idéias e temas, interditar desde o início projetos indesejáveis, corrigir em tempo útil as “faltas de gosto e erros artísticos” e ordenar o apoio a filmes importantes (tratando de assuntos militares ou concernentes à política exterior) por parte de todos os organismos apropriados. Uma entidade separada (também presidida por Goebbels), a Reichskulturkammer (Câmara de Cultura do Reich), regulava os assuntos econômicos e sociais dos setores culturais.

Todos os que pretendessem trabalhar no mundo do cinema tinham que se filiar à Reichsfilmkammer, porém um decreto expedido pelo Ministro da Propaganda pouco antes da criação desta câmara, afastava os judeus e estrangeiros da indústria cinematográfica: somente os alemães definidos em termos de cidadania e origem racial, podiam requerer a filiação. Muitos judeus alemães e austríacos que trabalhavam na indústria em 1933 e 1934 (vg. Fritz Lang, Billy Wilder, Fred Zinnemann, Robert Siodmak, Kurt (Curt) Bernhardt, Karl Freund, Erich Charrell, Paul Czinner, Henry Kosterlitz (Koster), Joe May, Max Ophuls, Richard Oswald, Robert Wiene, Ludwig Berger, Erich Pommer, Carl Mayer, Lothar Mendes, Wilhelm Thiele, E. A. Dupont, Rudolf Maté, Eugen Schüfftan, Eric Wolfgang Korngold, Franz Waxman, Friedrich Hollander, Seymour Nebenzahl,  Peter Lorre etc. e até mesmo não-judeus Detlef Sierck / Douglas Sirk), resolveram deixar a Alemanha, Sierck porque sua esposa era judia e ele não queria se divorciar.

Ao mesmo tempo, a força bruta para punir a insubordinação manifestou-se em dois incidentes trágicos: o suicídio em 1942 do ator Joachim Gottschalk, depois de matar sua esposa judia e seu filho, diante da pressão nazista impondo a separação da família e o assassinato (embora anunciado como suicídio a causa da morte) em 1943 do diretor Herbert Selpin numa prisão da Gestapo, após ter criticado os militares durante a produção de Titanic / 1943. Houve ainda o caso do ator e diretor Kurt Gerron, que acabou em Theresienstadt, depois que a Gestapo o prendeu em Amsterdam, onde ele dirigia o teatro Judeu. Ele foi obrigado a supervisionar a produção de um filme de propaganda, Theresienstadt: Ein Dokumentarfilm Aus Dem Jüdischem Siedlungsgebiet, com o qual os nazistas pretendiam conquistar o apoio internacional para o uso de campos de concentração. Depois que o filme ficou pronto, Gerron e outros que haviam trabalhado nele, foram enviados para Auschwitz e assassinados.

Outra medida importante para controlar a produção de filmes foi a Reichslichtspiegelgesetz (Lei do Cinema do Reich) de 16 de fevereiro de 1934, que criou incentivos econômicos para os realizadores que estivessem de acordo com a ideologia Nacional Socialista, isentando-os de impostos – através  de um sistema de notas (Prädikate) –  e lhes concedendo apoio financeiro através do Filmkreditbank. Foi também instituida a censura prévia, a cargo do Reichsfilmdramaturg (Diretor Artístico do Cinema do Reich) e a crítica cinematográfica desapareceu completamente, sendo substituída por resenhas “descritivas”.

Os filmes de longa-metragem eram exibidos como parte de um programa obrigatório, que consistia de cine-jornais (Wochenschauen) e documentários educativos (Kulturfilme). Mesmo que não houvesse propaganda ostensiva no longa-metragem, era quase certo de que haveria alguma nos cine-jornais e documentários. Após a invasão da Polonia, em setembro de 1939, os nazistas fundiram quatro cine-jornais em um. Estes cine-jornais  (Ufa-Tonwoche, Deulig-Tonwoche, Tobis-Woche e Fox-Tönende Wochenschau) mantiveram seus créditos de abertura até junho de 1940, quando a fusão se tornou pública pelo uso de um novo crédito de abertura: Die Deutsche Wochenschau.

Num esforço para atingir segmentos mais amplos da população, o Ministro da propaganda instituiu o Filmvolkstag (Dia do Filme Popular), no qual o público podia assistir exibições especiais por um preço de ingresso nominal enquanto as Jugendfilmstuden (Horas de Filmes para a Juventude), organizadas pela Juventude Hitlerista, mostravam documentários especificamente direcionados para crianças a adolescentes.

Progressivamente, foram sendo sistematicamente eliminadas as pequenas companhias independentes e, em 1937, sob a intermediação de Max Winkler, a empresa holding Cautio Treuhandgesellschaft GmbH, criada por ele, começou a comprar secretamente ações das quatro maiores companhias: Ufa, Tobis, Terra e Bavaria. Em janeiro de 1942, toda a indústria cinematográfica foi consolidada  em um truste colossal, a Ufa-Film GmbH, mais conhecida como “Ufi”,  administrada por Fritz Hippler, que foi nomeado Reichsfilmintendant (Administrador do Cinema do Reich). A Ufi incluía a Ufa-Filmkunst, Bavaria-Filmkunst, Tobis-Filmkunst, Terra-Filmkunst, Prag-Film (criada pela apropriação dos estúdios Barrandov e Hostivar da firma checa AB-Filmfabrikation), Wien-Film (criada pela apropriação da Tobis-Sascha Filmindustrie AG, filial vienense da Tobis), Continental Film (criada para a produção na França de filmes com capital alemão e mão de obra francesa), Berlin Film (criada para dar trabalho aos cineastas desempregados pela liquidação de companhias privadas), Mars-Film (antigo Serviço Cinematográfico do Exército compreendendo um laboratório e um estúdio de gravação em Berlin-Spandau), Deustche Zeichenfilm (companhia produtora de animação). A Ufi se beneficiou de um equipamento técnico magnífico existente principalmente nos estúdios de Babelsberg e Tempelhof, os melhores da Europa.

No período do Terceiro Reich, de 1933 a 1945, o cinema alemão atingiu o auge de sua popularidade. Em 1933, ano em que os nazistas chegaram ao poder, havia 5.071 cinemas em toda a Alemanha e 245 milhões de espectadores. Seis anos depois, no começo da Segunda Guerra Mundial em 1939, o número de cinemas aumentou consideravelmente para 6.923 em toda a nação e o número de espectadores mais do que dobrou, para 624 milhões. Em 1943, o número de espectadores quase dobrou novamente para 1.116 milhões. Somente a Ufa tinha 159 cinemas em 69 cidades – um total de 162.171 lugares. O Ufa Palast am Zoo, o maior cinema da Ufa, com mais de dois mil lugares, era onde acontecia a maioria das pré-estréias.

Durante algum tempo, a maioria dos estudos sobre o Cinema do Terceiro Reich concentrou-se nos filmes de propaganda explícita, porém recentemente os pesquisadores tiveram mais acesso aos filmes do período 1933 – 1945 e verificaram que os filmes de entretenimento (Unterhaltungsfilme) dominavam o mercado. Dos 1094 filmes  de longa-metragem produzidos na Alemanha Nazista, somente 153 ou 14% eram clara e diretamente políticos ou propagandísticos. Os outros 941 filmes eram filmes tradicionais de gênero: dramas históricos, melodramas, biografias, filmes de aventura, comédias, musicais etc., apresentando os mesmos tipos de filmes que eram populares nos Estados Unidos na mesma época.

Mesmo fortemente estatizado, o cinema do Terceiro Reich funcionou com uma economia de mercado, daí porque  as autoridades tinham que levar em conta os gostos dos espectadores. Como observaram Francis Courtade e Pierre Cadars (Histoire du Cinéma Nazi, 1972), se, apesar da política, Babelsberg conservou seu prestígio de Hollywood européia, foi  graças à economia. Tal como nos Estados Unidos, a preocupação de ganhar dinheiro, quer dizer, a obrigação de agradar, temperou o rigor da ideologia.

Embora proporcionassem um escapismo, ajudando a tranquilizar o povo alemão, muitos desses filmes “apolíticos”  – mas nem todos – diluíam nos seus enredos valores básicos da ideologia nazista como obediência, auto-sacrifício, ordem, camaradagem, o princípio da liderança etc. Eles procuraram influenciar os espectadores por meio das convenções e dos estilos associados ao cinema clássico da Hollywood dos anos trinta e quarenta: envolvimento emocional, identificação com os personagens e astros, e gêneros populares.

O Cinema do Terceiro Reich foi um cinema dominado pelos astros e sobretudo pelas estrelas. Adoradas pelos fãs e fotografadas pelas revistas ilustradas, as atrizes famosas propiciavam a extravagância e o glamour, que havia sido eliminado da cultura oficial. As mais famosas na época eram: Zarah Leander (anunciada como a “Garbo Alemã”), Kristina Söderbaum (a loura ingênua que personificava a mulher ariana ideal), Marika Rokk (frequentemente comparada a Eleanor Powell ou Ginger Rogers), Lilian Harvey, Martha Eggerth, Renate Muller,  Käthe von Nagy, Brigitte Helm, Olga Tschechowa, Paula Wessely, Brigitte Horney, ,Sibylle Schmitz, Pola Negri, Lil Dagover, Lida Baarova, Jenny Jugo, Marianne Hoppe, Luise Ullrich, La Jana etc. Entre os atores masculinos destacavam-se: Heinrich George, Emil Jannings, Willy Fritsch, Werner Krauss, Hans Albers,  Gustav Fröhlich, Gustaf Grudgens, Willy Birgel, Willi Forst, Luis Trenker, Hans Söhnker, Jan Kiepura, Paul Hartmann, Carl Raddatz, Paul Klinger, Heinz Rühmann, Viktor Staal, Karl-Ludwig Diehl, Paul Wegener, Mathias Wieman, Harry Piel, Johannes Heesters, Hans Moser etc.

Os três diretores mais importantes do período 1933-1945 foram Leni Riefenstahl, Veit Harlan e Willi Forst.

Ex-bailarina e pintora, Leni Riefenstahl estreou no cinema alemão nos meados dos anos vinte como a estrela atraente e atlética dos filmes de montanha (Bergfilm) de Arnold Fank. Nos sets de filmagem ela aprendeu os fundamentos da técnica cinematográfica e, em 1931, realizou seu primeiro filme, Der Blaue Licht. Quando os nazistas chegaram ao poder, Leni, ardente admiradora e amiga pessoal de Hitler, foi encarregada de filmar os comícios do partido em Nuremberg. Depois de um primeiro ensaio, Der Sieg Des Glaubens (A Vitória da Fé) / 1933), ela realizou um documentário extraordinário Triumph des Willens / 1935 (em grande parte “encenado”), no qual conseguiu apresentar, por meio da montagem e da fotografia, uma visão formalmente perfeita de um espetáculo de massa e glorificar a figura do Führer.

Em seguida, Leni fez outra obra igualmente impressionante de montagem rítmica, o dispendioso filme de duas partes, Olimpíadas / Olympia, Fest der Völker – Mocidade Olímpica / Olympia, Fest der Schoenheit / 1938,  aparentemente  um registro fílmico dos Jogos Olímpicos de 1936 em Berlim mas, em essência, um hino de louvor à Alemanha de Hitler e aos ideais de beleza, perfeição física e pureza racial. Ela usou 45 câmeras – algumas colocadas abaixo do solo ou debaixo d’agua, outras flutuando num balão -,  para filmar o evento de todo ângulo possível. Depois, montou, de modo brilhante e meticuloso, duzentas horas de material filmado, reduzindo-as para quatro horas com algumas das cenas mais deslumbrantes jamais vistas na tela.

Posteriormente, Leni cobriu a invasão da Polônia como fotojornalista e, em 1940, começou a filmar Tiefland, versão de uma ópera, na qual ela fazia o papel de uma cigana seduzida por um proprietário de terras venal; para uma das sequências, foram usados prisioneiros ciganos de um campo de concentração. Leni completou a filmagem em 1944, mas a vitória dos aliados retardou a exibição do filme.

Após a Segunda Guerra Mundial, Leni foi presa por ter sido parte ativa na propaganda nazista. Em 1952, uma corte libertou-a e ela pode trabalhar de novo. Leni finalmente exibiu Tiefland porém seus repetidos esforços para ressuscitar a carreira foram em vão. Ela passou a maior parte do seu tempo na Africa trabalhando num livro de fotos sobre os Nuba e depois se dedicou à filmagem submarina, realizando, aos 89 anos de idade, um filme doméstico sobre suas aventuras subaquáticas: Impressionen unter Wasser. Embora não se saiba até que ponto Riefenstahl se comprometeu com a ideologia do regime ou se ela era uma oportunista politica, o fato é que seus filmes criaram o “Look” do Terceiro Reich.

Veit Harlan foi, ao lado de Leni Riefenstahl, o mais controvertido e contestado cineasta do Terceiro Reich. Ele dirigiu Jud Süss / 1940, certamente o filme mais notório do Terceiro Reich, que teria tido o objetivo perverso de preparar a população alemã para a “solução final”, a deportação e assassinato em massa dos judeus europeus. Muito criticado (porém menos execrável do que o “documentário” de quatro rolos,  Der ewige Jude de Fritz Hippler, com o qual tem sido confundido), o espetáculo não só funcionou como propaganda como também agradou como entretenimento, demonstrando a habilidade de Harlan como diretor.

Ex – ator e aluno de Max Reinhardt, ele teve sua primeira oportunidade de trabalhar atrás das câmeras no filme Um Sonho que Passou / Die Pompadour / 1935. Seu trabalho agradou, surgindo imediatamente outro projeto, Krach in Hinterlaus / 1936, estrelado pela veterana Henny Porten, que ele conseguiu filmar em dez dias por um custo ínfimo, obtendo sucesso de audiência. Adquirindo a reputação de ser um diretor rápido e econômico, Harlan chamou ainda mais atenção com uma adaptação fiel do romance de Tolstoi, Sonata de Kreutzer / Der Kreutzersonate / 1937; com um drama sobre um poderoso industrial contendo uma exortação disfarçada de Hitler, Crepúsculo / Derr Herrscher / 1937; e com outro drama, Juventude Ardente / Jugend, condenando o puritanismo, no qual a sueca Kristina Soderbäum, futura esposa de Harlan, fez sua estréia no cinema alemão.

Depois de Jud Suss, ele prosseguiu sua carreira, realizando, vários filmes interessantes, destacando-se três melodramas românticos admiráveis, Cidade da Ilusão / Die Goldene Stadt / 1942, Immensee / 1943 e Opfergang / 1944, enriquecidos pelo emprego artístico do Agfacolor e dois filmes de propaganda com ambiente histórico e grande movimentação de massas, que era a sua especialidade: O Grande Rei / Der grosse Konig / 1942, biografia de Frederico, o Grande da Prússia e Kolberg / 1945, mostrando a resistência de uma cidade da Prússia  contra o exército de Napoleão em 1807. Mesmo com o regime nazista entrando na sua última fase, Goebbels dedicou abundantes recursos para a filmagem das cenas espetaculares de batalha de Kolberg detonando toneladas de explosivos e desviando milhares de soldados da Wehrmacht da frente de batalha; porém o filme não teve maior repercussão.

Harlan foi o único diretor do Terceiro Reich processado por crimes contra a humanidade, principalmente por ter feito Jud Süss. Depois de dois interrogatórios, ele foi absolvido das acusações por falta de provas suficientes e voltou a exercer a sua profissão dirigindo nove filmes entre 1950 e 1958

Willi Forst foi um ator, cantor, roteirista, diretor e produtor austríaco muito popular nos anos trinta e quarenta por suas operetas elegantes e espirituosas, tendo sido o responsável pela criação de um gênero inteiramente novo e geograficamente localizado no cinema europeu, o Filme Vienense.

Ele começou sua carreira de ator aos dezesseis anos de idade, trabalhando nos palcos provincianos da Austria-Hungria e do Império Germânico e, depois da primeira Guerra Mundial, já era um intérprete consagrado nos teatros de opereta em Viena e Berlim. No cinema mudo austríaco, passou de figurante no épico monumental de Michael Kertesz, Sodoma e Gomorra / Sodom und Gomorra / 1922 ao segundo papel principal no filme de Gustav Ucicky, Café Elektric / 1927 ao lado da pré-Anjo Azul, Marlene Dietrich.

Forst estreou no cinema sonoro cantando em Atlantik / 1929 (Dir: E. A. Dupont) e logo se tornou conhecido pela sua voz aveludada e sua encantadora persona vienense nos filmes dirigidos por Geza von Bolvary como, por exemplo, Noite de Valsa / Ich kenn’ Dich nicht und liebe Dich, contracenando com Magda Schneider. Subsequentemente Forst apareceu em duas das melhores comédias austríacas:  Der prinz von Arkadien / 1932 de Karl Hartl  e So ein Mädel vergisst man nicht / 1933 de Fritz Kortner.

Ele desenvolveu ativamente sua fama de grande galã romântico mas sua estréia diretorial em Sinfonia Inacabada / Leise flehen meine Lieder em 1933 trouxe para o cinema austríaco um dos seus maiores realizadores. Abordando o romance entre o compositor Franz Schubert (Hans Jaray) e a Condessa Esterahzy (Martha Eggerth), um drama de amor não realizado, Sinfonia Inacabada obteve um êxito estrondoso em toda a Europa e inclusive no Brasil, onde ficou várias semanas em cartaz. Usando a música como um elemento essencial de impacto dramático e combinando-a  de maneira perfeita com a intriga e as belas imagens da Viena do período Biedermeier, Forst realizou um espetáculo arrebatador,  típico do Filme Vienense.

O diretor prosseguiu neste novo gênero com Mascarada / Maskerade / 1934, cuja cena principal é o encontro de uma estudante de arte, Leopoldine (Paula Wessely) na Viena de fim-de-século com um pintor da sociedade, Heideneck (Adolf Wohlbrück) num luxuoso baile de carnaval, uma sequência inesquecível pela sua atmosfera romântica e pela música sedutora que a envolvia. Eis o que disse o comentarista de Cinearte por ocasião do lançamento do filme no Brasil: “Mascarada é um filme de Willy (sic) Forst, diretor de Sinfonia Inacabada. Neste último filme, Willy revelou-se um magnífico diretor, conhecedor profundo da composição de imagens … Entretanto, pelo trabalho apresentado não se podia fazer um juízo perfeito do seu talento. Sinfonia tinha os “handicaps” da música, do canto e da dansa. Música de Schubert. Voz de Martha Eggerth. E bailados encantadores … Mas incapaz de fornecer uma idéia perfeita do talento do seu autor. Em Mascarada, a coisa é diferente. Willy desta vez lida com cinema somente. Revela-se um incomparável manipulador de elementos fotogênicos. Um respeitável conhecedor da arte dramática e um invejável observador “. A cotação da revista foi a mais alta: Excepcional.

A mesma revista avaliou como Muito Bom o filme seguinte de Forst, Mazurka / Mazurka / 1935, um  dramalhão que agradou em cheio não só pela maneira magistral como ele o dirigiu, dando-lhe um tratamento essencialmente cinematográfico mas também pela presença magnética de Pola Negri, voltando para a Alemanha,  após ter passado anos em Hollywood.

Em 1937, depois de ter feito duas excelentes comédias Allotria / Allotria / 1936 e Intriga e Amor / Burg-Theater / 1936, Forst fundou sua própria companhia produtora, Willi Forst – Film, na qual continuou na mesma linha de filmes vieneneses, proporcionando ao público Serenata / Serenade / 1937, Bel Ami (“Mais borbulhante que champagne e mais leve do que o ar de Paris”, como disse um crítico francês),  A Rainha da Opereta / Operette / 1940 e  Wiener Blut / 1942.

Outros diretores competentes contribuíram com filmes dos mais variados gêneros para o Cinema do Terceiro Reich: Josef von Baky (vg. O Barão de Munchhausen / Münchhausen / 1943); Carl Boese ( Alô, Janine! / Hello Janine/ 1939); Géza von Bolvary (vg. Luar no Bósforo / Die Nacht der grossen Liebe / 1933, Se Não Houvesse Amor / Das Schloss im Süden / 1933,  Noite de Valsa / Ich kenn’ Dich nicht und liebe Dich / 1934, A Valsa do Adeus / Abschiedwalzer! / 1934, Stradivarius / Stradivari / 1935,  Um Sonho de Valsa / Das Schloss in Flandern / 1936, Premiere / Premiere / 1937, La Bohème / Zauber der Bohème / 1937); Eduard von Borsody (vg. Kautschuk / 1938, Kongo-Express / 1939, Wunschkonzert / 1940); Richard Eichberg (vg. O Front Invisível / Die unsichtbare Front / 1933, Mistério da Índia / Der Tiger von Esnapur / 1938, Sepulcro Indiano / Das indische Grabmal / 1938); Arnold Fank (vg. O Sonho Eterno / Der ewige Traum / 1934,  A Filha do Samurai / Die Tochter des Samurai / 1937); Carl Froelich (vg. Der Choral von Leuthen / 1933, Mocidade de Hoje / Reifende Jugend / 1933, Ich für Dich – Du für Mich / 1934, Ilusão da Mocidade ou Conflito / Traumulus /1936, Minha Terra ou Pecado de Mulher / Heimat / 1938, Noite de Baile / Es war eine rauschende Ballnacht / 1939; Gustaf Gründgens (vg. Kapriolen / 1937); Rolf Hansen (vg. Die grosse Liebe / 1942, Damals / 1943); Karl Hartl (vg. Ouro / Gold / 1934, Assim Acaba um Grande Amor / So endete eine Liebe / 1934, O Barão dos Ciganos / ZIgeunerbaron / 1935, Marcha da Liberdade / Ritt in die Freheit / 1937, A Volta de Sherlock Holmes / Der Mann, der Sherlock Holmes war / 1937);

Georg Jacoby (vg. A Princesa das Czardas / Die Czardasfürstin / 1934, Rapsódia Húngara / Heisses Blut / 1936, O Estudante Mendigo / Der Bettelstudent / 1936, Ritmo Ardente / Und du men Schat fürst mit / 1937, Gasparone / Gasparone / 1937; Kora Terry / 1940, Frauen sind doch besssere Diplomaten / 1941); Victor Janson (vg. Carmen Loura / Die Blonde Carmen / 1935, Rouxinol Branco / Mädchen im Weiss / 1936);); Helmut Kautner (vg. Auf Windersehen, Franziska! / 1941, Romanze in Moll / 1943, Grosse Freiheit Nr. 7 / 1944, Unter den Brückne / 1945); Gerhard Lamprecht (vg. O Espião de Veneza / Ein gewisser Herr Gran / 1933, Turandot / Prinzessin Turandot / 1934, Barcarola / Barcarolle / 1935, A Mulher Que Amou Demais / Madame Bovary / 1937). 1942); Wolfgang Liebeneiner (vg. O Chapéu Florentino / Der Florentine Hut / 1939, Bismarck / 1940, Ich Klage an / 1941, Das Andere / 1941,  Die Entlassung / 1942); Herbert Maisch (vg. Valsa do Amor / Königswalzer / 1935, Boccacio / Boccacio / 1936, Friedrich Schiller / 1940, Andreas Schluter / 1942); Paul Martin (vg. Rosas Negras / Schwarze Rosen / 1935,  Alegres Bôemios / Glückskinder / 1936, Morrer de Amor / Fanny Elssler / 1937); Johannes Meyer (vg. A Princesa dos Milhões / Die Schönen Tage von Aranjuez / 1933): Georg Willhelm Pabst (vg. Komödiaten / 1941, Paracelsus / 1943); Arthur Maria Rabenalt (vg. Die 3 Codonas / 1940, ZIrkus Renz / 1943); Walter Reisch (Romance em Viena / Episode / 1935, Silhouetten / Silhuetas / 1936); Karl Ritter (vg. Traidores / Verräter / 1936, Entre Duas Bandeiras / Patrioten / 1937, Licença sob Palavra / Urlaub auf Ehrenwort / 1938, Honra ao Mérito / Pour le Mérite / 1938, Capricho / Capriccio / 1938); Reinhold Schünzel

(vg. Viktor und Viktoria / 1933, Um Casamento Inglês / Die englische Heirat / 1934, Anfitrião / Amphitryon / 1935, Segundo Amor / Das Mädchen Irene / 1926); Herbert Selpin (vg. Alarme em Pequim / Alarm in Peking / 1937, Sergeant Berry / 1938,  Wasser für Canitoga / 1939, Carl Peters / 1941, Titanic / 1943); Detlef Sierck (vg. A Nona Sinfonia ou Últimos Acordes / Schlussakkord / 1936, A Canção da Lembrança / Das Hofkonzert / 1936, Recomeça a Vida / Zu neuen Ufern / 1937, La Habanera / La Habanera / 1937); Hans Steinhoff (vg. O Amor Deve Ser Compreendido / Liebe muss verstaden sein / 1933, Mocidade Heróica / Hitlerjunge Quex / 1933; Na Voragem da Vida / Die Insel / 1934, Alma Mascarada / Der Alte und der junge König / 1935, Tanz auf dem Vulkan / 1938, Roberto Koch / Robert Koch, der Bekämpfer des Todes / 1939, Ohm Kruger / 1941 (com Herbert Maisch, Karl Anton não creditados), Rembrandt / 1942); Viktor Tourjansky (vg. Terra em Chamas / Stadt Anatol / 1936, A Raposa Azul / Die Blaufuchs / 1838, Feinde / 1940, Tonelli / 1043); Luis Trenker (vg. O Filho Pródigo / Der verlorene Sohn / 1934, O Imperador da Califórnia / Der Kaiser von Kalifornien / 1936, Os Cavaleiros do Bando Negro / Condottieri / 1937, Der Berg ruft / 1937); Gustav Ucicky (vg. Heróis do Mar / Morgenrot / 1933; Flüchtlinge / 1933, Rosas Vienenses / Der junge Baron Neuhaus / 1934

Joana D’arc, A Virgem de Orleans / Das Mädchen Joanna / 1935, O Navio Pirata / Unter Heissen Himmel / 1936, Der Zerbrochene Krug / 1939, Der Postmeister / 1940), Heimkehr / 1941); Erich Waschneck (vg. Episódio Musical / Music im Blut / 1934, Terrível Dúvida / Streit um den Knaben Jo / 1937, Die Rothschilds / 1940, Die Affaire Roedern / 1944); Paul Wegener (vg. Regresso à Pátria / Ein Mann will nach Deutschland / 1934, Hora da Tentação / Die Stunde der Versuchung / 1936,  Absolvida / Unter Ausschluft der Öffentlichkeit / 1937); Frank Wysbar (vg. Anna und Elisabeth / 1933, Führmann Maria / 1936); Hans H. Zerlett (vg. Truxa ou O Salto da Morte / Truxa / 1937, O Morcego / Die Fledermaus / 1937, Ouvindo Estrelas / Es leuchten die Sterne / 1938) etc.

O grande problema com o Cinema do Terceiro Reich sempre foi o difícil acesso aos filmes, deficiência que vem sendo corrigida pelos esforços do Friedric-Wilhelm-Murnau-Stiftung e sua parceira, a Transit Film GmbH, encarregada da comercialização dos filmes sobre os quais o instituto tem direitos legais. Hoje, na Amazon. deutsch, por exemplo, encontram-se à disposição dos estudiosos vários dvs de filmes alemães produzidos nos anos 1933 – 1945.

Por falta de um conhecimento mais abrangente das fontes primárias e ainda chocados com os horrores dos campos de extermínio, os primeiros historiadores que abordaram o assunto, criaram uma imagem do Cinema do Terceiro Reich somente como um cinema de ódio e de terror. Entretanto, como comprovaram seus colegas revisionistas, melhor atendidos pelos acervos das cinematecas e com um distanciamento maior do acontecimento histórico, ele era mais um cinema de ilusão (Eric Rentschler – The Ministry of Illusion, 1996) ou de encantamento da realidade (Mary-Elizabeth O’Brien – Nazi Cinema as Enchantment: The Politics of Entertainment in the Third Reich, 2004), um cinema popular (Sabine Hake – Popular Cinema in the Third Reich, 2001), que muitas vezes usava a diversão como instrumento de propaganda subliminar, indireta ou não usava propaganda nenhuma.

Segundo Hake, o cinema germânico do Terceiro Reich não era muito diferente do cinema contemporâneo americano. O cinema nazista, ela argumentou, era “uma versão empobrecida, e derivada do original de Hollywood”.

Ele foi um ator admirável, um astro do Teatro e do Cinema, e uma das personalidades mais eletrizantes de sua época. Mas sob esta reputação pomposa estava um homem torturado, que obteve pouca ou nenhuma satisfação com o seu sucesso.

John Sidney Blyth (ou Blythe) nasceu em 14 de fevereiro de 1882 em Filadélfia.  Seus pais foram o ator inglês Maurice Blyth (que adotou o nome artístico de Barrymore) e Georgiana Drew, filha  de uma famosa família de atores. A avó materna de John era Louisa Lane Drew, proeminente e respeitada atriz e administradora do teatro Arch Street Theater, conhecida como “Mrs. Drew”, que exerceu grande influência sobre John nos seus anos de formação. Georgiana morreu vitimada pela tuberculose deixando três filhos: Lionel (nascido em 1878), Ethel (nascida em 1879) e  John, que tinha apenas onze anos de idade. Poucos meses depois do funeral, Maurice encontrou consolação nos braços de Mamie Floyd e se casou com ela, sem avisar os filhos.

Durante a primavera de 1896, Maurice estava em dificuldades financeiras quando lhe ofereceram encabeçar um programa no Music Hall, apresentando-se num esquete, que ele mesmo escolheria. Maurice aceitou e colocou John num pequeno papel, no qual ele não teria que falar nada. Muito preocupado para dar atenção a John, Maurice pôs um bigode postiço e foi para o palco. Na ausência de alguma instrução específica em relação à maquilagem, John pôs um bigode idêntico ao do pai e entrou em cena atrás dele. As gargalhadas que irromperam da platéia, sufocaram o já ínfimo interesse que ele tinha pelo teatro. Desde cedo John havia demonstrado inclinação para o desenho e queria estudar arte.

Aos quinze anos, John deixou-se seduzir por sua jovem madrasta. É bem provável que um complexo de culpa por ter traído o pai, tenha contribuído para que ele se tornasse um alcoólatra crônico. Quando o rapaz fez dezesseis anos, Maurice pôde mandá-lo para a Inglaterra (acompanhado por Ethel, que tinha muitos admiradores na sociedade londrina), a fim de completar seus estudos. Do King’s College, John transferiu-se para a London University, onde frequentou um curso de palestras sobre literatura inglêsa. Com a ajuda monetária de Ethel, ele se dedicou à sua verdadeira paixão na Slade School of Art.

De volta a Nova York, John continuou a estudar arte na escola do pintor George Bridgman e conseguiu exibir alguns desenhos na Press Artists League, onde um de seus trabalhos foi comprado (por dez dólares) pelo magnata do aço, Andrew Carnegie. Pouco depois, a Cosmopolitan publicou uma série de seus desenhos macabros no estilo de Gustave Doré com os títulos de “Medo”, “Inquietação”, “Ciúme” e “Desespero”. Estes desenhos refletiam seus tormentos mentais.

Quando John viu as primeiras manifestações de loucura de seu pai, causadas pela sífilis e pelo excesso de bebida alcoólica, ficou com medo de que o mesmo pudesse acontecer com ele. O amor de John pela arte nunca desvaneceu e seu fracasso em se elevar acima da mediocridade como artista o deprimia. Aquele medo e esta frustração são outros fatores que explicam a sua auto-destrutividade.

John começou a ganhar a vida como cartunista de um jornal diário de Nova York mas, em 1903, precisando de dinheiro, decidiu seguir a tradição da família e estreou no teatro na peça Magda, um drama de Hermann Sudermann, no qual ele fazia o pequeno papel de um jovem oficial, Max von Wedlowski. Apesar de ter iniciado tarde a profissão de ator, John ultrapassou os feitos artísticos de sua irmã e seu irmão, tornando-se um ídolo dos palcos da sua época  em peças como The Affairs of Anatol, Justice, Peter Ibbetson e Redemption. Ele atingiu o auge da fama no teatro com suas inspiradas interpretações em dois papéis shakespereanos, Richard III em 1920 e Hamlet em 1922.

Em 1913, Adolph Zukor, fundador da Famous Players e progenitor do star system na tela, persuadiu John a seguir o exemplo de seus irmãos Lionel e Ethel, se aventurando no cinema. O primeiro filme de John foi um velho drama sentimental de quatro rolos, An American Citizen / 1914, no qual ele fez o papel de Beresford Cruger que, quando é forçado a deixar a sua terra nativa e partir para a Inglaterra, acaricia um retrato de George Washington e abraça apaixonadamente a bandeira americana. No quarto dia de filmagem, Zukor perguntou ao diretor J. Searle Dewley o que ele achava de John. “Mr. Zukor”, respondeu Dawley, “ele é o melhor ator que eu tive o privilégio de dirigir”.

John fez ao todo 23 filmes mudos, dos quais eu conheço 8. Tive a sorte de vê-lo como Dr. Henry Jekyll / Mr. Edward Hyde em O Médico e o Monstro / Dr. Jekyll and Mr. Hyde / 1920; como Sherlock Holmes em Sherlock Holmes / Sherlock Holmes /  1922; como Gordon Bryon “Beau” Brummel em O Belo Brummel / Beau Brummel / 1924; como Don Jose de Marana / Don Juan de Marana em Don Juan / Don Juan / 1926; como François Villon em Amor de Boêmio / The Beloved Rogue / 1927; como o Cavaleiro Fabien des Grieux em Quando um Homem Ama / When a Man Loves / 1927; como o Sargento Ivan Markov em Tempestade / Tempest / 1928; e como Marcus Paltran em Amor Eterno / Eternal Love / 1928. Mesmo sem usar a sua magnífica voz, suas performances foram o ponto alto desses filmes, encantando o público feminino como “great lover” ou interpretando personagens atormentados e disformes. Gostaria de ter visto A Fera do Mar / The Sea Beat/ 1926 porém a única cópia em dvd que existe é de má qualidade.

O Médico e o Monstro distingue-se somente por dois momentos: a primeira transformação de Dr. Jekyll em Mr. Hyde, na qual o médico se contorce diante da câmera até aparecer aquela figura ponteaguda de olhos penetrantes  e  dedos aracnídeos e a cena em que um aterrorizado Dr. Jekyll está sentado na sua cama, quando uma aranha gigantesca (seu próprio eu) aproxima-se silenciosamente e salta sobre seu corpo, desencadeando a transformação.

Sherlock Holmes é um filme de ritmo arrastado e trama inconsistente, valendo apenas pelas cenas entre Barrymore e Gustav von Seiffertitz, que interpreta o papel de seu tradicional inimigo, Professor Moriarty.

O Belo Brummel é uma opulenta mas estática versão da peça de Clyde Fitch valorizada pela atuação de Barrymore, cujas expressões faciais e maneirismos, descrevem maravilhosamente a impertinência e a insolência do dândi arrivista do século dezenove, amigo do Prince of Wales.

Primeiro filme com trilha musical sincronizada (e alguns efeitos sonoros). Don Juan apresenta cenários suntuosos e um Barrymore inspirado ao assumir os traços do célebre libertino de Tirso de Molina; além das belas cenas de sedução, o ator (com a ajuda ocasional de um dublé)  desempenha cenas atléticas capazes de satisfazer aos fãs de Douglas Fairbanks, destacando-se sob este aspecto o combate a cavalo entre Don Juan e uma horda de soldados e o excepcional duelo com Montagu Love nas escadarias do palácio

Em Amor de Boêmio, Barrymore é quase ofuscado pela direção de arte de William Cameron Menzies com seus cenários gigantescos em linhas expressionistas porém ele consegue se impor no papel do poeta e aventureiro da França medieval, principalmente na cena em que Villon é coroado O Rei dos Tolos e vestido de palhaço e na cena de sua reação ao banimento que lhe foi imposto pelo seu amado Rei Luis XI – usando somente o seu rosto, Barrymore exprime o que muitos atores, usando todo o corpo e a voz seriam incapazes de transmitir.

Quando um Homem Ama, é uma adaptação livre da história do Abade Prevost com altos valores de produção e um Barrymore altivo e corajoso nas cenas do jogo de cartas com Luis XV, vigoroso nas cenas de ação a bordo do navio prisão (dignas de um Michael Curtiz) e em perfeita alquimia com Dolores Costello nas cenas de amor.

Em Tempestade, Barrymore, se sai bem (numa determinada cena ele muda da fúria para a afeição com a maior facilidade), apesar do script fraco (sobre a obsessão de um oficial de cavalaria de origem humilde por uma arrogante princesa durante a Revolução Russa); a grande atração do filme é a fotografia de Charles Rosher complementada pela direção de arte brilhante de William Cameron Menzies.

Amor Eterno é um melodrama romântico de final trágico, sem uma grande contribuição de Barrymore para a arte interpretativa mas muito bem servido pelas lentes de Oliver T. Marsh (que soube tirar vantagem da pitoresca aldeia suíça e da deslumbrante paisagem montanhosa que a cerca) e por alguns toques de Lubitsch  nesse filme pouco lubitschiano.

