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Histórias de Cinema

OS MELHORES WESTERNS DE JOHN STURGES

July 18, 2014

 

 

Realizador de filmes “B” e/ou “Co-features” interessantes no início de sua carreira (O Signo de Aries / The Sign of the Ram / 1948, Sete Homens Maus / The Walking Hills / 1949, A Noite de 23 de Maio / Mystery Street / 1950, Nobre Rebelde / The Magnificent Yankee / 1950, Bondade Fatal / Kind Lady / 1951, A Um Passo do Fim / The People Against O’Hara / 1951, Vida contra Vida / Jeopardy / 1953), dois filmes de guerra excelentes (Fugindo do Inferno / The Great Escape / 1963, A Águia Pousou / The Eagle has Landed / 1976) e a obra-prima (Conspiração do Silêncio / Bad Day at Black Rock / 1954), entre alguns trabalhos frustrados (vg. O Velho e o Mar / The Old Man and the Sea / 1958, Quando Explodem as Paixões / Never So Few / 1960), John Sturges fez pelo menos sete westerns importantes, confeccionados com boa técnica (aprendida desde a sala de corte), embora inferiores aos de Anthony Mann, Budd Boetticher e Delmer Daves: A Fera de Forte Bravo / Escape from Fort Bravo / 1953, Punido pelo Próprio Sangue / Backlash / 1956, Sem Lei e Sem Alma / Gunfight at O.K. Corral / 1957, Duelo na Cidade Fantasma / The Law and Jack Wade / 1958, Duelo de Titãs / Last Train from Gun Hill / 1959, Sete Homens e um Destino / The Magnificent Seven / 1960 e A Hora da Pistola / Hour of the Gun / 1967). Era o seu gênero preferido, conforme ele próprio declarou aos jornalistas.

John Sturges

A FERA DE FORTE BRAVO / ESCAPE FROM FORT BRAVO / 1953. MGM.

Pôster de A Fera de Forte Bravo

Durante a Guerra Civil, Forte Bravo, situado no Arizona, serve de campo de prisioneiros sulistas, que são vigiados pelo duro e implacável Capitão Roper (William Holden), segundo oficial no comando. O terceiro oficial no comando, Tenente Beecher (Richard Anderson), diplomado por West Point, está noivo de Alice Owens (Polly Bergen), filha do comandante do forte (Carl Benton Reid). Entre os Confederados estão um soldado veterano, Campbell (William Demarest), um soldado temperamental, Cabot Young (William Campbell) e um soldado mais jovem e sensível, Bailey (John Lupton), que receia ser um covarde. Uma manhã, juntamente com o Capitão John Marsh (John Forsythe), eles não respondem à chamada. Os quatro conseguiram fugir graças a Carla Forester (Eleanor Parker), que chegara ao forte para libertar seu noivo (Marsh) e flertara com Roper, a fim de desviar sua atenção. Ressentido, Roper se lança à perseguição dos fugitivos e, quando os recaptura, surgem os Mescaleros.

Cena de A Fera de Forte Bravo

William Holden e Eleonor Parker em A Fera de Forte Bravo

Cena de A Fera de Forte Bravo

Cena de A Fera de Forte Bravo

Cena de A Fera de Forte Bravo

Fotografado por Robert Surtees no Desert Valley e New Mexico no formato pre-CinemaScope da MGM (1.66:1), o filme se tornaria o mais lucrativo de Sturges. A história original de Michael Pate – Philllip Rock, intitulada “Rope’s End”, foi roteirizada por Frank Fenton e Robert Surtees designado como fotógrafo: ele filmou em Ansco Color, marcando a despedida do diretor dos programmers em preto e branco. A partitura de Jeff Alexander, misturando composição original ( balada cantada por Stan Jones que serviu também de tema de amor durante todo o filme) e árias folclóricas e militares, soube manter-se discreta e mesmo ausente, notadamente na meia-hora final. O filme enfatiza a cooperação mútua entre ianques e rebeldes, para enfrentar um inimigo comum. Sturges utiliza todos os elementos da paisagem do Vale da Morte (rochas, nuvens pesadas de tempestade, desfiladeiros, planaltos descobertos etc.) como peças de uma estratégia idealizada pelos índios. A sequência em que estes cercam o pequeno grupo de brancos e lançam do alto da colina uma chuva de flechas sibilantes sobre eles é realmente notável.

PUNIDO PELO PRÓPRIO SANGUE / BACKLASH / 1956. Universal-International.