Quando chegou o cinema sonoro, a voz treinada nos palcos (e por uma excelente professora de fonética, Margaret Carrington, irmã de Walter Huston) de Barrymore adicionou uma nova dimensão ao seu trabalho cinematográfico. Ele estreou nos talkies com uma leitura do solilóquio do Duke of Gloucester (depois Richard III) extraído do Ato III, cena 2 da peça Henry VI de Shakespeare, no musical revista da Warner Bros. A Parada das Maravilhas / The Show of Shows / 1929 e, subsequentemente, participou de mais 34 filmes falados.

Desses 35, eu conheço 25, encantando-me com suas aparições como Richard III no musical citado; como Svengali em Svengali / Svengali /1931; como Vladimar Ivan Tsarakov em O Genio do Mal / The Mad Genius / 1931; como Arsène Lupin em Arsene Lupin / Arsène Lupin / 1932; como The Baron em Grand Hotel / Grand Hotel / 1932; como Tom Cardigan em O Promotor Público / State’s Attorney / 1932; como Hilary Fairfield em Vítimas do Divórcio / A Bill of Divorcement / 1932; como o príncipe Paul Chegodieff em Rasputin e a Imperatriz / Rasputin and the Empress / 1932; como Professor Auguste A. Topaze em Topaze / Topaze / 1933; como Archiduke Rudolf von Habsburg em Reunião em Viena / Reunion in Vienna / 1933; como Larry Renault em Jantar às Oito / Dinner at Eight / 1933; como Riviere em Asas da Noite / Night Flight / 1933; como George Simon em O Conselheiro /  Counsellor at Law / 1933; como Oscar Jaffe em Suprema Conquista / Twentieth Century / 1934; como Mercutio em Romeu e Julieta / Romeo and Juliet / 1936; como Nicolai Nazaroff em Primavera / Maytime / 1937; como Colonel Neilson em  Bulldog Drummond Reaparece / Bulldog Drummond Comes Back / 1937; como Colonel Neilson em A Vingança de Bulldog Drummond / Bulldog Drummond’s Revenge / 1937; como Charles “Charley” Jasper em  Confissão de Mulher / True Confession /1937; como Colonel Neilson em Bulldog Drummond em Perigo / Bulldog Drummond’s Peril / 1938; como Louis XV em Maria Antonieta / Marie Antoinette / 1938; como Windy Turlon em Lobos do Norte / Spawn of the North / 1938; como Governor Gabby Harrigan em Agarrem esta Normalista / Hold That Co-ed / 1938; como Gregory Vance em O Grande Homem Vota / The Great Man Votes / 1939; e como Georges Flammarion em Meia-Noite / Midnight / 1939. Gosto de todas essas interpretações de Barrymore mas não posso deixar de destacar as melhores que, na minha opinião, ocorreram nos filmes Svengali, Vítimas do Divórcio, O Conselheiro, Suprema Conquista e Meia-Noite.

Em Svengali, Barrymore encarnou com imenso prazer o músico e hipnotizador húngaro criado por George Du Maurier, sob cujo domínio sinistro a encantadora e dócil Trilby (Marian Marsh) se torna uma grande cantora internacional. A performance de Barrymore, ajudado pela maquilagem e um truque fotográfico (sempre que Svengali exerce o seu poder hipnótico sobre a pobre Trilby, as iris de seus olhos se transformam em dois buracos brancos) está entre suas maiores caracterizações no cinema. Jamais me esquecí da cena final, passada num cabaré  no Cairo, quando Svengali, com o coração enfraquecido, rege a orquestra enquanto Trilby canta. De repente, ele desfalece e, neste mesmo instante, Trilby perde a voz e desmaia. Antes de morrer, ele pede a Deus que lhe conceda na morte o que não lhe concedeu na vida: “a mulher que eu amo”. Svengali exala o último suspiro dizendo: “Avanti Signori” (o extraordinário ator fala várias frases em francês, alemão e italiano durante o espetáculo) e, logo depois, como uma resposta ao seu pedido, Trilby morre.

Vítimas do Divórcio mostra Barrymore como um músico que escapa de um hospital psiquiátrico, no qual foi internado anos atrás, vítima de neurose de guerra. O paciente fugitivo retorna ao seu lar, para saber que sua esposa havia se divorciado dele e estava prestes a se casar de novo. Ele implora em vão à esposa (Binnie Barnes), para que o receba de volta. Sua filha Sydney (Katharine Hepburn), que era uma criança no tempo de sua, internação, também está noiva mas, após descobrir que uma veia de insanidade corre através do ramo paterno da família, ela rejeita seu noivo, incita a mãe a se casar imediatamente, e resolve ficar com o pai. Na cena do primeiro encontro do pai com a filha e, pouco depois, do marido com a esposa, Barrymore (sob o olhar atento de George Cukor) transmite com profunda emoção os sentimentos de um homem machucado, hesitante, gentil e confuso, que se tornou um intruso inoportuno de um passado distante. Alguns amigos íntimos de John detectaram na angústia e no páthos de seu desempenho nesse filme um reflexo de seu próprio terror obsessivo de que acabaria seus dias demente como Maurice Barrymore.

Em O Conselheiro, Barrymore está maravilhoso como o advogado judeu bem sucedido, que veio de um bairro pobre de Nova York, e agora enfrenta problemas profissionais e pessoais no seu belo escritório art déco no Empire State Building. Orientado por William Wyler (que imprimiu um ritmo rápido à narrativa de origem teatral), o ator conteve a sua tendência para a superrepresentação, oferecendo aos espectadores uma interpretação contida, realista e também bastante comovente – muitos críticos a consideram a melhor de toda a sua carreira cinematográfica.

Se George Simon de O Conselheiro foi a melhor interpretação dramática de Barrymore, o seu Oscar Jaffe, o egomaníaco diretor da Broadway de Suprema Conquista foi a mais engraçada. O delírio verbal e comportamental de Barrymore e a composição histérica de Carole Lombard (como a balconista ambiciosa Mildred Plotka, que Jaffe, à maneira de Pigmalião, transforma na grande atriz Lily Garland) nesta comédia screwball frenética de Howard Hawks, são especialmente memoráveis. Os grande gestos e falas melodramáticos de Barrymore estão em perfeito acordo com o personagem e arrancam incessantemente o riso da platéia. O seu “Dinga-linga, ding” no começo dos ensaios e suas enfernizantes marcações com o giz;  sua frase “I close the iron door on you” sempre que briga com um de seus auxiliares; sua personificação de um cavalheiro sulista para poder entrar no trem e depois o lamento : “I never taught  that I should sink so low as to become an actor”; sua fúria quando descobre que Lily o deixou por Hollywood (ele grita “Anathema! … Child of Satan!” depois de manchar com tinta preta o nome dela nos cartazes da peça); e a sua imitação de um camelo bastam para demonstrar o vigor cômico de Barrymore. O desenlace hilariante transcorre no trem expresso Twentieth Century entre Chicago e Nova York. Sabendo que a sua Galatéia, tendo se livrado de sua dominação, é agora uma estrela de Hollywood e está a bordo, Jaffe finge sofrer um ataque cardíaco. Seu fingimento no leito de morte desperta tanto a compaixão de Lily que, para atender a um último pedido do “moribundo”, ela assina um contrato, colocando-se novamente sob seu poder. De repente ele abre os olhos e a ludibriada Lily emite um urro de raiva enquanto Jaffe aperta o documento no seu peito, triunfante.

Os roteiristas Charles Brackett e Billy Wilder impregnaram Meia-Noite de sofisticação e cinismo e permitiram a Mitchell Leisen realizar sua obra-prima. Claudette Colbert é uma cantora de boate americana, sem dinheiro em Paris, contratada por um aristocrata ciumento (John Barrymore), para se fazer passar por uma condessa húngara e seduzir o gigolô (Francis Lederer), que está namorando a mulher dele (Mary Astor); só que o plano é complicado pela intervenção de um chofer de taxi (Don Ameche), apaixonado pela americana. Nesta história de falsários (todo o mundo mente ninguém é o que pretende ser) os quiproquós se encadeiam num andamento ágil mas dando tempo para que possamos nos deliciar com uma irresistível Claudette e com as expressões fisionômicas divertidas e as frases maliciosas de Barrymore.

Nos meados dos anos trinta, o ator começou a ter dificuldade de se lembrar dos textos, deficiência já evidente em um teste que ele fez para uma versão cinematográfica abortada de Hamlet em 1934.  Daí em diante, ele insistiu para ler seus diálogos em quadros negros, que os assistentes de direção seguravam atrás das câmeras.

Barrymore gastou a maior parte de sua vida bebendo com seus amigos íntimos e destruindo seus quatro casamentos (com a atriz Katherine Corri Harris; com a poetiza  Blanche Oelrichs, que usava o nome literário de Michael Strange; com a atriz Dolores Costello; e com a modelo Elaine Barrie, nascida Jacobs). Com Blanche ele teve uma filha, Diana e com Dolores, uma filha, Dolores Mae e um filho, John Sidney Barrymore, Jr. (que depois mudou o nome para John Drew Barrymore). John Drew foi o pai de Drew Barrymore.

Seu estilo de vida temerário deixou-o praticamente sem um centavo. Em vez de pedir falência, ele optou por pagar suas dívidas, fazendo caricaturas grosseiras de si mesmo em filmes B  (vg. Eterno Don Juan / The Great Profile / 1940) e em programas de rádio.

John Barrymore faleceu de cirrose hepática em 29 de maio de 1942. Durante uma daquelas transmissões radiofônicas, ele entrou numa espécie de transe e, deixando o script de lado, começou a recitar um trecho do solilóquio de Hamlet. As pessoas no auditório da estação ficaram encantadas com o poder de sua performance e aplaudiram entusiasticamente. Barrymore sorriu, enxugou uma lágrima que escorria pelo seu rosto e disse:  “These tears  taste like bad gin”.

No auge do sistema de estúdio, a estrutura da indústria cinematográfica americana assumia a forma de um oligopólio, formado por cinco grandes companhias integradas e interdependentes: a Loew’s, com seu estúdio MGM (Metro-Goldwyn-Mayer), Paramount, Warner Bros., Fox (20th Century-Fox  após 1935) e RKO (Radio-Keith-Orpheum). Essas companhias dominavam o mercado, manipulando ao mesmo tempo produção, distribuição e exibição. Cada companhia produzia seus próprios filmes, cuidava da sua distribuição e os exibia nos seus próprios cinemas. Em torno dessas cinco grandes companhias, giravam três de porte médio, que não possuíam cinemas porém estavam envolvidas na produção e na distribuição numa escala ligeiramente menor do que a das cinco grandes: a Universal (Universal-International após 1946), a Columbia e a United Artists.

As companhias independentes eram as que não pertenciam ao grupo das oito, isto é, das cinco grandes e suas três satélites. Havia três tipos de independentes: as que faziam filmes com maiores recursos, semelhantes aos produzidos pelas grandes companhias (Walt Disney, Samuel Goldwyn, David O. Selznick, Walter Wanger etc.); as que faziam filmes com menos recursos mas que desfrutavam de certo respeito no meio cinematográfico (vg. Republic, Monogram, Grand National, P.R.C., Mascot, Tiffany, Sono Art-World Wide, Chesterfield-Invincible, Ambassador-Conn-Melody, Liberty, Majestic, Reliable etc); e as produtoras dos chamados quickies ou cheapies, filmes muito baratos, feitos às pressas, sem preocupação com a qualidade técnico-artística (vg. Beacon, Crescent, Empire, Imperial, Peerless etc.).

“Poverty Row” era o termo usado em Hollywood, mais ou menos entre o final da década de vinte e meados dos anos cinquenta, para designar uma variedade de companhias independentes do segundo e terceiro tipos. Embora muitas delas concentrassem suas atividades numa área perto de onde estão hoje a Sunset Boulevard e Gower Street, o termo não se refere necessariamente à nenhuma localidade específica, sendo apenas uma expressão em sentido figurado do tipo de filmes feitos por aquelas companhias.

Neste artigo, relembro doze das mais conhecidas companhias independentes, que faziam filmes com poucos recursos, deixando o restante para uma outra oportunidade. Extraí informações principalmente de três livros indispensáveis, para quem se interessa pelo assunto: Hollywood Poverty Row 1930-1950 de Gene Fernett (Coral Reef, 1973); “B” Movies de Don Miller (Curtis Books, 1973; Poverty Row Studios 1929 – 1940 de Michael R. Pitts (McFarland, 1997). Muitos filmes não passaram no Brasil, razão pela qual estão sem o título em português. Alguns deles podem ser vistos hoje nos dvds da Sinister Cinema e no You Tube.

AMBASSADOR – CONN – MELODY PICTURES (1934 – 1937) – Mais de 30 filmes foram produzidos por Maurice Conn entre 1934 e 1937 sob a bandeira de quatro companhias diferentes: Ambassador, Conn, Ambassador – Conn e Melody Pictures. Três astros dominavam os filmes de Conn: Kermit Maynard, Frankie Darro e  Truman “Pinky” Tomlin. A Ambassador Pictures iniciou suas atividades no final de 1934 com o lançamento do western O Herói da Polícia Montada / Fighting Trooper. Seu astro, Kermit Maynard, o irmão mais moço de Ken Maynard, foi para Hollywood acompanhando o sucesso de seu irmão e se sobressaiu como dublê e stuntman. Em 1927, creditado como Tex Maynard, Kermit havia se apresentado em seis westerns produzidos pela Rayart. Depois disso, ele voltou a ser dublê e stuntman, quando finalmente Conn o contratou para estrelar 18 westerns.

Os melhores filmes da série foram aqueles nos quais Kermit era um Polícia Montada (O Herói da Polícia Montada, Justiça Sangrenta / His Fighting Blood /  1935,  A Lei Triunfa / The Red Blood of Courage / 1935, Fronteira do Norte / Northern Frontier/ 1935, O Bando Sinistro / Code of the Mounted / 1935, A Caverna dos Fantasmas / Trails of the Wild /1935, The Phantom Patrol / 1936), Wildcat Trooper / 1936 etc.).

Outra figura importante do elenco de artistas contratados por Conn era Frankie Darro, que começou sua carreira ainda criança no cinema mudo e se tornou ator adolescente, muito lembrado no papel principal de Idade Perigosa / Wild Boys of the Road / 1933 de William Wellman e também em seriados e séries. Os filmes de Darro oferecidos pela Conn Pictures entre 1935 e 1937 eram divertidos e contavam com a presença de um personagem simpático, otimista e temerário. Os temas e os gêneros variavam: Valley of Wanted Men / 1935, era um western; Born to Fight / 1936, filme sobre pugilismo; Racing Blood / 1936, filme sobrecorrupção no meio de corridas automobilísticas; Headline Crasher / 1937, filme sobre jornalismo; Anything for a Thrill / 1937, filme de detetive; The Devil Diamond / 1937, filme de mistério; Tough to Handle / 1937, filme sobre corrupção nas corridas de cavalos etc. Conn colocou um companheiro mais velho robusto e bonitão ao lado do jovem Darro, não somente para tirá-lo das várias situações difíceis nas quais ele se envolvia mas também para namorar as mocinhas.

Nos três filmes iniciais da Conn Pictures, este companheiro foi Roy Mason, mais conhecido como o vilão dos seriados, LeRoyMason. Este depois foi substituido por Kane Richmond, por coincidência, também conhecido nos seriados porém pelos papéis de herói.

Cantor, compositor e band leader, “Pinky” Tomlin encabeçava o elenco das quatro últimas produções de Maurice Conn, lançadas pela Melody Pictures: os musicais With Love and Kisses / 1936, Sing While You’re Able / 1937, Thanks for Listening / 1937 e Swing It Professor / 1937. Popular no rádio e nos discos,  Tomlin era um ator aceitável e bom vocalista porém não tinha muito carisma na tela. Curiosamente, os três derradeiros musicais citados foram dirigidos por Marshall Neilan, diretor de grande prestígio no cinema mudo, então em decadência por causa do alcoolismo.

CHESTERFIELD – INVINCIBLE (1925 – 1937) – Administrada por George R. Batcheller, a Chesterfield produziu na sua longa história mais de cem filmes de longa metragem, incluindo muitos lançamentos da Invincible (que funcionava sob as ordens de Maury M. Cohen), com a qual se fundiu em 1932. As duas companhias operavam em escritórios na Broadway em Nova York e, tal como a maioria das independentes de poucos recursos, não possuíam seu próprio estúdio. Elas alugavam espaço na Universal City e depois ambas foram para RKO Pathé e Republic, antes de fecharem as portas em 1937. Embora fabricados rapidamente, os filmes da Chesterfield-Invincible distinguiam-se pela qualidade em comparação com outras companhias de pequeno porte: M. A. Anderson, que veio para a Chesterfield em 1926 e permaneceu no estúdio por uma década, fotografou quase todos os filmes da companhia enquanto Edward C. Jewell cuidava da direção de arte e Abe Meyer das trilhas musicais. Outra figura importante para o funcionamento da companhia foi Lon Young, um ex-mágico, que veio para a Chesterfield em 1925 como supervisor, roteirista e autor de entretítulos e acabou se envolvendo em todos os aspectos da produção. Três diretores foram principalmente responsáveis pelos filmes da Chesterfield-Invincible: Richard Thorpe, Frank R. Strayer e Charles Lamont. Thorpe dirigiu mais de 12 filmes para a companhia e também funcionou como montador em muitas de suas produções. Strayer dirigiu 17 filmes, a maioria sob a marca Invincible. Lamont dirigiu 14 filmes. Outro diretor prolífico foi Phil Rosen, que dirigiu 9 filmes.

No período silencioso, destacam-se entre os filmes da Chesterfield: westerns de Bill Patton (vg. Flashing Steeds / 1925, Fangs of Fate / 1925) e Eilen Sedgwick (vg. The Girl of the West / 1925, Sagebrush Lady / 1925);  melodramas de aventuras com o cachorro Sandow (Code of the Northwest / 1925, Avenging Fang /1927); filmes de ação (vg. O Bandoleiro do Amor / The Sky Rider / 1928, South of Panama / 1928); dramas de mistério (vg. A Casa da Vergonha  / The House of Shame / 1928) etc. Na fase sonora: The King Murder / 1932, filme de mistério com Conway Tearle;  Fifteen Wives / 1934, sobre o assassinato de um homem que tinha quinze ex-esposas; Green Eyes/1934, que apresentava duas soluções diferentes e plausíveis para o mesmo homicídio mas era muito estático; Fugitive Road / 1934, envolvendo um triângulo amoroso com Erich von Stroheim,  Vera Engels e Leslie Fenton durante a Primeira Guerra Mundial; Death from a Distance / 1935, com efeitos especiais por Jack Cosgrove em uma história sobre uma arma futurística; A Marca do Vampiro / Condemned to Live / 1935, drama de horror com Ralph Morgan; Murder at  Glenn Athol / 1936, thriller de mistério; The Shadow Laughs / 1936, com uma trama  original cheia de surpresas etc.

Entre os astros: Jameson Thomas fez sete filmes; William Bakewell, também sete; Shirley Grey, seis; Charles Starett, cinco; Sally Blane, cinco. Embora a Chesterfield – Invincible tivesse se dissolvido como companhia produtora em 1936, seus filmes continuaram a ser vistos nos cinemas até 1937 e  um pouco mais.

GRAND NATIONAL FILMS, INC. (1936 – 1940) – Edward L. Alperson fundou a Grand National Distributing Corporation em 1935 porém logo no ano seguinte começou a produzir filmes. O próprio Alperson idealizou um logotipo chamativo para a firma, que consistia em uma torre com um relógio modernista, pensando em anúncios como “É hora de ver um filme da Grand National”. Enquanto cuidava dos detalhes da recém-criada organização, ele comprou os estúdios da Educational Pictures, que se transferira para  a costa leste. Entre os dez primeiros filmes da Grand National, B. F. Zeidman produziu dois; George Hirliman, quatro; Boris Petrov, um; Douglas McLean, um; e, finalmente, Edward Finney com a sua Boots and Saddles Productions, contribuiu com dois westerns, tendo como astro um novo cowboy, Tex Ritter.

Segundo Don Miller, os dois filmes produzidos por Zeidman, O Pecado dos Filhos / In His Steps / 1936, com a dupla juvenil Eric Linden – Cecilia Parker (também usada em outros dois filmes, Rapsódia do Amor / Girl Loves Boy / 1937 e A Noiva da Marinha / Sweetheart of the Navy / 1938) e Cruzada Heróica / The White Legion/ 1936, com Tala Birell, deram prestígio à companhia, principalmente o último, cujo enredo girava em torno de uma equipe médica lutando contra uma epidemia de febre amarela  durante a construção do Canal de Panamá.

Um acontecimento memorável foi a presença de James Cagney (momentaneamente afastado da Warner) em duas produções “Poverty Row”: Pesos e Medidas / Great Guy / 1936 e Domando Hollywood / Something to Sing About / 1937. Infelizmente, elas deixaram a Grand National em péssima situação financeira.

Ainda conforme Don Miller, merece destaque um quarteto de filmes produzido por Franklyn Warner (Fine Arts Pictures), que foram distribuídos pela Grand National:  Shadows Over Shanghai / 1938; Cipher Bureau / 1938; Panama Patrol / 1939 e The Long Shot / 1939, todos dirigidos por Charles Lamont. Um dos últimos filmes da Grand National foi um thriller de espionagem, Expresso do Exílio / Exile Express / 1939, produzido por Eugene Frenke  com Mrs. Frenke, mais conhecida como Anna Sten, no papel principal. A companhia faliu em 1940.

LIBERTY PICTURES CORPORATION (1930 – 1931 / 1934 – 1936). A Liberty Pictures teve duas vidas. O produtor. M. H. “Max” Hoffman formou-a em 1930 mas, no ano seguinte, depois de produzir apenas um filme, Ex-Flame, ele fundou a Allied Pictures Corporation e, nos próximos três anos, produziu 22 filmes para esta companhia, a maioria westerns de Hoot Gibson e adaptações modernas de clássicos da literatura. Em 1934, em seguida à extinção da Allied, Hoffman reativou a Liberty Pictures, produzindo filmes sob esta denominação entre 1934 e 1936. Tais como os filmes que Hoffman produziu para a Allied, os da Liberty eram “B plus” com valores de produção sólidos, bons diretores e artistas de renome. Entretanto, ao contrário da Allied, os lançamentos da Liberty não continham westerns ou modernização de obras literárias famosas, destacando-se mais os filmes sobre problemas sociais contemporâneos como infidelidade conjugal (Two Heads on a Pillow / 1934  e Penthouse Party / 1936) ou delinquência juvenil (School for Girls / 1934).

Houve também uma tentativa de produzir musicais de orçamento limitado como The Old Homestead / 1935 (que introduziu The Sons of the Pioneers – incluindo Roy Rogers – , na tela)  e Dizzy Dames / 1936. Entre os filmes mais interessantes da Liberty  – conforme opinião de Michael R. Pitts, foram When Strangers Meet / 1934 sobre as vidas entrecruzadas de residentes em um bangalô de Hollywood e No Ransom / 1935, que mostrava Jack LaRue como um gangster que se humanizava enquanto decidia se ia ou não cumprir seu ofício de matador.

Apesar de fazer bons filmes, a Liberty se viu em dificuldades financeiras em 1935 e foi  absorvida por Herbert J. Yates  que a fundiu com outras companhias para formar a Republic. Vi apenas um filme da Liberty (Já distribuido pela Republic), O Crime do Dr. Crespi / The Crime of Dr. Crespi com Erich von Stroheim / 1935, e até que não era mau. No enredo, Stroheim quer se vingar do homem que ama sua mulher planejando enterrá-lo vivo.

MAJESTIC PICTURES CORPORATION (1930 – 1935). A Majestic nasceu em 1930 com o lançamento de Esposas de Hoje / Today, melodrama produzido por Harry Sherman (mais tarde responsável pela série Hopalong Cassidy na Paramount), dirigido por William Nigh e fotografado por James Wong Howe, no qual uma jovem esposa (Catherine Dale Owen) se prostitui, quando não consegue se adaptar à pobreza, depois que o marido (Conrad Nagel) perdeu sua fortuna. A segunda produção da companhia só saiu em 1932 e, deste ano até 1935, foram realizados 24 filmes, quase todos produzidos  por Phil Goldstone ou Larry Darmour. Entre os filmes mais memoráveis da Majestic estavam The Crusader / 1932 (com Evelyn Brent, Lew Cody), O Vampiro / The Vampire Bat / 1933 (com Lionel Atwill, Fay Wray), The World Gone Mad / 1933 (com Pat O’Brien, Evelyn Brent), The Sin of Nora Moran / 1933 (com Zita Johann, Paul Cavanaugh) e The Scarlet Letter / 1934 (com Coleen Moore, Hardie Albright).

A companhia não possuía estúdio, filmando principalmente na Universal ou no Larry Darmour Studio no Santa Monica Boulevard. No início a Majestic mantinha algumas distribuidoras embora seu produto fosse distribuído na sua maior parte pela Capitol Film Exchange.

Em acréscimo aos seus lançamentos mais importantes, a Majestic fez seis westerns com Jack Hoxie para o público das matinês de sábado  (O Vale do Ouro /Gold ou Valley of Gold/ 1932, Justiça de Criminoso / Outlaw Justice / 1933, O Cavaleiro da Noite / Law and Lawless / 1933, O Correio Expresso do Arizona / Via Pony Express / 1933, O Salteador do Arizona /  Gun Law / 1933, Comprando Barulho / Trouble Busters / 1933). Em 1934, a Majestic  complementou seus programas com três filmes importados da Wardour Films britânica: The Charming Deceiver (Na Inglaterra: Heads We Go) / 1933 com Constance Cummings; You Made Me Love You / 1934 com Stanley Lupino e Thelma Todd; The Morning After (Na Inglaterra: I Spy)/ 1934, dirigido por Allan Dwan com  Sally Eilers e Ben Lyon. Em 1935, a Majestic integrou a fusão de empresas que deu origem à Republic.

MASCOT PICTURES CORPORATION (1927 – 1935) – Em 1926, Nat Levine, ex-secretário particular de Marcus Loew se envolveu com Sam Bishoff na produção de um seriado, O Avião Misterioso / The Silent Flyer, que foi vendido para a Universal. Em 1927, Levine fundou a Mascot Pictures e começou a produzir seriados como O Cavalo Selvagem / The Golden Stallion, A Ilha do Tesouro Enterrado / Isle of Sunken Gold e O Cavalo Fantasma / Heroes of the Wild. Em 1929, ele produziu O Uivar das Feras ou O Rei do Congo / King of the Congo, o primeiro seriado parcialmente falado e, em 1930, O Fantasma do Oeste / Phantom of the West,o primeiro seriado todo falado com Tom Tyler.

Os 24 seriados que Levine produziu entre 1930 e 1935, cheios de ação, valeram-lhe a consagração como o “Produtor Rei-dos-Seriados”: Sentinela Avançada / The Lone Defender / 1930 e O Grande Guerreiro / The Lightning Warrior / 1931 com o cão Rin-Tin-Tin Jr.; Legião dos Centauros / The Vanishing Legion / 1931,  O Cavalo Infernal / The Devil Horse / 1932 e O Último dos Mohicanos / Last of the Mohicans / 1932 com Harry Carey;

Os Cavaleiros Mascarados ou Sacrifício Glorioso / Fighting with Kit Carson / 1933 com Johnny Mac Brown; A Flotilha Misteriosa / Mystery Squadron / 1933 com Bob Steele; O Sertão Desaparecido / The Lost Jungle / 1934 com Clyde Beatty; O Cavaleiro Alado / The Miracle Rider / 1935 com Tom Mix etc

Foi Levine quem percebeu o potencial cinematográfico de um novato John Wayne e o colocou nos seriados Águia de Prata / The Shadows of the Eagle / 1932, O Trem Ciclônico / Hurricane Express e Os Três Mosqueteiros / The Three Musketeeers / 1933. Em 1932, a Mascot iniciou-se na produção de filmes comuns, sendo o primeiro deles, Orgulho Cativante / Pride of the Legion com Sally Blane, Victor Jory e RIn Tin Tin Jr. De um total de 16 filmes, sobressaíram Homenzinhos / Little Men / 1934, inspirado no romance de Lousa May Alcott; Santa Fé / In Old Santa Fe / 1934 com Ken Maynard e Melodias Inolvidáveis / Harmony Lane/ 1935, baseado na vida do compositor Stephen Collins Foster, interpretado por Douglass Montgomery.

Levine foi o descobridor do cantor de rádio Gene Autry para o Cinema. Devidamente preparado por Yakima Canutt, que o ensinou a montar a cavalo, Autry foi incluído no elenco de Santa Fé ao lado de Ken Maynard. Levine faria a seguir, ainda em 1934, o seriado A Montanha Misteriosa / Mystery Mountain, também com Maynard (e Gene Autry num papel minúsculo), após o qual o célebre cowboy desentendeu-se com o patrão e deixou a Mascot. Com isso, Gene Autry teve a oportunidade de assumir o papel principal do seriado O Império dos Fantasmas / The Phantom Empire – reservado para Maynard – em 1935, mesmo ano em que a Mascot desapareceria, transferindo para a Republic o contrato de Autry além de seu primeiro filme como cowboy-cantor, O Boiadeiro Trovador / Trumbling Tumbleweeds, que custou 75 mil dólares e rendeu 500 mil dólares!

MONOGRAM PRODUCTIONS, INC. (1931-1952). Quase tão importante quanto a Republic, a Monogram teve origem em 1924, quando W. Ray Johnston, em colaboração com um grupo de distribuidores independentes, formou a Rayart Productions. Em 1928, ela se tornou Syndicate Film Exchange e produziu cinco filmes sob a marca Continental Talking Pictures. Em 1930, a Syndicate foi reorganizada como Monogram Productions, com Johnston como presidente e Trem Carr como chefe da produção, produzindo seu primeiro filme em 1931. Em 1932, a Monogram celebrou um acordo de distribuição com a British Pathé, pelo qual cada companhia distribuiria os filmes da outra em seu próprio país.  Quando  foi formada em 1935, a Republic encampou as distribuidoras da Monogram e Johnston assumiu o cargo de presidente da nova companhia. Entretanto, em 1937, Johnston e Carr deixaram a Republic e reavivaram a Monogram como companhia produtora. Em 1946, Johnston passou para o Conselho de Administração e Steve Broidy ocupou a presidência. No mesmo ano, Broidy criou a Allied Artists como subsidiária da Monogram, para realizar filmes de melhor qualidade, que Walter Mirisch, então assistente de Broidy, chamava de “B-plus”. Em 1953, o nome da Monogram desapareceu completamente e a companhia passou a ser denominada Allied Artists Pictures Corporation.

A Monogram se especializou nas séries: Cisco Kid (com Duncan Renaldo e depois Gilbert Roland); Charlie Chan (com Sidney Toler e depois Roland Winter ); Kitty O’Day, Detective (com Jean Parker); Os Três Valentes ou Os Três Destemidos / The Range Busters (Ray Corrigan, John “Dusty” King, Max Terhune); The Rough Riders (Buck Jones, Tim McCoy, Raymond Hatton); Renfrew of the Royal Mounted (iniciada na Grand National); Jiggs and Maggie; The Trail Blazers (Ken Maynard, Hoot Gibson, Bob Steele); The Teen Agers; Bomba, the Jungle Boy; Joe Palooka; Mr. Wong; Snuffy Smith; Tailspin Tommy; East Side Kids, Bowery Boys etc.

Importantes também foram os 16 westerns da Lone Star Productions (de Paul Malvern) com John Wayne e a participação de Johnny Mac Brown, Rex Bell, Jack Randall, Tex Ritter, Tom Keene, e de Bob Steele (e seu pai, o roteirista e diretor Robert N. Bradbury), em vários filmes do gênero. A companhia ofereceu filmes também em outros gêneros, destacando-se as adaptações de romances clássicos como Oliver Twist / Oliver Twist / 1933 e Jane Eyre / Jane Eyre / 1934.

Nos anos quarenta, a Monogram distribuiu duas produções importantes dos King Brothers: Dillinger / Dillinger / 1945 (com Lawrence Tierney) e Delírio / Suspense / 1946 (com Belita). Na fase Allied Artists, destaque para Vampiros de Almas / Invasion of the Body Snatchers / 1956 de Don Siegel.

PRODUCERS RELEASING COMPANY – PRC (1940 -1948) – Em 1938, Ben Judell formou um par de companhias independentes, a Progressive Pictures Corporation e a Producers Distributing Corporation (obs. nenhuma conexão com a antiga organização de Cecil B. DeMille). Em 1939, trabalhando com Sigmund Neufeld como seu co-produtor e o irmão deste, Sam Newfield (Neufeld) como diretor,  Judell produziu um filme anti-nazi relativamente ambicioso, A Besta de Berlim / Hitler, Beast of Berlim, no qual um ainda muito jovem Alan Ladd fazia um pequeno papel. O filme irritou a German American Bund, organização nazista fundada em 1930 nos Estados Unidos, cujos adeptos invadiram o estúdio da PDC e destruíram quase que inteiramente os cenários da produção. Estes foram reconstruídos mas  a censura local se recusou a liberar o filme para exibição por causa da sua inclinação “anti-germânica”.

Com seis produções adicionais em andamento, Judell afundou-se em dívidas. Sigmund Neufeld aproveitou a oportunidade e ofereceu à Pathé Film Laboratory, um dos principais credores da PDC, o pagamento antecipado  da dívida de Judell em troca de uma participação na reorganização da PDC sob a denominação de PRC (Producers Releasing Corporation), como subsidiária da Pathé Industries, Inc. Assim, Judell estava fora e Sigmund Neufeld, nomeado chefe da produção, não perdeu tempo em contratar seu irmão Sam Newfield como diretor dos filmes da PRC.

De 1940 até o final de 1946, os irmãos Neufeld foram responsáveis por uma série de 7 westerns de Tim McCoy; pelos seis westerns da série Frontier Marshall (com Bill “Cowboy” Rambler, Art Davis e Lee Powell); pelos 17 westerns da série Lone Rider (com George Houston em 11 filmes e Bob Livingston em  seis filmes); pelos westerns da série Billy the Kid (6 filmes com Bob Steele como “Billy the Kid”; 13 filmes com Buster Crabbe como “Billy the Kid” e 23 filmes com Buster Crabbe como “Billy Carson”). Enquanto os Neufeld cuidavam dos westerns, Leon Fromkess, vice-presidente e gerente geral, encarregava-se do restante da produção, tendo sido responsável por três filmes importantes, dirigidos por Edgar G. Ulmer: Carrasco Sedutor / Bluebeard / 1944; Estranha Ilusão / Strange Illusion / 1944 e Curva do Destino / Detour / 1945.

A PRC fez também filmes de aventuras na selva (vg. Terrores da Mata Virgem / Jungle Man / 1941; Nabonga / Nabonga / 1944; Pongo, O Gorila Branco / White Pongo / 1945) e de horror (vg. A Volta de Drácula / Devil Bat / 1940 com Bela Lugosi e O Monstro Sinistro / Mad Monster / 1942; O Corvo Negro / Black Raven / 1943; Vingança do Túmulo / Dead Men Walk / 1943; Nevoeiro / Fog Island / 1945, todos com George Zucco). Em 1947, o ramo da distribuição da PRC foi comprado pela Eagle-Lion; porém o estúdio continuou a produzir filmes (inclusive os 8 westerns de Lash La Rue com seu personagem “Cheyenne” até 1948, quando também foi absorvido pela Eagle-Lion.

RELIABLE  PICTURES CORPORATION (1934 -1937) – No começo dos anos trinta, o ex-supervisor de laboratório da Biograph, cinegrafista, montador, assistente de diretor e técnico de efeitos especiais Bernard B. Ray fez parceria com o diretor  veterano Harry S. Webb, para formar a Bernard B. Ray Productions e depois fundaram o seu próprio estúdio, Reliable Pictures (originariamente chamada Rayliable), que ficava na esquina de Sunset Boulevard com Beachwood Drive. A Reliable esteve em atividade de 1933 a 1937 e, neste período de quatro anos, produziu 45 filmes, evitando seriados e, com exceção dos oito westerns da série “Bud’n Ben”, também os curtas-metragens. Estes westerns de 30 minutos de duração, distribuidos pela Astor, concentravam-se nas aventuras de dois vaqueiros amigos, com Ben Corbett interpretando o papel de Ben enquanto Bud era retratado na maioria dos filmes por Jack Perrin (e, em alguns, por Walt Williams (Wally Wales), Dennis Meadows (Dennis Moore) e Fred Humes, cada qual apenas em um filme.

Além da série “Bud’n Ben”, Perrin também participou de meia dúzia de westerns de longa-metragem para a Reliable: Emboscada Sangrenta / The Cactus Kid / 1934, Na Senda do Perigo / Loser’s End, O Assalto à Diligência / Rawhide Mail / 1934, North of Arizona / 1935, Texas Jack / 1935, Patrulhando a Fronteira / Wolf Riders / 1935. Entre 1934 e 1936 Tom Tyler fez 18 westerns para a Reliable porém infelizmente a maioria era de baixa qualidade, salvando-se apenas Bandido Invencível / The Unconquered Bandit, O Cavaleiro da Lei / Tracy Rides e A Bala de Prata / The Silver Bullet, todos de 1935. Por causa de seus orçamentos limitados, a Reliable contava com os westerns e os filmes de ação para sobreviver.

Outro trunfo da companhia foi o astro canino Rin-Tin-Tin Jr. O suposto filho de Rin Tin Tin  não era tão bem dotado como o pai e seu treinador, Lee Duncan, foi obrigado a arranjar emprego para ele em companhias independentes pequenas como Mascot e Reliable. Rin-Tin-Tin Jr. apareceu em alguns northernwesterns como Patrulha da Fronteira / Skull and Crown e Heróis das Selvas / The Test em 1935 e Testemunha Silenciosa / Caryl of the Mountains em 1936. Ele formou dupla também com Bob Custer em Vingança do Lobo / Vengeance of Rannah / 1936 e com Rex Lease  em A Mina de Prata / The Silver Trail / 1937. Richard Talmadge era um stuntman famoso no cinema mudo, que encabeçou o elenco de alguns filmes baratos durante os anos vinte, empolgando o público com suas façanhas acrobáticas. Na Reliable ele fez: Nunca é Tarde Demais / Never Too Late / 1935, The Live Wire / 1935, Repórter Veloz / The Speed Reporter / 1936 e  Momento Decisivo / Step on It / 1936. O derradeiro filme da Reliable foi A Mina de Prata com Rin-Tin-Tin Jr. , já citado.

REPUBLIC PICTURES CORPORATION (1935-1959) – Foi fundada em 1935 por Herbert J. (John) Yates, presidente de um grande laboratório, Consolidated Film Industries. Sua criação resultou da fusão das companhias independentes Monogram, Mascot, Liberty, Majestic, Chesterfield-Invincible. Estas companhias estavam em débito com o laboratório e Yates, em vez de cobrar a dívida, propôs a integração sob sua liderança. A Monogram trouxe para a Republic sua  organização de distribuição nacional em 39 cidades e a Mascot  o seu estúdio e a experiência de Nat Levine na realização de seriados. Yates prometeu aos parceiros independência nas suas produções sob a égide da Republic mas surgiram desentendimentos e ele acabou se tornando o único dono da companhia.

A Republic incluía entre seus astros mais conhecidos Gene Autry, Roy Rogers, John Wayne, John Carroll e a patinadora Vera Ralston (com quem Yates se casou em 1952). De 1935 a 1947, Gene Autry fez 58 westerns na Republic; em 1947 fez mais 32 westerns na sua própria companhia, a Flying A Productions, que distribuia os filmes pela Columbia. De 1938 a 1951, com o nome artístico de Roy Rogers, Leonard Slye, fez 82 westerns na Republic, além de participar de vários outros filmes, que não pertenciam à sua série.

John Carroll e Vera Ralston apareceram juntos em  A Chama do Pecado / The Flame / 1945, Escrava do Medo / Surrender / 1950; Náufragos da Vida / Belle Le Grand / 1951  etc. Vera contracenou  com John Wayne em Estranha Caravana / The Fighting Kentuckyan /  1949 e  Carroll foi seu coadjuvante em  Tigres Voadores / The Flying Tigers / 1942.

As equipes técnicas da Republic eram conhecidas por sua habilidade. Muito do sucesso dos seus seriados (vg. A Deusa de Joba / Darkest Africa / 1936 (O primeiro seriado da Republic); O Imperio Submarino / Undersea Kingdom / 1936; O Misterioso Dr. Satã / Mysterious Dr. Satan / 1940; Os Tambores de Fu Manchu / Drums of Fu Manchu / 1940; A Filha das Selvas / Jungle Girl / 1941; O Homem de Aço / The Adventures of Captain Marvel / 1941; O Terror dos Espiões / The Spy Smasher / 1942; O Maravilhoso Mascarado / The Masked Marvel / 1943; Capitão America, o Vencedor / Captain America /1944 etc.)  deve ser atribuído aos três soberbos diretores de ação, William Witney, John English e Spencer Gordon Bennett, que sabiam instintivamente como “keep things moving”. O trabalho dos cinegrafistas (William Nobles, Reggie Lanning, Bud Thackery) foi sempre considerado excepcional – os numerosos travelings e panorâmicas davam às produções uma sensação de movimento, que não era encontrada na maioria dos filmes das grandes companhias.

Excelentes stuntmen (Tom Steele, Dave Sharpe, Dale Van Sickel, Eddie Parker, Duke Green, Ken Terrrell, Fred Graham), bons scores musicais (William Lava, Mort Glickman, Cy Feuer), efeitos visuais criados pelos irmãos Lydecker (Howard e Theodore) e uma montagem excitante também contribuíram para produzir um conjunto de espetáculos altamente competente e atraente. No gênero western, além da presença de Gene Autry e Roy Rogers, teve particular ressonância a série Os Três Mosqueteiros ou Os Três Sertanejos / The Three Mesquiteers e osfilmes de Rex Allen, Bill Elliott, Allan Lane, Don “Red” Barry, Monte Hale etc. enquanto Judy Canova e The Weaver Brothers (e Elviry) se encarregavam dos musicais rurais.

Um filme interessante da Republic dos anos trinta foi O Mistério de Hollywood / Hollywood Stadium Mystery / 1938 com Neil Hamilton e Evelyn Venable, dirigido por David Howard, no qual um lutador de boxe é assassinado à vista do público no ringue do Legion Stadium. Nos anos quarenta, Yates proporcionou ao público bons espetáculos (vg. O Anjo e o Malvado / Angel and the Badman / 1947; O Rastro da Bruxa Vermelha / Wake of the Red Witch / 1948; Estranha Caravana (todos com John Wayne) e contratou diretores como Raoul Walsh (Comando Negro / Dark Command / 1940); Orson Welles (Macbeth/ Macbeth / 1948), Frank Borzage (Ao Cair da Noite / Moonrise / 1948), Allan Dawn (Iwo Jima, O Portal da Glória / Sands of Iwo Jima / 1949, Lewis Milestone (O Vale da Ternura / The Red Pony / 1949), John Ford (Depois do Vendaval / The Quiet Man / 1952 etc.); Nicholas Ray (Johnny Guitar / Johnny Guitar / 1954.

SONO ART – WORLD WIDE (1929 – 1933 ) –  A Sono-Art Productions foi fundada em 1929 por J. Douglas Watson e, nos seus cinco anos de existência, produziu mais de 60 filmes, evitando curtas-metragens e seriados. Sediada na Broadway, em Nova York, a maioria de seus filmes foram feitos no International Studio de Ralph M. Like em Los Angeles. A Sono-Art começou produzindo uma série de  musicais estrelados pelo artista de rádio Eddie Dowling (vg. Blaze O’ Glory / 1930); versões em espanhol de filmes americanos (vg. Asi es la Vida / What a Man ! / 1930);  dramas de ação – “Thrill-O-Dramas” (vg. Swanee River / 1931 com Grant Withers); westerns (vg. In Old Cheyenne com Rex Lease) e northernwestern (vg. Mounted Fury com John Bowers  – cujo suicídio inspirou o final de Nasce uma Estrela / A Star is Born / 1937) e contou com o reforço da James Cruze Productions  (O Grande Gabbo / The Great Gabbo / 1929 com Erich von Stroheim, Hello Sister / 1930, O Seguro do Amor / Cock O’ the Walk / 1930 etc).

Em 1932, E. W. Hammons, o presidente da Educational Pictures Inc.  substituiu J. D. Watson como presidente da companhia e o nome desta mudou para World Wide Pictures. Sob o comando de Hammons, a World Wide ficou com os filmes que já tinham sido feitos pela Tiffany antes de sua extinção e distribuiu uma série de oito westerns de Ken Maynard, produzidos pela KBS Productions e  seis westerns com Bob Steele, produzidos por Trem Carr.

Dois filmes interessantes da World Wide foram A Cadeira Elétrica / The Last Mile /  1932,  com interpretação inspirada de  Preston Foster e A Study in Scarlet / 1933, com Reginald Owen no papel de Sherlock Holmes e Warburton Gamble como o Dr. Watson.

TIFFANY  PRODUCTIONS (1921 – 1932) – Foi fundada em 1921 pela atriz Mae Murray, seu marido, o diretor Robert Z. Leonard e Maurice H. Hoffman como uma pequena produtora  especializada em dramas da sociedade e melodramas, cujo exemplar mais expressivo foi Cleo de Paris / Peacock Alley, estrelado por Mae Murray, produzido como filme mudo (1922) e parcialmente falado com uma sequência em Technicolor (1930).

Os filmes da Tiffany eram distribuídos pela Metro Pictures porém, em 1927, a Metro se juntou com Goldwyn para formar a Metro-Goldwyn e a Tiffany teve que organizar o seu próprio sistema de distribuição. De 1927 a 1929 o diretor John M. Stahl se associou com a companhia, que passou a ser conhecida neste período como Tiffany-Stahl Productions.

O filme mais importante da Tiffany foi Journey’s End / 1930,  com Colin Clive, produção anglo-americana dirigida por James Whale, marcando o fim da “produção de qualidade” do estúdio. Com a chegada do som, a firma começou a oferecer westerns “B” com os cowboys Ken Maynard (11 filmes ) e Bob Steele (8 filmes) e tentou em vão impulsionar a carreira do comediante do vaudeville, Benny Rubin. No elenco dos dois filmes de Rubin, Sunny Skies / 1930 e Hot Curves / 1930, estava Rex Lease, que depois foi transformado num astro cowboy do estúdio. Jack Benny teve melhor sorte que Benny Rubin, impondo sua personalidade em The Medicine Man ao lado de Betty Bronson famosa por seus filmes silenciosos da Paramount, Peter Pan / Peter Pan e Os Mil Beijos de Cinderella / A Kiss for Cinderella.

A companhia produziu alguns filmes mais caros, O Zeppelin Perdido / The Lost Zeppelin / 1929 com Conway Tearle, Ricardo Cortez e Virginia Valli; Mamba / Mamba / 1930 com Jean Hersholt, Eleanor Boardman e Ralph Forbes; Aloha/ Aloha com Ben Lyon e Raquel Torres / 1931; O Doutor Karlov / Drums of Jeopardy / 1931 com Warner Oland, June Collyer e Lloyd Hughes, dirigidos o primeiro por Edward Sloman, o segundo e o terceiro por Albert S. Rogell e o quarto por George B. Seitz e, nos seus derradeiros dias, acabou se dedicando à produção de séries de curtas-metragens: Tiffany Talking Chimps; The Voice of Hollywood; Paul Hurst Comedies; Musical Fantasies; Forbes Randolph’s Kentucky Jubilee Singers etc., encerrando suas atividades em 1932.

A Hammer Films foi a capital do horror nos anos cinquenta e sessenta, preenchendo o vazio deixado quando os estúdios americanos se voltaram para os discos voadores, alienígenas e mutantes atômicos. Entre a Época de Ouro do Cinema de Horror dos anos trinta e quarenta, durante a qual a Universal  introduziu os quatro ícones imortais do terror cinematográfico (Drácula, Frankenstein, A Múmia e O Lobishomem) e o renascimento do horror feito com maiores recursos dos anos setenta e oitenta ( O Exorcista / The Exorcist / 1973, Sexta-Feira Treze / Friday the 13th / 1980 e  A Hora do Pesadêlo / Nightmare at Elm Street /  1984 ), a Hammer foi o único refúgio para os fãs do macabro, que estavam  ansiosos para saciar sua sede por arrepios clássicos.

O pequeno estúdio britânico trouxe de volta as velhas histórias de monstros, refilmando-as em cores e, durante os seus anos de glória, dominou o mercado de filmes de horror, desfrutando de uma distribuição mundial e um êxito financeiro considerável, sucesso este lhe devido, em parte, à parcerias com grandes estúdios americanos.

A Hammer Productions Ltd. foi fundada em 1934 por William Hinds (1887 – 1957), um dono de joalheria que algumas vezes se apresentava como comediante no music hall sob o nome artístico de Will Hammer, formando a dupla “Hammer and Smith”, assim chamada porque ele e seu companheiro de palco moravam em Hammersmith.

O escritório da companhia situava-se na Regent Street e sua primeira produção  foi The Public Life of Henry the Ninth / 1935, uma paródia de Os Amores de Henrique VIII / The Private Life of Henry VIII de Alexander Korda. No mesmo ano, Hammer, como Hinds ficou sendo chamado pelo resto de sua vida, abriu com o exibidor Enrique Carreras uma distribuidora, a Exclusive Films, cujo escritório localizava-se na Wardour Street no Soho.

O primeiro filme de longa-metragem da Hammer foi The Mystery of the Mary Celeste / 1935, com Bela Lugosi, seguido por The Song of Freedom / 1935, com Paul Robeson. Em 1936, foram feitos mais dois filmes, The Bank Messenger Mystery e Sporting Love, antes da Exclusive se mudar para um escritório mais espaçoso em outro prédio na Wardour Street e a Hammer ser desativada por causa de problemas financeiros.

Em 1938, Michael Carreras (1909 – 1990) e Anthony Hinds 1922 –     ), filhos respectivamente de James Carreras e Will Hinds, ingressaram na Exclusive e, depois de servirem as Forças Armadas na Segunda Guerra Mundial, voltaram a trabalhar na empresa de seus pais. Outra aquisição importante da Exclusive foi Anthony “Brian” Lawrence (1920 – 2004), empregado em 1945 como assistente de vendas e posteriormente promovido a uma posição de maior influência.

O Cinematograph Act de 1927 teve por objetivo proteger os interesses da indústria cinematográfica britânica contra a afluência de filmes americanos. Ele estipulava que todos os cinemas ingleses teriam que exibir uma percentagem de filmes feitos na Inglaterra, os chamados “quota quickies” (filmes de orçamento modesto realizados para cumprir a legislação). As cadeias de cinemas tiveram dificuldade de preencher suas cotas e, animada com esta demanda, a Exclusive ressuscitou a Hammer, como uma de suas divisões, para produzí-los. Entre os “quota quickies” incluíam-se: Death in High Wheels / 1947, Crime Reporter / 1947, River Patrol / 1948, The Dark Road /1948, Who Killed Van Loon? / 1948. Como a Hammer não tinha condições de contratar grandes astros, seus proprietários adquiriram os direitos de filmagem de várias séries radiofônicas da BBC tais como Dick Barton Special Agent / 1948 e The Adventures of PC 49 / 1949. Durante a filmagem de Dick Barton Strikes Back / 1949, ficou claro que a companhia poderia economizar muito dinheiro, filmando em casas de campo, em vez de usar um estúdio profissional. Para a sua produção seguinte,  Dr. Morelle  – The Case of the Missing Heiress / 1949, outra adaptação radiofônica, a Hammer alugou Dial Close, uma mansão de 23 quartos perto do Rio Tâmisa em Cookham Dean, Maidenhead.

Em 1949, a Exclusive registrou oficialmente a “Hammer Film Productions” como uma companhia, cujos sócios eram William Hinds, seu filho Anthony Hinds, Enrique Carreras e seu filho James Carreras.

Pouco tempo depois, reclamações da vizinhança por causa do barulho durante as filmagens noturnas obrigaram a Hammer a sair de Dial Close e se mudar para outra mansão, Oakley Court, também às margens do Tâmisa em Bray, entre Windsor e Maidenhead. Cinco filmes foram rodados lá: The Man in Black / 1950; Room to Let / 1950; Someone at the Door / 1950, What The Butler Saw / 1950; The Lady Craved Excitement / 1950.

Em 1950, a Hammer mudou-se novamente, desta vez para Gilston Park, antigo clube campestre em Harlow Essex, onde foram filmados The Black Widow, The Rossiter Case, To Have and to Hold e The Dark Light, todos em 1951. No mesmo  ano, a Hammer transferiu-se para a sua sede mais famosa, Down Place, uma mansão em Bray no sudeste de Maidenhead, que foi transformada num grande estúdio, depois chamado de Bray Studios. Sua área extensa foi usada em quase todas as locações dos filmes da Hammer e constitui uma parte indispensável do “Hammer Look”. Os primeiros filmes rodados no Bray Studios foram Cloudburst / 1951 e Whispering Smith Hits London / 1952, ambos produzidos com a ajuda de financistas americanos, que impuzeram artistas de Hollywood nos papéis principais  (respectivamente Alexander Paal / Robert Preston e Sol Lesser / Richard Carlson).

Subsequentemente, a Hammer e a Exclusive assinaram um contrato de produção e distribuição de quatro anos com o produtor americano Robert Lippert. As partes trocaram filmes para distribuição nos seus respectivos lados do Atlântico e Lippert, tal como Paal e Lesser, exigiu a presença de artistas de Hollywood nos papéis de primeiro plano. Da parceria Lippert/Exclusive/Hammer surgiram: Trágica Aventura / The Last Page / 1952 (com George Brent, Marguerite Chapman), Wings of Danger / 1952(Zachary Scott), Stolen Face / 1952 (Paul Henreid, Lizabeth Scott), Jogo Perigoso / The Gambler and the Lady / 1953  (Dane Clark); The Flanagan Boy / 1953  (Barbara Payton); 36 Hours / 1954 (Dan Duryea); Face the Music / 1954 (Alex Nicol); The House Across the Lake / 1954 (Alex Nicol); Five Days / 1954 (Dane Clark); The Stranger Came Home / 1954 (Paulette Godard); Third Party Risk / 1955 (Lloyd Bridges); The Glass Cage / 1955 (John Ireland); Casei-me com a Morte / Murder by Proxy / 1955 (Dane Clark); Women Without Men / 1956 (Beverly Michaels).

Em 1953, foram lançados os dois primeiros filmes de ficção científica da Hammer, Os 4 Lados do Triângulo / Four Sided Triangle e Spaceways, ambos dirigidos por Terence Fisher, ex-montador da Warner Bros’ UK, que fôra contratado pelo estúdio em 1951 e já havia feito alguns dos filmes “B” da associação Lippert/ Exclusive/ Hammer. Eles foram os precursores  de Terror Que Mata / The Quatermass Xperiment / 1955 e Usina de Monstros /Quatermass 2 / 1956, baseados na série de televisão da BBC, The Quatermass Experiment (ambos estrelados por Brian Donlevy) e O Estranho de um Mundo Perdido / X , the Unknown / 1956. Terror Que Mata atraiu a atenção dos grandes distribuidores (Columbia, Paramount, United Artists e Universal-International). Além dos recursos financeiros que recebeu desses distribuidores, a Hammer se beneficiou do investimento contínuo de Eliot Hyman, patrocinador mais rico e poderoso do que Robert Lippert.

A resposta das bilheterias para aqueles thrillers de ficção científica, foi tão marcante, que a Hammer encomendou uma pesquisa para saber precisamente o que atraiu tantos espectadores para o cinema: teria sido o aspecto ficção científica ou o horror e a violência? O veredito esmagador foi ‘horror e violência’ e a Hammer então lançou a sua primeira produção em cores A Maldição de Frankenstein / The Curse of Frankenstein / 1957, que impulsionou o estúdio, transformando-o  num fenômeno mundial.

A Maldição de Frankenstein propiciou uma bela carreira para Terence Fisher e Peter Cushing e Christopher Lee tornaram-se  os astros de filme de horror mais famosos desde Boris Karloff e Bela Lugosi. Filmado por Jack Asher, com roteiro de Jimmy Sangster, cenários de época de Bernard Robinson e trilha musical de James Bernard, o espetáculo quebrou todos os recordes de bilheteria internacionalmente.

Animada com este resultado, a Hammer providenciou uma enxurrada de filmes de horror: O Vampiro da Noite / Dracula ou Horror of Dracula / 1958; A Vingança de Frankenstein / The Revenge of Frankenstein / 1958;  O Homem Que Enganou a Morte / The Man Who Could Cheat Death / 1958; A Múmia / The Mummy / 1959; As Noivas do Vampiro /  The Brides of Dracula / 1960; O Monstro de Duas Caras/ The Two Faces of Dr. Jekyll /1960; A Maldição do Lobishomem / The Curse of the

Werewolf / 1961; O Fantasma da Ópera / The Phantom of the Opera / 1962; A Górgona / The Gorgon / 1964; Dracula, o Príncipe das Trevas / Dracula, Prince of Darkness / 1966; E Frankenstein Criou a Mulher / Frankenstein Created Woman / 1967; As Bodas de Satã / The Devil Rides Out / 1968; Frankenstein Deve Ser Destruído / Frankenstein Must Be Destroyed / 1969, todos dirigidos por Terence Fisher; O Monstro de Frankenstein / The Evil of Frankenstein / 1964; Drácula, o Perfil do Diabo / Dracula Has Risen From the Grave / 1968, de Freddie Francis; O Monstro do Himalaya / The Abominable Snowman / 1957;  A Sombra do Gato / The Shadow of the Cat / 1961; A Epidemia de Zombies / The Plague of the Zombies / 1966;  A Serpente / The Reptile / 1966; O Sarcófago Maldito / The Mummy’s  Shroud / 1967 de John Gilling etc., para mencionar apenas os filmes dos diretores mais prolíficos da companhia.

Vou destacar os três filmes que reví recentemente em esplêndidas cópias em dvd: A Maldição de Frankenstein, O Vampiro da Noite e A Múmia.

Assim que começou a produção de Quatermass 2, a Hammer começou a procurar outro parceiro americano, disposto a investir e cuidar da promoção do novo produto nos Estados Unidos. Eventualmente, seus donos iniciaram conversações com Eliot Hyman, o presidente da Associated Artists Productions (a.a.p.). Durante este período, dois americanos, Max J. Rosenberg e Milton Subotsky, que mais tarde fundariam a Amicus, rival da Hammer, submeterem à a.a.p. um script para uma adaptação do romance Frankenstein. Hyman encaminhou o script para a Hammer mas, a fim de evitar uma ação judicial por parte da Universal-International, Anthony Hinds ordenou várias revisões do texto, até que, finalmente,  o roteirista Jimmy Sangster apresentou a versão definitiva.

Esta se concentrou mais sobre a personalidade do Barão Victor Frankenstein (Peter Cushing) do que na de sua Criatura (Christopher Lee) e introduziu um novo personagem: o amigo de Victor, Paul Krempe (Robert Urquhart).  Além disso, enquanto o barão do filme da Universal de 1931 era um cientista tímido, cheio de remorso e ultrapassado pelos acontecimentos, o barão do filme da Hammer de 1957 tornou-se uma pessoa fria, calculista, amoral e assassino.

O filme tem início com o barão numa cela, relatando a história de sua criação terrível e profana para um padre, antes de ser conduzido para a guilhotina. Com seu rosto esquelético, cabelos desalinhados e olhos cansados, Cushing constrói aquele papel com o qual ficaria para sempre identificado.

Outra mudança, por questão de direito autoral, foi o aspecto do monstro retangular de Boris Karloff por uma imagem mais descomposta do dito monstro – em vez de um ser cheio de parafusos na cabeça, vemos uma colagem de pedaços de carne bastante patética.

A criatura encarnada por Christopher Lee desperta alguma piedade, especialmente quando é transformada em um “animal” obediente, depois de ser lobotomizada pelo barão; porém este é que é verdadeiramente a razão de ser do filme.

Fisher teve muito cuidado com a atmosfera e os cenários mas o ritmo que imprimiu à narrativa, embora fluente, é às vezes lento. A cor (Eastmancolor) impressiona mas o diretor não a usou para servir a fins estritamente dramáticos ou horroríficos, como ele faria em Drácula.

Após o sucesso retumbante de A Maldição de Frankenstein, a Hammer se propôs a renovar a experiência com outra figura mítica do horror da Universal: o Conde Drácula. Entretanto, a necessária obtenção do direito para uma nova filmagem do romance de Bram Stoker não foi nada fácil, porque a Universal havia celebrado um contrato de exclusividade com o espólio de Stoker nos anos trinta.  Depois de vários meses de negociação, foi fechado um acordo, pelo qual a Hammer concedia o direito de distribuição para a Universal-International, em troca da permissão de realizar o filme.

O roteiro de Jimmy Sangster omitiu a viagem de Drácula a Londres, localizando o filme inteiramente na Europa Central. Certos personagens, como Renfield, o lunático comedor de moscas  mantido em estado de transe por Drácula, também foi extirpado. Sangster erotizou o vampiro. O seu Drácula é um sedutor ao mesmo tempo sensual e voraz, cuja visita noturna as mulheres aguardam impacientes, como se fossem suas amantes.

Christopher Lee consegue criar o pavor pela sua simples presença ameaçadora. A imagem do ator, coberto por uma capa negra, com os olhos injetados de sangue, captada em Technicolor, causa impacto. É pena que seus diálogos tivessem sido reduzidos a poucas linhas do texto e não pudéssemos ouvir de novo aquela frase imortal de Lugosi: “Listen to them. Children of the Night. What music they make!”.

Em contraponto, Peter Cushing compõe um Van Helsing perfeito, enérgico e incisivo, que não tem medo de enfrentar selvagemente  seu opositor de dentes sangrentos. No desenlace, Van Helsing sai em perseguição ao vampiro enquanto começam a despontar os primeiros clarões da madrugada. Ele encontra o monstro na mansão e sabe que não terá nenhuma chance no caso de um combate corpo a corpo. Então arranca as cortinas pesadas do grande salão e Dracula uiva de dor, quando a luz do sol penetra no ambiente. Van Helsing carrega dois candelabros, cruza-os para transformá-los em um crucifixo, do qual se serve para colocar o vampiro em plena luz. É o fim da perversa criatura: Dracula vira pó diante de nossos olhos e suas cinzas são levadas pelo vento.

Cineasta muito competente – mas destituido de gênio –  Fisher fez um trabalho de ilustração consciente, cuidadoso, oferecendo ao espectador uma surpresa a cada instante.

Em seguida ao êxito de O Vampiro da Noite,  a Hammer firmou um acordo com a Universal-International, que lhe permitia trazer outros mitos do horror clássico  para as telas e começou pela exumação da Múmia. No que se refere ao argumento, Sangster incorporou nesta refilmagem elementos de O Túmulo da Múmia / The Mummy’s Tomb / 1942, continuação da versão original A Múmia / The Mummy / 1932 de Karl Freund.

Tal como as outras duas grandes figuras do cinema de horror, Drácula e Frankenstein, a Múmia é um monstro trágico; mas ela não tem a mesma  espessura nem a ressonância universal que seus companheiros fantásticos. O Conde Drácula possui uma aura romântica e a condição de imortalidade que fascina o homem A criatura do Dr. Frankenstein simboliza a vontade do homem de se substituir ao deus criador. A Múmia é um mito menos rico e, portanto, não permitiu uma releitura tão interessante quanto a dos outros dois mitos anteriormente mencionados.

A múmia do filme não age por conta própria mas é manipulada por Mehemet, adorador de um deus egípcio, para punir os homens, que perturbaram a quietude de um túmulo. Ela só se emancipa, quando seu caminho se cruza com a mulher do último arqueólogo sobrevivente, que vem a ser a reencarnação da deusa Ananka,  seu grande amor. Servido por um roteiro banal, Fisher se concentrou mais no aspecto visual, compondo imagens rutilantes do Egito antigo em Technicolor, como no longo retrospecto relatando os funerais de Ananka, conduzidos pelo majestoso Kharis

Envolvido por uma maquilagem eficiente, com uma presença imponente devido à sua grande estatura e uma tristeza profunda, transmitida apenas pelos seus olhos, Christopher Lee adicionou outra brilhante composição ao seu currículo de monstro cinematográfico. A cena em que Kharis emerge do pântano, onde os carregadores de Mehemet perderam sua cripta, é memorável; poréma primeira aparição da múmia é bem melhor no filme de Boris Karloff, quando vemos somente umas ataduras se arrastando pelo chão. Peter Cushing é o homem de razão, obrigado a confrontar a verdade terrível subjacente numa maldição legendária e, como sempre, tem uma atuação impecável.

Além dos filmes já citados,  a Hammer produziu muitos outros nos mais variados gêneros como – ficção científica (vg. O Mundo os Condenou / The Damned / 1963; Gangsters na Lua / Moon Zero Two / 1969); dramascriminais (vg. A Mancha Verde / Hell is a City / 1960; Estranho Assalto / Cash on Demand /  1963); thrillers psicológicos ou de suspense (vg. Um Grito de Pavor / Taste of Fear / 1961; Fanatismo Macabro / Fanatic / 1965 (com Tallulah Bankhead); Nas Garras do Ódio / The Nanny / 1965 (com Bette Davis); aventura pseudo-histórica (vg. Os Estranguladores de Bombaim /The Stranglers of Bombay / 1959; A Seita do Dragão Vermelho / The Terror of the Tongs /1961); de capa-e-espada (vg. Os Piratas do Rio Sangrento / The Pirates of Blood River / 1962; A Espada de Robin Hood / The Men of Sherwood Forest / 1964); Cavaleiro Audaz / The Scarlet Blade / 1963, pré-histórica (vg. Mil Séculos Antes de Cristo / One Million Years B.C. / 1966; Quando os Dinossauros Dominavam a Terra / When Dinosaurs Ruled the Earth / 1970), de guerra (vg. A Ilha Sangrenta / The Camp on Blood Island / 1958; Turbilhão de Sangue / Yesterday’s Enemy / 1959); comédias (vg. Life with the Lyons/ 1954 (com a dupla de veteranos da cena muda, Ben Lyon e Bebe Daniels); On the Buses / 1971); adaptações de romances de autores famosos (vg. O Cão dos Baskervilles / The Hound of the Baskervilles / 1959 de Conan Doyle; A Deusa da Cidade Perdida / She / 1965 de Rider Haggard) –  curtas-metragens e séries de televisão (Hammer House of Horror / 1980; Hammer House of Mystery and Suspense / 1984).

Na medida em que as platéias se tornaram mais sofisticadas no final dos anos sessenta com a exibição de filmes de horror mais sutís como o Bebê de Rosemary  / Rosemary’s Baby / 1968 de Roman Polanski, a Hammer tentou manter sua posição no mercado, contratando novos roteiristas e diretores, testando novos personagens e tentando rejuvenescer seus filmes de vampiro e de Frankenstein com novas abordagens dos assuntos com os quais já estava familiarizada. Embora o estúdio continuasse fiel aos cenários de época em O Circo do Vampiro / Vampire Circus /1972, os seus Drácula no Mundo da Minissaia / Dracula AD 1972 e Os Ritos Satânicos de Drácula / The Satanic Rites of Dracula preferiram ter um  ambiente moderno; porém estes filmes não fizeram sucesso. Após a aparição de filmes como Bonnie and Clyde / 1967 e The Wild Bunch / 1968,  o público foi ficando cada vez mais preparado para ver cenas de gore. O filme A Noite dos Mortos-Vivos / Night of the Living Dead / 1968 também havia introduzido um novo nível de representação visual da violência nas telas.

A Hammer tentou competir com esses espetáculos – por exemplo, em Frankenstein and the Monster from Hell / 1974 – mas verificou que seus filmes não conseguiam ser tão manchados de sangue como as novas produções americanas e seguiu uma tendência predominante nos filmes europeus da época, passando a dar mais ênfase ao conteúdo sexual. Na chamada trilogia Karnstein – composta por Os Vampiros Amantes / The Vampire Lovers / 1970, Luxúria de Vampiros / Lust for a Vampire / 1971 e As Filhas de Drácula / Twins of Evil / 1971 – baseada na novela de vampiro Carmilla (Karnstein) de J. Sheridan Le Fanu, a Hammer mostrou cenas explícitas de lesbianismo e aumentou as cenas de nudez.

No final da década de setenta, ela produziu menos filmes e foram feitas tentativas para se livrar dos então fora-de-moda filmes de horror gótico sobre os quais a companhia construira sua reputação. Uma dessas tentativas, A Lenda dos 7 Vampiros / The Legend of the 7 Golden Vampires / 1974, co-produção com os Irmãos Shaw de Hong Kong, que tentou combinar o filme de horror da Hammer com o filme de artes marciais, foi um desastre na bilheteria.

A última produção da Hammer, em 1979,  refilmagem do thriller de espionagem de Alfred Hitchcock, The Lady Vanishes / 1938, com Elliott Gould, Cybill Shepherd e Angela Lansbury nos papéis principais, também fracassou em termos financeiros e quase levou o estúdio à falência.

Conclusão decepcionante para a trajetória de uma companhia, que redefiniu o horror moderno, fazendo inovações importantes com relação ao estilo visual e aos temas.

Muitos acham que é difícil identificar um estilo RKO definido porque, nos seus 27 anos de atividade (1929-1957), a companhia foi governada por uma sucessão de chefes de produção. Porém, pelos menos durante os anos trinta – a década mais importante da RKO -, havia um RKO “look” reconhecível  (mais precisamente entre os anos 1932-1942), na gestão do diretor de arte supervisor Van Nest Polglase (1898-1968).

Ele nasceu no Brooklyn em Nova York, estudou arquitetura na Beaux Arts School e praticou seu ofício em Nova York nos anos dez. Em 1917, foi para Cuba, onde passou um ano trabalhando em projetos de construção e colaborou com desenhos para o Palácio Presidencial de Havana. Após retornar aos Estados Unidos, ingressou no departamento de arte da Famous Players-Lasky (Paramount) nos estúdios Astoria em Nova York e se mudou para Hollywood no final de 1919.

Ele logo obteve destaque como um dos cenógrafos mais inovadores do cinema americano. Entre seus filmes notáveis na Paramount incluem-se Este Mundo é um Teatro / Stage Struck / 1925 e Quarteto de Amor / The Magnificent Flirt / 1928, cujos cenários já mostravam sua tendência para o modernismo. Em 1929, Cedric Gibbons contratou Polglase e ele se juntou ao quadro de técnicos da MGM como diretor de arte de unidade. Curiosamente, só recebeu crédito nos seus três anos na “Marca do Leão” por um filme, A Indomável / Untamed / 1929 mas, presumivelmente, trabalhou em outros projetos.

Em 1932, Polglase foi para a RKO, onde se tornaria um diretor de arte supervisor tão influente quanto Gibbons foi na MGM; porém, ao contrário de Gibbons, seu nome não foi arbitrariamente mencionado nos letreiros de apresentação de todos os filmes realizados pelo estúdio.

Entre os artistas mais talentosos supervisionados por Polglase, estavam Carroll Clark, Perry Ferguson, John Mansbridge, Allan Abbott, Maurice Zuberano, Darrel Silvera, Alfred Herman, Charles Kirk, Mark-Lee Kirk, Alfred Ybarra. Estes diretores de arte, decoradores de interiores e ilustradores da produção deram uma consistência visual reconhecível ao produto da RKO, especialmente perceptível nos musicais com Fred Astaire e Ginger Rogers. Nestes, os  traços mais acentuados eram a brancura dos cenários, o brilho dos assoalhos e uma predileção constante pela linhas duplas paralelas, algo que Polglase havia extraído dos veículos aerodinâmicos.

Todo o departamento de arte (com destaque para Polglase e Carroll Clark) deve ser creditado pelos cenários que incluíram principalmente o Club Carioca em Voando para o Rio / Flying Down to Rio / 1933;  o streamlined modern Bella Vista Hotel de A Alegre Divorciada / The Gay Divorcee / 1934; o Big White Set abstrato do Lido de Veneza e o quarto nupcial rococó de O Picolino / Top Hat / 1935; as boates art déco e o estúdio de dança de Ritmo Louco / Swing Time / 1936.

Como observou Beverly Heisner, os interiores art déco e art moderne da série atendiam ao desejo que as platéias da época da Depressão tinham de um mundo melhor. Se Fred e Ginger deixavam os espectadores pensando que talvez eles também pudessem dançar, Carroll Clark e Van Nest Polglase deixava-os acreditando que eles também algum dia poderiam viver em cenários tão luxuosos e modernos.

Embora  os filmes de época não fossem o forte da RKO, a companhia produziu alguns deles e o Departamento de Arte esteve à altura do empreendimento. Considerados como produções de prestígio, eles recebiam mais recursos e pessoal artístico dos que eram normalmente concedidos aos filmes com temas contemporâneos. Entre os verdadeiros triunfos da RKO nos anos trinta estavam os filmes de época Gunga Din/ Gunga Din / 1939 e O Corcunda de Notre Dame / The Hunchback of Notre Dame / 1939.

As locações de Gunga Din, uma história livremente adaptada do poema de Rudyard Kipling  passado na India, foram rodadas numa região campestre perto de Long Pine., California. Os cenários de Polglase e Perry Ferguson – casa colonial britânica,  barracas do exército, templo indiano e pequena aldeia construída em frente de uma montanha e num terreno árido –  não eram meramente um pano de fundo exótico mas verdadeiros cúmplices nas maravilhosas cenas de aventura que estavam no âmago do filme. Com exceção do canyon e da ponte oscilante (uma miniatura) que conduzem ao grande templo, foram dispensados os mattes ou efeitos especiais; até os telhados da aldeia eram de verdade, a fim de que as lutas e saltos audaciosos dos heróis pudessem ser encenados em cima deles.