Pôster de Punido Pelo Próprio Sangue

Em Gila Valley no Arizona, logo após a Guerra Civil, Jim Slater (Richard Widmark) e Karyl Orton (Donna Reed) envolvem-se na identificação de cinco homens brancos massacrados pelos Apaches e do único sobrevivente, que traíra seus companheiros e ficara com os sessenta mil dólares em ouro, que eles possuíam. Karyl quer recuperar a parte que cabia a seu marido, um dos que pereceram na matança, e Jim quer vingar seu pai, que abandonara a família anos antes, e teria sido também uma das cinco vítimas da chacina. Na sua investigação, Jim é obrigado a matar um ajudante do xerife, Tommy Welker (Regis Parton), que o atacara, sendo perseguido pelos irmãos do falecido, Tony e Jeff (Harry Morgan, Robert J. Wilke) e se encontra com: um sargento da cavalaria, George Lake (Barton MacLane), que enterrara os corpos dos falecidos; apaches em pé-de-guerra; um pistoleiro, Johnny Cool (William Campbell); um fazendeiro, ex-major da Guerra Civil, Major Carson (Roy Roberts) em disputa com um vizinho ladrão de cavalos chamado Jim Bonniwell (John McIntire). Jim descobre que Bonniwell é seu pai e o “sexto homem”, resultando um confronto final Edipiano.

Richard Widmark em Punido Pelo Próprio Sangue

Donna Reed em Punido Pelo Próprio Sangue

John McIntire em Punido Pelo Próprio Sangue

Originalmente intitulado “Fort Starvation” e com roteiro de Borden Chase baseado no romance de Frank Gruber, o filme foi rodado em Nogales, Arizona e na cidade de fachada erguida no Old Tucson Studios (a mesma usada em Winchester 73) sob um calor intenso e alguns percalços: uma carruagem tombou durante uma manobra arriscada resultando ossos quebrados e contusões nos seus condutores e um refletor caiu de um telhado, mandando o fotógrafo Irving Glassner para o hospital. O elemento de mistério dá originalidade ao espetáculo. Por sua trama tortuosa e tema freudiano, o filme lembra o filme de Anthony Mann citado, também roteirizado por Borden Chase (e outro parceiro); porém Sturges não teve a mesma criatividade que Anthony Mann, limitando-se a manter a narrativa sob controle. O duelo derradeiro entre pai e filho é um exemplo da perfeição técnica na maneira de se apresentar uma cena de violência.

SEM LEI E SEM ALMA / GUNFIGHT AT O.K. CORRAL / 1957. Paramount.

PÔster de Sem Lei  e Sem Alma

O enredo episódico cobre o período do primeiro encontro entre Wyatt Earp (Burt Lancaster) e Doc Holiday (Kirk Douglas) em Fort Griffin, no Texas, até o tiroteio no O.K. Corral, em Tombstone, contra Ike Clanton (Lyle Bettger) e seu grupo, depois de uma passagem por Dodge City. É dado também relevo às relações tempestuosas entre Holiday e sua amante Kate Fisher (Jo Van Fleet) e ao namoro de Wyatt com uma jogadora, Laura Denbow (Rhonda Fleming).

Burt Lancaster e Kirk Douglas em Sem Lei e Sem Alma

Cena de Sem lei e Sem Alma

Cena de Sem lei e Sem Alma

Cena de Sem lei e Sem Alma

Stuart N. Lake, biógrafo de Wyatt Earp, submeteu um script ao produtor Hal Wallis, mas este o rejeitou, e entregou a tarefa a Leon Uris, que providenciou um tratamento desvirtuando o fato histórico, (tal como fêz John Ford em Paixão dos Fortes / My Darling Clementine / 1946), e focalizando principalmente a relação de amor e ódio entre Earp e Holliday. A fotografia em Technicolor e Vista Vision foi entregue a Charles Lang Jr. e Dimitri Tiomkin compôs uma trilha musical parecida com a de Matar ou Morrer / High Noon / 1952, colaborando novamente com Ned Washington em uma balada título, desta vez cantada por Frankie Laine. Filmado na área adjacente do Paramount Ranch (Long Branch Saloon, cenas de rua) e no Old Tucson Studios e outras locações no Arizona (salão de barbeiro, interiores do Hotel Cosmopolitan, Fort Griffin e exteriores de Dodge City; rancho dos Clanton; duelo final, “coreografado como um balé”, como explicou Hal Wallis), o espetáculo foi um sucesso de bilheteria e recebeu indicações para o Oscar nas categorias de Melhor Som e Melhor Montagem. O excesso de situações e personagens quase chegou a desequilibrar o ritmo da narrativa, porém Sturges, com sua experiência no gênero, conseguiu manter o espectador atento até o ajuste de contas final (que dura seis minutos na tela, mas levou 44 horas para ser filmado), admiravelmente encenado.

DUELO NA CIDADE FANTASMA / THE LAW AND JAKE WADE / 1958. MGM.

Pôster de Duelo na Cidade Fantasma

O bandido Clint Hollister (Richard Widmark) vai ser enforcado. Seu ex-cúmplice, Jake Wade (Robert Taylor), consegue libertá-lo. Clint insiste para que Jake lhe diga onde escondeu os vinte mil dólares que roubaram de um banco, mas ele, agora xerife e noivo de Peggy (Patricia Owens), se recusa a fazer tal revelação (Jake pensa que matou uma criança durante o último assalto, daí a sua conversão para o lado da lei). Mais tarde, Clint e seus outros antigos companheiros, Rennie (Henry Silva), Ortero (Robert Middleton), Wexler (DeForest Kelley) e Burke (Eddie Firestone) encontram Jake e o aprisionam, juntamente com sua noiva, obrigando-o a conduzí-los até à cidade fantasma, onde escondera o produto do roubo.