O diretor de arte de unidade de O Corcunda de Notre Dame era Al Herman mas Polglase desenhou ele mesmo boa parte dos cenários. Os sets enormes foram construídos em San Fernando Valley num rancho que a RKO havia comprado em 1929. Na reconstituição da Catedral de Notre Dame e da praça, que constituíam o centro da Paris do século quinze, Polglase e Herman preocuparam-se com os mínimos detalhes. A catedral desempenha um papel importante na história e grande parte dela foi construída incluindo a torre gigantesca, as gárgulas no topo da fachada, os sinos enormes e a escada em espiral no interior do campanário; mas a nave e o altar da igreja foram feitos por mattes. Na última tomada da perseguição a Quasimodo, o corcunda agacha-se perto de uma das gárgulas, que se equiparam a ele em feiura, e deseja: “Eu também devia ter sido feito de pedra”.

Nos meados dos anos trinta, o expressionismo germânico começou a influenciar os desenhos cênicos da RKO notadamente em O Delator / The Informer / 1935 e Os Predestinados / Winterset / 1936, dois filmes com uma iluminação contrastada e atmosférica. O Delator, dirigido por John Ford e cujos cenários foram desenhados  por Polglase e Charles Kirk, é um drama tenso de delação, situado numa Dublin dos anos vinte coberta de nevoeiro, por onde transita furtivamente o informante interpretado magistralmente por Victor McLaglen. Na trama de Os Predestinados, baseado em uma peça de Maxwell Anderson, o personagem encarnado por Burgess Meredith tenta limpar o nome de seu falecido pai condenado injustamente. O filme tem um mínimo de cenários – construídos em estúdio por Polglase e Perry Ferguson – entre os quais sobressai a paisagem noturna triste e sombria com as pedras da calçada banhadas pela chuva (anunciando o clima do futuro filme noir) e o apartamento claustrofóbico habitado pelo protagonista, situado perto da Brooklyn Bridge.

Com a experiência adquirida em Os Predestinados, Perry Ferguson pôde assumir a tarefa muito mais complicada de desenhar os cenários de Cidadão Kane / Citizen Kane / 1941 para Orson Welles. Polglase foi mais uma vez creditado como diretor de arte mas, neste filme, de acordo com as declarações de Welles e do fotógrafo Gregg Toland, ele atuou apenas como supervisor.

Depois de um período de pré-produção, quase no início do filme, o orçamento previsto já havia sido ultrapassado. Para aliviar a crise financeira, Ferguson e o fotógrafo Gregg Toland tiveram que eliminar a construção de cenários inteiros, com exceção apenas da sala do café da manhã na casa de Kane e sua primeira esposa e os interiores da redação do jornal. Ferguson inventou fragmentos de cenário como uma lareira gigantesca, escadas enormes, e janelas góticas (especialmente para o castelo de Kane, Xanadu), combinando-os com mattes e efeitos especiais (múltiplas exposições, miniaturas), de modo que não se nota a pobreza dos sets; muito pelo contrário, eles são ricos e cheios de significados e símbolos relevantes para a história.

O êxito do filme pôs em moda a construção ou imitação dos tetos nos cenários de interiores e esta idéia foi usada com tanta propriedade, que causou um grande impacto, como se fosse nova (vg. John Ford utilizara os tetos em No Tempo das Diligências / Stagecoach / 1939).

Cidadão Kane e o filme de Welles seguinte, Soberba / The Magnificent Ambersons / 1942, desenhado por Mark-Lee Kirk, foram os pontos altos da história da direção de arte na RKO e com eles terminou o período de Polglase como diretor de arte supervisor. Por causa de problemas com alcoolismo, ele deixou o estúdio em 1942 mas, depois de um tratamento do seu vício, continuou a desenhar cenários até 1957, primeiro na Columbia (A Noite Sonhamos / A Song to Remember / 1945 e Gilda / Gilda / 1946 (com Stephen Goosson) e, a partir dos anos cinquenta, independentemente, em filmes de seu amigo  Allan Dwan (Homens Indomáveis / The Silver Lode / 1954; Sob a Lei da Chibata / Passion / 1954; Montana, Terra de Ódio / Cattle Queen of Montana / 1954; O Poder do Ódio / Slightly Scarlet / 1956) e outros. Porém será sempre lembrado pelos seus gloriosos dias na RKO, que lhe proporcionaram sete indicações para o Oscar: A Alegre Divorciada; O Picolino; Os Predestinados; Dance Comigo / Carefree / 1938; Duas Vidas / Love Affair / 1939; Minha Esposa Favorita / My Favorite Wife / 1940 e Cidadão Kane.

Em 1939,  Albert S. D ‘Agostino (1893 – 1970) entrou para a RKO como diretor de arte por unidade e  logo sucedeu Polglase como diretor de arte superintendente; ele ficou na RKO até 1958, quando a companhia deixou de existir. Nascido em Nova York, D’Agostino estudou desenho arquitetural e mecânico na Columbia University e no Mechanics Institute, antes de se tornar cenógrafo teatral em 1915. Embora tivesse sido empregado ocasionalmente pela Lewis J. Selznick Productions  e pela MGM, que produziam filmes em Nova York, a carreira de D’Agostino no cinema começou realmente em 1925, quando ingressou na Universal como diretor de arte de unidade e foi para Hollywood. Na empresa de Carl Laemmle, ele absorveu a técnica usada por Charles D. Hall para os filmes de horror clássicos feitos neste estúdio nos anos trinta (Ele trabalhou em O Lobishomem de Londres / The Werewolf of London / 1933; O Corvo / The Raven / 1935; A Filha de Drácula / Dracula’s Daughter / 1936 etc., cujos cenários combinavam o gótico e o moderno. Foi uma técnica que D ‘Agostino usaria nos seus desenhos para a RKO. Sozinho ou em colaboração com outros colegas, ele desenharia os cenários para todos os filmes noirs da RKO e a série de horror psicológico produzida por Val Lewton.

O primeiro filme de D’Agostino na RKO foi O Homem de Olhos Esbugalhados / Stranger on the Third Floor / 1940, considerado um precursor do filme noir pelo uso de sombras, ângulos estranhos e efeitos de luz contrastada, providenciados por Nicholas Musuraca, um dos grandes fotógrafos daquele subgênero  do drama criminal. A paranóia do protagonista, que se sente culpado pela condenação de um inocente, enseja uma sequência premonitória e expressionista, estendendo-se a influência germânica por todo o filme.

D’Agostino desenharia posteriormente outro filmes no estilo expressionista destacando-se Silêncio nas Trevas / The Spiral Staircase / 1946 (com Jack Okey); Interlúdio / Notorious / 1946 (com Carroll Clark); Expresso para Berlim / Berlin Express / 1948 (com Alfred Herman), Ninguém Crê em Mim / The Window / 1949 (com Walter E. Keller) etc.) e os estupendos filmes noires Fuga ao Passado / Out of the Past / 1947 (com Jack Okey); Trágico Destino / Where Danger Lives / 1950 e Cinzas Que Queimam / On Dangerous Ground / 1951 (estes dois últimos com Ralph Berger que, tal como Jack Okey e Walter E. Keller, entraram para a RKO durante a gestão de D’Agostino como executivo responsável de departamento de arte).

Entretanto, na RKO, o nome de D’Agostino estava mais íntimamente asssociado com o pequeno grupo criativo de pessoas que cercavam o produtor Val Lewton: D’Agostino e Walert E. Keller (com a colaboração de Darrel Silvera na decoração de interiores) desenharam para eles todos os filmes de horror psicológico de orçamento limitado e duração máxima de 75 minutos, que se tornaram jóias raras no gênero: Sangue de Pantera / Cat People / 1942; A Morta-Viva / I Walked With a Zombie / 10943; O Homem Leopardo / The Leopard Man / 1943; A Sétima Vítima / The 7th Victim / 1943; O Fantasma dos Mares / The Ghost Ship / 1943; A Maldição do Sangue de Pantera / Curse of the Cat People / 1944; A Ilha dos Mortos / Isle of Dead /1945; O Túmulo Vazio / The Body Snatcher / 1945; Asilo Sinistro / Bedlam / 1946.

D’Agostino e o Departamento de Arte da RKO tiveram que se sujeitar às restrições de filmagem do tempo de guerra. Por exemplo, em Sangue de Pantera, apenas uma sequência, a da piscina, foi rodada fora do estúdio, em um hotel residencial num distrito de Los Angeles; as jaulas do jardim zoológico e o apartamento de Alice / Simone Simon (uma parte aproveitada do cenário de Soberba) foram rodados nos palcos da RKO. A ilha das Caraíbas em A Morta-Viva foi igualmente recriada no estúdio, inclusive a caminhada sinistra da enfermeira e sua paciente pela selva à procura dos praticantes do voodoo. Os desenhos para esta sequência – e para todo o filme – mostram a forte influência dos elementos góticos e expressionistas, com os quais D Ágostino havia se familiarizado na Universal nos anos trinta.

Curiosamente, durante toda a sua carreira, D’Agostino recebeu cinco indicações para o Oscar (O Grande Bruto / The Magnificent Brute / 1936; Soberba / 1942; Adeus meu Amor / Flight for Freedom / 1943; Vivendo de Brisa / Step Lively / 1944 e Idílio Perigoso / Experiment Perilous / 1944), nenhuma delas relacionada com os filmes de horror de Val Lewton.

Stephen Goosson (1889 – 1973) foi diretor de arte supervisor da Columbia durante 25 anos. Natural de Michigan, ele estudou arquitetura da Syracuse University e praticou seu ofício em Detroit antes de prestar serviço para o produtor Lewis J. Selznick na condição de diretor de arte. Sua carreira nos anos vinte incluiu trabalhos para muitos produtores diferentes em uma variedade de filmes. Entre eles destacam-se O Pequeno Lord Fauntleroy / Little Lord Fauntleroy / 1921 e O Corcunda de Notre Dame / The Hunchback of Notre Dame / 1923 (com Elmer E. Shelleyy, Charles D. Hall), exemplos expressivos da influência do desenho gótico no cinema americano.

Goosson ingressou na Columbia em 1931 como diretor de arte supervisor e ali ficou até o final dos anos quarenta. Ele foi o principal designer de muitos dos grandes filmes de Frank Capra na empresa de Harry Cohn nos anos trinta: Loucura Americana / American Madness / 1932; Aconteceu Naquela Noite / It Happened One Night / 1934; Horizonte Perdido / Lost Horizon / 1937y e Do Mundo Nada se Leva / You Can’t Take It With You / 1938. Loucura Americana e Horizonte Perdido distinguiam-se peas suas  ousadas e ostensivas interpretações do art déco.

Goosson pesquisou intensamente a fim de reconstituir em Loucura Americana um banco do tempo da Depressão, com altas pilastras de mármore, portas pesadas de bronze, réplicas de ornamentos romanos e espaçoso salão central para acomodar as cenas de multidão importantes na história.

Para Horizonte Perdido, Goosson construiu  o imenso convento habitado pelo alto sacerdote de 200 anos de idade (Sam Jaffe), utilizando uma miniatura enorme do Vale da Lua Azul com terraços de pedra, córregos e jardins, envolvidos pelas montanhas do Himalaia. A residência do High Lama tem uma aparência moderna com referências à obra de Frank Lloyd Wright; por exemplo, a piscina serena de Shangri-La refletindo o exterior modernista do convento, que se eleva branco e imaculado sobre os terraços que o cercam. As paredes, colunas e entradas desse edifício seguem os modelos estabelecidos para o exterior mas os móveis desviam-se da modernidade: aparecem mesas rococó, bricabraque oriental, e pinturas da Renascença e do século dezoito nas paredes. Entretanto,  havia uma desculpa para isso na trama do filme, pois o convento era o repositório do conhecimento e dos tesouros da civilização. O magnifico trabalho de Goosson em Horizonte Perdido trouxe-lhe o prêmio da Academia entre suas outras indicações: Fantasias de 1980 / Just Imagine / 1930; Boêmio Encantador / Holiday / 1938; Pérfida / The Little Foxes / 1941; e Aladim e a Princesa de Bagdad / A Thousand and One Nights / 1945.

Nos derradeiros anos de sua carreira, Goosson criou cenários para três filmes noirs importantes: Gilda / Gilda / 1946; Confissão / Dead Reckoning / 1947 e A Dama de Shanghai / The Lady from Shanghai / 1948. Em Gilda, Goosson (com Van Nest Polglase) construiu em estúdio a boate exótica, a beira do cáis e os exteriores nebulosos, que são a própria imagem do film noir. O clima sensual, devido em grande parte à presença de Rita Hayworth no papel título, deveu-se também aos cenários elegantes de Goosson e Polglase. Entre eles sobressaem o cassino déco tropical onde Gilda, vestida de cetim preto, esquenta o ambiente com o seu famoso “strip-tease” e a mansão compartilhada por Gilda e seu marido (George Macready), na qual desponta um vestíbulo luxuoso no andar térreo com uma escadaria que conduz ao  segundo andar da casa. Em  A Dama de Shanghai, Goosson (com Sturges Carne) apresenta vários cenários de interiores imaginativos com especial destaque para a “casa do riso” do parque de diversões com seu tobogã em ziguezague e o labirinto de espelhos, onde tem lugar o acerto de contas final. A primeira parte da narrativa transcorre num Central Park e Nova York construídos em estúdio; as cenas da viagem a Acapulco e as cenas em San Francisco foram rodadas em locação. Neste último ambiente, surgem duas sequências mermoráveis: o encontro do marujo ingênuo (Orson Welles) com a mulher fatal (Rita Hayworth) em frente ao aquário onde se vêem tubarões e enguias no fundo (filmado com lente grande angular e traveling matte) e a sequência nas ruas de Chinatown e no teatro chinês (Mandarin Theatre).

Além de contar com a colaboração de Van Nest Polglase, Rudolph Sternard (em Confissão) e Sturges Carne na sua administração à frente do departamento de arte da Columbia, Goosson obteve os prestimosos serviços de Lionel Banks, cujos cenários mais admiráveis foram os que ele fez para a aventura – romântica Paraíso Infernal / Only the Angels Have Wings / 1939 e para o musical em Technicolor, Modelos / Cover Girl / 1944.

Desde a sua fundação em 1912 até os anos cinquenta, a Universal empregou alguns dos melhores diretores de arte de Hollywood – Charles D. Hall, Jack Otterson, John B. Goodman, Alexander Golitzen, Bernard Herzbrun, Herman Rosse, Robert Clatworthy etc.- mas é um dois estúdios mais difíceis de identificar em termos de “look“, em parte porque sempre esteve sob contínuas restrições econômicas. Porém, nos anos trinta, o estúdio se especializou no gênero de horror e foi em torno dele que o Departamento de Arte pôde desenvolver um aspecto visual identificável.

Nascido em Norwich, Inglaterra, Charles D. Hall ( 1899 – 1978) estudou arte, fez estágio no escritório de um arquiteto e foi cenógrafo de Fred Karno, o empresário teatral que descobriu Charles Chaplin e Stan Laurel. Hall partiu para Hollywood no começo dos anos vinte e ingressou na Universal como pintor cênico, assumindo gradualmente a respnsabilidade de diretor de arte de unidade.

Ele logo demonstrou capacidade de se adaptar a qualquer assunto no qual estivesse trabalhando mas se especializou nos temas de horror: O Corcunda de Notre Dame / The Hunchback of Notre Dame / 1923 (com Elmer E. Sheeley, Stephen Goosson); O Fantasma da Ópera / Phantom of the Opera / 1925 (com Elmer E. Sheeley, Sidney M. Ullman e Ben Carré); O Gato e o Canário / The Cat and the Canary / 1927 e O Homem Que Ri / The Man Who Laughs / 1928. Além das catacumbas subterrâneas inesquecíveis desenhadas por Ben Carré, os cenários de O Fantasma da Opera incluiam uma réplica opulenta da Ópera de Paris, com cinco balcões para abrigar três mil figurantes. Juntos com a interpretação ameaçadora de Lon Chaney, eles compuseram um dos filmes de horror mais impressionantes do período silencioso, abrindo caminho para a predominância da Universal no gênero nos anos trinta.

Ao mesmo tempo, Hall trabalhou independentemente para Charles Chaplin em  Em Busca do Ouro / The Gold Rush / 1925; ele posteriormente participaria de mais três filmes do diretor: O Circo / The Circus / 1928; Luzes da Cidade / City Lights / 1931 e Tempos Modernos / Modern Times / 1936 (com Russell Spencer). A fábrica onde a mecanização desumana dos “tempos modernos ” é simbolizada nas máquinas intrincadas que “trituram” e atacam Carlitos, está entre os sets mais complicados jamais criados para um filme de Chaplin.

No final da década de vinte, a Universal, juntamente com  outros estúdios de Hollywood, estava pronta para entrar na modernidade art déco embora o uso deste estilo na “casa de Carl Laemmle” não viesse a ser tão amplo como na Paramount, RKO e MGM. Hall aplicou-o no musical Broadway / Broadway / 1929, a primeira investida da Universal no cinema todo falado. Para esta adaptação cinematográfica de um êxito do palco, Hall imaginou um cenário audacioso e tão vasto, que teve de ser inventada uma grua especial para a filmagem. A produção foi orçada em um milhão de dólares e a maior parte deste dinheiro direcionada para cobrir despesas com o set, algo raro de acontecer na Universal. A boate criada por Hall foi descrita pelos publicistas do estúdio como “um exemplo perfeito da arte cubista ultra-moderna”.

Entretanto, os filmes que representam melhor a arte de Charles D. Hall são os de horror expressionista dos anos trinta: Drácula / Dracula / 1931; Frankenstein / Frankenstein / 1931; A Casa Sinistra / The Old Dark House / 1932; O Homem Invisível / The Invisible Man / 1933; O Gato Preto / The Black Cat / 1934 e A Noiva de Frankenstein / The Bride of Frankenstein / 1935.

Os sets mais famosos de Hall para esse ciclo são o castelo gótico de Drácula, assimétrico, escuro e parcialmente em ruínas e o laboratório com a torre elétrica e os instrumentos científicos “futuristas” (providenciados por Kenneth Strickfaden) usado em Frankenstein e preservado para a filmagem de A Noiva de Frankenstein.

Embora a reputação de Hall tivesse se firmado com o ciclo de horror, ele não trabalhou exclusivamente em filmes deste tipo. Foi, por exemplo, o diretor de arte (com W.R. Scmidt) do drama de guerra clássico, Sem Novidade no Front / All Quiet on the Western Front /1930, para o qual construiu o cenário da frente de batalha com a longas fileira de trincheiras, os prédios destruídos onde as tropas se refugiavam, a igreja de pedra que servia como hospital etc. e da comédia  Irene, a Teimosa /  My Man Godfrey / 1936, cujos sets estavam entre os melhores que ele fez na Universal. No final dos anos trinta, Hall foi para o Hal Roach Studios, trabalhando lá nos filmes de Laurel e Hardy. Após 1944, tornou-se um free lancer, destacando-se nesta fase a sua contribuição para Gardenia Azul / The Blue Gardenia / 1953 de Fritz Lang. Em sua carreira, ele recebeu indicações para o Oscar por Sua Excia., o Chauffeur / Merrily We Live / 1938 e Capitão Fúria / Captain Fury / 1939, tendo sido esquecido pelos membros da Academia os seus cenários para o ciclo de horror da Universal.

Em 1937, Jack Otterson substituiu Hall como diretor de arte supervisor na Universal e se manteve nesta posição até 1943. Ele era um proeminente arquiteto em Nova York, que colaborou com desenhos para o Empire State Building. Tal como outros arquitetos, Otterson foi atraído por Hollywood, ingressando na Fox em 1932. Em 1936, transferiu-se para a Universal, onde criou  cenários interessantes em muitos filmes, ganhando indicações para o Oscar por: O Grande Bruto / The Magnificent Brute / 1936; Louca por Música / Mad About Music / 1938; Primeiro Amoir / First Love / 1939; Os Gregos Eram Assim / The Boys from Syracuse / 1940; Paixão Fatal / Flame of New Orleans / 1941; A Indomável / The Spoilers / 1942; As Mil e Uma Noites / Arabian Nights / 1942 (com Alexandre Golitzen).

John B. Goodman exerceu o cargo de diretor de arte supervisor na Universal entre os anos 1943 – 1946, quando foi substituido por Bernard Herzbrun em 1947.

Alexander Golitzen entrou como diretor de arte na Universal em 1942 e trabalhou mais assíduamente nas produções de Walter Wanger. Um dos melhores cenários que ele fez para Wanger foi o de Correspondente Estrangeiro / Foreign Correspondent / 1940, dirigido por Alfred Hitchcock. Os sets mais impressionantes de Golitzen foram o moinho holandês com sua engrenagem barulhenta, onde os espiões operam; o aeroplano de quatro hélices, sua fuselagem e a asa gigantesca ocupada pelos sobreviventes do desastre aéreo; a praça em Amsterdam, na qual, durante uma tempestade, ocorre a morte do diplomata e a fuga do assassino através dos guarda chuvas abertos da multidão. Quando Wanger deixou a IUniversal, Golitzen ficou e, em 1953, foi promovido a diretor de arte supervisor no lugar de Bernard Herzbrun, continuando no cargo até sua aposentadoria em 1976.

Nascido em Moscou, Alexander Golitzen (1907 – 2005) imigrou com a família para os Estados Unidos com a idade de 16 anos. Ele estudou arquitetura na University of Washington, graduando-se em 1931. Golitzen começou a trabalhar como ilustrador, assistente de Alexander Toluboff na MGM em Rainha Christina / Queen Christina / 1933. Na primeira fase de sua carreira como diretor de arte, prestou serviço, como independente, a companhias como Goldwyn (O Furacão / Hurricane / 1936; O Morro dos Ventos Uivantes / Wutheriung Heights / 1939;  e United Artists (No Tempo das Diligências / Stagecoach / 1939)

Em 1942, Golitzen se empregou na Universal, onde demonstrou que era um dos mais versáteis e inventivos diretores de arte de Hollywood e seu melhor trabalho este estúdio foi criado para diretores europeus emigrados como Fritz Lang (Almas Perversas / Scarlet Street / 1945); Robert Siodmak (Mulher Satânica / Cobra Woman / 1944) Max Ophuls (Carta de uma Desconhecida / Letter to an Unknown Woman / 1948) e, sobretudo, Douglas Sirk (Palavras ao Vento / Written in the Wind / 1956; Almas Imaculadas / Tarnished Angels / 1958 e Imitação da Vida / Imitation of Life / 1959.

No seu percurso artístico, Golitzen foi muito agraciado. Ele obteve 14 indicações para o Oscar (Correspondente Estrangeiro / 1940; Quando Morre o Dia / Snndown / 1941; As Mil e uma Noites / 1942 (com Jack Otterson); O Climax / Climax / 1944; Flor de Lótus / Flower Drum Song / 1961; Carícias de Luxo / That Touch of Mink // 1962; Como Possuir Lissu / Gambit / 1966; Positivamente Millie / THoroughly Modern Millie /  1967; Charity, Meu Amor / Sweet Charity / 1969; Aer0porto / Airport / 1970; Terremoto / Earthquake /1974), conquistando a estatueta com O Fantasma da Ópera / 1943 (com John B. Goodman); Spartacus / Spartacus / 1960 (com Eric Orbom) e O Sol é para Todos / To Kill a Mockingbird / 1962 (com Harry Bumstead).

A Warner Bros. nunca ficou conhecida na indústria do cinema por seus grandes departamentos técnicos. Apenas um prêmio da Academia pela direção de arte (para Carl Jules Weyl em As Aventuras de Robin Hood / The Adventures of Robin Hood / 1938) foi  para o estúdio no período entre a sua fundação nos anos vinte até os anos sessenta. Em parte, isto deve ser atribuído à política econômica unha-de-fome de Jack Warner, o chefe do estúdio nos anos trinta e quarenta. O Departamento de Arte da Warner, diferentemente dos departamentos semelhantes da MGM e da Paramount, nunca teve um diretor de arte supervisor  poderoso, que poderia ter lutado por maiores orçamentos e cenários de melhor qualidade.

Quem dominou a direção de arte na Warner Bros. (ele tinha o título de chefe do departamento de arte), de 1927 até sua aposentadoria em 1948, foi Anton Grot (1884 – 1974). Ele nasceu na Polonia com o nome de Antocz Franzizek Groszewski e seus desenhos sempre denunciaram seu background europeu. Grot estudou ilustração na Krakowskie Szkoly Artyczne (Escola de Arte da Cracóvia) e começou uma carreira no campo da arte comercial na primeira década do século vinte.

Em 1909, ele se mudou para Nova York, onde continuou suas atividades como artista comercial até 1913, quando foi contratado pelo produtor Sigmund Lubin,  para desenhar cenários na Lubin Company, com sede em Filadélfia. Grot ficou nesta empresa de 1913 a 1917, trabalhando também durante esse período na Vitagraph e na Pathé, onde contribuiu com cenários para filmes de George Fitzmaurice e para o seriado As Sete Pérolas / The Seven Pearls / 1917, de Louis Gasnier.

Antes dos cenários serem construídos, Grot fazia desenhos a carvão ou em tinta preta, que sugeriam idéias para a iluminação. A técnica de fazer esboços dos cenários dos filmes em sequência, desenvolvida particularmente através de sua associação com William Cameron Menzies (que serviu como seu assistente num filme de 1917, The Naulahka, dirigido por Fitzmaurice) passou a ser adotada por outros diretores de arte.

Os desenhos mais cimportantes de Grot no tempo do cinema mudo foram os que ele fez para Douglas Fairbanks e Cecil B. DeMille. Trabalhando em colaboração com outros diretores de arte, inclusive Menzies, Grot ajudou a criar os cenários monumentais  de Robin Hood / Robin Hood / 1922 e O Ladrão de Bagdad / The Thief of Bagdad / 1924. Ao mesmo tempo, iniciou uma associação com DeMille, contribuindo com desenhos  para Amor Eterno ou O Que Fomos no Passado / The Road to Yesterday / 1925, O Barqueiro do Volga ou O Bateleiro do Volga / The Volga Boatman / 1926 e o épico bíblico O Rei dos Reis / The King of Kings / 1927.

Grot ingressou na Warner Bros. em 1927 e sua primeira tarefa importante foi  desenhar o cenário de A Arca de Noé / Noah’s Ark / 1928, para o qual Grot providenciou a estátua maciça de Moloch  e um  dilúvio devastador no clímax do espetáculo.

Pouco depois, no filme de gangster Alma no Lodo / Little Caesar / 1930, influenciado pelo expressionismo, Grot usou a iluminação dramática em claro-escuro para criar imagens sombrias da vida noturna urbana, antecipando o estilo noir em mais de uma década. Neste filme, ele foi também influenciado pelo art nouveau e pelo art déco, porém de uma maneira mais contida do que a de seus contemporâneos Hans Dreier, Van Nest Polglase e Cedric Gibbons.

No ano seguinte, em Svengali / Svengali,  Grot desenhou alguns dos seus cenários  mais estilizados. Suas casas com tetos inclinados, portas e janelas alongadas, ruas labirínticas e escadas insólitas, de inspiração expressionista, estabeleciam o clima do filme e sugeriam a mente malvada e distorcida do professor de música hipnotizador, interpretado por John Barrymore. Grot também utilizou técnicas expressionistas em duas fantasias de horror produzidas pela Warner nos anos trinta: Doutor X / Doctor X / 1932 e Os Crimes  do Museu / The Mystery of the Wax Museum / 1933, ambos dirigidos por Michael Curtiz e filmados em Technicolor de duas cores.

Nesse período, Grot deu ainda uma preciosa colaboração para alguns musicais coreografados por Busby Berkeley (trabalhando juntamente com Jack Okey), notadamente em Cavadoras de Ouro / Gold Diggers of 1933 (do qual foi o único designer), cujo números “By the Waterfall” e “Shadow Waltz” ainda hoje arrancam aplausos da platéia sempre que o filme é exibido em cineclubes, não somente pela genial coreografia de Berkeley mas também pelos cenários memoráveis de Grot. As curvas elegantes da escada em espiral de “Shadow Waltz” é um cenário clássico do filme musical com sua abstração, economia e amplidão funcional.

Os diretores da Warner com os quais Grot estava mais associado eram Michael Curtiz e William Dieterle. As colaborações de Grot-Dieterle incluíram as cinebiografias Anjo de Piedade / White Angel / 1935 (a vida de Florence Nightingale), Emile Zola / The Life of Emile Zola / 1937 e Juarez / Juarez / 1939;   Sonho de uma Noite de Verão / A Midsummer’s Night Dream. A recriação que Grot fez da Paris do século dezenove em Emile Zola, não tinha nenhuma afetação: o escritório de Zola, a prisão e o tribunal, onde ele defendia Dreyfus, eram realistas e cheio de detalhes.

Em Juarez, Grot procurou obter a mesma autenticidade na construção das aldeias mexicanas porém utilizou  cenários mais estilizados, semi-abstratos na criação dos ambientes da corte, a fim de contrastar o mundo real dos camponeses com o o mundo irreal, de fantasia do Imperador e da Imperatriz. A floresta cerrada (com folhas de verdade coladas nas árvores e depois pintadas – a pedido do fotógrado Hal Mohr – com tinta de alumínio e verniz), que Grot construiu para a comédia de Shakespeare, Sonho de uma Noite de Verão, bem com seus sets para os interiores, foram entusiasticamente elogiados por outros diretores de arte da indústria.

Grot foi o único diretor de arte da Warner repetidamente indicado para o prêmio da Academia nos anos trinta e quarenta (Svengali / 1931; Adversidade / 1936; Meu Reino por Um Amor / The Private Lives of Elizabeth and Essex / 1939 e O Gavião do Mar / The Sea Hawk / 1940) mas só ganhou um Oscar honorário em 1940 pela invenção de uma máquina que simula os efeitos do vento sobre as águas, usada pela primeira vez em O Gavião do Mar, que ele patenteou.

Na colaboração Grot-Curtiz destacam-se justamente os dois filmes citados de Curtiz indicados para o Oscar e Capitão Blood / Captain Blood / 1935. Seus esboços de continuidade para esses filmes foram seguidos quase que plano por plano pelo diretor. Em Meu Reino por um Amor, os desenhos de Grot são uma magnífica simbiose de réplica isabelina, modernismo e expressionismo, que faz um uso destacado das cores e do espaço para definir o estado íntimo dos personagens – amplitude e frieza nos aposentos de Elizabeth, colorido e intimidade nos aposentos de Essex. Em O Gavião do Mar, Grot ergueu uma selva panamenha artificial num terreno perto de Burbank, decorada por plantas tropicais, arbustos, árvores e água, formando um pântano,  que as  máquinas de fazer névoa tornaram ainda mais realista.

Tanto em O Gavião do Mar como em Capitão Blood,  o grande tema arquitetônico era o “barco de época” (os mastros com suas cordas e velas, a roda do leme, o camarote do capitão, o porão – prisão etc. ) reconstruído sempre por Grot com muito cuidado. Em Capitão Blood, Grot combinou admiravelmente expressionismo com minimalismo (vg. quando Blood vai atender o paciente em uma estalagem quase não se vê o cenário; os atores interpretam a cena diante de uma sombra enorme do médico cuidando do homem ferido, numa parede ao fundo). Porém o momento mais engenhoso em termos de economia de cenário ocorre na cena em que  Flynn e seus companheiros de prisão escapam de sua escravidão numa noite em que os piratas espanhóis atacam uma colônia inglesa: os fugitivos arrastam-se através de um longo corredor criado ilusionisticamente por luz e sombra, aparecendo no fundo a batalha na cidade, representada por sombras gigantescas dos homens lutando.

Entre os cenários contemporâneos de Grot, Alma em Suplicio / Mildred Pierce foi provavelmente a sua realização mais famosa, que parecia se entrosar tematicamente com o seu estilo dramático de desenho e iluminação. Grot era um dos diretores de arte mais bem preparados para desenhar sets e storyboards para aqueles dramas criminais dos anos quarenta, que ficariam conhecidos como filme noir e isto fica bem visível desde a abertura dramática do filme, quando se ouve um tiro de revólver, um espelho se parte e um homem chamando “Mildred” cai no chão, morto. Da casa de praia (construída por Grot, cheia de sombras e trevas), surge uma mulher num píer em frente ao oceano, contemplando o suicídio. Até que um policial caminha em direção a Mildred e ela finalmente responde aos seus gritos e às batidas do seu cassete na amurada das docas.

Na época áurea do sistema de estúdio, a Warner Bros. tinha em seus quadros outros diretores de arte como Carl Jules Weyl, Robert Haas, Max Parker, Hugh Reticker, Esdras Hartley, John Hughes, Charles H. Clarke, Charles Novi, Stanley Fleicher, Leo Kuter, Douglas Bacon, Ted Smith e Edward Carrere, destacando-se entre eles, Carl Jules Weyl (As Aventuras de Robin Hood / 1938,  A Carta / The Letter / 1940; Casablanca / Casablanca / 1942 etc.) e Robert Haas (Jezebel / Jezebel / 1938; Relíquia Macabra/ The Maltese Falcon / 1941; Johnny Belinda / Johnny Belinda / 1948  etc.).

Na Paramount surgiu o mais importante dos primeiros diretores de arte de Hollywood: Wilfred Buckland (1866 – 1946). Nascido em Nova York, filho de um rabino, ele trabalhou como cenógrafo para o produtor teatral David Belasco durante muitos anos. Em 1914, Cecil B. DeMille o levou para Hollywood. Entre as inovações introduzidas por Buckland estavam o uso da iluminação artificial com as klieg lights (refletores de arco voltaico fabricados pela Kliegl Company) para  ajudar DeMille e o fotógrafo Alvin Wycoff a produzir efeitos de iluminação em chave baixa (low-key) em várias produções, notadamente em A Ferreteada ou A Embusteira / The Cheat / 1915, sobressaindo sob este aspecto a famosa  cena da marca a ferro quente e o tiroteio subsequente.

Nota-se também neste filme o estilo visual dramático desenvolvido por DeMille, Wycoff e Buckland, que deixava os personagens na escuridão, exceto por uma única fonte de luz (mostrando, por exemplo, apenas metade do rosto de um ator). Esta técnica de iluminação recebeu o nome de “Rembrandt lighting”, porque assemelhava-se ao tratamento da luz que o grande pintor usara nos seus quadros. A “Rembrandt lighting” ficou também conhecida na indústria como “Lasky lighting” (porque Lasky usava-a como um meio para obter publicidade para os filmes da Paramount) e serviu como modelo para a fotografia no cinema entre 1915 e 1918.

DeMille criou fama por causa de seus opulentos sets influenciados pelo art déco mas Buckland foi o criador da maioria desses cenários como, por exemplo, os de Por Quê Trocar de Amor? ou Velhas Esposas por Novas / Old Wives for New / 1918; Não Troqueis Vossos Maridos / Don’t Change Your Husband / 1918 e Macho e Fêmea ou De Fidalga a Escrava / Male and Female / 1919 (com Mitchell Leisen).

Entretanto, Buckland e DeMille entravam sempre em conflito. Em 1917, numa carta formal a DeMille, Buckland expôs as razões de seu descontentamento: “Vim para Hollywood (…) buscando uma oportunidade para visualizar de um modo mais “pictórico”, proporcionando ao cinema as mesmas regras que imperam na arte mais elevada da pintura”. Porém DeMille não atendeu a nenhuma de suas queixas. Depois de três anos conflitivos trabalhando juntos, Buckland foi bruscamente despedido em 1920.

Desligado de DeMille, Buckland uniu-se ao diretor Allan Dwan, sob o comando do qual ele concebeu (trabalhando com os diretores de arte Irewin J. Martin e Edward Langley e Anton Grot e William Cameron Menzies não creditados) o  castelo medieval de dimensões extraordinárias para Robin Hood / Robin Hood / 1922, um dos mais impressionantes jamais construído em Hollywood.

A vida de Buckland terminou em tragédia: em 1946, aos 80 anos, ele meteu uma bala na cabeça de seu filho, doente mental desde o falecimento da mãe, e em seguida se suicidou. Buckland deixou um bilhete, dizendo: “Estou levando Billy comigo”. Ele teria agido assim, pelo seu medo da morte que se aproximava e pela sua relutância em deixar o jovem sozinho no mundo.

Com a saída de Buckland da Paramount, DeMille recorreu a Paul Iribe (1887 – 1935), pintor, cenógrafo teatral e ilustrador francês, que fazia parte do movimento de vanguarda liderado por Jean Cocteau e cujo estilo aproximava-se do art nouveau com influências orientais e africanas, particularmente nas suas ilustrações para livros. Iribe desenharia (com outros colegas) seis grandes produções para aquele diretor: As Aventuras de Anatólio / The Affairs of Anatol / 1921; A Homicida / Manslaughter / 1922; Os 10 Mandamentos / The 10 Commandments / 1923, A Cama de Ouro / The Golden Bed / 1925; Amor Eterno ou O Que Fomos no Passado / The Road to Yesterday / 1923; O Rei dos Reis / The King of Kings / 1927. A mistura de sagrado e profano de DeMille nas suas interpretações das histórias Bíblicas foi estampada nos cenários de Iribe e seus associados. Sua combinação peculiar de influências históricas e modernas foi radical e nova e  até hoje impressionam o público e os críticos.