Richard Widmark e Robert Taylor em Duelo na Cidade Fantasma

Cena de Duelo na Cidade Fantasma

Richard Widmark em Duelo na Cidade Fantasma

Cena de Duelo na Cidade Fantasma

Cena de Duelo na Cidade Fantasma

Rodado em CinemaScope principalmente nas Montanhas Rochosas cobertas de neve, onde a temperatura chega perto de zero, o filme tem aspectos psicológicos (a relação de amizade ambígua entre Jake e Clint; o ódio que Wexler tem de Jake; o degenerado Rennie, que confessa ter matado o próprio pai) e sociais (Clint: “Durante a guerra eles me nomearam oficial para fazer as mesmas coisas pelas quais me enforcariam uma semana antes”). Os cenários naturais das Montanhas Rochosas e a cidade fantasma recriada em estúdio são perfeitamente integrados à história. No ataque noturno dos comanches, suas flechas e vultos provocam uma angústia de grande poder dramático, sequência de ação que rivaliza, em termos de excitação, com as de A Fera de Forte Bravo.

DUELO DE TITÃS / LAST TRAIN FROM GUN HILL / 1959. Paramount.

Pôster de Duelo de Titãs

O xerife Matt Morgan (Kirk Douglas), de uma cidade vizinha, desembarca em Gun Hill à procura dos estupradores e assassinos de uma jovem índia (Ziva Rodann), que era sua esposa. Ele descobre que um dos culpados é Rick (Earl Holliman), filho de um antigo parceiro, Craig Belden (Anthony Quinn), que se tronou um rico pecuarista e “controla” toda a comunidade. Embora perturbado por esta revelação, Belden recusa-se a lhe entregar o filho. Morgan espera por Rick na cidade e o captura, mantendo-o preso em um quarto de hotel até que chegue o último trem que sairá de Gun Hill enquanto Belden e seus homens, cercam o local e planejam o resgate do rapaz. Apesar de conquistar a simpatia da amante de Belden, Linda (Carolyn Jones), uma “madame” empresária como Katy Jurado em Matar ou Morrer, o representante da lei, tal como o xerife deste filme de Fred Zinnemann, fica sozinho contra todos: porém a despeito de tudo, deve prender o criminoso.

Cena de Duelo de Titãs

Anthony Quinn e Kirk Douglas em Duelo de Titãs

Kirk Douglas e Carolyn Jones em Duelo de Titãs

Anthony Quinn e Kirk Douglas em Duelo de Titãs

Cena de Duelo de Titãs

Baseada em uma história de Les Crutchfield, roteirizada por James Poe (com cenas adicionais e/ou reescritas por Dalton Trumbo) e música de Dimitri Tiomkin, a produção foi filmada por Charles Lang Jr. em Technicolor e Vista Vision no Old Tucson Studios (o rancho de Belden, saloon, interiores do hotel, tiroteio na estação ferroviária) e no histórico Empire Ranch, situado no sudeste de Tucson. Para começar, o diretor mostra belas imagens em um cenário natural de cores maravilhosas, e logo surge o drama e o começo de um suspense, sempre renovado (e com uma situação reminiscente da trama de Galante e Sanguinário / 3:10 to Yuma / 1957 de Delmer Daves), que permanecerá até o final. O conflito psicológico opõe dois velhos amigos em um ajuste de contas estritamente familiar, alterando situações teatrais de tragédia com cenas de ação e movimento. A tensão aumenta na sequência em que Matt com o rifle no queixo de Rick, atravessa lentamente a rua principal de Gun Hill de pé na carreta de enterro; após atingir seu ponto culminante com a morte de Rick e de Belden, o nervosismo é seguido por um incêndio em um ambiente perturbador.

SETE HOMENS E UM DESTINO / THE MAGNIFICENT SEVEN / 1960. Mirisch.

Pˆster de Sete Homens e um Destino

Atormentados por Calvera (Eli Wallach) e seu bando, que saqueiam regularmente suas colheitas, os camponeses pedem auxílio a um grupo de mercenários, Vin (Steve McQueen), Chico (Horst Büchholz), O’Reilly (Charles Bronson), Lee (Robert Vaughn), Britt (James Cobunr) e Harry Luck (Brad Dexter), que são recrutados com muito discernimento por Chris (Yul Brynner), seu futuro líder. Depois de muitos combates sangrentos, no decorrer dos quais quatro mercenários perdem a vida, a aldeia é libertada

Os Sete

Cenas de Sete Homens e Um Destino

Eli Wallach em Sete Homens e Um destino

Charles Bronson em Sete Homens e Um Destino

Cena de Sete Homens e Um Destino

Trata-se, nada mais nada menos, que uma “refilmagem” de Os Sete Samurais / Sichinin no Samurai / 1954 de Akira Kurosawa, com a transposição do ambiente para uma aldeia mexicana. Houve discussão quanto aos créditos de roteirista. Walter Newman, cuja versão “está na sua maior parte na tela”, não pôde retornar ao México para fazer algumas modificações no script exigidas pelos censores mexicanos e William Roberts foi contratado para fazer este serviço. Quando Roberts pediu ao Writers Guild of America para ser reconhecido como co-roteirista, Newman pediu que seu nome fosse retirado dos créditos. Filmado por Charles Lang Jr. em Panavison e Color De Luxe em Cuernavaca, Durango, Morales, Tepotzlan e Estúdios Churubusco no México e musicado por Elmer Bernstein, cujo tema de abertura onipresente se tornou famoso, este western aborda o tema inesgotável da defesa dos oprimidos, mas com um toque contemporâneo. No enredo, um grupo de profissionais executa uma missão perigosa visando somente ao lucro, diferentemente da trama clássica do pistoleiro solitário que enfrenta os bandidos pelo que ele acredita que é correto. É verdade que os mercenários acabam descobrindo um sentido moral para a defesa daquela população intimidada; porém, mesmo assim, nunca serão vencedores. Chris sabe disso: “Os fazendeiros ganharam. Nós perdemos. Nós sempre perdemos”.

A HORA DA PISTOLA / HOUR OF THE GUN / 1967. Mirisch.

Pôster de A Hora da Pistola

Ike Clanton (Robert Ryan) sobreviveu ao confronto com os Earp e Doc Holiday no O. K. Corral. Ele se vinga de Wyatt (James Garner), mandando matar seus irmãos Morgan (Frank Converse) e Virgil (Sam Melville). Virgil fica aleijado e Morgan morre. Movido por um ódio implacável, Wyatt persegue Clanton. A princípio age por meios legais, mas depois se descontrola. Wyatt vai eliminando um por um os pistoleiros e finalmente mata o próprio Clanton em um duelo.

Robert Ryan em A Hora da Pistola

Jason Robards Jr. e James garner em A Hora da Pistola

Cena de A Hora da Pistola

Cena de A Hora da PistolaPara realizar essa sequência de Sem Lei e Sem Alma, trabalhando sobre um roteiro original de Edward Anhalt e contando com a colaboração do fotógrafo Lucien Ballard e do compositor Jerry Goldsmith, Sturges voltou aos estúdios Churubusco na cidade do México. Porém, os exteriores de Tombstone foram filmados em Torréon (onde, perto de uma estrada de ferro, uma equipe ergueu uma cidade de fachada) e o acerto de contas climático com Ike Clanton no pátio de uma fazenda perto de Sam Miguel de Allende. Quando John Ford filmou a rivalidade entre os Earp e os Clanton em Paixão dos Fortes, todos os personagens possuíam uma grandeza indiscutível. Dez anos depois, a visão do oeste se modificou e, nesse western cruel e melancólico, Sturges apresentou Earp não como um herói, mas como um assassino. A certa altura da narrativa um personagem diz: “Não são mandados de prisão que você tem, são permissões para matar”. O filme mostra o declínio moral de Wyat Earp, que passa de homem da lei a vingador impiedoso. O cineasta usa a serenidade de Doc Holiday (Jason Robards Jr.) como um contraponto aos excessos de Wyatt e, nesta tentativa de desmitificar um herói lendário, o espetáculo assume um tom quase elegíaco.

 

GILBERTO SOUTO ENTRE OS ASTROS E AS ESTRELAS

July 4, 2014

Ele foi um dos fãs mais ardorosos da sétima arte, um grande publicista, e um jornalista privilegiado, que pôde conviver intimamente com os seus ídolos na época áurea de Hollywood.

Gilberto Souto às 13.25.14

Gilberto Souto nasceu no Rio de Janeiro no dia 15 de maio de 1906 e cresceu como um menino das Laranjeiras colecionador de fotos de artistas, que se tornou profundo conhecedor em assuntos relacionados à tela. Em 1925, começou sua carreira profissional como repórter do “Correio da Manhã”, escrevendo sobre cinema. Em julho de 1932, foi para Los Angeles como correspondente da revista CInearte, substituindo Lamartine S. Marinho, que ali exercera essa função desde 1927. Gilberto criou a coluna “Hollywood Boulevard”, realizando reportagens e entrevistas com as personalidades da indústria cinematográfica norte-americana, e depois a seção Futuras Estréias, noticiando sobre os novos lançamentos da “Fábrica de Sonhos”.

Gilberto Souto

GIlberto no dia de sua partida para Los Angeles com o pessoal da CinédiaFechada a Cinearte em 1942, Gilberto não voltou logo ao Brasil, prestando serviço à empresa de Walt Disney como relações públicas, publicitário e conselheiro para filmes ambientados em nosso país. Em 1952, retornou à sua terra natal, para assumir a chefia do Departamento de Publicidade da United Artists, onde ficou até o início de 1966, quando se aposentou. Em 18 de setembro de 1960, Gilberto voltou a trabalhar no “Correio da Manhã” como cronista, criando a coluna Cinema, Ontem e Hoje (a primeira matéria intitulava-se “As Inesquecíveis”, na qual falava sobre Bette Davis, Joan Crawford, Dolores Del Rio e Greta Garbo), que depois transferiu para “O Globo”. Em 1966, ganhou o premio especial “Sací”, atribuído pelo jornal “Estado de São Paulo em reconhecimento à sua carreira.