Porém Hans Dreier (1885 – 1966) é que foi o grande diretor de arte supervisor da Paramount. Natural de Bremen, Alemanha, Hans estudou arquitetura em Munique e trabalhou como arquiteto supervisor para o Governo Imperial Germânico na colônia alemã do Kamerun, Africa. Ele serviu no exército durante a Primeira Guerra Mundial e, após seu desligamento em 1919, ingressou na subsidiária da Paramount UFA-EFA em Berlim, onde participou de 34 filmes em quatro anos na companhia. Em 1923, transferiu-se para a Paramount em Hollywood, tendo sido promovido a diretor de arte supervisor do estúdio em 1932, ocupando esta posição até sua aposentadoria em 1950. Juntamente com Cedric Gibbons da MGM, Dreier foi o diretor de arte mais influente da Idade de Ouro de Hollywood, impregnando os filmes da Paramount com um “look” germânico, sofisticado e sensual. John Baxter (Hollywood in the Thirties, 1968) escreveu: “A Paramount era o cinema da meia-luz e sugestão: espirituoso, inteligente, ligeiramente corrupto”.

Tal como Gibbons e os outros diretores de arte supervisores, Dreier recebeu crédito em quase todos os filmes produzidos pelo estúdio, durante a sua gestão; porém, ao contrário de Gibbons, que conduzia o departamento de arte com mão firme, ele encorajava os outros diretores de arte (Boris Leven, Wiard Ihnen, Ernst Fegté, Roland Anderson, Hal Pereira, John Meehan, Bernard Herzbrun, Robert Husher, Earl Hedrick, Robert Odell, John B. Goodman, Franz Bachelin, Haldane Douglas, Walter Tyler, William Flannery, etc.) a  desenvolverem seus próprios estilos.

Os cenários mais originais de Dreier foram criados para dois diretores europeus, Ernst Lubitsch e Josef von Sternberg. Entre seus trabalhos mais notáveis estavam o cenário art déco para Ladrão de Alcova / Trouble in Paradise / 1932 (Lubitsch) e o cenário barroco  – grotesco mas estranhamente belo – de A Imperatriz Galante / The Scarlet Empresss / (Sternberg). Suas colaborações com Lubitsch nas operetas (Alvorada do Amor / Love Parade / 1929), Monte Carlo / Monte Carlo / 1930 e O Tenente Sedutor / The Smiling Lieutenant / 1932) e com Sternberg nos melodramas exóticos e exagerados, estrelados por sua musa Marlene Dietrich (Marrocos / Morocco / 1930; O Expresso de Shanghai /Shanghai Express / 1932; Mulher Satânica / The Devil is a Woman / 1935) também forjaram cenários impressionantes, devendo ser ressaltado ainda o cenário (com Roland Anderson) para Cleopatra / Cleopatra / 1934 de Cecil B.  DeMille / 1934.

Os elementos do estilo de Dreier, que Michel L. Stephens definiu, à falta de outro termo, como “poetic / hard-boiled, primeiramente explorados nos filmes de Sternberg do final dos anos vinte (Paixão e Sangue / Underworld /  1927; O Super Homem / Drag Net / 1927; Docas de Nova York / The Docks of New York / 1927), se tornariam cada vez mais dominantes nos anos quarenta, através do trabalho de Dreier em um novo sub-gênero, o filme noir (Alma Torturada / His Gun for Hire / 1942; Pacto de Sangue / Double Identity / 1944; A Dália Azul / The Blue Dahlia / 1946; O Relógio Verde / The Big Clock / 1948; A Noite Tem Mil Olhos / The Night Has a Thousand Eyes / 1948 etc.

Entretanto, Dreier ganhou seu primeiro Oscar (com Ernst Fegté) por seus cenários para um filme em Technicolor, A Gaivota Negra / Frenchman’s Creek / 1944, aventura romântica de pirata adaptada de um romance de Daphne du Maurier e dirigida por Mitchell Leisen, embelezada com sets luxuosos e um uso quase surreal das cores.Sua segunda e terceira estatuetas da Academia caíram-lhe nas mãos pela contribuição para Sansão e Dalila / Samson and Delilah / 1949 (com Walter Tyler), também em Technicolor e Crepúsculo dos Deuses / Sunset Boulevard / 1950 (com John Meehan), este sim, em preto-e-branco.

William Fox planejou um departamento de arte para a Fox Films nos anos vinte contratando William S. Darling em 1922, para ser o principal diretor artístico e técnico da companhia. Darling (1882 – 1963), cujo verdadeiro nome era Vilmos Bela Sanderhazi, nasceu na Hungria, quando ela ainda era  parte do Império Austro-Húngaro. Educado primeiramente em Budapest nos campos da arquitetura e pintura, foi depois para Paris, onde estudou na École des Beaux Arts. Em 1905, Darling emigrou para os Estados Unidos e se dedicou a fazer retratos de celebridades em Nova York até que chegou à Fox.

Ele ganhou o primeiro Oscar pelos seus cenários de Cavalcade / Cavalcade / 1933, adaptação da peça de Noel Coward, que mostrava os acontecimentos históricos do início do século vinte e suas consequências sobre uma família da classe alta inglêsa. Darling recriou com uma atenção meticulosa o detalhe das ruas e praças de Londres (incluindo um pub, um music hall e uma incrível Trafalgar Square) e os acontecimentos marcantes  (a Guerra dos Boers, a morte da Rainha Vitória, o afundamento do Titanic, a Primeira Guerra Mundial), tudo isto na área externa e nos palcos de filmagem do estúdio da Fox em Hollywood. Outros filmes desenhados posteriormente por Darling (E As Chuvas Chegaram / The Rains Came / 1939; A Canção de Bernadette / The Song of Bernadette / 1943 (com James Basevi);  Ana e o Rei do Sião / Anna and the King of Siam / 1946 (com Lyle Wheeler) mostram o mesmo cuidado com a pesquisa e a minúcia, sendo que os dois últimos filmes citados lhe deram mais dois Oscar.

Em 1935, a Fox Film se fundiu com a produtora independente de Darryl F. Zanuck, 20th Century Productions e Darling foi substituido no cargo de diretor de arte supervisor por Richard Day (ver Direção de Arte no Cinema Clássico de Hollywood I). Mas ele continuou na empresa como diretor de arte de unidade e consultor de efeitos especiais, emprestando sua arte para  filmes (além dos já mencionados) como O Prisioneiro da Ilha dos Tubarões / The Prisoner of Shark Island / 1936; Lloyds de Londres / Lloyds of London / 1936; No Velho Chicago / In Old Chicago (com Rudolph Sternard) / 1938; Os Carrascos Também Morrem / Hangmen Also Die / 1943 etc.

Lyle Wheeler (1905 – 1990) sucedeu Richard Day como diretor de arte supervisor da 20th Century-Fox. Nascido em Massachussetts, ele estudou desenho indústrial e arquitetural na University of Southern California. Nos anos vinte, trabalhou como ilustrador de revistas, chamando a atenção de Cedric Gibbons. Wheeler ingressou na MGM em 1929 como sketch artist e chegou a ser promovido a diretor de arte assistente; porém deixou o estúdio em 1933 para se unir a David O. Selznick na sua recém-formada Selznick International Pictures, onde fez os cenários para filmes como Jardim de Alá / The Garden of Allah / 1936 (com Sturges Carné); Nasce uma Estrela / A Star is Born / 1937; O Prisioneiro de Zenda / The Prisoner of  Zenda / 1937  (ganhando com este a primeira das suas 29 indicações para o Oscar); … E O Vento Levou / Gone with the Wind / 1939 (que lhe deu seu primeiro Oscar); Rebecca, a Mulher Inesquecível / Rebecca / 1940 etc. Em seguida, Wheeler fez os cenários da produção independente de Alexander Korda, Lady Hamilton, a Divina Dama / That Hamilton Woman / 1941, antes de ir para a MGM, estúdio no qual trabalhou em outros filmes como Calouros da Broadway / Babes on Broadway / 1941; O Fogo Sagrado / Keeper of the Flame / 1942; A Mulher do Ano / Woman of the Year / 1942; A Patrulha de Bataan / Bataan / 1942; A Estirpe do Dragão / Dragon Seed / 1944; Trinta Segundos Sobre Tóquio / Thirty Seconds Over Tokyo / 1944 etc.).

Finalmente, em 1944, Wheeler chegou à 20th Century-Fox onde, em 1947, passou a ocupar a posição de diretor de arte supervisor da companhia, depois de atuar como diretor de arte de unidade, ocasião em que fez Laura / Laura / 1944  (com Leland Fuller). Wheeler foi quem convenceu Otto Preminger a fazer aquele maravilhoso long take no início do filme, quando a câmera desliza pelas prateleiras e depois pela sala cheia de objetos de arte de Waldo Lydecker (Clifton Webb). O passeio do detetive (Dana Andrews) pelos cômodos de Laura, recolhendo suas cartas, retirando uma peça íntima da gaveta, abrindo um armário, destampando o frasco de perfume, também é mostrado da mesma maneira suave, sempre com a intenção de integrar os personagens ao ambiente. Cada interior doméstico foi concebido como um estudo do caráter e das circunstâncias de seu habitante. Wheeler faria, também para Preminger, os cenários de outros dois excelentes filmes noires, Anjo ou Demônio? / Fallen Angel / 1945 (com Lelland  Fuller) e Passos na Noite / Where the Sidewalk Ends / 1950 (com J. Russell Spencer), recriando o aspecto visual semi-expressionista de Laura.

Houve outros diretores de arte na 20th Century-Fox (James Basevi, Edward Carrere, John DeCuir, Albert Hogsett, Richard Irvine, J. Russell Spencer, Maurice Ransford, Jr, Chester Gore, Joseph C. Wright, John H. Hughes, Mark-Lee Kirk, George W. Davis, Louis H. Creber etc.) mas William S. Darling, Richard Day e Lyle Wheeler foram certamente os mais significativos.

Wheeler deixou a 20th Century-Fox em 1962 mas continuou bastante ativo nas duas décadas seguintes, prestando novamente serviço como diretor de arte ao produtor-diretor Otto Preminger em Tempestade sobre Washington / Advise and Consent / 1962, O Cardeal / The Cardinal / 1963, A Primeira Vitória / In Harm’s Way / 1965 e Diz-me Que me Amas / Tell Me You Love Me Junie Moon / 1969, recebendo sua última indicação para o prêmio da Academia por O Cardeal. Detentor de cinco estatuetas do Oscar ( … E O Vento Levou; Ana e o Rei do Sião;  O Manto Sagrado / The Robe / 1953 (com George W. Davis); O Rei e Eu / The King and I / 1956 (com William S. Darling e Richard Day); O Diário de Anne Frank / The Diary of Anne Frank / 1959 (com John DeCuir), Wheeler aposentou-se em meados dos anos setenta. Embora não tivesse sido tão influente como Cedric Gibbons ou Hans Dreier, seu legado foi considerável e sua filmografia inclui muitos dos melhores filmes produzidos durante a Época de Ouro de Hollywood.

A direção de arte é um ramo da arquitetura na qual os ambientes raramente são construídos na sua totalidade e para durar. O que um diretor de arte cria são espaços (internos e externos), fachadas e até cidades inteiras (Beverly Heisner – Hollywood Art: Art Direction in the Days of the Great Studios, McFarland, 1990).

Os cineastas usam o cenário em si, esse conjunto de materiais de construção,  para indicar o quadro onde se desenvolve a ação, evocar a atmosfera visual do filme, traduzir o clima psicológico do conteúdo, traçar o perfil dos personagens e  sugerir certas idéias simbólicas.

Os departamentos de arte das grandes companhias de cinema americanas, compostos por 50 a 80 pessoas, eram estruturados hierarquicamente com um diretor de arte supervisor também chamado de desenhista de produção  (supervising art diretor – production designer), que supervisionava todas as funções do departamento e coordenava os diretores de arte das unidades (unit art directors ) e diretores de arte assistentes (assistant art directors). Alguns autores usam o termo desenhista de produção somente quando o diretor de arte supervisor tem uma função mais abrangente, estabelecendo, em colaboração  com o diretor e o diretor de fotografia, a aparência visual de todo o filme. Ele desenha os continuity sketches ou storyboards (série de desenhos em sequência  com o propósito de pré-visualizar o filme no papel, mostrando principalmente as angulações e enquadramentos de cada plano). Incluídos sob a égide do departamento de arte estavam: os cenógrafos, cenotécnicos (pedreiros, marceneiros, serralheiros etc.), decoradores, figurinistas (camareiras, costureiras etc.), cabelereiros, maquiladores, pintores de arte e produtores de objetos ou aderecistas, técnicos de efeitos especiais (plantas, maquetes, miniaturas, matte painting etc), gerente de locações e pesquisadores.

Os cenários eram construídos dentro do estúdio sempre que possível: a maioria dos diretores achava que tais cenários lhes permitiam maior controle e precisão. Porém alguns realizadores, principalmente a partir dos anos cinquenta, preferiam filmar em cenários autênticos mesmo em se tratando de interiores. Ao planejar os sets, o diretor de arte devia pensar não somente em termos estéticos mas também em termos orçamentários e técnicos. Com base nas maquetes, ele  tinha que avaliar o custo da construção  e eliminar aquelas partes do cenário que não seriam vistas na tela,  mas que haviam sido sugeridas no roteiro. Como regra, nada poderia ser construído “acima do que a câmera via”. Esta regra criava dificuldades para alguns atores, que achavam desconcertante representar em ambientes fragmentados: se o orçamento permitisse, os diretores de arte frequentemente construíam tetos e outros detalhes para ajudar os atores.

Os departamentos de arte dos grandes estúdios experimentavam mudanças anuais de pessoal porém a maioria permanecia por um período de tempo relativamente longo – uma década ou mais – no mesmo estúdio. A longevidade dos chefes de departamento era ainda maior. A criação de um estilo do estúdio ou “look” identificável, era resultante em parte dessa continuidade.

A United Artists não era um grande estúdio mas uma companhia de artistas independentes que distribuíam seus próprios  filmes feitos em vários  locais de filmagem em Los Angeles,  de modo que a companhia não desenvolveu nenhum grande departamento técnico. Apesar desta situação peculiar, alguns diretores de arte muito conhecidos se associaram ao estúdio de Mary Pickford, Douglas Fairbanks, Charles Chaplin e D.W. Griffith, porque haviam iniciado sua carreira ou passado a maior parte dela trabalhando com um dos dirigentes da companhia.

Tal como eles, esses diretores de arte, entre os quais se destacavam William Cameron Menzies e Richard Day, eram independentes. Menzies e Day costumavam mudar de um estúdio para outro, trabalhando sob contratos sem exclusividade de curto prazo, algo inusitado na época.

William Cameron Menzies (1896 – 1957) foi um dos diretores de arte mais influentes na história do cinema e o primeiro a receber o título  de “production designer”. Americano de origem escocêsa, ele nasceu em New Haven, Connecticut e estudou em Yale e na Art Student’s League em Nova York. Seus primeiros empregos foram na publicidade, fazendo leiautes de revistas e ilustrando livros infantís. Após prestar serviço na Marinha durante a Primeira Guerra Mundial, ele fez amizade com o diretor de arte Anton Grot, que o introduziu como seu assistente nos estúdios de Fort Lee em New Jersey. Convidado por Raoul Walsh para trabalhar em Hollywood, Menzies finalmente teve a chance de exercer seu ofício num filme que o confirmaria como um dos diretores de arte mais influentes no cinema silencioso, O Ladrão de Bagdad / The Thief of Bagdad / 1924, produzido e estrelado por Douglas Fairbanks. Menzies criou uma visão rica e extravagante do conto das Mil e Uma Noites, construindo uma cidade cheia de abóbadas, minaretes, arcadas, pontes, ruas estreitas e um palácio de proporções gigantescas, um décor quase todo branco, combinando semiabstração com detalhes ornamentais, que parecia estar flutuando no espaço, reforçando a impressão de fantasia.

Com sua reputação firmada, o jovem artista prosseguiu sua carreira, substituindo Natacha Rambova, esposa de Rudolph Valentino e sua diretora de arte, nos últimos três filmes do ator, Cobra / Cobra /1925, O Águia / The Eagle / 1925 e O Filho do Sheik / The Son of the Sheik /1926, que lhe permitiram ampliar sua visão de lugares distantes e românticos. Ele fez seu nome desenhando cenários monumentais e estilizados nos filmes Amor de Boêmio / The Beloved Rogue / 1927; Tempestade / Tempest / 1927 e A Mulher Cobiçada / The Dove / 1927 (que lhe deram o Oscar de Melhor Direção de Arte) e manifestou sua aptidão artística ainda em Dois Cavaleiros Árabes /Two Arabian Knights / 1927; Sedução do Pecado / Sadie Thompson / 1928; Jardim do Eden / The Garden of Eden / 1928; Du Barry, a Sedutora / Du Barry, Woman of Passion / 1928 (com Park French); Amante de Emoções / Bulldog Drummond / 1929; dois épicos dirigidos por D.W. Griffith, Melodia de Amor / Lady of the Pavements / 1929 e Abraham Lincoln / Abraham Lincoln / 1930 etc.

Menzies foi um dos primeiros diretores de arte americanos que começou a dirigir filmes no final dos anos vinte, sempre acumulando as duas funções, embora raramente recebesse créditos por ambas. Um de seus filmes mais notáveis como diretor /  diretor de arte foi Chandu, o Mágico / Chandu the Magician / 1932, aventura fantástica bizarra, que mostrava a influência do expressionismo. Entretanto, ele nunca se especializou em um único estilo ou desenvolveu um estilo pessoal – procurava se adaptar ao material que tinha em mãos. Um dos projetos mais curiosos na carreira de Menzies foi Alice no País das Maravilhas / Alice in Wonderland / 1933, dirigido por Norman Z. McLeod e desenhado por Menzies e Robert Odell. Esta produção luxuosa, sustentada pelos recursos da Paramount, era visualmente atraente e muito imaginativa mas pecava pela idéia de colocar máscaras em todos os atores, de modo a torná-los indistinguíveis.

Em 1935, Menzies recebeu um convite do grande produtor-diretor Alexander Korda para fazer o desenho de produção e dirigir um filme de ficção científica com insinuações políticas escrito por H.G. Wells, Daqui a Cem Anos / Things to Come / 1936. Demonstrando a influência da art déco, a dupla Vincent Korda (creditado como diretor de arte) / Menzies (creditado somente como diretor) desenhou uma série de cenários imaculadamente brancos, que se tornaram a imagem de um futuro antisséptico, no qual a tecnologia dominava e subvertia as vidas dos indivíduos.  Como explicou  Juan Antonio Ramírez (La Arquitetura en el cine Hollywood, la Edad de Oro – Alianza Editorial, 1993), os artistas recorreram a alguns projetos utópicos elaborados uma década antes na União Soviética: o resultado, com móveis transparentes, paredes curvadas e desnudas, volumes imensos com formas militares etc. é uma síntese entre a arquitetura expressionista de Mendelsohn (Erich Mendelsohn), futurismo, desenho industrial e as experiências mais radicais da vanguarda européia. O filme consagrou a iconografia arquitetônica dos século XXI mas na verdade Menzies não era um diretor particularmente talentoso; seus dotes eram mais adequados para o desenho cênico.

Quando acumulava as funções de director e designer, ele tendia a exagerar os elementos visuais dos cenários; sob o controle de um diretor de pulso firme como Sam Wood, para o qual Menzies desenhou cinco produções esplêndidas (Nossa Cidade / Our Town / 1940; Em Cada Coração Um Pecado / King’s Row / 1941; Ídolo, Amante e Herói / Pride of the Yankees / 1942; Por Quem os Sinos Dobram / For Whom the Bell Tolls / 1943), os cenários tornaram-se parte integral da cena. De qualquer modo, como observou Michael L. Stephens (Art Directors in Cinema – McFarland, 1998), um dicionário indispensável a todo estudioso da direção de arte no cinema,  a sensibilidade visual de Menzies dominou todos os filmes nos quais ele funcionou como diretor de arte. Ele foi, em certo sentido, o verdadeiro “autor” de clássicos como … E O Vento Levou e a refilmagem de O Ladrão de Bagdad.

O produtor David O. Selznick escolheu Menzies para desenhar toda a produção de … E O Vento Levou. Além de dirigir algumas cenas (ver quais foram estas cenas em nosso artigo “… E O Vento Levou: O Filme Mais Famoso De Todos Os Tempos), Menzies supervisionou todos os detalhes visuais da produção, incluindo cenários, figurinos e ângulos da câmera, tendo sido também responsável pela sua encantadora paleta de cores. Lyle Wheeler funcionou como diretor de arte do filme, criando o décor a partir dos esboços feitos pelo seu chefe, que deram ao filme a sua unidade visual, apesar da sucessão malograda de diretores e muitos incidentes na filmagem.

Menzies captou o espírito do velho Sul romântico e sua inevitável destruição e usou a cor de maneira simbólica e descritiva. O fogo é a metáfora visual central do filme e as cores de fogo são a sua matiz predominante. Antes mesmo do incêndio em Atlanta a poeira das ruas é cor-de-laranja e a terra, vermelha. Vermelho é também o tapete sobre o qual Scarlett desmaia e Rhett eventualmente parte. A resolução de Scarlett no final da primeira parte é mostrada sob a forma visual de uma silhueta negra contra um crepúsculo ardente cor-de-laranja. Lyle Wheeler recebeu o Oscar de melhor Direção de Arte e Menzies um prêmio especial da Academia “pelo emprego da cor na dramatização das cenas”.

Os cenários criados por Menzies e Zoltan Korda para O Ladrão de Bagdad / The Thief of Bagdad, 1940, refilmado em Hollywood por Alexander Korda, são ainda mais inventivos dos que os de … E O Vento Levou. A participação de Zoltan como desenhista de produção e Menzies como diretor de arte associado, garantiu um excelente desenho de produção, que oscilava entre o oriental convencional e a máxima estilização detectada na versão muda.

Nos anos quarenta, Menzies trabalhou em muitos filmes, dos quais os mais interessantes foram Correspondente Estrangeiro / Foreign Correspondent / 1940 (efeitos de produção especiais); Endereço Desconhecido / Address Unknown / 1944 (também direção), Duelo ao Sol / Duel in the Sun / 1946 (diretor de 2ª unidade não creditado) e A Sombra da Guilhotina / Reign of Terror ou The Black Book / 1949 (diretor de arte com Edward L. Ilou).

Quando o sistema de estúdio começou a chegar ao fim, a carreira de Menzies desacelerou.  Nos anos cinquenta,  ele já estava quase com sessenta nos de idade e provavelmente se sentindo inconfortável com as novas técnicas de filmagem em locação, que não utilizava o estúdio com tanta frequência. Porém foi nessa época que Menzies realizou o filme que alguns (a meu ver equivocadamente) consideram a sua obra-prima como diretor  / desenhista de produção, Invasores de Marte / Invaders from Mars / 1953,

um thriller de ficção científica tipicamente paranóico da Guerra Fria, sobre uma espaçonave interplanetária que aterrissa perto de uma pequena cidade. Com a assistência de Boris Leven, Menzies criou uma série de cenários despojados e sombrios com estruturas alongadas captadas por uma câmera quase sempre baixa (acentuando o fato de que a história é vista por uma criança), que revelam a influência do expressionismo alemão, chamando mais atenção a floresta caligaresca e a perspectiva forçada da cadeia.

Um dos diretores de arte mais reverenciados de Hollywood, Richard Day (1896 – 1972) nasceu no Canadá, estudou pintura e desenho arquitetônico e, em 1920,  rumou para a Terra do Cinema, onde trabalhou como pintor de cenário para vários produtores independentes. Em 1922, Day foi contratado por Erich von Stroheim, tornando-se seu diretor de arte principal, destacando-se sua colaboração em Esposas Ingênuas / Foolish Wives / 1922; Redemoinho da Vida / Merry-Go-Round /1923; Ouro e Maldição / Greed / 1924; A Viúva Alegre / The Merry Widow / 1925 e A Marcha Nupcial / The Wedding March / 1928. Bastante influenciado por Stroheim, Day foi um dos defensores mais ardorosos do realismo no cinema. O altar da catedral feito por Day para A Marcha Nupcial era tão autêntico, que o fotógrafo Hal Mohr resolveu se casar diante dele.

No final dos anos vinte, ele se juntou a Cedric Gibbons na recém – formada MGM e os dois trabalharam em filmes de Lon Chaney, Quando a Cidade Dorme / While the City Sleeps / 1928; Ridi, Pagliacci / Laugh, Clown, Laugh / 1928; A Oeste de Zanzibar / West of Zanzibar / 1928 e Trindade Maldita / The Unholy Three / 1930); Greta Garbo (A Mulher Divina / The Divine Woman / 1928; The Kiss / 1929; Anna Christie / Anna Christie / 1930; e em Filhas Modernas ou Garotas Modernas / Our Dancing Daughters / 1928, com Joan Crawford, que ajudou a fixar o estilo modernista.

Em 1930, Samuel Goldwyn contratou Day e o colocou nas comédias-musicais de  Eddie Cantor (Whoopee / Whoopee / 1930; O Homem do Outro Mundo /Palmy Days / 1931; Meu Boi Morreu /  The Kid from Spain / 1932 ; Escândalos Romanos / Roman Scandals / 1933). A partir daí, ele desenhou quase todos os grandes filmes produzidos pelo estúdio nos anos 1930-1938, recebendo o Oscar por Anjo das Trevas / The Dark Angel / 1935 e Fogo de Outono / Dodsworth / 1936. Este último filme, dirigido por William Wyler, conta a vida conjugal de um casal de meia-idade, Samuel e Fran Dodsworth (Walter Huston e Ruth Chatterton) e as mudanças que o oprimem, quando Sam se aposenta. Fran, temendo a velhice lança-se tolamente nos braços de homens mais jovens enquanto Sam, a princípio tolerante, depois se revolta e eventualmente deixa a esposa por uma viúva simpática (Mary Astor). Day usa magistralmente os cenários – a mansão branca dos Dodsworth sustentada por pilares em Zenith, Indiana; o camarote do Queen Mary; hotéis de primeira classe em Paris e Roma; e uma vila à beira do lago em Nápoles – para definir os personagens, fornecendo ao público um contexto visual para os conflitos interiores de cada um deles. Day criou alguns dos desenhos cênicos modernos mais extravagantes dos anos trinta, influenciado pelo Art Deco, Bauhaus e os movimentos futuristas que haviam nascido nos anos vinte.

No ano seguinte, em Beco sem Saída / Dead End / 1937, o diretor William Wyler se debruçou sobre as vidas perturbadas de rapazes de uma área pobre da cidade grande. Day não tentou disfarçar a origem teatral do filme: construiu apenas um cenário (a rua sugerida no título com fileiras de lojas e prédios residenciais apertados e o píer de um lado e um edifício de apartamento de classe alta no outro), onde se passava toda a ação do filme e que era, claramente, o personagem principal da história. Os cenários de Day mostram uma imagem altamente estilizada (e teatral) de Nova York na era da Depressão – realista porém poética.

Durante esse período, Day trabalhou também em muitas produções da MGM e para a Twentieth Century Productions de Darryl F. Zanuck, desenhando para este último as produções de filmes históricos elegantes como As Aventuras de Cellini / The Affairs of Cellini / 1934 e A Casa de Rothschild / The House of Rothschild / 1934.

Quando esteve na 20th Century-Fox nos anos quarenta, ele concebeu a aldeia de mineiros do País de Gales, meticulosamente detalhada para Como Era Verde o Meu Vale / How Green Was My Valley / 1942, conquistando (com Nathan Juran) mais um Oscar da Academia. Ainda na Fox, ele repetiu a façanha com Isto Acima de Tudo / This Above All / 1942 e Minha Namorada Favorita / My Gal Sal / 1942 (com Joseph Wright) e fez também, entre muitos outros, Vinhas da Ira / The Grapes of Wrath, no qual usou cenários naturais como num documentário e a metáfora, para sublinhar  as condições e situações precárias da família Joad na sua viagem para a Califórnia. Depois de servir a pátria na Segunda Guerra Mundial, Day retornou à Fox em 1946, agora como diretor de arte de unidade. Lyle Wheeler o havia sucedido como diretor de arte supervisor mas Zanuck lhe deu ampla liberdade  na escolha de projetos e ele demonstrou mais uma vez sua adaptabilidade a qualquer gênero (O Justiceiro / Boomerang / 1947; O Capitão de Castela / Captain from Castille / 1947, Joana D’Arc / Joan of Arc / 1948 etc).

No final dos anos quarenta, Day voltou a ser free-lancer e seus  melhores trabalhos, Uma Rua Chamada Pecado / A Streetcar named Desire / 1951 e Sindicato de Ladrões / On the Waterfront / 1954, pelos quais obteve seus dois últimos Oscar, foram realizados no estilo poético – realista. Dirigidos por Elia Kazan, eles mostram a diversidade de estilo utilizada por Day para obter efeitos semelhantes. Uma Rua Chamada Pecado foi baseado numa peça teatral e, tal como fizera em Beco sem Saída, Day não procurou ocultar a origem do filme. Pelo contrário, ele desenhou cenários estilizados para criar uma New Orleans exótica e sensual e espelhar com realismo o clima de neurose e repressão da obra de Tennessee Williams.

Já em Sindicato de Ladrões,  rodado quase que inteiramente em Hoboken, New Jersey, Day usou os cenários verdadeiros do ambiente portuário para criar com o máximo de autenticidade a atmosfera negra / cinzenta das docas, onde ocorre a exploração dos estivadores por sindicatos corruptos. Day prosseguiu sua carreira até o início dos anos setenta, já muito depois do desaparecimento do sistema de estúdio, trabalhando em filmes tão diversos como Caçada Humana /  The Chase /1965; O Vale das Bonecas / Valley of the Dolls /1967; e Tora! Tora! Tora! / Tora! Tora! Tora! / 1970.

Provavelmente Cedric Gibbons (Austin Cedric Gibbons, 1893 – 1960) foi o diretor de arte mais famoso, simplesmente porque seu nome apareceu nos créditos de mais filmes do que qualquer outra pessoa na História do Cinema. Ele foi também o diretor de arte mais premiado de todos os tempos, com 39 indicações para o Oscar, das quais ganhou onze (A Ponte de San Luis Rey / The Bridge of San Luis Rey / 1929; A Viúva Alegre / The Merry Widow / 1934; Orgulho e Preconceito / Pride and Prejudice / 1940; Flores do Pó / Blossoms in the Dust / 1941; À Meia-Luz / Gaslight / 1944; Virtude Selvagem / The Yearling / 1946; Quatro Destinos / Little Women / 1949; Sinfonia de Paris / An American in Paris / 1951; Assim Estava Escrito / The Bad and the Beautiful / 1952; Julio Cesar / Julius Caesar / 1953; Marcado pela Sarjeta / Somebody Up There Likes Me / 1957).

Filho de imigrantes irlandeses, Gibbons teria nascido em Nova York, onde seu pai se instalou como arquiteto. Gibbons estudou arte e desenho comercial na Art Students League e foi trabalhar no escritório de seu progenitor. Em 1914, ingressou nos estúdios Edison, onde insistiu para que os telões pintados de fundo fossem substituidos por cenários construídos, tri-dimensionais. Após servir na Marinha durante a Primeira Guerra Mundial, entrou para o estúdio de Samuel Goldwyn. Este era então um produtor independente (distribuindo seus filmes pela United Artists) e Gibbons, com Richard Day, era o principal desenhista da maioria das produções importantes da companhia no final dos anos dez e começo dos anos vinte. Quando o estúdio de Goldwyn se fundiu com a Metro Pictures e a Louis B. Mayer Productions em 1924 para formar a Metro-Goldwyn-Mayer, os dois continuaram a prestar serviço à nova firma norte-americana. Gibbons foi nomeado diretor de arte supervisor e aí nasceu o estilo visual suntuoso típico da MGM, que atendia ao gosto e à estratégia comercial do chefe de produção,  Irving Thalberg.

O maior legado de Gibbons foi o “Grande Cenário Branco” (Big White Set) influenciado pelo art déco. Em 1925, Gibbons visitou a Exposition des Arts Decoratifs et Industriels Modernes em Paris, que foi o auge do art déco na Europa. Ele trouxe essas idéias para os Estados Unidos, onde as incorporou em muitos filmes da MGM. Pode-se dizer que tudo começou com Filhas Modernas ou Garotas Modernas / Our Dancing Daughters / 1928 (co-desenhado por Richard Day), o primeiro filme da trilogia estrelada por Joan Crawford que contava as histórias das mulheres modernas na Era do Jazz. Nas sequências, Donzelas de Hoje / Our Modern Maidens / 1929 e Noivas Ingênuas / Our Blushing Brides / 1930 também apareciam os cenários modernistas. Outra estrela que se beneficiou dos desenhos  de Gibbons  foi Greta Garbo, que participou de filmes  art déco como Mulher de Brio / A Woman of Affairs / 1928; Mulher Singular / The Single Standard / 1929 e  O Beijo / The Kiss / 1929.

Um dos filmes de maior sucesso de Garbo foi Grande Hotel / Grand Hotel / 1932, que obteve o Oscar da Academia. Este é um filme-chave para definir o estilo modernista de Gibbons. Baseado no romance (e peça) de Vicki Baum e dirigido por Edmund Goulding, a ação se passa num luxuoso hotel alemão. A produção ensejou papéis para os maiores astros do estúdio (Greta Garbo, John Barrymore, Lionel Barrymore,  Wallace Beery, Joan Crawford etc.) e a direção de arte, assinada por Gibbons e Alexander Toluboff, refletia a elegância e o glamour do elenco. Seu cenário mais famoso era o magnificente saguão do hotel, que servia como uma ligação visual entre as desesperadas vinhetas da vida dos personagens. Este saguão era definido pela singeleza linear do art déco e predominância de contrastes em preto e branco, especialmente nos assoalhos de mármore lustrosos. O décor incluia ainda uma mesa em curva de 360º, permitindo que a ação fosse filmada virtualmente de  qualquer ângulo. Nunca o conteúdo de um filme e a arquitetura estiveram tão intimamente relacionados.

Como lembrou  Michel L. Stephens, Gibbons e Robert Day aprimoraram o estilo art déco, reduzindo-o aos seus elementos mais básicos. Outros filmes da MGM do final dos anos vinte e início dos anos trinta com cenários contemporâneos – Piratas Modernos / The Big City / 1928; A Atriz / The Actress / 1928,  Os Ociosos / The Idle Rich / 1929; Dinamite ou Bonecas de Luxo / Dynamite / 1929; Hollywood Revue / The Hollywood Revue of 1929 / 1930; Jantar às Oito / Dinner at Eight / 1933; Uma Noite na Ópera / A Night at the Opera / 1935 etc. – também eram dominados por este estilo.

Porém mesmo os épicos históricos: A Viúva Alegre / The Merry Widow / 1934; a opereta dirigida por Ernst Lubitsch e Madame Waleska / Conquest / 1937, a história do romance entre Napoleão e Marie Waleska, são exemplos excelentes do art déco, no que ele tinha de mais extravagante. Os desenhos de Gibbons para filmes como Nascí para Dançar / Born to Dance / 1936 e Rosalie / Rosalie / 1937, inspiraram fortemente a arquitetura de vários cinemas.

O primeiro filme de longa-metragem em Technicolor produzido pela MGM, O Mágico de Oz / The Wizard of Oz / 1939,  um musical-fantasia com cenários de William Horning (com a ajuda de Jack Martin Smith e Arnold Gillespie), supervisionados por Cedric Gibbons (que também contribuiu com alguns esboços), estabeleceu o estilo que o estúdio usaria nos seus musicais dos anos quarenta e cinquenta, uma abordagem quase surrealista, influenciada pela arte Impressionista e, em menor grau, pelo art déco. Entretanto, o musical technicolorido só dominaria a produção da MGM após os meados dos anos quarenta. Até então, as adaptações de obras literárias ainda ocupariam lugar de destaque na programação anual da companhia, sobressaindo as contribuições de Gibbons para Orgulho e Preconceito / Pride and Prejudice / 1940, Na Noite do Passado / Random Harvest / 1942 e À Meia Luz / Gaslight / 1944. Em 1945, Gibbons sofreu um ataque do coração, que afetou seriamente sua carreira. Embora ele continuasse como diretor de arte supervisor da MGM por mais uma década, o seu papel criativo  diminuiu muito.

A extensa filmografia de Cedric Gibbons deve-se ao fato de que, devido a uma cláusula inserida no seu contrato, ele recebeu crédito em quase todos os filmes produzidos pela MGM durante sua gestão como diretor de arte supervisor mas, ao contrário de seu colega Hans Dreier da Paramount, ele apenas ocasionalmente trabalhou num filme individual. Na sua maioria, os desenhos para cada filme foram criados pelos diretores de arte da unidade, que ele designava para o projeto.