Gilberto e Jeannette MacDonald no set de A Víúva Alegre

Conhecí Gilberto no começo dos anos sessenta por intermédio de Hugo Barcellos, que foi meu professor no Curso de Cinema da A.S.A. e depois me convidou para dividir com ele as críticas de cinema do “Diário de Noticias. Nunca me esquecerei dos deliciosos bate-papos que Barcellos e eu tivemos – com aquele verdadeiro gentil-homem, pela sua postura sempre elegante e afabilidade sincera com que recebia a todos -, no escritório da United Artists, saciando nossa curiosidade cinematográfica com as histórias de bastidores, que ele nos contava sobre os habitantes da Meca do Cinema.

Gilberto com Jean HarlowInfelizmente Gilberto nos deixou muito cedo, falecendo aos 66 anos, sem concluir um livro que contaria a história de seus cinquenta anos dedicados ao cinema. Ele morreu de enfarte no dia 10 de setembro de 1972. Gilberto sentiu os primeiros sintomas no dia 2, a bordo do navio Augustus, quando voltava de Lisboa para o Brasil, depois de visitar Cannes e Londres. Ao desembarcar, dia 7, foi levado de ambulância para o Prontocor, onde não mais se recuperaria. Partiu em direção ao céu, para ficar novamente perto de astros e estrelas.

Gilberto com Cary Grant

Gilberto com  Frances Dee

Gilberto com Anita PageComo homenagem a Gilberto Souto, reproduzo uma de suas crônicas, intitulada “O Cinema Falado, no Rio, Há 35 Anos!”, publicada no “Correio da Manhã” em 28 de junho de 1964.

Cena de Broadway Melody

Corria o mês de junho de 1929. Fazia um pouco de frio, mas os dias eram de sol, de céu azul, céu lavado, como dizem os portuguêses. Os cariocas torciam pela vitória de Olga Bergamini, que partira para os Estados Unidos, onde, em Gavelston, representaria o Brasil no Concurso Internacional de Beleza, de cujo júri fazia parte o famoso diretor de Hollywood, King Vidor. O “Correio da Manhã estampava na primeira página uma grande foto da encantadora brasileira ao lado do célebre prefeito de Nova York, James Walker, que a recebera oficialmente, logo de sua chegada àquela cidade, a caminho do Texas. Junho prometia também José Iturbi, em recital de piano, muito antes de sonhar com Hollywood e os tecnocoloridos da MGM; no Teatro Lírico, hoje apenas uma saudosa lembrança, estava a companhia francesa de Milton, Alice Cocéa, Pierre Meyer e Doriane, com deliciosas operetas como “Comte Obligado” e “Dedé”; no Carlos Gomes, a querida Margarida Max estrelava, com sucesso, a revista “Guerra ao Mosquito!” – e, ao que parece, o danado sobreviveu, porque ainda atormenta a cidade!. O Rio esperava pelo lançamento do Cinema Falado, que São Paulo já conhecia, pois ali, no Cinema Paramount, um mês antes, fora estreado O Patriota com Emil Jannings, que apenas balbuciava duas palavras: “Pahlen! Pahlen!”, ao ser assassinado, clamando por seu Primeiro Ministro (Lewis Stone). Na verdade, São Paulo vira apenas um filme sincronizado, musicado e com efeitos sonoros.

Cena de Broadway Melody

Francisco Serrador, nome que jamais será pouco lembrar e enaltecer, exibidor de visão e coragem, querido pelo público de suas casas, remodelava o Palácio Teatro (hoje, apenas, Palácio, no mesmo local), na Rua do Passeio, preparando, juntamente com a Metro-Goldwyn-Mayer, o lançamento de Broadway Melody, musicado, com diálogos, danças e ruídos. Fêz na semana passada, no dia 20, 35 anos que ocorreu essa estréia! No dia 10, este jornal publicava um anúncio que avisava: “Hoje e amanhã despedida dos filmes silenciosos”. Estavam em cartaz no Palácio A Dança Rubra com Dolores del Rio (Fox Film) e Jazzlândia com Jobyna Ralston e Robert Frazer (Programa Serrador). No dia seguinte, novo anúncio: “Eu irei, tu irás, ele irá, nós iremos, vós ireis, eles irão ver Broadway Melody no Palácio Teatro, Companhia Brasil Cinematográfica”. Num canto, em letras grandes: CINEMA FALADO e, como ilustração, um desenho (impagável!); a cabeça de uma garota da época, a melindrosa, de cuja boca saía um pedaço de fita! E, como hoje se faz, anunciavam-se também os discos do filme: “À venda na casa Paul J. Christoph, Rua do Ouvidor nº 98, os seus melhores foxtrots, em gravações Victor, números 21.886 e 2.957”. No corpo do jornal, uma nota explicava que: “… Broadway Melody estreou em fevereiro no Chinese Theatre, de Hollywood, com a presença de astros e estrelas.