Entretanto,  o “look” MGM dos anos vinte e trinta foi explicitamente delineado a partir do seu estilo pessoal. Além disso, ele formou um dos mais criativos departamentos de arte em Hollywood, contratando aqueles artistas de gosto parecido com o seu: Alexander Toluboff, Richard Day, Frederic Hope, Arnold Gillespie, Urie McCleary, Paul Grosse, William Horning, Edward Carfagno, Jack Martin Smith, Hans Peters, Randall Duell, Daniel B. Cathcart, Malcolm Brown, Preston Ames, Oliver Smith, Harry Oliver etc. Embora muitos desses diretores de arte tivessem trabalhado para outros estúdios, seus melhores e mais duradouros desenhos foram criados enquanto eram empregados na MGM sob a orientação do grande mestre.

LEON ERROL (Leonce Errol Simms, 1881 – 1951) – Com suas “pernas de borracha”, Leon ficou bastante conhecido no vaudeville, no teatro de revista e nos filmes. Ele não se apoiava muito nas piadas, sua comicidade era mais acrobática, puramente física. Suas pernas eram chamadas de “pernas de borracha” por causa da maneira pela qual ele andava: fazia um bamboleio, no qual as pernas se curvavam, parecendo que  ia cair, mas não chegava a cair totalmente. Este geito de andar o ajudava bastante ao interpretar papéis de bêbado.

Natural da Austrália, Leon queria ser cirurgião, até que seus estudos de arte dramática na faculdade o afastaram daquele campo. Durante alguns anos, ele excursionou pela Australia, Nova Zelândia e Inglaterra, apresentando-se no vaudeville, circos, companhias de repertório e comédias musicais. Em 1911, Leon deu um impulso na sua carreira em Nova York, onde conheceu Florenz Ziegfeld e foi contratado para aparecer na edição do Follies daquele ano. Ele contracenou com o legendário comediante negro Bert Williams e fez um número cômico dançando com Stella Chatelaine, com quem  se casara em 10 de agosto de 1910.

A estréia dele no vaudeville deu-se em julho de 1916 no Brighton Theatre com um número no qual encarnava um bêbado numa estação de metrô. Leon atingiu o auge do sucesso ao figurar nos cartazes do Palace como principal atração. Ele fez seu primeiro filme, um curta-metragem cômico, Nearly Spliced, em 1921. Em 1930, deixou a Broadway e se dedicou exclusivamente ao cinema. Em 1933, participou de  comédias curtas da Paramount, da Columbia e de dois shorts no Technicolor de duas cores realizados pela VItaphone: Service With a Smile e Good Morning, Eve! Transferindo-se para RKO Radio Pictures em 1934, Leon continuou a fazer curtas-metragens (de 1934 a 1951), a maioria dos quais eram farsas conjugais, nas quais se envolvia com uma linda garota e recebia uma bronca de sua esposa

Entretanto, ele é mais lembrado por suas performances energéticas na série Mexican Spitfire ao lado de Lupe Velez (a fogosa Carmelita), na qual Leon fazia o papel duplo do afável Tio Matt e de Lord Basil Epping,  presidente da … House of Parliament Scotch Whisky Company. Finalmente, a Monogram contratou Errol para aparecer como o treinador Knobby Walsh nos filmes da série esportiva cômica, Joe Palooka (Joe Sopapo), baseada no personagem dos quadrinhos (obs. Em Ou Tudo ou Nada / Joe Palooka in Winner Take All / 1948 , Leon foi substituido por William Frawley). Filmes (excluídos os  mais de 90 curtas-metragens): Iolanda / Yolanda / 1924; Sally, a Enjeitada / Sally / 1925; O Pirata / Clothes Make the Pirate / 1925; Lunático à Força / The Lunatic At Large / 1927; Only Saps Work / 1930;  Uma Noite Sublime / One Heavenly Night / 1931; Divertindo Paris / Finn and Hattie /1931; Her

Majesty, Love / 1931;  Alice no País das Maravilhas / Alice in Wonderland / 1933; Cupido ao Leme / We’re Not Dressing / 1934;  A Célebre Sophie Lang / The Notorius Sophie Lang / 1934; O Capitão Odeia o Mar / The Captain Hates the Sea / 1935; Princess O’ Hara / 1935; A Praia da Alegria / Coronado / 1935; Música do Coração / Make a Wish / 1937; De Cabelinho nas Ventas / The Girl from Mexico / 1939; Entre o Amor e a Vida / Career / 1939; Adorável Impostora / Dancing Co-Ed / 1939; Quando a Mulher Vira Bicho / Mexican Spitfire / 1939 (*);  O Velho Sempre Paga / Pop Always Pay / 1940; Amor entre Arrufos / The Golden Fleecing / 1940; Quando Macacos se Encontram / Mexican Spitfire Out West / 1940 (*); Onde Achaste Esta Pequena ? / Where Did You Get That Girl? / 1941; Mme. Labonga / Six Lessons from Madame La Zonga / 1941: Pau de Cabeleira / Hurry Charlie, Hurry / 1941; Luar e Melodia / Moonlight in  Hawaii / 1941; Trouxas em Desfile / Never Give a Sucker an Even Break / 1941;

O Bebê de Carmelita / Mexican Spitfire ‘s Baby / 1941 (*); Estrada da Alegria / Melody Lane / 1941; Forrobodó em Alto Mar / Mexican Spitfire at Sea / 1942 (*); Aquele Careca Voltou / Mexican Spitfire Sees a Ghost / 1942 (*); O Elefante de Carmelita / Mexican Spitfire’s Elephant / 1942 (*); Mania Musical / Strictly in the Groove / 1943; Amor e Batucada / Follow the Band / 1943;  O Rei dos Boiadeiros / Cowboy in Manhattan /1943; Venus e Cia. / Gals, Incorporated / 1943; Bebê da Discórdia / Mexican Spitfire’s Blessed Event / 1943 (*); A Lua a seu Alcance / Higher and Higher / 1943; A

Family Feud / 1943 (documentário curto o governo);  A Pequena do Cabaré / Hat Check Honey / 1944; Prices Unlimited / 1944 (documentário curto para o governo); Cavadoras da Alegria / Slightly Terrific / 1944; Crepúsculo dos Pampas / Twilight on the Prairie / 1944; A Vingança do Homem Invisível / The Invisible Man’s Revenge / 1944; Mocidade Divertida / Babes on Swing Street / 1944; Conquistando a Muque / She Gets Her Man / 1945; Under Western Skies / 1945; What a Blonde / 1945; Mama Loves Papa / 1945; Céus do Oeste / Riverboat Rhythm /1946;

Joe Sopapo, Campeão / Joe Palooka, Champ / 1946;  Joe Sopapo, Grã-Fino / Gentleman Joe Palooka / 1946; Joe Sopapo não é de Briga / Joe Palooka in the Knockout / 1947; Comprando Briga / Joe Palooka  Fighting Mad / 1948; Dois Prontos de Sorte / The Noose Hangs High / 1948;  Pistoleiros do Ringue / Joe Palooka in the Big Fight / 1949; Joe Palooka in the Counterpunch / 1949; Lua-de-Mel a Socos / Joe Palooka Meets Humphrey / 1950; Joe Palooka in Humphrey Takes a Chance / 1950; Murros de Ouro / Joe Palooka in the Squared Circle / 1950; Joe Sopapo, Detetive / Joe Palooka in Triple Cross / (Obs. Os filmes seguidos por * entre parêntese são os da série Mexican Spitfire) .

RUTH ETTING (Ruth Etting, 1896 – 1978) – Nos anos trinta, Ruth Etting era uma das cantoras mais populares da America, a cantora de fossa por excelência.  Ela ficou conhecida como “The Sweetheart of Song” e sua popularidade como estrela da gravadora Columbia e como cantora de rádio jamais foi ultrapassada. Foi também uma importante artista do vaudeville, primeiro em Chicago e depois em Nova York. Ruth inicialmente queria ser desenhista de moda e, aos dezessete anos, entrou para o Chicago Art Institute.  Seu emprego como figurinista no Marigold Garden Theatre levou-a a ser contratada como corista. Em pouco tempo, ela  tornou-se a vocalista da boate e se casou com o gangster Martin “Moe the Gimp” Snyder em 1922. Snyder cuidou de sua carreira, arranjando-lhe participações em programas de rádio e a assinatura de um contrato de exclusividade com a Columbia Records.

Ruth estreou na Broadway na edição do Ziegfeld Follies de 1927. Em seguida, atuou em vários shows, inclusive Simple Simon (no qual cantava “Ten Cents a Dance”) e “Whoopee!” (no qual cantava “Love Me or Leave Me”). Outras canções famosas associadas a Ruth foram: “It All Depends on You”, “Button Up Your Overcoats”, “Mean to Me “, “Shaking the Blues Away” e “Everybody Loves my Baby”. Em Hollywood fez shorts entre 1929 e 1936 para a Paramount, Vitaphone e RKO e três longas-metragens: Escândalos Romanos / Roman Scandals / 1933, Noites da Broadway / Mr. Broadway / 1933 (como ela mesma); O Dom da Alegria / Gift of Gab / 1934 e Hip, Hip, Hooray / Hips, Hips, Hooray! / 1934. Aos 40 anos de idade, Ruth divorciou-se de Snyder em 1937. Ela se apaixonou pelo seu pianista Myrl Alderman mas em 1938 ele foi alvejado e ferido por Snyder, que foi condenado por tentativa de homícidio porém libertado em virtude de um recurso depois de ter cumprido um ano de prisão.

Ruth casou-se com Myrl, que era dez anos mais moço do que ela. O escândalo por causa do julgamento sensacional em Los Angeles pôs fim à carreira de Ruth embora ela ainda tivesse um programa de radio em 1947. A vida de Ruth Etting serviu de base para o filme Ama-me ou Esquece-me / Love Me or Leave Me / 1955 com Doris Day (Ruth), James Cagney (Snyder) e Cameron Mitchell (Myrl).

W. C. FIELDS (William Claude Dunkerfield, 1880 – 1946) – Aos quinze anos de idade, ele já estava desempenhando um número de equilibrismo em igrejas e teatros e ingressou no vaudeville  como um “mendigo equilibrista”, usando o nome de W.C. Fields. Fields excursionou por vários continentes e se tornou  uma  atração internacional. Ele se apresentava barbudo e com um smoking surrado e se limitava à pantomima,  a fim de que pudesse se apresentar em qualquer lugar do mundo. De volta à América, percebeu que poderia arrancar mais risadas da platéia, adicionando diálogo aos seus números. A sua marca registrada, que eram os seus resmungos e apartes sarcásticos, foram desenvolvidos nesta época. Logo ele estava na Broadway nas revistas de Florenz Ziegfeld, onde divertia o público em um esquete de jogo de bilhar com tacos de forma bizarra e uma mesa fabricada sob encomenda, usada para uma série de gags hilariantes. Fields atuou em múltiplas edições do Follies e na comédia musical da Broadway, Poppy, na qual ele aperfeiçoou o tipo do vigarista pitoresco de segunda categoria. Ele estreou no cinema em duas comédias curtas, filmadas em Nova York em 1915. Seus compromissos com o teatro impediram-no de fazer mais filmes até 1924, quando fez o papel de um sargento britânico em Janice Meredith / Janice Meredith. Em 1925, ele reviveu seu personagem de Poppy numa adaptação cinematográfica

silenciosa, reeintitulada Sally of the Sawdust e dirigida por D. W. Griffith e trabalhou em outro filme deste diretor, That Royle Girl. Fields foi um dos poucos artistas do vaudeville que conseguiu reproduzir na tela os seus próprios números  e, assim, não somente criou uma nova carreira financeiramente bem sucedida como também assegurou que suas performances no palco fossem conservadas para a posteridade. Em 1932 e 1933,  fez quatro comédias curtas para o pioneiro da comédia, Mack Sennett, distribuídas pela Paramount Pictures. Durante este período, a Paramount começou a colocá-lo em comédias de longa-metragem e, em 1934, Fields era um astro de primeira grandeza. O comediante colaborava frequentemente nos scripts de seus filmes sob pseudônimos incomuns tais como “Charles Bogle”, “Otis Criblecoblis”, e “Mahatma Kane Jeeves”. Ele gostava de nomes esquisitos e muitos de seus personagens tiveram nomes assim: “Larson E. (leia Larceny) Whipsnade”, “Egbert Sousé”, “Ambrose Wolfinger” e “The Great McGonigle”. Embora não tivesse tido uma educação formal, Fields lia muito e era um admirador do escritor Charles Dickens. Seu melhor desempenho no cinema foi no papel  de Mr.

Micawber na filmagem de David Copperfield pela MGM em 1935. A popularidade renovada pela suas participações no rádio ao lado de Edgar Bergen e McCarthy (onde trocava insultos com o boneco), ensejou-lhe um contrato com a Universal Pictures em 1939 e seu primeiro filme na Universal, You Can’t Cheat an Honest Man, levou adiante a rivalidade Fields-McCarthy. Em 1940,Fields fez My Little Chickadee com Mae West e The Bank Dick, contracenando com Shemp Howard, um dos Três Patetas.

Ele sempre desejou realizar um filme à sua maneira, com seu próprio roteiro e encenação e escolha dos coadjuvantes. A Universal finalmente lhe deu esta oportunidade e o filme resultante, Never Give a Sucker an Even Break, fo uma obra-prima de humor absurdo, no qual Fields aparecia como ele mesmo. Porém o filme que entregou para exibição era tão surreal, que o estúdio cortou e refilmou várias cenas, acabando por liberar o ator. Ele chegou a completar uma cena para a produção da 20th Century-Fox, Tales of Manhattan / 1942, no qual interpretava o papel de um professor excêntrico contratado por Margaret Dumont para dar uma palestra sobre abstinência na alta sociedade. Esta cena foi extirpada antes do lançamento mas veio a ser descoberta nos cofres da Fox em 1990 e incluída no lançamento em vídeo e DV do filme. Na vida real, Fields bebia muito mas aquela história de que ele odiava crianças, era pura lenda. Filmes: Curtas-metragens sonoros: The Golf Specialist / 1930; The Dentist / 1932; The Fatal Glass of Beer / 1933; The Pharmacist / 1933; The Barber Shop / 1933. Longas-metragens: Janice

Meredith / Janice Meredith / 1924; Sarinha do Circo / Sally of the Sawdust / 1925; Vontade Suprema / That Royle Girl / 1925; Risos e Tristezas / It’s the Old Army Game / 1926; Os Três Compadres ou Cacos de Vidro / So’s Your Old Man / 1926; Presente de Núpcias / The Potters / 1927; Leão sem Juba / Running Wild / 1927; Dois Rivais no Caiporismo / Two Flaming Youths / 1927; O Romance de Tillie / Tillie’s Punctured Romance / 1928; Dois Sabichões e um Canudo / Fools for Luck /1928; Her Majesty

Love / 1931; Ela Prefere os Atletas / Million Dollar Legs / 1932; Se Eu Tivesse Um Milhão / It I Had a Million / 1932; Torre de Babel / International House / 1933; Alice no País das Maravilhas / Alice in Wonderland / 1933; Seis Aventureiros / Six of a Kind / 1934; No Tempo do Onça / The Old FashionedWay / 1934; Um Sorriso Para Tudo / Mrs. Wiggs of the Cabbage Patch / 1934; Um Negócio da China / It’s a Gift / 1934; Mississipi / Mississipi / 1935; Man on the Flying Trapeze / 1935; David Copperfield / David Copperfield / 1935; A Filha do Saltimbanco / Poppy / 1936; Folia a Bordo / The Big Broadcast of

1938 / 1938; Quem Mal Anda Mal Acaba / You Can’t Cheat an Honest Man / 1939; Minha Dengosa / My Little Chickadee / 1940; O Turbulento / The Bank Dick / 1940; Trouxas em Desfile / Never Give a Sucker an Even Break / 1941; Seis Destinos / Tales of Manhattan / 1942; Epopéia de Alegria / Follow the Boys / 1944; Viva a Juventude / Song of the Open Road / 1944; Sensações de Paris / Sensations of 1945 / 1944. Obs. Rod Steiger encarnou W. C. Fields na cinebiografia, Frenesi de Glória / W.C. Fields and Me / 1976.

HARRY HOUDINI (Erik Weisz, 1874 – 1926) – Nascido em Budapest, Hungria, filho de um rabino, Erik (que depois mudou o nome para Ehrich Weiss) chegou aos Estados Unidos em 3 de julho de 1878 e fez sua primeira aparição em público como trapezista aos nove anos de idade, anunciando-se como “Ehrich, the Prince of the Air”. Adulto, ele começou sua carreira de mágico em 1891 (com o nome artístico de “Harry Houdini” porque foi muito influenciado pelo prestidigitador francês Jean Eugène Robert-Houdin), atuando em circos e parques de diversões. A certa altura, Houdini começou a se especializar em números de fuga. Em 1893, enquanto se apresentava com seu irmão “Dash” (Theodore) em Coney Island como “The Brothers Houdini”, ele conheceu Wilhelmina Beatrice (Bess) Rahner. Embora Bess tivesse sido inicialmente cortejada por “Dash”, ela e Houdini se casaram em 1894 e Bess substituiu, “Dash” no número, que passou a se chamar “The Houdinis”. A grande oportunidade para Houdini ocorreu em 1899,

quando ele conheceu o empresário Martin Beck, que o introduziu no circuito Orpheum de vaudeville. Em 1900, Beck levou Houdini para a Europa e ele ficou famoso como “The Handcuff King” (O Rei das Algemas). Em cada cidade, Houdini desafiava a polícia local a mantê-lo algemado em sua cadeia. De 1907 e durante os anos dez, Houdini obteve grande êxito nos Estados Unidos, livrando-se rapidamente das algemas, correntes ou camisas-de-força e realizando outros números mirabolantes, que eram realizados nas ruas, para suscitar a cobertura jornalística. Ele também convidava o público para inventar dispositivos que o mantivessem preso como, por exemplo, uma sacola dos correios ou um barril cheio de cerveja. Em 1912, Houdini introduziu talvez o seu número mais famoso, “The Chinese Water Torture Cell”, no qual era mergulhado  de cabeça para baixo algemado, em uma caixa de vidro cheia de água e, para conseguir escapar sem se afogar, tinha que prender a respiração por mais de três minutos. Outra

façanha incrível de Houdini ocorreu no Hippodrome Theater em Nova York, onde ele fez um elefante desaparecer do palco, debaixo do qual havia uma piscina. Em 1918, Houdini assinou contrato com o produtor B. A. Rolfe, para ser o ator principal de um seriado, O Homem de Aço / The Master Mystery, lançado em 1919 e depois transferiu-se para a Famous Players-Lasky Corporation/ Paramount Pictures, onde fez dois filmes, O Salto da Morte / The Grim Game / 1919 e A Ilha do Terror / Terror Island / 1920.

Posteriormente, fundou a sua própria companhia , “Houdini Picture Corporation” e produziu e estrelou O Imortal / The Man From Beyond / 1921 e Haldane of the Secret Service / 1923, este último dirigido por ele mesmo. Em 1953, Tony Curtis personificou Houdini na cinebiografia Houdini, O Homem Miraculoso / Houdini; mas houve também vários telefilmes e um documentário (Houdini / 1996) abordando a sua vida.

AL JOLSON (Asa Yoelson, 1886 – 1950) – Jolson nasceu em Seredzius, na Lituânia, então ocupada pelo Império Russo. Em 1891, seu pai, que era rabino e solista da sinagoga, emigrou para Nova York, a fim de garantir um futuro melhor para a sua família. Em 1894, ele trouxe a esposa e os cinco filhos para a América.  Em 1897, Asa e seu irmão Hirsch começaram a cantar nas ruas por uns trocados, usando os nomes “Al” e “Harry”. Na primavera de 1902, Al arrumou emprego como indicador de lugares no Walter L. Main’s Circus; porém Main ficou tão impressionado com a voz do rapaz, que lhe promoveu a cantor. Em maio de 1903, Al foi contratado pelo produtor do espetáculo burlesco, Dainty Duchess Burlesques. Infelizmente, o teatro encerrou suas atividades no final do ano e Al então formou uma parceria com o irmão Hirsch que, a esta altura, já era conhecido no meio do vaudeville como Harry Yoelson. Al e Harry eventualmente formaram um trio com Joe Palmer mas depois os três se separaram

Al, sozinho, decidiu atuar com o rosto pintado de preto até que chamou a atenção de Lew Dockstader, produtor dos Dockstader’s Minstrels e logo se tornou o artista principal do show. Em 1911, Jolson estreou na revista musical La Belle Paree apresentada no Winter Garden Theater em Nova York e conquistou imediatamente o público do teatro de Lee Shubert, interpretando as canções de Stephen Foster com o rosto pintado de preto. Após ter estrelado mais um musical, Vera Violetta, ele “arrebentou” num terceiro, The Whirl of Society, propulsionando sua carreira para novas alturas.

Durante as representações no Winter Garden, Jolson passou a dizer a frase “You ain’t heard nothing yet”(“Vocês ainda não ouviram nada”), antes de cantar uma canção adicional e, em The Whirl of Society criou o seu personagem blackface chamado “Gus”. Sua carreira seria impulsionada mais ainda, quando estrelou o musical Sinbad, de grande sucesso, com as famosas canções do seu futuro repertório, “Swanee” e “My Mammy”. Em sua homenagem, Lee Shubert batizou seu novo teatro perto do Central Park como Jolson’s Fifty-ninth Street Theatre. Em 1920, Jolson havia se tornado o maior astro da Broadway. Ele sabia manter uma platéia sob controle como ninguém. George Jean Nathan escreveu: “O poder de Jolson sobre o público eu nunca vi ser igualado”. Seu estilo de interpretação era impetuoso e extrovertido e ele popularizou um grande número de  canções, que se beneficiaram de sua  abordagem sentimental  e melodramática. Em 1927, a Warner Bros. decidiu transpor para a tela a peça popular da Broadway escrita por Samson Raphaelson, The Jazz Singer, utilizando o seu novo sistema Vitafone de som-em-disco. George Jessel havia interpretado o papel principal na peça e foi inicialmente contratado

para repetí-lo no cinema. Mas, por razões não esclarecidas, foi substituido por Al Jolson. Como a história do filme era supostamente baseada em parte na vida de Jolson, ele parecia ser a escolha lógica para o protagonista. O Cantor de Jazz abriu para Al Jolson uma nova carreira como astro do cinema. Ele também se tornou muito popular no rádio, primeiro com o programa Presenting Al Jolson em 1932 e depois com Kraft Music Hall em 1934 e posteriormente com Shell Chateau em 1935. À medida em que a carreira de sua terceira esposa, Ruby Keeler crescia, a fama de Jolson começava a diminuir. Entretanto, ele se recuperou artisticamente quando, em 1946, a Columbia produziu The Jolson Story com Larry Parks encarnando Jolson e fazendo a mímica para a voz do próprio Jolson nas canções. Em 1949, The Jolson Story teve uma continuação, Jolson Sings Again. Filmes: Plantation Act / 1926 (curta-metragem); O Cantor de Jazz / The Jazz Singer / 1927; A Última Canção / The Singing Fool / 1928; Diz Isso Cantando / Say It with Songs / 1929; Sonny Boy / Sonny Boy / 1929 (cameo); Minha Mãe / Mammy / 1930; Paixão de Todos / Showgirl in Hollywood / 1930 (cameo); Big Boy / 1930; O Venturoso Vagabundo /

Hallelujah! I’m a Bum / 1933; Wonder Bar / Wonder Bar / 1934; Cassino de Paris / Go Into Your Dance / 1935; Canta e Serás Feliz / The Singing Kid / 1936; O Meu Amado / Rose of Washington Square / 1939; Hollywood em Desfile / Hollywood Cavalcade / 1939; O Coração de um Trovador / Swanee River / 1939; Rapsódia Azul / Rhapsody in Blue / 1945 (breve cena com Jolson de blackface, apresentando Swanee); Sonhos Dourados / The Jolson Story / 1946 (emprestando a voz para Larry Parks e breve aparição); Trovador Inolvidável / Jolson Sings Again / 1949 (emprestando a voz para Larry Parks); Bonequinha Linda / Oh, You Beautiful Doll / 1949 (apenas a voz)

OS IRMÃOS MARX – Groucho (Julius, 1890 – 1977), Gummo (Milton, 1897 – 1977), Harpo (Arthur, 1888 – 1964 e Chico (Leonard, 1886 – 1961) –  Nascidos em New York City, eles eram filhos de imigrantes judeus da Alemanha e França. Sua mãe, Minnie Schönberg, era oriunda da Frísia e seu pai, Simon Marx (cujo nome depois foi mudado para Samuel Marx), era natural da Alsácia. Os irmãos pertenciam a  uma família de artistas e seu talento musical despontou desde a infância. Harpo aprendeu a tocar seis instrumentos diferentes, especializando-se como harpista. Chico era excelente pianista. Groucho, guitarrista e cantor e Zeppo (Herbert, 1901-1979), cantor. Eles foram introduzidos no vaudeville por intermédio de seu tio, Albert Schönberg, que atuava nos palcos como Al Shean, da dupla Gallagher e Shean. Groucho foi o primeiro dos irmãos Marx a ingressar no vaudeville em 1905, como membro do Leroy Trio. Em 1907, ele e Gummo estavam cantando juntos com Mabel O’Donnel  como “The Three Nightingales”. No ano seguinte, Harpo tornou-se o quarto Nightingale e, em 1910, o grupo foi expandido, com a entrada da mãe dos Mark, Minnie e da tia deles, Hannah. O grupo foi rebatizado de “The Six Mascots”.  Os quatro irmãos Marx reuniram-se em um esquete que o tio Al Shean escreveu para eles, intitulado “Fun in a Hi Skool”,no qual Groucho era um professor de sotaque alemão numa sala de aula que incluía os alunos Harpo, Gummo e Chico. Em um outro esquete, “Home Again”, Zeppo se uniu aos seus quatro irmãos, formando o quinteto no palco, provavelmente pela única vez. “Os Quatro Irmãos

Marx” começaram a desenvolver os seus personagens e o seu estilo inconfundível de comédia anárquica e do absurdo. Groucho criou a sua marca registrada, que era o bigode pintado de graxa, o charuto e o seu andar curvado. Harpo, perdeu a voz, começou a usar uma peruca vermelha encaracolada e a carregar uma buzina de automóvel. Chico passou a falar com um sotaque italiano enquanto Zeppo adotou o papel do “escada” romântico. Nos anos vinte, os Marx Brothers haviam se tornado um dos números teatrais favoritos da América. Os irmãos conquistaram a Broadway, primeiro com uma revista musical, I’ll Say She Is (1924-1925) e depois, com duas comédias musicais, The Cocoanuts (1925-1926) e Animal Crackers (1928-1929).Quando veio o cinema falado, eles assinaram contrato com a Paramount e deram início à sua carreira cinematográfica. Seus dois primeiros filmes exibidos (eles haviam feito anteriormente um curta-metragem silencioso chamado Humor Risk, que não foi lançado) eram adaptações dos seus shows da Broadway: Hotel da Fuzarca / The Cocoanuts / 1929 e  Os Galhofeiros /

Animal Crackers / 1930, ambos escritos por George S. Kaufman e Morrie Ryskind. Subsequentemente, eles participaram de um short que foi incluído no documentário em comemoração do vigésimo aniversário da Paramount, The House That Shadows Built / 1931, no qual eles adaptaram uma cena de I’ll Say She Is. Seu próximo filme de longa-metragem, Batutas Burlescos / Monkey Business / 1931, foi o primeiro não baseado numa produção teatral e o único filme no qual a voz de Harpo é ouvida (ele canta dentro de um barril na cena de abertura). Os Gênios da Pelota  / Horse Feathers / 1932, que  satirizou o sistema educacional americano e a Lei Sêca, foi o seu filme mais popular  até então e ganhou a capa do Time. Nessa época, Chico e Groucho estrelaram uma série de comédia radiofônica, Flywheel, Shyster and Flyheel, cujos scripts e gravações foram dados como perdidos durante décadas e recentemente encontrados nos anos oitenta na Biblioteca do Congresso. O último filme dos Marx na Paramount,  O

Diabo à Quatro / Duck Soup / 1933 foi dirigido pelo diretor de maior prestígio com o qual trabalharam: Leo McCarey. A esta altura, Zeppo deixou o quarteto e fundou, com seu irmão Gummo, uma das maiores agências de talento em Hollywood. Groucho e Chico apresentaram-se no rádio e estavam pensando em voltar à Broadway quando, num  jogo de bridge, Chico e Irving Thalberg celebraram o contrato da ida dos Marx Brothers (que agora eram três) para a MGM. Thalberg insistiu para que os  scripts fossem melhor estruturados do que os da Paramount, entremeando a comicidade do trio com tramas românticas e números musicais não cômicos e que as injúrias se limitassem aos vilões bem evidentes. O primeiro

filme no novo estúdio foi Uma Noite na Ópera / A Night at the Opera / 1935, uma sátira ao mundo da ópera na qual os irmãos ajudavam dois jovens apaixonados transformando a produção de “Il Trovatore” num caos. O filme, que apresentava a sequência antológica do camarote abarrotado de gente, foi um grande sucesso, seguido por outro êxito ainda maior, Um Dia nas Corridas / A Day at the Races / 1937,

onde os irmãos causam a maior desordem numa casa de saúde e numa corrida de cavalos. Após a morte súbita de Thalberg, os Marx fizeram uma curta experiência na RKO (Por Conta do Bonifácio / Room Service / 1938), depois retornaram à MGM (Os Irmãos Marx no Circo / At the Circus / 1939, No Tempo do Onça / Go West / 1940, Casa Maluca / The Big Store / 1941) e, logo após, anunciaram o fim de sua atividade na tela. Porém Chico estava em dificuldades financeiras e, para saldar suas dívidas de jogo, os Marx fizeram mais dois filmes juntos: Uma Noite em Casablanca / A Night at Casablanca / 1946 e  Loucos de Amor / Love Happy / 1949, ambos distribuídos pela United Artists. A partir de 1940, Chico e Harpo apareceram separadamente e juntos em boates e cassinos; Chico ainda organizou uma banda, The Chico Marx Orchestra. Groucho iniciou sua carreira sozinho com You Bet Your Life, que foi ao ar de 1946 a 1962 no rádio e na televisão. Finalmente, Groucho, Chico e Harpo trabalharam no filme A História da Humanidade / A Story of Mankind / 1957.

HELEN MORGAN (Helen Riggin, 1900 – 1941) – Ninguém foi capaz de cantar as canções que a fizeram famosa (“Bill”, “Can’t Help Lovin’Dat Man”, “Why Was I Born?”, “What Wouldn’t I Do for That Man”, “Don’t Ever Leave Me”, “Body and Soul”) com o mesmo sentimento e a mesma emoção. Depois de trabalhar como modelo de roupa íntima feminina, balconista e empacotadora, Helen ganhou um concurso de beleza e foi contratada por Florenz Ziegfeld, para compor o coro de Sally, que estreou em 21 de dezembro de 1920. Ela atuou em várias boates durante os anos da Lei Sêca e, apesar do National Prohibition Act de 1919, se tornou alcoólatra.  Helen cantava sempre apoiada em cima do piano, porque estava geralmente bêbada para ficar de pé. Em 1927, ela fez grande sucesso como Jules LaVerne no elenco original de Show Boat, cantando “Bill” e “Can’t Help Lovin’ Dat Man”. Helen trabalhou em duas versões cinematográficas deste musical. Na versão de 1929, parcialmente falada, aparecia somente na canção prólogo e Alma Rubens fazia o papel de Julie. Na versão de 1936, Helen interpretava realmente Julie

Depois de participar da versão de 1929 de Show Boat, ela estrelou o musical da Broadway,  Sweet Adeline, no qual introduziu as canções “Why Was I Born” e “Don’t Ever Leave Me”. Porém quando Sweet Adeline foi filmado em 1934, o papel de Helen caiu nas mãos de Irene Dunne, que possuía uma bela voz de soprano mas não era uma cantora de fossa. No cinema, Helen teve seu melhor desempenho em

Aplausos / Applause / 1929, dirigido por  Rouben Mamoulian,  como a  rainha do burlesco bêbada, Kitty Darling. Nos anos trinta, ela continuou se apresentando em boates, vaudeville e comédias musicais mas os críticos  se queixavam de que todas as suas canções eram as mesmas, que ela estava sempre repetindo a sua “melancolia crônica”. Em 8 de outubro de  1941 Helen faleceu no palco durante uma performance de George White’s Scandals  of 1942, vitimada pela cirrose. Ela foi retratada por Polly Bergen num drama do Playhouse 90, The Helen Morgan Story, dirigido por George Roy Hill (Bergen recebeu um Emmy Award  por sua interpretação). No mesmo ano, foi produzido o filme Com Lágrimas na Voz / The Helen Morgan Story, estrelado por Ann Blyth (dublada por Gogi Grant). Filmes: Tudo por um Automóvel / Six Cilinder Love / 1923; A Gatuna de Corações / The Heart Raider / 1923; Boêmios / Show Boat / 1929; Aplausos / Applause / 1929; Glorificação da Beleza / Glorifying the American Girl / 1930; Repórter Audacioso / Roadhouse Nights / 1930; The Gigolo Racket (curta) / 1931; Manhattan Lullaby (curta) / 1933; The Doctor (curta) / 1934; Agora És Meu / You Belong to Me / 1934; Marie Galante / Marie Galante / 1935; Melodias Radiantes / Sweet Music / 1935; Cassino de Paris / Go Into Your Dance / 1935; Frankie and Johnny / 1936; Magnolia / Show Boat / 1936.

WILL ROGERS (William Penn Adair “Will” Rogers, 1879 – 1935) – foi artista do vaudeville, jornalista, humorista, comentarista social e astro do rádio e do cinema. Nascido no Oklahoma, filho de um casal de índios Cherokee, ele entrou para o mundo do espetáculo trabalhando em Wild West Shows. Em seguida passou para o vaudeville, atingindo a fama como um cowboy muito habilidoso com o laço. No outono de 1915, Rogers apareceu na revista musical  “Midnight Frolics” encenada na boate do New Amsterdam Theatre de Florenz Ziegfeld. O número de Rogers agora incluía monólogos sobre as notícias do dia. Ele aparecia no palco vestido de cowboy, rodopiando indiferentemente o seu laço e dizendo: “Bem, sobre o quê eu vou falar? Não tenho nada engraçado para dizer. Tudo o que sei é o que lí nos jornais”. E então começava a fazer piadas sobre o que  tinha lido nos jornais daquele dia. Rogers tinha uma capacidade incrível de improvisar comentários espirituosos sobre os acontecimentos diários com uma maneira anasalada de falar (típica dos seus conterrâneos), que fascinava os espectadores.

Em 1916, ele foi contratado para atuar em um lugar mais famoso, o Ziegfeld Follies. Hollywood descobriu Rogers em 1918, quando Samuel Goldwyn colocou-o no papel título em Laughing Bill Hyde. A assinatura de um contrato de três anos com Goldwyn, ganhando o triplo do seu salário na Broadway, levou Rogers para a Costa Oeste. Entretanto, suas aparições em filmes mudos eram prejudicadas pelas óbvias restrições do silêncio –  tinha que se expressar somente pelos intertítulos, que ele mesmo escrevia. Seu primeiro filme sonoro, They Had to See Paris / 1929, finalmente lhe deu a oportunidade de exercitar a sua comicidade verbal e ele se tornou um grande astro do cinema. Rogers apareceu em 21 filmes sonoros de longa-metragem, tendo sido dirigido três vezes por John Ford (Dr. Bull / 1934; Judge Priest / 1934; Steamboat Round the Bend / 1935). Filmes mudos (excluídos os 12 travelogues feitos pela Pathé Exchange durante a excursão do ator pela Europa em 1927): Decreto de um Ladrão / Laughing Bill Hyd

/ 1918; Quase um Marido / Almost a Husband / 1919; Vagabundo Regenerado / Jubilo / 1919; Água Por Toda a Parte / Water, Water Everywhere / 1919; O Crime à Meia-Noite / The Strange Boarder / 1920; Testemunha Fantasma / Jes’ Cal Me Jim / 1920; Cupid the Cowpuncher / 1920; Tesouro Desenterrado / Honest Hutch / 1920; Guile of Women / 1920; Boys Will Be Boys / 1921; An Unwilling Hero / 1920; Um Romeu a Força / Doubling for Romeo / 1921; O Poder da Família / A Poor Relation / 1921; One Glorious Day / 1922; The Headless Horseman / 1922; Fruits of Faith / 1922;  Hollywood / Hollywood / 1923 (cameo); Hustling Hank / 1923; Two Wagons Both Covered / 1923; Jus’ Passing Through / 1923; Uncensored Movies / 1923; The Cowboy Sheik / 1924; The Cake Eater / 1924; / 1924; Big Moments From Little Pictures / 1924; High Brow Stuff / 1924; Going to Congress / 1924; Don’t Park There / 1924; Jubilo, Jr. (Our Gang Series); Our Congressman / 1924; A Truthful Liar / 1924; Gee Whiz Genevieve / 1924; Tip Toes (produção britânica) / 1927; A Texas Steer / 1927. Filmes sonoros: Eles Tinham Que ver Paris /

They Had To See Paris / 1929; Dias Felizes / Happy Days / 1929; So This is London / 1930, Dois Araras na Cidade / Lightnin’ / 1930; Mocidade Ainda Que Tardia / As Young As You Fell / 1930; O Embaixador Bill / Ambassador Bill / 1930; Um Ianque na Corte do Rei Arthur / A Connecticut Yankee in King Arthur’s Court / 1931; Volta para a Realidade / Down to Earth / 1932; Too Busy To Work

1932; Business and Pleasure / 1932; Feira de Amostras / State Fair / 1933; Doutor Bull / Doctor Bull / 1933; Pai de Família / Mr. Skitch / 1933; Apostando no Amor / David Harum / 1934; Receita para a Felicidade / Handy Andy / 1934;  O Juiz Priest (na TV) / Judge Priest / 1934; The County Chairman / 1935; A Vida Começa aos 40 / Life Begins at Forty / 1935; Doubting Thomas / 1935; Nas Águas do Rio

(TV) / Steamboat Round the Band / 1935; Dois Campeões / In Old Kentucky / 1935. Will Rogers Jr. personificou o pai na cinebiografia A História de Will Rogers / The Will Rogers Story, realizada em 1952. Rogers faleceu aos 55 anos de idade, vítima de um desastre aéreo com seu avião particular ocorrido no Alaska.

MAE WEST (Mary Jane West, 1893 -1980) – Era filha de um pugilista, que depois abriu uma agência de detetives e de uma modelo. Em 1907, Mae começou a atuar profissionalmente, aos quatorze anos de idade, com o nome de Baby Mae. Sua primeira aparição num espetáculo da Broadway deu-se em 1911, na revista A La Broadway mas o show saiu de cartaz após oito apresentações. Em 1918, ela estava em Vera Violetta, cujo elenco era encabeçado por Al Jolson e Gaby Deslys. Neste mesmo ano, Mae teve a sua grande oportunidade na revista dos irmãos Shubert, Sometime: sua personagem, Mayme, dançava o shimmy.

Seu primeiro papel principal na Broadway foi em 1926 numa peça intitulada Sex, escrita, produzida e dirigida por ela (usando o pseudônimo de Jane Mast). A produção teve uma bilheteria razoável porém houve uma batida no teatro e Mae foi presa juntamente com o resto do cast. Ela foi indiciada criminalmente e condenada a dez dias de prisão por “corromper a moral e a juventude”. O caso chamou a atenção da mídia e impulsionou sua carreira. Sua próxima peça, The Drag (1927) abordava o homossexualismo e era o que ela chamava de um de seus “comedy-dramas of life”. Após uma série de testes em Connecticut e New Jersey, Mae anunciou que estrearia a peça em Nova York. Entretanto, The Drag nunca chegou à Broadway por causa das ameaças de Sociedade de Prevenção contra o Vício de interditá-la se a sua autora ousasse encená-la.

Mae continuou a escrever peças inclusive The Wicked Age, Pleasure Man e The Constant Sinner. Suas produções sempre causaram controvérsia e era justamente este fato que  lhe garantia a permanência no noticiário e os teatros lotados. Sua peça, escrita em 1928, Diamond Lil, sobre uma dama desembaraçada e espirituosa dos anos 1890, tornou-se um êxito na Broadway. Em 1932, aos 38 anos de idade, Mae assinou contrato com a Paramount Pictures e fez sua estréia no cinema num pequeno papel ao lado de George Raft em Night After Night. Na sua primeira cena, uma chapeleira da boate exclama: “Goodness, what beautiful Diamonds!”. West replicava: ”Goodness had nothing to do with it, dearie”. Raft declarou: “Ela roubou tudo menos as câmeras”. Mae trouxe sua personagem Diamond Lil, agora rebatizada de Lady Lou, para a tela em She Done Him

Wrong / 1933, revelando o novato Cary Grant. O filme foi um sucesso de bilheteria e ganhou uma indicação para o Oscar. Seu próximo filme, I’m No Angel / 1933, novamente com Cary Grant como seu parceiro, foi um sucesso de bilheteria ainda maior. Em 1933, Mae West era a pessoa mais bem paga nos Estados Unidos (depois de William Randolph Hearst), dizem que salvando a Paramount da falência.

Quando o Código de Produção foi seriamente imposto em 1 de julho de 1944, os roteiros de Mae passaram a ser severamente fiscalizados. Conhecida pelos seus duplos sentidos despudorados, ela causou problemas para a NBC, quando participou de um esquete (escrito por Arch Oboler) ao lado de Don Ameche como Adão e Eva no Jardim do Paraíso. Ela disse para Ameche no show “To get me a big one … I feel like doin’a big apple!”. Dias depois da transmissão, a NBC recebeu cartas dos ouvintes chamando o programa de “imoral” e “obceno”. Clubes femininos e grupos católicos repreenderam o patrocinador, por ter permitido que a “impureza invadisse o ar”. A Federal Communications Commission (FCC) julgou  a transmissão  “vulgar “e “indecente”. A NBC culpou Mae pessoalmente pelo incidente e a baniu (bem como a menção do seu nome) de suas estações. Após seu último filme dos anos quarenta, The Heat’s On, Mae continuou ativa. Entre as suas representações no palco destacou-se o papel principal de Catherine was Great (1944) na Broadway, no qual ela parodiava  a história de Catarina da Rússia

cercando-se de uma “guarda imperial” de rapazes musculosos. Quando estava escolhendo o elenco de Crepúsculo dos Deuses / Sunset Boulevard / 1950, Billy Wilder ofereceu a Mae (então com 60 anos) o papel de Norma Desmond (felizmente mudou de idéia). Em 1959, ela publicou sua autobiografia, “Goodness Had Nothing to Do with It”. Após uma ausência de 26 anos, Mae reapareceu nas telas em Myra Breckinridge / 1970 e  Sextette / 1978, dois fracassos comerciais. Filmes: Valentino ou Noite Após Noite / Night After Night / 1932; Uma Loura Para Três / She Done Him Wrong / 1933; Santa,

Não Sou / I’m No Angel / 1933; Uma Dama do Outro Mundo / Belle of the Nineties / 1934;  Senhora da Alta Roda / Goin’ to Town / 1935; Sereia do Alaska / Klondike Annie / 1936;  Amores de uma Diva / Go West, Young Man / 1936;  A Vida é uma Festa / Everyday’s a Holiday / 1937; Minha Dengosa / My Little Chickadee / 1940; Sedução Tropical / The Heat’s On / 1943; Homem e Mulher Até Certo Ponto / Myra Breckinridge / 1970; Sextette / 1978.

GEORGE BURNS (Nathan Birnbaum, 1896 – 1996 ) e  GRACIE ALLEN (Gracie Ethel Cecile Rosalie Allen, 1905 – 1964) – Burns e Allen apareceram pela primeira vez juntos em 1922 no Hill Street Theatre em Newark, New Jersey; eles se casaram quatro anos depois em 7 de janeiro de 1926. A princípio, Grace fazia o papel de “escada” e Burns era o comediante mas em poucos meses os papéis haviam se invertido com George como straight man, ouvindo filosoficamente as respostas desmioladas de Gracie com um charuto nos lábios. George começou no vaudeville como cantor num quarteto infantil intitulado The Pee Wee Quartet. Depois, trabalhou com vários parceiros (vg. Sid Gary, Bill Lorraine) até encontrar Gracie e formarem a dupla cômica Burns e Allen. Seu primeiro sucesso deu-se com um esquete denominado “Lamb Chops” escrito para eles por Al Boasberg, que depois se tornaria um roteirista de comédias muito requisitado pelo cinema.  O diálogo de “Lamb Chops” era algo como: George – Você se interessa por amor? Gracie – Não. George – Você se interessa por beijos? Gracie – Não. George – Por que você se interessa? Gracie – Costeletas de Cordeiro. Para tudo o que George perguntava, Gracie tinha resposta. Quando George, como seu patrão, comentava zangado: “Você deveria ter chegado há duas horas”. A inocente secretária Gracie respondia: “Por quê, o que aconteceu?”.

Filha de um artista de vaudeville, Edward Allen, Gracie começou a representar ainda criança ao lado do pai e depois apareceu com suas irmãs Bessie, Pearl e Hazel em um número intitulado Larry Reilly and Company, no qual ela dançava e cantava uma música irlandesa. No verão de 1929, George e Gracie foram para a Inglaterra, anunciados como “The Famous American Comedy Couple”. Quando eles voltaram aos Estados Unidos, não havia dúvida quanto à sua popularidade. Sua carreira cinematográfica começou com uma série de curtas-metragens para a Paramount e prosseguiu nos longas-metragens. Burns e Allen tornaram-se artistas de rádio em 1932, contratados para participar do programa de Guy Lombardo e logo estrearam seu próprio programa. O Burns and Allen Show foi para a televisão em 1950, (após ter sido transmitido durante dezoito anos pelo rádio), e permaneceu no ar até 1958, quando Gracie anunciou sua aposentadoria.

George continuou trabalhando e, em 1975, ele, já viúvo, retornou triunfalmente às telas, conquistando o Oscar de Melhor Ator Coadjuvante pelo seu desempenho em Uma Dupla Desajustada / The Sunshine Boys. Em 1977, obteve novo êxito, interpretando o papel principal em Alguém Lá em Cima Gosta de Mim / Oh God!. Burns fez seu último filme aos 98 anos de idade. Filmes: Ondas Sonoras / The Big Broadcast / 1932; Mocidade e Farra / College Humour / 1933; Torre de Babel / International House / 1933; Seis Aventureiros / Six of a Kind / 1934; Cupido ao Leme / We’re Not Dressing / 1934; Muitas Felicidades / Many Happy Returns / 1934; Louco por Tí / Love in Bloom / 1935; Ondas Sonoras de 1936 / The Big Broadcast of 1936 / 1935; A Pobre Milionária / Here Comes Cookie / 1935; Alegria à Solta / College Holliday / 1936; Ondas Sonoras de 1937 / The Big Broadcast of 1937 / 1936; Cativa e Cativante / A Damsel in Distress / 1937; Jazz Academia / College Swing / 1938; Honolulu / Honolulu / 1939.

Gracie sozinha: A Comédia de um Crime / The Gracie Allen Murder Case / 1939; Aventura para Dois / Mr. and Mrs. North / 1942; Duas Garotas e um Marujo / Two Girls and a Sailor / 1944. George sozinho: O Cadillac de Ouro / The Solid Gold Cadillac / 1956; Uma Dupla Desajustada / The Sunshine Boys / 1975; Alguém Lá em Cima Gosta de Mim / Oh God! / 1977; Sargento Pepper e sua Banda / Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band / 1975; Movie  Movie, a Dupla Emoção / Movie Movie / 1978 (não creditado); Just Me and my Kid / 1979; Oh God! Book Two / 1980; … E O Céu Continua Esperando / Oh God! You Devil / 1984; De Volta aos 18 / 18 Again ! / 1988; Assassinatos na Rádio WBN / Radioland Murders / 1994.

EDDIE CANTOR (Isidore Iskowitz, 1892-1964) – Filho de imigrantes russos, nascido no Lower East Side de Nova York, Eddie ficou órfão muito cedo e foi criado por sua avó, Esther Kantrowitz. Quando entrou para o colégio, ele começou a usar o sobrenome dela. O responsável pela matrícula,  disse-lhe que Isidore Kantor era suficiente. Mais tarde, o K tornou-se C e sua noiva e futura esposa, Ida Tobias, o persuadiu a adotar Eddie como seu prenome. Em 1908, o rapazinho paupérrimo (teve que pedir emprestado as calças de um amigo para se apresentar) ganhou o primeiro lugar num concurso de calouros realizado no Miner’s Bowery Theatre, levando para casa os doze dólares de prêmio. A grande oportunidade de Cantor no vaudeville surgiu quando Gus Edwards o contratou para aparecer no seu Kid Kabaret. Foi ali que ele criou o personagem “Jefferson”, com o rosto pintado de preto. Cantor escreveu: “Não era um vaudeville de primeira classe mas a melhor e a única escola de interpretação no seu gênero, onde moços e moças pobres podiam aprender a arte do entretenimento em todas as suas formas e ainda serem pagos para aprender”.

A segunda chance ocorreu em 1916, quando ele obteve um grande sucesso na produção de Florenz Ziegfeld, Midnight Frolics e, em consequência, foi escalado para a edição do Ziegfeld Follies de 1917. As edições de 1918 e 1919 se seguiram e Cantor poderia ter continuado no Follies durante os anos vinte, se não tivesse participado de uma greve promovida pela Actors Equity Association. Ziegfeld declarou que não queria mais saber de Cantor e este então formou uma aliança com os Shuberts, para os quais apareceu em Broadway Brevities of 1920 e Make It Snappy (1923). Felizmente, Cantor e Ziegfeld depois se reconciliariam e Cantor voltaria para estrelar duas das mais importantes comédias musicais de sua carreira, Kid Boots (1923) e Whoopee! (1928) além da edição do Ziegfeld Follies de 1927. Entrementes, Cantor retornou ao vaudeville e provou que continuava tão popular  com o público deste tipo de divertimento como era com as platéias das comédias musicais. Em 1926, ele estreou no cinema na versão de Kid Boots mas foi somente em 1930, com a filmagem de Whoopee!, que se distinguiu na tela. Dançando, batendo palmas no ritmo da música, revirando os seus olhos (“Banjo Eyes”, conforme o apelido que recebeu por causa de uma caricatura feita pelo desenhista Frederick J. Gardner), cantando num tom alto inimitável e manifestando sua condição de judeu e origem russa em piadas espirituosas, Cantor se tornou um grande astro de Hollywood nos anos 30. Algumas das canções que interpretou tornaram-se inesquecíveis como, por exemplo, “Making Whoopee”, “My Baby Just Cares for Me” e “If You Knew Susie”. No rádio, Cantor começou a se destacar em The Chase and Sanborn Hour na NBC em 1931.

Como The Eddie Cantor Show, o programa foi ouvido pela CBS a partir de 1935 e Cantor ficou conhecido pelas suas descobertas radiofônicas, que incluiram Deanna Durbin, Bobby Breen e Dinah Shore. Ele se transferiu para a televisão em 1950 com The Colgate Comedy Hour. Paralelamente ao seu trabalho no rádio, teatro e cinema, Eddie Cantor escreveu duas autobiografias (“My Life is in Your Hands” e Take My Life”) e outros livros: Caught Short!, Yoo Hoo, Prosperity, Your Next President, Between the Acts e Who’s Hooey? Ele também se interessou por atividades politicas e sociais. Cantor inventou o título “The March of Dimes” para a campanha de doação em favor do combate à poliomielite. Foi fundador da Actor’s Equity, American Federation of Radio Artists (AFTRA) e Screen Actors Guild. Em 1956, a Academia

conferiu-lhe um Oscar especial “pelo notável serviço prestado à indústria cinematográfica”. Em 1964, o Presidente Johnson lhe concedeu a U.S. Service Medal como reconhecimento de seu trabalho humanitário. Filmes: Casar e Descasar / Kid Boots / 1926; Encomenda Postal / Special Delivery / 1927; A Glorificação da Beleza / Glorifying the American Girl / 1929; Whoopee / Whoopee / 1930; O Homem do Outro Mundo / Palmy Days / 1931; Meu Boi Morreu / The Kid from Spain / 1932; Escândalos Romanos / Roman Scandals /  1933; Abafando a Banca / Kid Millions / 1934; Cai, Cai, Balão / Strike me Pink / 1935; Ali Baba é Boa Bola / Ali Baba Goes to Town / 1937; Mamãe Eu Quero / Forty Little Mothers / 1940; Graças à Minha Boa Estrela / Thank Your Lucky Stars / 1943; Um Sonho em Hollywood / Hollywood Canteen (cameo) / 1944; E O Espetáculo Continua /  Show Business / 1944; Você Conhece Susie? / If You Knew Susie / 1948; A História de Will Rogers / The Story of Will Rogers / 1952 (convidado). Cantor apareceu brevemente na sua cinebiografia, Nas Asas da Fama / The Eddie Cantor Story / 1953, na qual foi retratado por Keefe Brasselle.

GEORGE M. COHAN (George Michael Cohan, 1878-1942) – Ator, cantor, dançarino, autor, compositor e produtor, George Cohan é o símbolo do teatro popular americano nas primeiras décadas do século vinte. Conhecido na década anterior à Primeira Guerra Mundial como “O Dono da Broadway”, ele é considerado o “Pai da Comédia Musical Americana”. Uma estátua de Cohan na Times Square em Nova York comemora suas contribuições para o teatro musical americano. O menino aprendeu a tocar violino com oito anos de idade e aos doze anos já estava interpretando o papel principal em Peck’s Bad Boy. Porém, antes disso, na primavera de 1889, havia nascido um número de vaudeville originalmente intitulado The Cohan Mirth Makers, composto por Mr. (Jerry) e Mrs. (Nellie) Cohan e seus filhos George e Josie, coletivamente descritos como “The Celebrated Family of Singers, Dancers and Comedians with Their Silver Plated Band and Symphony Orchestra”. Sob o patrocínio de J. F. Keith, a família excursionou pela América até que, como The Four Cohans, os quatro artistas passaram a ser um dos pequenos grupos mais bem pagos do país. George começou a fornecer material para o número da família, em particular um playlet intitulado “Running for Office” e outros esquetes. O agradecimento final de George antes da cortina descer, ficou famoso: “My mother thanks you, my father thanks you, my sister thanks you and I thank you”. Na virada do século, após uma discussão com Keith a respeito da colocação do nome deles nos cartazes, George e sua família deixaram o vaudeville

Em 1901 ele escreveu, dirigiu e produziu seu primeiro musical na Broadway, The Governor’s Son, para os Quatro Cohans. Seu grande êxito ocorreu em 1904 com o espetáculo Little Johnny Jones, que introduziu as canções “Give My Regards to Broadway” e “The Yankee Doodle Boy”. Cohan tornou-se um dos mais destacados compositores de Tin Pan Alley, publicando mais de 300 músicas notabilizadas por suas melodias facilmente lembradas e letras inteligentes. Seus outros sucessos incluíam: “You’re a Grand Old Flag”, Forty-Five Minutes to Broadway”, “Mary is a Grand Old Name”, e a canção mais popular na América durante a Primeira Guerra:  “Over There”. De 1904 a 1920, Cohan criou e produziu mais de 50 musicais, peças e revistas na Broadway juntamente com seu amigo Sam Harris, inclusive Give My Regards to Broadway e Going Up em 1917, que  fariam grande sucesso em Londres no ano seguinte. Em 1925, ele publicou sua autobiografia, “Twenty Years on Broadway and The Years It Took to Get There”.

Em 1930, Cohan apareceu em The Song and Dance Man, reapresentação de seu tributo ao vaudeville e a seu pai. Sua última peça, The Return  of The Vagabond, foi encenada em 1940. Em 29 de junho de 1936, o Presidente Franklin Delano Roosevelt condecorou-o com a Congressional Golden Medal, por suas contribuições para levantar a moral dos soldados na Primeira Guerra Mundial.

Filmes: Broadway Jones / 1917; Seven Keys to Baldpate / 1917; Guerra às Bebidas / Hit-the-Trail Holliday / 1918; O Falso Presidente / The Phantom President / 1932 e Gambling / 1934. Em 1942, foi lançada a cinebiografia de Cohan, A Canção da Vitória / Yankee Doodle Dandy, na qual ele foi personificado por James Cagney em uma atuação extraordinária, que rendeu o Oscar para o ator. Cagney interpretaria Cohan mais uma vez em Um Coringa e Sete Ases / The Seven Little Foys / 1955 com Bob Hope no papel de Eddie Foy. Em 1957, Mickey Rooney retrataria Cohan num especial para a televisão, Mr. Broadway e, em 1968, Joel Grey faria o mesmo no musical da Broadway, George M!

THE DOLLY SISTERS (Roszika, 1892 – 1970 e Yansci Dutsch, 1892 – 1941) – Roszika e Yansci (mais conhecidas como Rosie e Jenny) eram gêmeas idênticas nascidas em Budapeste, na Hungria. Elas estrearam no Keith‘s Union Square Theatre e depois foram para a edição de 1911 do Ziegfeld Follies, na qual interpretavam um número de dança como gêmeas siamesas. As irmãs Dolly também participaram de His Bridal Night, farsa escrita por Lawrence Rising,  que estreou no Republic Theatre em agosto de 1916. Elas apareceram no cinema primeiramente separadas (Rosie em The Lily and the Rose / 1915; Jenny em The Call of the Dance / 1916) e depois juntas em The Million Dollar Dollies, exibido pela Metro em 1917. De 1916 em diante, as Dolly Sisters apresentaram-se habitualmente no vaudeville,

embora os críticos sempre reclamassem que sua capacidade como cantoras era quase inexistente e que elas não se preocupavam em variar os seus números. Entretanto, cantar e dançar importava pouco, comparado com os trajes que as Dolly usavam e com o número de vezes que elas trocavam de roupa. O público gostava de vê-las luxuosamente vestidas. Nos anos vinte, as Dolly Sisters foram vistas mais em Londres e Paris do que nos palcos de Nova York. Uma de suas revistas francesas foi Broadway a Paris, o show mais popular de 1928. Após seu afastamento dos palcos no final da década de vinte, as Dolly Sisters se concentraram na cena social. Em junho de 1941, Yansci Dolly foi encontrada morta no seu apartamento em Beverly Hills. Ela fez um laço com o cordão da cortina e se enforcou. Oito anos antes, ela havia sido ferida gravemente em um acidente de carro na França e necessitara de várias cirurgias plásticas. Yansci Dolly nunca se recuperou do trauma de ter perdido sua beleza.  Em 1945, George Jessel produziu um filme na 20th Century-Fox baseado na vida das duas jovens, As Irmãs Dolly / The Dolly Sisters, estrelado por Betty Grable e June Haver.

MARIE DRESSLER (Leila Marie Koerber, 1869 – 1934) – Antes de se tornar uma grande atriz no cinema, Marie se distinguiu no teatro de repertório, no teatro burlesco e no vaudeville. Canadense, filha de artistas itinerantes, aos quatorze anos de idade ela ingressou na Nevada Stock Company; por causa da oposição dos pais, mudou o nome para Marie Dressler, como  chamava sua tia. Depois de participar de outras companhias de repertório, ela chegou a Nova York e começou a cantar no Atlantic Garden no Bowery. Sem ter um físico atraente, Marie se encaminhou para a comédia.

Seu primeiro sucesso teve lugar numa ópera cômica intitulada The Lady Slavey, na qual ela fez o papel de Flo Honeydew of the Music Halls. Ao irromper o século vinte, Maria adquiriu popularidade no teatro burlesco e no vaudeville tanto como coon singer (intérprete de canções que zombavam da raça negra e eram cantadas por artistas negros ou brancos),  como pelas suas imitações. Em 5 de maio de 1910, no Herald Square Theatre, Marie apareceu pela primeira vez na farsa, Tillie’s Nightmare, como a personagem Tillie Blobbs, uma empregada de pensão. Esta peça levou ao filme Idílio Desfeito, O Casamento de Carlitos ou O Grande Romance de Carlito (no Brasil o filme mudou de título cada vez que era exibido) / Tillie’s Punctured Romance / 1914, uma comédia de Mack Sennett, na qual Charles Chaplin e Mabel Normand foram seus coadjuvantes. Nos anos vinte, sua carreira entrou em  declínio, prejudicada pela participação da atriz na greve de coristas, que aconteceu em 1917. Marie já estava pensando em abandonar a profissão, quando a roteirista Frances Marion convenceu a Metro a contratá-la em 1927. Além de marcantes papéis de coadjuvante em grandes produções da MGM (um dos quais, O Lírio do Lodo / Min and Bill / 1934 lhe deu o Oscar de Melhor Atriz), Marie fez uma série de comédias classe “B” ao lado de Polly Moran, que também passara pelo vaudeville. A Metro a chamou de “A Melhor Atriz do Mundo”, quando, em quatro anos seguidos, ela foi a atração número um das bilheterias nos Estados Unidos. Sua autobiografia intitulou-se “The Life Story of an Ugly Ducking”.

Filmes além de Ídilio Desfeito, Tillie’s Wakes Up e Tillie’s Tomato Surprise: os curtas-metragens Fired / 1917; The Scrub Lady / 1917; The Red Cross Nurse / 1918 e The Agonies of Agnes / 1918; The Callahans and the Murphys at Sunrise / 1927; A Menina Alegre / The Joy Girl / 1927; Marido de Mentira / Breakfast at Sunrise / 1927; Pai de Família / Bringing up Father / 1928 (com J. F. Farrell MacDonald e Polly Moran nos papéis de Jiggs (Pafúncio) e Maggie (Marocas), personagens da conhecida história em quadrinhos); Filhinha Querida / The Patsy / 1928; Divina Dama / The Divine Lady / 1929; Hollywood Revue / The Hollywood Revue / 1929; Dangerous Females / 1929 (curta-metragem); Rei Vagabundo / The Vagabond Lover / 1929; No Mundo da Lua / Chasing Rainbows / 1930; Anna Christie / Anna Christie / 1930; Ela Disse Não / The Girl Said No / 1930, Noite de Idílio/ One Romantic Night / 1930; Castelos no Ar / Caught Short / 1930; Gozemos a Vida / Let Us Be Gay / 1930; O Lírio do Lodo / Min and Bill / 1930; Gente de Peso / Reducing / 1931; Madame Prefeito / Politics / 1931; Emma / Emma / 1932 (indicada para o Oscar); Prosperidade / Prosperity / 1932; Narcissus / Tugboat Annie / 1933; Jantar às Oito / Dinner at Eight / 1933; Relíquia de Amor / Christopher Bean / 1933.

DUPLAS DE DANÇARINOS – As duplas de dançarinos eram atrações muito populares nos teatros de vaudeville e floresceram nos anos dez até os meados dos anos vinte. Entre as mais famosas que tiveram alguma ligação com o cinema, estavam: Mae Murray e Clifton Webb, Vernon e Irene Castle e Fred e Adele Astaire. Antes de suas respectivas carreiras cinematográficas, Mae Murray e Clifton Webb circularam pelo vaudeville apresentando “Society Dances”. Cinco músicos negros acompanhavam o par enquanto eles dançavam “Brazilian Maxixe”, um tango intitulado “Cinquante Cinquante”, “Barcarole Waltz” e outros números. Clifton Webb (Webb Parmelee Hollenback, 1889 – 1966) nasceu em Indiana.

Em 1892, sua mãe, Mabel (ou “Mabelle”, depois que se separou do marido), mudou-se para Nova York com seu querido “pequeno Webb” , como ela o chamaria pelo resto de sua vida. Aos dezenove anos de idade, Clifton tornou-se dançarino profissional  de salão, muitas vezes fazendo dupla com Bonnie Glass. Ele trabalhou em operetas e estreou na Broadway em 1913 no musical The Purple Road. Nos anos seguintes, Clifton continuou atuando em musicais, revistas, operetas e no cinema mudo (National Red Cross Pageant / 1917, O Almofadinha e a Francesa / Polly with a Past / 1920; Abaixo o Divórcio / Let No Man Put Asunder / 1924; New Toys / 1924; Vencedora de Corações / The Heart of a Siren / 1925). Ele formou dupla também com Mary Hay, ex-corista do Ziegfeld Follies e esposa de Richard Barthelmess e dançou com a bailarina russa Tamara Geva nos musicais Three Is a Crowd e Flying Colors. Quando estava com cinquenta anos, Clifton foi escolhido pelo diretor Otto Preminger (contra as objeções do chefe de produção da 20th Century Fox, Darryl F. Zanuck, que o achava demasiadamente efeminado), para interpretar o papel do elegante colunista de rádio, Waldo Lydecker em Laura / Laura / 1944. Daí para diante, ele se dedicou mais uma vez ao cinema de Hollywood, onde construiu uma carreira de 27 filmes entre 1917 e 1962).

Mae (Marie Adrienne Koenig, 1889 – 1965) começou a atuar na Broadway em 1906 com o dançarino Vernon Castle. Em 1908, ela passou a ser corista do Ziegfeld Follies, alcançando uma posição de destaque em 1915. Mae se tornou uma grande estrela na Universal, contracenando com Rudolph Valentino em Nos Cabarés de Nova York / Delicious Little Devil / 1919 e Repudiada / Big Little Person / 1919. No auge de sua popularidade, ela fundou sua própria companhia de produção (Tiffany Productions) com seu marido, o diretor Robert Z. Leonard. O seu papel mais famoso foi o de Sally O’Hara em A Viúva Alegre / The Merry Widow / 1925, produzido pela MGM e dirigido por Erich von Stroheim, no qual John Gilbert foi o Príncipe Danilo. Sua filmografia inclui ao todo 41 filmes, realizados entre 1916 e 1931.

Vernon (William Vernon Blyth, 1887 – 1918) e Irene Castle (Irene Foote, 1893 – 1969) formaram uma dupla de marido-e-mulher dançarinos de salão do início do século vinte. Após seu casamento, Irene se juntou a Vernon em The Hen-Pecks (1911), uma produção na qual ele era a atração principal. Então viajaram juntos para Paris,  a fim de trabalhar em uma revista. O show ficou pouco tempo em cartaz mas o casal foi contratado para o Café de Paris. Interpretando as últimas novidades em matéria de música de ragtime, tais como o Turkey Trot e o Grizzly Bear, os Castles tornaram-se uma sensação na sociedade parisiense e seu sucesso repercutiu largamente nos Estados Unidos. Estreando em Nova York  em 1912, numa sucursal do Café de Paris, a dupla logo recebeu convites para atuar no palco, vaudeville e cinema. Eles também se tornaram importantes na Broadway. Entre seus shows estavam The Sunshine Girl (1913) e Watch Your Step ( 1914). Neste espetáculo, o casal aperfeiçoou e popularizou o Foxtrot.

Considerados modelos de classe e respeitabilidade, os Castle ajudaram a eliminar o estigma de vulgaridade do close-dancing. As performances dos Castles, geralmente embaladas pelo ragtime e ritmos de jazz, também popularizaram a música afro-americana entre as elites abastadas. O par estrelou um filme chamado The Whirl of Life / 1915  e, depois da morte de Vernon em um desastre de aviação e

1918, Irene fez vários filmes mudos: Patria / Patria (seriado) / 1917; Perdidos na Arcádia / Stranded in Arcady / 1917; A Marca de Caim / The Mark of Cain / 1917; A Mulher Polícia / Sylvia of the Secret Service / 197; Vingança / Vengeance is Mine / 1917; A Presa Evadida / Convict 993 / 1918; O Mistério de Hillcrest / The Hillcrest Mystery / 1918; O Cliente Misterioso / The Mysterious Client / 1918; A Lei da Conservacão / The First Law / 1918; Alma Boemia / The Girl from Bohemia / 1918; The Common Cause / 1919; Amor Rebelde / The Firing Line / 1919; Elo Invisível / The Invisible Bond / 1919; Miss Antique / The Amateur Wife / 1920; The Broadway Wife / 1921; Eu Te Quero, Eu Te Adoro / French Heels / 1920; É Proibido Passar? / No Tresspassing / 1922; Ombros de Mulher / Slim Shoulders / 1922. Em 1939, a vida de Vernon e Irene foi dramatizada em A História de Vernon e Irene Castle / The Story of Vernon and Irene Castle com Fred Astaire e Ginger Rogers.

O progenitor de Fred Astaire (Frederick Austerlitz, 1899 – 1987) e Adele Astaire (Adele Marie Austerlitz, 1896 – 1981), imigrante austríaco, filho de pais judeus que haviam se convertido ao catolicismo, emigrou para os Estados Unidos e foi trabalhar numa fábrica de cerveja em Omaha, Nebraska. Depois que Adele, desde cedo, se revelou uma dançarina e cantora instintiva, sua mãe sonhou em sair de Omaha, explorando o talento dos filhos num número-de-irmão-com-irmã, muito comum no vaudeville da época.

Quando o pai perdeu o emprego, a família foi para Nova York, a fim de lançar os filhos no mundo do espetáculo com o sobrenome de “Astaire”, porque “Austerlitz” soava como nome de batalha. O primeiro número dos irmãos intitulava-se Juvenile Artists Presenting an Electric Musical Toe-Dancing Novelty e estreou em New Jersey num pequeno teatro, “para testá-los”. Graças à habilidade de vendedor de seu pai, Fred e Adele rapidamente conseguiram ser incluídos no famoso Orpheum Circuit, que se estendia por todo o país. Os Astaires chegaram à Broadway em 1917 com Over the Top, uma revista patriótica e, ao assistirem The Passing Show (1918), os críticos reconheceram a arte de Fred Astaire e de sua parceira. Durante os anos vinte, Fred e Adele apresentaram-se na Broadway e nos palcos de Londres em shows como Lady Be Good (1924), Funny Face (1927) e, mais tarde, The Band Wagon (1931), conquistando o aplauso do público nos dois lados do Atlântico.

Após o término de Funny Face, os Astaires fizeram um teste em Hollywood na Paramount mas foram considerados inadequados para filmes. Os irmãos se separaram em 1932, quando Adele se casou com seu primeiro marido, Lord Charles Arthur Francis Cavendish, filho do Duke de Devonshire. Fred continuou sua carreira, obtendo sucesso sozinho na Broadway e em Londres com Gay Divorce enquanto recebia convites para o cinema. De acordo com o folclore de Hollywood, o resultado de um teste de Fred na RKO Radio Pictures dizia: “Can’t sing. Can’t act. Balding. Can dance a little”. Astaire insistiu depois que o relatório na realidade foi: “Can’t act. Slightly bald, Also dances”. Entretanto, isto não afetou os planos da RKO para o seu novo contratado. Em 1933, ele foi emprestado para MGM, onde ele estreou na tela dançando (como ele mesmo) com Joan Crawford em Amor de Dançarina / Dancing Lady e depois o estúdio o incluiu, ao lado de Ginger Rogers, no elenco de Voando para o Rio / Flying Down to Rio. Como se sabe, o duo Astaire-Rogers atingiu o estrelato, advindo seus célebres musicais na RKO entre os anos 1933 e 1939. De 1948 a 1957, deu-se a fase áurea de Fred na MGM.

JIMMY DURANTE (James Francis Durante, 1893-1980) – Filho de um camelô de parque de diversões, Jimmy foi apelidado de “Schnozzola” por causa de seu nariz enorme e bulboso. Aos dezesseis anos, ele iniciou sua  carreira no mundo do espetáculo tocando jazz ao piano nas boates do Bowery. Formando um trio com Lou Clayton e Eddie Jackson, Jimmy obteve grande sucesso nos circuitos de vaudeville e boates. Em 1928, eles se apresentaram no  teatro Palace de Nova York e, no ano seguinte, na Broadway, num show de Florenz Ziegfeld. Jimmy estreou no cinema em 1930 e assinou um contrato de cinco anos com a MGM. Durante os anos trinta, ele transitou entre Hollywood e a Broadway, conquistando muita popularidade tanto nos musicais do teatro como nos filmes. Mais tarde ele levaria seu emprego errôneo de palavras com efeito ridículo e sua voz  rouca de cantor para o rádio e para a televisão. Sua longa trajetória artística se estendeu até os anos setenta, quando  ainda era visto nos nightclubs de Las Vegas ou em especiais de TV,  acenando seu chapéu freneticamente e anunciando o final da sua apresentação com a frase que era sua marca registrada, “Goodnight Mrs. Calabash, wherever you are” (“Boa noite, Sra. Calabash, onde quer que você esteja”  – Calabash era o nome carinhoso com o qual se dirigia à sua falecida esposa).

Filmes: Repórter Audacioso / Roadhouse Nights / 1930; O Homem da Nota / New Adventures of Get-Rich-Kick- Wallingford / 1930; Melodia Cubana / The Cuban Love Song / 1931; Salve-se Quem Puder / The Passionate Plumber / 1932; E O Mundo Marcha / The Wet Parade / 31; Pernas de Perfil / Speak Easily / 1932; Princesa da Broadway / Blondie of the Follies / 1932; O Falso Presidente  / The Phantom President / 1932; Entre Secos e Molhados / What! No Beer? / 1933; Além do Inferno / Hell Below / 1933: Da Broadway a Hollywood / Broadway to Hollywood / 1933; Viva o Barão / Meet the Baron / 1933; Palooka / 1934; Escândalos da Broadway / George White’s Scandals / 1934; Festa de Hollywood / Hollywood Party / 1934; Dinamite … E Nada Mais / Strictly Dynamite / 1934; Ela e os Três Marujos / She Learned About Sailors / 1934; Folias de Estudantes  / Student Tour / 1934; Carnaval da Vida / Carnival / 1935; Três Moças Sabidas / Sally, Irene and Mary / 1938: Mocidade Gloriosa / Start Cheering / 1938; Miss Broadway / Little Miss Broadway / 1938; Land Without Music (Produção britânica exibida nos EE.UU. como Forbidden Music)/ 1938; Valentia Adquirida / Melody Ranch / 1940; Pode Ser ou Está Difícil? /You’re In the Army Now / 1941; Satã Janta Conosco / The Man Who Came to Dinner / 1942; Duas Garotas e um Marujo / Two Girls and a Sailor / 1944; Música para Milhões / Music for Millions / 1945; O Rouxinol Mentiroso / Two Sisters from Boston / 1946; Aconteceu Assim / It Happened in Brooklyn / 1947; Saudade de teus Lábios / This Time for Keeps / 1947; Numa Ilha com Você / On An Island With You / 1948; The Great Rupert / 1950; O Leiteiro / The Milk Man / 1950; O Prefeito se Diverte / Beau James (cameo) / 1957; Pepe / Pepe / 1960; Jumbo / Billie Rose’s Jumbo / 1962; Deu a Louca no Mundo / It’s a Mad, Mad, Mad, Mad World / 1963.