Cartaz de Broadway Melody

Outra declarava: “O Cinema falado! – Até que enfim! – é o desabafo do fã, de quem gosta de cinema e está farto de ouvir falar de cinema falado, sem conhecê-lo. A inauguração se fará às 9 horas da noite com a presença do presidente da República, ministros de Estado e demais representantes das altas esferas governamentais, bem como do corpo diplomático, para os quais já foram reservados frisas e camarotes especiais. O programa, como já se anunciou, se comporá de três filmes. Dois como complemento de apresentação da formidável produção da Metro Goldwyn Mayer, que é Broadway Melody com Anita Page, Bessie Love e Charles King. Os dois pequenos filmes consistem em termos na tela o sr. Sebastião Sampaio, consul geral em Nova York, que se dirige aos seus patrícios em uma rápida apresentação do espetáculo. O segundo consta de três canções por uma artista de opereta, Yvete Rugel. No dia 20, houve, segundo este jornal, uma avant-première à tarde. Falando do sr. Sebastião Sampaio, dizia: “ … em breves palavras, ele oferece o Movietone e o Vitaphone ao público (Obs. minha: os dois shorts apresentados como complemento foram gravados no sistema Movietone e o filme de longa-metragem no sistema Vitaphone), sendo suas palavras perfeitas na dicção e claras bastante para serem ouvidas por todos. A sincronização é admirável e aos gestos seguem-se as expressões exatas. Três são as figuras principais, Bessie Love, que possui voz com excelente dicção, Anita Page e Charles King, que canta várias canções com muito sentimento. A sua declaração a Anita Page é de muito romantismo e a sua voz repassada de doçura, impressionará vivamente a platéia. As cenas que se passam em um teatro de revistas deixam ver um deslumbramento de montagem, cenários riquíssimos e uma grande parte colorida. Os espectadores ficam maravilhados ainda com os efeitos sonoros, os sapateados das bailarinas, os assobios, o barulho de portas que batem, os sons diferentes de instrumentos, o movimento intenso de uma casa de músicas, as gargalhadas, as palmas e o choro das estrelas.”

Cena de Broadway Melody

Para maior esclarecimento, diremos que as alusões a Movietone e Vitaphone referiam-se ao fato de que, nos primeiros tempos, os filmes eram gravados pelo processo Movietone (na própria película) e Vitaphone (em discos). Este último ocasionava sérias dificuldades pois, se o filme arrebentasse, a sessão era interrompida, até que recomeçasse tudo de novo, do principio da parte, porque dificilmente o operador poderia sincronizar filme e disco. O presidente então era o Dr. Washington Luiz – que seria deposto em outubro do ano seguinte – e este não compareceu à estréia, como se tinha anunciado. O filme ficou em cartaz durante 11 dias. Os preços cobrados eram: matinées, platéia 4$000 hoje quatro cruzeiros e balcão, três mil reis; de noite, um cruzeiro a mais em cada ingresso. As sessões se realizavam às 2 e 4 da tarde, e oito e dez da noite. A parte colorida era a do bailado – “O Casamento da Boneca Pintada”, e as suas outras músicas de sucesso ainda hoje populares, “Broadway Melody” e “You’re are Meant for Me”. O sr. Sebastião foi também, durante muitos anos, jornalista de renome, havendo trabalhado no velho “Jornal do Comércio”. No complemento, Yvette Rugel cantava três canções, duas das quais “Gianina Mia” e “Roses of Picardy”. A cidade ficou maravilhada com a novidade, que era comentada em todas as rodas.

Cenas de Broadway Melody

O Cinema Falado vinha destronar o Silencioso, mesmo que muitos o fossem combater, durante alguns anos em debates e polêmicas pelos jornais. Alguns profetizaram que seria apenas uma novidade, a ser abandonada logo depois. Mas o Falado ai está e há, nas gerações atuais, muitas pessoas que jamais viram um filme silencioso. Houve também pesquisas, feitas por muitos jornais, as eternas entrevistas com personalidades de renome , procurando delas saber o que achavam da novidade. Um purista – creio que um velho professor – chegou a declarar que o Cinema Falado poderia corromper o português em virtude da constante audição do idioma inglês! Houve músicas (se não me engano uma de Noel Rosa, que não perdia ocasião de gozar assunto da cidade) sobre a novidade e, durante muito tempo, foi o Cinema Falado assunto de discussões e comentários de parte de toda a população do Brasil. Nos primeiros dias, Broadway Melody foi exibido sem letreiros, tendo apenas o resumo de seu argumento e de suas situações explicadas nos programas. Maravilhado pela novidade e fascinado pela música e danças, o espectador não reclamava, quando surgiam as partes dialogadas em inglês, às vezes recorrendo a alguém que lhes traduzisse, o que os atores diziam. Se a tradução era dada em voz alta, havia protestos dos que conheciam o inglês, o que não deixava de ser engraçado.

MCena de Broadway melody

Na Metro, porém, tratava-se de procurar um meio de sanar essa dificuldade, quando Adolfo Judall, um dos seus diretores, imaginou a possibilidade de fazer no filme, o que se faz num jornal: legenda em baixo de fotografias. Apela, então, para Paulo Benedetti, um gênio: inventor (já havia ele próprio, criado um sistema seu de cinema falado, como outro de filme colorido), cinegrafista, conhecedor profundo dos segredos de laboratório, produtor de filmes, pioneiro no cinema brasileiro e, principalmente, um dos homens mais corretos a quem já tive a honra de ter conhecido. Era o mágico de que necessitava a Metro e ele resolveu o problema. Dias depois, o filme já se apresentava com dez letreiros em algumas cenas importantes, letreiros sobrepostos, como hoje vemos em qualquer fita. Trabalhando arduamente, puderam apresentar o filme com novas legendas, até que, ao findar a sua exibição, já continha cerca de cinquenta letreiros. Se não me engano, foi esta a primeira vez que o processo de legendas sobrepostas foi utilizado em qualquer parte do mundo.

HENRI-GEORGES CLOUZOT

June 26, 2014

Henri-Georges Clouzot fêz apenas dez filmes de ficção de longa-metragem, mas suficientes para colocá-lo entre os diretores mais consagrados do cinema francês.

Henri-Georges Clouzot

Ele nasceu em Niort no dia 20 de novembro de 1907, filho de Georges e Suzanne Clouzot. Suzanne transmitiu para seus três filhos (Henri, Jean e Marcel), a paixão familiar pela leitura e pela música. Quando o pai, com dificuldades financeiras, teve que vender sua livraria e sua tipografia, a família se transferiu para Brest, onde Henri, para realizar o desejo da mãe, tentou entrar para a Escola Naval. Entretanto, por causa de uma miopia no olho esquerdo, teve que abandonar o curso. O rapaz começou então fazer o curso de Direito Internacional e Ciências Políticas com a intenção de ser diplomata, mas achou que não tinha dinheiro suficiente para seguir esta carreira.

Para se sustentar, Henri tornou-se secretário do deputado da Lorena, Louis Marin, durante algum tempo. Em 1928, com vinte e um anos de idade, Clouzot deixou de viver com seus pais, que haviam se mudado para Paris, e se instalou no Hotel Proust, rue des Martyrs, com uma jovem marselhesa Mireille Ponsard. Nessa ocasião, seis meses como cronista no jornal Paris-Midi, sob as ordens de Pierre Lazareff, o colocaram em contato com o mundo do espetáculo.

Pôster de Une Soir de Rafle

No início dos anos trinta, uma nova companheira, a atriz Oléo, sabendo da pretensão de seu amante de ser escritor, apresentou-o a René Dorin, um dos cançonetistas mais populares da época. Clouzot aprendeu com Dorin as primeiras manhas da dramaturgia, escrevendo canções e esquetes para o teatro de revista. Após dois anos e meio de colaboração com Dorin, Clouzot colocou sua pena a serviço do cançonetista Mauricet. Ao escrever, juntamente com Henri Jeanson, um roteiro de esquete para Mauricet estrear no cinema francês, acabou sendo contratado pelo produtor Adolphe Osso como roteirista de filmes de Carmine Gallone (Un Soir de Rafle / 1931; Ma Cuisine de Varsovie / 1931, Le Roi des Palaces / 1932), Viktor Tourjansky (Le Chanteur Inconnu / 1931) e Jacques de Baroncelli (Le Dernier Choc / 1932). Em 1931, foi roteirista-adaptador de Je serai seule après minuit (Dir: Jacques de Baroncelli) e realizou um curta-metragem de 15 minutos, La Terreur des Batignoles. Na trama, um ladrão covarde se esconde atrás de uma cortina, quando os donos do apartamento, que ele está roubando, retornam inesperadamente. Os proprietários percebem os pés do larápio e lhe confiscam os objetos roubados; o ladrão verifica tardiamente que, apesar de estarem vestidos a rigor, não eram os donos do apartamento, mas um casal de gatunos mais corajoso.

Pôster de La Chanson d'une Nuit

Em 1933, Clouzot partiu para Berlim, onde supervisionou versões francêsas de filmes alemães de Anatole Litvak (Das Lied einer Nacht / La Chanson d’une Nuit / 1932), Karel Lamac (Die Grausame Freundin / Faut-il les marier? / 1932, Géza von Bolváry (Das Schloss im Süden / Château de Rêve / 1933 e Karl Hartl (Ihre Durchlaucht, die Verkäuferin / Caprice de Princesse / 1933. Nesse período de atividade cinematográfica no exterior, Clouzot aprendeu muito do seu ofício e sofreu inclusive a influência do cinema de F. W. Murnau e Fritz Lang: ”O gosto do claro-escuro, eu o devo aos alemães”, reconheceria ele mais tarde.