JULIAN ELTINGE (William Julian Eltinge, 1883 – 1941) – Julian foi um dos transformistas mais famosos de todos os tempos, cognominado por sua beleza o  “Mr. Lillian Russell de nosso tempo”. Ele se vestiu pela primeira vez de mulher aos dez anos de idade, quando surgiu na Boston Cadets Revue no Tremont Theater em Boston. Julian chamou a atenção de vários empresários teatrais e logo já estava trabalhando em pequenas produções através do país. A maior chance de Eltinge ocorreu em 1904, quando ele se apresentou em Mr. Wix of Wickham, comédia musical com música de Jerome Kern, que ajudou a firmar sua reputação como artista. Eltinge começou a  atuar no vaudeville, excursionando em 1906 pela Europa e Estados Unidos, apresentando-se inclusive diante do Rei Edward VII em Londres.

Em 1907, ele  fez a sua estréia em Nova York no Alhambra Theater, obtendo o louvor da crítica. Numa entrevista concedida em 1909, Eltinge explicou que levava duas horas para se transformar num mulher com a ajuda de seu camareiro japonês, Shima e que, dessas duas horas, uma era dedicada à maquilagem. Em 1911, The Fascinating Widow estreou no Liberty Theatre. Tal como em futuras peças e filmes, Julian Eltinge fazia um papel duplo: o de Mrs. Monte e o de Hal Blake. Ele era Hal Blake, que se disfarçava de “Mrs. Monte”, numa trama parecida com a de Charley’s Aunt (A Tia de Carlito). O êxito deste espetáculo levou o produtor A. H. Woods a inaugurar o Eltinge Theatre em Nova York – uma das maiores honrarias que um ator poderia receber. Eltinge fez mais duas comédias, Crinoline Girl e Cousin Lucy, que seriam ambas filmadas no cinema mudo em 1914. Em 1915, ele apareceu numa ponta no filme How Molly Malone Made Good e, finalmente, obteve seu primeiro sucesso cinematográfico com

A Tentadora Condessa / The Countess Charming. Estabelecendo-se em Hollywood, Eltinge fez outros filmes entre os quais A Ilha do Amor / An Adventuress com Rudolph Valentino e Virginia Rappe. Quando Eltinge chegou à Terra do Cinema, ele era um dos artistas mais bem pagos do teatro americano; mas com a Grande Depressão e a morte do vaudeville, a estrela de Eltinge começou a perder o brilho. Ele continuou a mostrar seu show em boates porém teve pouco êxito. Ao contrário de muitos números de female impersonation, ele não apresentava uma caricatura das mulheres mas a ilusão de realmente ser uma mulher. Ele se anunciava simplesmente como “Eltinge”, o que deixava seu sexo desconhecido e, na conclusão de sua performance, retirava a peruca, revelando a sua verdadeira natureza para surpresa da platéia. As mulheres ficavam tão encantadas com suas performances, que ele criou o Eltinge Magazine, para lhes dar conselhos sobre beleza e moda. Em 1920, Eltinge estava muito rico e vivendo numa das mais luxuosas mansões do Sul da Califórnia, “Villa Capistrano”. À parte a graciosa feminilidade que ele exibia no palco, Eltinge usava uma fachada super-masculina em público, para combater os rumores  de sua homossexualidade. Esta fachada incluía brigas de bar, compromissos com mulheres (embora ele nunca tivesse se casado), ataques físicos aos operários cênicos, espectadores e outras pessoas que fizessem comentários sobre sua sexualidade. Sua dualidade sexual gerou a criação do termo “ambisextruous” para descrevê-lo.

Filmes: Crinoline Girl / 1914; Cousin Lucy / 1914; How Molly Malone Made Good (cameo) / 1915; A Tentadora Condessa / The Countess Charming / 1917; Mme. Carfax / The Clever Mrs. Carfax / 1917; O Poder da Viúva / The Widow’s Night / 1918; Princess Martini / 1918; A Ilha do Amores / An Adventuress / 1920 (também conhecido como Over the Rhine e The Isle of Love); Madame Charleston  / Madame Behave / 1925; The Fascinating Widow / 1925; The Voice of Hollywood nº 3 (short); Intrigas do Sexo / Maid to Order / 1931; Se Fosse Eu / If I Had My Way / 1940.

Por muitos anos o vaudeville foi a forma de entretenimento mais popular nos Estados Unidos. No final do século dezenove, o termo vaudeville designava uma série de oito a dez números de variedades, sem nenhuma relação narrativa ou temática entre eles, que se sucediam continuamente no palco, tais como cantores, comediantes, músicos, dançarinos, animais adestrados, transformistas, acrobatas, equilibristas, “mentalistas” (transmissão de pensamento), mágicos, “playlets” (cenas de peças de teatro populares na época), declamações, etc.

Esta forma de diversão tinha muitos parentes próximos ou distantes na família das variedades a saber: o medicine show, pequena trupe itinerante cujas performances serviam principalmente para anunciar remédios “milagrosos” de curandeiros; o circo, com sua ênfase nos palhaços, acrobatas e animais adestrados; o dime museum, precursor do sideshow, expondo criaturas deformadas e aberrações da natureza; o minstrel show, revista musical com números apresentados por atores brancos maquilados de negros tocando banjo, pandeiro e castanholas, intercalados por diálogos cômicos; o music hall inglês; e o chautauqua, espécie de espetáculo de variedades intelectual, combinando palestras, poesia, recitais de música e um humor mais refinado.

O programa do vaudeville era dividido em duas partes com um intervalo no meio. O ator principal (headliner) sempre aparecia no número imediatamente anterior ao intervalo e no penúltimo número do programa. O espetáculo abria com um “dumb act”, normalmente um animal adestrado ou um acrobata. “Dumb” (mudo, silencioso) não se referia à qualidade do número mas ao fato de que ele não dependia de som e, portanto,  era apropriado para ser usado como número de abertura ou de encerramento, quando os espectadores estavam entrando ou saindo ruidosamente do teatro. O “dumb act” de encerramento era chamado de “chaser”, porque tinha o objetivo de “expulsar” os espectadores, a fim de que desocupassem seus lugares para novos fregueses.

Os filmes curtos (aproximadamente de dez minutos), exibidos pelos primeiros projetores (Vitascópio, Cinematógrafo), inicialmente serviam como “chasers” na vasta rede de teatros de vaudeville do país, pertencentes a empreendedores como Antonio “Tony” Pastor (“O Pai do Vaudeville”), Benjamin Franklin Keith (B.F. Keith), Edward Franklin Albee, Frederick Freeman (“F.F.”) Proctor, Henry Miner, Oscar Hammerstein, Sylvester Poli, Percy Williams, John W. Considine, Pericles Pantages, C. E. Kohl e George Castle, John Koster e Adam Bial, Morris Meyerfeld, Martin Beck, etc. O Vitascópio estreou no dia 23 de abril de 1896 no Koster’s and Bial’s Music Hall e o cinematógrafo no Keith’s Union Square Theatre no dia 29 de junho do mesmo ano. Os principais teatros de vaudeville eram o Palace Theatre, o Victoria, o Hippodrome, o Colonial e o Alhambra.

Para manter seus teatros lotados, os ditos empresários procuravam sempre novos números, notadamente espetáculos visuais tais como marionetes, projeção de sombras feitas com a mão, living pictures (modelos imóveis em poses recriando quadros ou estátuas famosos) e apresentações de lanterna mágica. A projeção de filmes foi a última novidade a ser mostrada num palco como espetáculo visual.

Em 1905, surgiram  os primeiros cinemas (store front theatres ou nickelodeons), que se tornaram os locais predominantes de exibição de filmes e assim permaneceram até o início dos anos dez, quando começaram a ser construídos os grandes cinemas (movie palaces). Quatro dos maiores estúdios de Holywood – Loew’s (MGM), Paramount, Fox e RKO – tinham laços históricos com a indústria do vaudeville. Marcus Loew, Adolph Zukor e William Fox possuiram uma cadeia de teatros de vaudeville e a RKO foi criada pela fusão da Radio Pictures com os circuitos de vaudeville Keith (Keith / Albee) e  Orpheum (Meyerfeld / Beck).

Inspiradas pelo êxito do vaudeville, outras formas de competição ao vivo emergiram no século vinte. Os produtores da Broadway e os donos de buates atraíram alguns dos melhores artistas do vaudeville, oferecendo-lhes altos salários. O pioneiro neste campo foi Florenz Ziegfeld, cujo Follies foi inaugurado em 1907. O Follies combinou elementos do vaudeville e do teatro burlesco ( lindas garotas despidas) e os envolveu com o luxo dos espetáculos musicais da Broadway; porém Ziegfeld não foi o único empresário de revistas. Outros surgiram através dos tempos: a série Passing Show apresentada pelos Shuberts, George White’s Scandals, Earl Carrol’s Vanities, Greenwich Village Follies, Music Box Revues, etc.

Alguns artistas continuaram a atuar ao mesmo tempo no vaudeville e nas revistas (vg. as cantoras Nora Bayes, Belle Baker, Eva Tanguay, Ruth Etting) mas muitos disseram adeus aos circuitos de vaudeville, trocando-os pelo maior prestígio e remuneração que teriam nos palcos do teatro de revista. Entre os artistas que deram esse salto estavam Leon Errol, Bert Williams, Ed Wynn, W.C. Fields, Will Rogers e Eddie Cantor. Outros artistas abandonariam os circuitos de vaudeville para estrelar musicais da Broadway (vg. George M. Cohan, Al Jolson, Vernon e Irene Castle, Fred e Adele Astaire) ou atuar em shows de cabaré ou em speakeasies, buates que vendiam bebidas ilegais durante a Depressão (vg. Jimmy Durante, Texas Guinan, Helen Morgan).

Nos meados dos anos dez, alguns desenvolvimentos no mundo cinematográfico tiveram um impacto profundo sobre o vaudeville. Em 1912, Mack Sennett contratou alguns pequenos artistas do vaudeville para as suas comédias Keystone, entre eles, Fred Mace, Ford Serling e Roscoe “Fatty” Arbuckle.  Quando Sennett arrebatou Charles Chaplin da trupe de Fred Karno em 1913 e ele se tornou uma sensação da noite para o dia, um grupo de talentosos vaudevillians como W.C. Fields, Buster Keaton, Larry Semon, Will Rogers, Harry Houdini, Bert Williams, Weber e Fields, Eddie Foy, Moran e Mack, as Irmãs Duncan, as Irmãs Dolly, etc. – trilharam o caminho para Hollywood.

Mais devastadora para a indústria do vaudeville foi o incremento do filme de longa-metragem. Um por um, os teatros de vaudeville se transformaram em cinemas. Estes ainda incluíam alguns números de vaudeville no programa mas não havia muito espaço para artistas ao vivo em torno de um filme de longa-metragem.

Em 1919 existiam cerca de mil teatros de vaudeville nos Estados Unidos. Em 1921 estimava-se que um quarto dos teatros que haviam oferecido tanto filmes como vaudeville deixaram de apresentar os espetáculos de vaudeville. A nova moda passou a ser as “presentation houses” – grandes cinemas que também ofereciam entretenimento ao vivo, tais como grandes orquestras e números de comédia popular. Estes cinemas eram enormes: o Roxy tinha 6.200 lugares, o Capitol tinha 5.300 lugares; o Loew’s State, tinha 3.500 lugares, o Rivoli tinha 2.100 lugares, destacando-se também o Rialto, Paramount e Strand.

Em 1926,  uma nova audiência nacional para o vaudeville acabara de ser forjada: o rádio. Três milhões de lares americanos já possuíam aparelhos de rádio em 1927. No final dos anos 30, o número havia aumentado dez vezes. Astros do vaudeville como Eddie Cantor, Burns e Allen, Fred Allen, Jack Benny, Ed Wynn, Fanny Brice, Edgar Bergen e todos os grandes chefes de orquestra da época tornaram-se grandes astros do rádio.

O advento do som deu o golpe de misericórdia no vaudeville. A Warner Bros. adotou o sistema de som-em-disco Vitafone e em 1927, foi lançado o primeiro filme parcialmente falado, O Cantor de Jazz / The Jazz Singer, estrelado por Al Jolson. A partir daí, todos os grandes cantores e comediantes do vaudeville começaram a fazer Vitaphone shorts (ironicamente, a Warner foi o único dos cinco grandes estúdios de Hollywood que não havia sido criado por antigos empresários do vaudeville).

Houve duas razões para a invasão dos artistas de vaudeville no cinema: primeiro, porque oferecia às celebridades do cinema uma oportunidade de provar aos donos de seus estúdios que eles podiam falar, cantar e dançar, provando assim que estavam aptos para trabalhar nos talkies; segundo, porque era um meio de reativar uma carreira em declínio ou, em muitos casos,  condenada à extinção.

Mesmo antes da estréia de O Cantor de Jazz um ou outro astro do cinema mudo havia experimentado atuar no vaudeville. Conforme Anthony Slide (The Vaudevillians, Arlington House, 1981), em dezembro de 1914, Crane Wilbur que havia sido o parceiro da Rainha do Seriado, Pearl White, apareceu no palco do Teatro Poli em Springfield. Francis X. Bushman e Beverly Bayne, par romântico dos anos dez, apareceu em um esquete cômico, “Poor Rich Man”, no Palace, em fevereiro de 1921. Henry B. Walthall, um dos atores de O Nascimento de uma Nação / The Birth of a Nation, fez sua estréia no vaudeville no Hill Street Theatre em Los Angeles em maio de 1922 em um playlet de vinte minutos, “The Unknown. Dorothy Gish recusou uma proposta para aparecer no vaudeville em 1921 porém Bebe Daniels, uma grande estrela da Paramount, participou de espetáculos de vaudeville em Buffalo e Detroit no verão de 1923. Betty Blythe, cuja carreira cinematográfica estava quase em decadência, era a primeira atração do Palace em agosto de 1926. Esses são apenas alguns exemplos, pois Slide cita ainda as experiências no vaudeville, algumas frustradas, como a de Anita Stewart, Bryant Washburn, Anna May Wong, Helen Holmes e outras bem sucedidas, como as de Ruth Roland, Tom Mix, Ricardo Cortez.

Por volta de 1929, os maiores artistas do vaudeville  como os Irmãos Marx, Joe E. Brown e Eddie Cantor estavam fazendo filmes sonoros. Logo, eles seriam acompanhados nas telas por Bill Robinson, Will Rogers, Os Três Patetas, Wheeler e Woolsey, Mae West, os Ritz Brothers e muitos outros.

Durante os anos 30 e 40, Hollywood produziu inúmeros “revue films” (filmes revista), entremeados de números de vaudeville, criados especificamente para o cinema. Entre eles posso apontar: a série Gold Diggers (Mordedoras / The Gold Diggers of Broadway / 1929, Cavadoras de Ouro / The Gold Diggers of 1933 / 1933; Mordedoras de 1935 / The Gold Diggers of 1935 / 1935, Cavadoras de Ouro de 1937 / The  Gold Diggers of 1937 / 1936;  Cavadoras em Paris / The Gold Diggers in Paris / 1938); Follies / Fox Follies of 1929;  a série Broadway Melody (Broadway Melody / The Broadway Melody / 1929, Broadway Melody de 1936 / Broadway Melody of 1936 / 1935; Broadway Melody de 1940 / Broadway Melody of 1940 / 1940; a série The Big Broadcast (Ondas Musicais / The Big Broadcast  / 1932 / 1932; Ondas Sonoras de 1936 / The Big Broadcast of 1936 / 1935 ; Ondas Sonoras de 1937 / The Big Broadcast of 1937 / 1936; Folia a Bordo / The Big Broadcast of 1938); a série George White’s Scandals (Escândalos da Broadway / George White Scandals of 1934 / 1934; Escândalos da Broadway de 1935 / George White Scandals of 1935 (reintitulado George White’s 1935 Scandals) / 1935; Turbilhão de Melodias / George White Scandals of 1945 / 1945; Hollywood Revue / The Hollywood Revue of 1929; Torre de Babel / International House /1933, Noivas de Tio Sam / Stage Door Canteen /1943 e outros.

Foram feitas também várias cinebiografias de artistas do vaudeville: A História de Vernon e Irene Castle / The Story of Vernon and Irene Castle / 1939; A Bela Lillian Russell / Lillian Russel / 1940; A Canção da Vitória / Yankee Doodle Dandy / 1942 (George M. Cohan); Melodia de Amor / Shine on Harvest Moon / 1944 (Nora Baynes); As Irmãs Dolly / The Dolly Sisters / 1945; Chispa de Fogo / Incendiary Blonde / 1945 (Texas Guinan);  Sonhos Dourados / The Jolson Story / 1946 e O Trovador Inolvidável / Jolson Sings Again / 1949; A História de Will Rogers / The Story of Will Rogers / 1952; A Louca Aventura / The I Don’t Care Girl / 1953 (Eva Tanguay); Nas Asas da Fama / The Eddie Cantor Story / 1953; Houdini – O Homem Miraculoso / Houdini / 1953; Ama-me ou Esquece-me / Love me or Leave me / 1955 (Ruth Etting), Um Coringa e Sete Ases / The Seven Little Foys / 1955 (Eddie Foy); Com Lágrimas na Voz / The Helen Morgan Story / 1957; O Palhaço que não Ri / The Buster Keaton Story / 1957; Funny Girl – A Garota Genial / Funny Girl / 1968 (Fanny Brice); Frenesí de Glória / W.C. Fields and Me / 1976, etc.

Alguns historiadores afirmam que o espetáculo de vaudeville derradeiro teve lugar no Loew’s State em 1947 mas sabe-se que o Palace Theater (conhecido como o “Valhalha do Vaudeville’) voltou a adotar a política de intercalar vaudeville com filmes de Hollywood de 1949 a 1957. Houve também outros esforços para “reavivar” o vaudeville como o do colunista Walter Winchell. Ele foi responsável pelo sucesso de Hellzapoppin, um espetáculo que havia sido criticado acerbamente pelos comentaristas de Nova York. Esta revista absurda, protagonizada pela dupla Olsen e Johnson, estreou em 1938 e foi um sucesso  de público extraordinário. Transposta para a tela em 1941, recebeu no Brasil o título de Pandemônio.

No final dos anos 30, sob o governo do Presidente Roosevelt, o Federal Theatre Project, uma divisão da Works Progress Administration, tinha uma unidade de vaudeville. Durante a Segunda Guerra Mundial, a United Service Organization (USO) usou os serviços de muitos artistas de vaudeville (Joe E. Brown e Bob Hope foram os que mais se destacaram neste serviço) para divertir os pracinhas no exterior. Na frente doméstica, a USO utilizou-os na Hollywood Canteen, onde toda noite uma grande orquestra tocava e os homens de uniforme podiam dançar com as estrelas glamourosas, que também serviam as mesas e lavavam os pratos. Hotéis de veraneio em Catskill Mountains, Miami, Atlantic City e Las Vegas, buates e parques de diversão continuaram a programar talentos ao vivo. E, finalmente, pouco após a apresentação do último show de vaudeville no Loew’s Theater em 1947, o Variety publicou um anúncio dizendo: “Vaudeville is Back! The Golden Era of Variety begins with the Premiere of Texaco Star Theatre on Television”(O Vaudeville está de Volta! A Era do Teatro de Variedades começa com a Estréia do Texaco Star Theatre na Televisão).

Segundo Trav S.D. (No Applause – Just Throw Money, Faber and Faber, 2005), o programa citado, de Milton Berle, foi acompanhado naquele mesmo ano pelo programa de Ed Sullivan, Toast of the Town; no ano seguinte acompanhado por The Admiral Broadway Revue, estrelado por Sid Caesar e por Cavalcade of Stars, liderado primeiramente por Jack Carter e mais tarde por Jackie Gleason. Em 1950, estrearam The Ken Murray Show, The Colgate Comedy Hour (com convidados como Eddie Cantor, Bob Hope, e Jimmy Durante) e The Four Star Revue (com Durante, Ed Wynn, Danny Thomas e Jack Carson alternando como anfitriões). O Red Skelton Show foi lançado em 1951 e o Red Buttons Show, em 1952. The Tonight Show, conduzido por Steve Allen começou em 1954. Em 1964, um variety show chamado The Hollywood Palace, especificamente modelado no velho formato do vaudeville, teve início na ABC e se manteve em boa posição nas pesquisas de audiência até seu desaparecimento em 1970. Bob Hope e Jack Benny fizeram inúmeros “especiais” de televisão com o formato de variedades. Groucho Marx e Fred Allen tinham seus próprios quiz shows (programas de perguntas),  You Bet Your Life e What’s My Line? respectivamente.

Nos verbetes que se seguem, descrevo sucintamente (neste e nos próximos artigos) alguns dos  principais artistas de vaudeville americanos, que tiveram alguma ligação com o cinema:

FRED ALLEN (John Florence Sullivan, 1894-1956) – Estreou no vaudeville no início de 1910 como equilibrista e ventríloquo Em 1922, ainda no vaudeville, tornou-se uma atração principal como comediante e depois foi para o Teatro de Revista. Posteriormente, tornou-se muito conhecido no rádio com o “The Fred Allen Show” (1939-1949) e, finalmente, aderiu à televisão, integrando o painel do programa,  ”What’s My Line”. Sua mulher, Portland Hoffa, foi sua parceira no vaudeville e no rádio durante muitos anos. Filmes: Mil Vezes Obrigado / Thanks a Million / 1935; Três Moças Sabidas / Sally, Irene and Mary / 1938; Dois Bicudos não se Beijam / Love Thy Neighbour / 1941; Está no Papo / It’s in the Bag / 1945; Travessuras de Casados / We’re Not Married / 1952; Páginas da Vida / O Henry’s Full House / 1953.

BELLE BAKER (Bella Baker, 1895-1957) – foi uma das grandes cantoras do vaudeville, onde estreou em 1911 e manteve uma amizade com Irving Berlin, que escreveu várias canções para ela. Em 1926, Belle integrou o elenco de uma revista de Florenz Ziegfeld, “Betsy”, que, no entanto, ficou pouquíssimo tempo em cartaz. Em 1929, entrou no elenco de uma produção da Columbia intitulada The Song of Love e, mais tarde, participaria de um outro filme, Atlantic City / Atlantic City / 1944. Belle voltou ao vaudeville em 1932, quando apresentou um de seus maiores êxitos: “All of Me”. Em 1934 ela foi atração principal ao lado de Beatrice Lillie num espetáculo no London Palladium e participou de um filme inglês, Charing Cross Road, lançado no ano seguinte. Em 1936, Belle estreou na boate Versailles Club de Nova York  (depois de ter trabalhado em Londres no Kit Kat e no Café de Paris). Suas aparições no palco  diminuiram nos anos quarenta  e ela fez sua última aparição em público em 1950.

BARBETTE (Vander Clyde, 1904-1973) – Como transformista, Barbette era único, porque aparecia como uma extraordinária mulher trapezista, eletrizando as platéias do vaudeville dos anos dez e deliciando a sociedade parisiense nos anos vinte. Aos quatorze anos de idade, Vander Clyde respondeu um anúncio colocado por uma das Alfaretta Sisters, que eram conhecidas como “Word Famous Aerial Queens”. Uma das irmãs havia falecido e a outra estava procurando um parceiro. Ela explicou ao rapaz que o público ficava mais impressionado com mulheres trapezistas e sugeriu que ele se vestisse como uma moça. Aos poucos, Barbette desenvolveu um número sozinho e logo se tornou uma grande atração. Em 1923, apresentou-se no casino de Paris e foi o sucesso da noite, aparecendo num vestido branco coberto de penas de avestruz e terminando seu número com um “chute d’ange” do trapézio para o tapete branco do palco. Quando ele tirou sua peruca e tomou a posição de um pugilista profissional, a platéia ficou enlouquecida. Nos anos seguintes, Barbette foi um dos astros mais populares do cabaré na França. Seu amigo, Jean Cocteau, disse: ”Ele é um anjo, uma flor, um pássaro”. Em 1930, o cineasta colocou Barbette  travestido no seu filme  Le Sang d’un Poete. O filme de Hitchcock, Murder! / 1930, apresenta um trapezista homossexual transformista como o assassino e não resta dúvida de que este personagem foi baseado em Barbette.

NORA BAYES (Eleanor ou Leonora Goldberg, 1880-1928). Ninguém era capaz de dramatizar uma canção como ela.  Nora foi um dos grandes nomes do vaudeville no mesmo nível de Elsie Janis e Eva Tanguay. Ela trabalhou também sob contrato de Florenz Ziegfeld no Follies de 1908 juntamente com seu marido, o compositor Jack Norworth, e em outras revistas musicais. A vida do casal foi filmada em 1944 pela Warner sob o título de Melodia do Amor / Shine on Harvest Moon com Ann Sheridan e Dennis Morgan. Após seu divórcio de Norworth, Nora voltou para o vaudeville, sendo anunciada como “The Greatest Single Woman Singing Comedienne in the World”. Durante a Primeira Guerra Mundial, ela divertiu as tropas e lançou em 1917 a canção mais famosa de tempo de guerra, “Over There”, de autoria de George M. Cohan.

JACK BENNY (Benjamin Kubelski, 1894-1974) –  Célebre comediante do rádio, da TV e, ocasionalmente, do cinema. Seu inimitável olhar repreensivo e seu violino odioso, seu timing perfeito e o uso supremo da pausa para arrancar risadas, mantiveram sua popularidade intacta por muitos anos. Benny começou no vaudeville fazendo dupla com Cora Salisbury: ela tocava piano e ele violino e seu número era anunciado como “From Grand Opera to Ragtime”. Quando a America entrou na Primeira Guerra Mundial ele se alistou na Marinha e alí descobriu seu talento para a comédia, divertindo as tropas com solos de violino entremeados com piadas. Depois da guerra, Benny retornou ao vaudeville sozinho, chamando-se inicialmente Ben K. Benny; mas depois mudou de nome. Além do vaudeville,  Jack Benny trabalhou em buates e na  revista Earl Carroll’s Vanities. Em 1927, ele se agrupou com um grupo musical chamado The New Yorkers e depois retornou ao vaudeville. Seu programa de rádio, “The Jack Benny Program”, entrou no ar em 1 de outubro de 1944. Em poucos anos alguns artistas se tornaram familiares no seu programa: o locutor Don Wilson, Eddie Anderson como Rochester, o cantor Dennis Day, o chefe de orquestra Phil Harris, Mel Blanc (conhecido por ter emprestado a voz para o Coelho Pernalonga / Bugs Bunny e do Picapau / Woody Woodpecker) e a mulher de Benny, Mary Livingstone. O “Jack Benny Program” passou para a televisão e ficou no ar de 1950 a 1965. Filmes: Hollywood Revue of 1929 / 1929; No Mundo da Lua / Chasing Rainbows / 1930; Medicine Man / 1930; Folias Transatlânticas / Transatlantic Merry-Go-Round /1934; Broadway Melody de 1936 / Broadway Melody of 1936 / 1935; Dois Águias em Vôo / It’s in the Air/ 1935; Ondas Sonoras de 1937 / The Big Broadcast of 1937/ 1936; Alegria à Solta College Holiday / 1936; Artistas e Modelos / Artists and Models / 1937; No Turbilhão Parisiense / Artists and Models Abroad / 1938; O Terror dos Maridos / Man About Town / 1939; Romeu a Cavalo / Buck Benny Rides Again / 1939; Dois Bicudos não se Beijam / Love Thy Neighbour / 1940; A Tia de Carlito / Charley’s Aunt / 1941; Ser ou Não Ser /To Be or Not To Be / 1942; Mania de Antiguidades / George Washington Slept Here / 1942; O Maior Sovina do Mundo / The Meanest Man in the World / 1943; Um Sonho em Hollywood / Hollywood Canteen / 1944; Está no Papo / It’s in the Bag / 1945; The Horn Blows at Midnight / 1945; Diário de um Homem Casado / A Guide for the Married Man / 1967. Cameos em: Romance e Fantasia / Without Reservations / 1945; O Prefeito se Diverte / Beau James / 1957; Deu a Louca no Mundo / It’s a Mad, Mad, Mad, Mad  World / 1963.

EDGAR BERGEN (Edgar Breggen, 1903-1978). Americano de origem sueca, Bergen divertiu o público com os seus bonecos Charlie McCarthy e  Mortimer Snerd, que eram seus alter egos. Quando ele fazia seu número de ventríloquo  as pessoas se encantavam com o seu humor gentil e se esqueciam de que seus lábios se moviam. Em 1930, Bergen e Charlie fizeram a sua primeira aparição numa série de filmes curtos da Vitafone porém a grande chance para a dupla chegou em 1936, quando eles apareceram como convidados no programa de rádio de Rudy Vallee. Em 1937 Bergen e Charlie iniciaram o seu próprio programa radiofônico, que ficou no ar pelos próximos vinte anos. No rádio, Bergen introduziu outros bonecos como Effie Klinger; Ophelia; Maisie e Matilda; Podine Puffington; Lars Lindquist; e Gloria Graham. Depois de participar de vários filmes, inclusive como coadjuvante sem o boneco, Bergen anunciou seu afastamento do show business e que Charlie McCarthy seria legado ao Smithsonian Institution. Charlie retrucou: “Bem, pelo menos eu não serei o único boneco em Washington”. Filmes: Goldwyn Follies / The Goldwyn Follies /  1938; Um Dia de Promessa / Letter of Introduction / 1938; Quem Mal Anda, Mal Acaba / You Can’t Cheat an Honest Man / 1939; Charlie McCarthy Detetive / Charlie McCarthy Detective / 1939; Quem Se Ri Por Último / Look Who’s Laughing / 1941; Ursadas e Peruadas / Here We Go Again / 1942; Noivas de Tio Sam / Stage Door Canteen / 1943; Viva a Juventude / Song of the Open Road / 1944; Pongo / Fun and Fancy Free / 1947; A Vida de um Sonho / I Remember Mama / 1948; Capitão China / Captain China / 1949; One – Way Wahine / 1966;  Não Faça Onda / Don’t Make Waves / 1967. Cameos: Conjunto de Espiões / The Phynx / 1970; Won-Ton-Ton o C Won Ton Ton – The Dog That Saved Hollywood / 19 76; The Muppet Movie / 1979.

MILTON BERLE  (Milton Berlinger, 1908- 2002) – Berle entrou para o vaudeville ainda criança  e teve sua grande chance na nova montagem de “Florodora” como parte de um Baby Sextette, seis meninos e meninas que cantavam  a canção de sucesso do espetáculo, “Tell Me Pretty Maiden”. Em 1921, ele formou uma dupla com Elizabeth Kennedy em um número de vaudeville intitulado Kennedy e Berle Berle estreou sozinho em 1924 e foi adquirindo popularidade, passando depois a atuar em boates, onde suas piadas eram ajustadas deliberadamente para insultar os fregueses. Por exemplo, ele se dirigia a um dos frequentadores do local e dizia: “Oh, temos novidade; o senhor está acompanhado de sua esposa”. No rádio, ele ficou no ar de 1934 a 1948. Seu programa mais conhecido foi a série “Let Yourself Go”, que encorajava o ouvinte a fazer exatamente aquilo e a expressar seus desejos secretos. Berle esteve nas telas desde o cinema mudo, fazendo “pontas” no seriado de Pearl White, The Perils of Pauline e em outros filmes rodados em Fort Lee, New Jersey. Porém o seu maior êxito foi na televisão no “The Texaco Star Theater”, que depois se chamou “The Milton Berle Show” e assim continuou até 1956, quando foi cancelado. Ele praticamente dominou a televisão entre 1948 e 1956 a ponto de ser nomeado “Mr. Television” ou, mais afetuosamente,  “Tio Miltie”.  Filmes sonoros: Caras Novas de 1937 / New Faces of 1937; Folias de Radio City / Radio City Revels / 1938; Alto, Moreno e Simpático / Tall, Dark and Handsome / 1941; Quero Casar-me Contigo / Sun Valley Serenade / 1941; O Bamba da Pelota / Rise and Shine / 1941; Um Blefe Formidável / A Gentleman at Heart / 1942; Veleiro Fantasma / Whispering Ghosts / 1942; Over My Dead Body / 1942; Um Pequeno Erro / Margin for Error / 1943; O Mundo de um Palhaço / Always Leave Them Laughing / 1949; Deu a Louca no Mundo / It’s a Mad, Mad, Mad., Mad World / 1963; Confidências de Hollywood / The Oscar / 1965; O Ente Querido / The Loved One / 1965; Don’t Worry We’ll Think of a Title / 1966; Acontece Cada Coisa / The Happening / 1967; Quem está Guardando esta Erva? / Who’s Minding the Mint? / 1967; For Singles Only / 1968; Can Heironymous Merkin Ever Forget Mercy Humppe and Find True Happinness? / 1969; Regresso ao Mundo Maravilhoso de Oz / Journey Back to Oz (somente a voz do Leão Covarde) / 1974; Lepke / Lepke / 1975; Won Ton Ton – O Cachorro Que Salvou Hollywood / Won Ton Ton – The Dog That Saved Hollywood / 1976; O Mundo Mágico dos Muppets / /The Muppet Movie / 1980; Broadway Danny Rose / Broadway Danny Rose / 1984; As Loucuras de Jerry Lewis / Smorgasbord / 1985; Driving me Crazy / 1992; Storybook / 1996.

FANNY BRICE (Fannie Borach, 1891-1951). Fanny ficava sempre à vontade tanto interpretando canções cômicas como letras de música trágicas. Ela era uma grande cantora de fossa, como ficou evidenciado na interpretação de sua canção mais famosa, “My Man”. Magra e comprida, com olhos em forma de meia lua e um nariz de papagaio, sorriso largo e forte sotaque yddish, a popular artista era muito engraçada, principalmente quando compunha o tipo de uma vamp cinematográfica ou de uma madame da alta sociedade. Depois de se apresentar como amadora num teatro do Brooklyn, cantando  – com lágrimas de emoção – “You Know You’re Not Forgotten by the Girl You Can’t Forget”, Fanny fez um teste com George M. Cohan mas foi reprovada porque não sabia dançar. Ela então excursionou com uma companhia de teatro burlesco, até ser vista por Florenz Ziegfeld, que estava escolhendo o elenco de sua Follies de 1910. Quando o espetáculo estreou no New York Theatre em 20 de junho de 1910, inquestionavelmente uma estrela acabara de nascer. Ziegfeld colocou Fanny como atração principal de sua Follies de 1911, 1916, 1917, 1920, 1921 e 1923 mas o célebre show man nunca lhe deu oportunidade de fazer outra coisa senão comédia. Depois ela foi estrela na “Music Box Revue”(1924-1925) e em peças da Broadway. Fanny se tornou uma favorita do público também no vaudeville. Ela estreou no Palace em fevereiro de 1914 e seria uma artista habitual no gênero pelos próximos vinte anos. Um primeiro casamento, quando ela era ainda adolescente com Grant White logo se dissolveu tal como seu segundo matrimônio, em 1918, com o jogador Nick Arnstein (que inspirou a canção “My Man”).

Em 1930, Fanny casou-se com Billy Rose porém divorciou-se dele oito anos depois. A caracterização mais famosa de Fanny Brice foi a de Baby Snooks. A personagem apareceu pela primeira vez no rádio  em 29 de fevereiro de 1936 e continuou no ar intermitentemente até a sua morte. Suas aparições no cinema foram poucas: My Man / 1928; Night Club / 1929 (curta-metragem); Astúcia Feminina / Be Yourself / 1930; Ziegfeld, o Criador de Estrelas / The Great Ziegfeld / 1936; Diabinho de Saias / Everybody Sing / 1938; Ziegfeld Follies / Ziegfeld Follies / 1945.

A história de sua vida foi o tema de um musical da Broadway e do filme Funny Girl – A Garota Genial / Funny Girl / /1968 e de sua continuação, Funny Lady / Funny Lady / 1975, ambos com Barbra Streisand. Referências ligeiramente disfarçadas sobre sua intimidade foram também feitas em Luzes da Broadway / Broadway Thru a Keyhole / 1933 com Constance Cummings e O Meu Amado / Rose of Washington Square / 1939 com Alice Faye.