Em 1934, o cineasta retornou a Paris e começou a visitar com frequência Louis Jouvet, que acabara de se instalar no Théâtre de l’Athenée e de aceitar o cargo de professor do Conservatório. Jouvet ficou impressionado com a aptidão do rapaz para a dramaturgia e o incentivou. No mesmo ano, Clouzot assinou uma opereta, “La Belle Histoire”, na qual os personagens dos contos de Charles Perrault se reencontravam no século XX. O espetáculo não obteve sucesso, mas Clouzot perseverou e, juntamente com Maurive Yvain, o compositor de “La Belle Histoire”, compôs algumas canções para Lys Gauty, Marie Dubas, e um grande êxito “Jeu de Massacre”, para Marianne Oswald.

Pôster de Le Dernier des Six

Ainda em 1934, o nome de Clouzot apareceu nos créditos do filme Itto, longa-metragem de Jean Benoit-Lévy, produzido por Pierre Lazareff. Este seu velho amigo lhe pediu para escrever as letras das canções, que deveriam acompanhar uma evocação da vida dos Berberes no Atlas marroquino. Depois de passar quatro anos em um sanatório, vitimado por uma tuberculose pulmonar, Clouzot escreveu duas peças para Pierre Fresnay (“On prend les mêmes” e “Comédie en trois actes”) e retornou ao cinema como roteirista de: La Revolté / 1938 (Dir: Léon Mathot), durante a preparação do qual ele conheceu Suzy Delair, com quem viveu por doze anos e que seria a estrela de dois de seus filmes; Le Duel / 1939 (Dir: Pierre Fresnay); O Mundo Tremerá / Le Monde Tremblera / 1940 (Dir: Richard Pottier); Le Dernier des Six / 1941 (Dir: Georges Lacombe); e Le Inconnus dans la Maison / 1942 (Dir: Henri Decoin), os dois últimos produzidos pela Continental, companhia destinada a produzir na França filmes com capital alemão e mão de obra francesa.

Após o êxito de Le Dernier des Six, o diretor da Continental, Alfred Greven, resolveu produzir uma série de aventuras policiais com seus personagens centrais, o Comissário Wens (Pierre Fresnay) e sua companheira Mila-Malou (Suzy Delair), e confiou a realização a Clouzot.

Pˆsoter de O Assassino Mora no 21

O ASSASSINO MORA NO 21 / L’ASSASSIN HABITE AU 21 / 1942.

Um misterioso assassino começa uma série de crimes e deixa sobre cada cadáver um cartão de visitas com o nome de M. Durand. O comissário Wens (Pierre Fresnay) encarregado da investigação, encontra uma pista que conduz a uma pensão de família em Montmartre. Ele se introduz ali como hóspede disfarçado de pastor. Wens prende sucessivamente um fabricante de marionetes, Colin (Pierre Larquey); um médico colonial, Linz (Nöel Roquevert); e um faquir de music-hall, Lalah Poor (Jean Tissier). Mas, cada vez, um novo crime vem inocentar aquele que parecia culpado. Quem é M. Durand?

Pierre Larquey e Pierre Fresnay em O Assassino Mora no 21

Suzy Delaire Pierre fresnay em O Assassino Mora no 21

Jean Tissier em O Assassino Mora no 21Policial com toques de humor, semeado de tipos excêntricos e de mortes., no qual a solução do mistério repousa em uma daquelas astúcias de autor de romances de detetives, que agradam sempre aos fãs desse tipo de literatura. No ambiente da pensão evolui uma humanidade sórdida da qual cada representante poderia ser um criminoso em potencial, o que complica o trabalho do comissário e torna o espetáculo mais inquietante. Pierre Fresnay interpreta o comissário Wens como o fleuma de um policial britânico e Suzy Delair diverte como Mila Malou, a amante turbulenta de Wens que também quer brincar de detetive, formando uma dupla parecida com aqueles casais das comédias americanas dos anos 1930. Neste exercício de estilo do cineasta já estava presente o universo sombrio e pessimista de seus filmes posteriores bem como amostras de seu talento fílmico, por exemplo, a sequência inicial, quando a câmera toma o lugar do assassino e sai no encalço de sua vítima.

Pôster de Sombra do Pavor

SOMBRA DO PAVOR / LE CORBEAU / 1943

O doutor Germain (Pierre Fresnay), médico do hospital de Saint-Robin, é acusado por cartas anônimas de ser amante de Laura (Micheline Francey), mulher do psiquiatra Vorzet (Pierre Larquey), e de praticar abortos. O autor das cartas, que assina O Corvo, inunda Saint-Robin de suas missivas. Um canceroso (Roger Blin) é advertido pelo Corvo da gravidade de seu estado de saúde e corta a garganta com uma navalha. As suspeitas recaem sobre falsas culpadas: Rolande (Liliane Maigné), uma adolescente chantagista; Denise (Ginette Leclerc), a amante de Germain; Marie Corbin (Hélèna Manson), uma enfermeira empedernida; e Laura. Germain descobre o autor das cartas, mas a mãe do canceroso (Sylvie) já havia feito justiça.

Pierre Fresnay em  Sombra do Pavor

Esta primeira obra-prima do diretor, traduz o clima de angústia e opressão dos anos de Ocupação, a trama policial sendo constantemente completada e sustentada pelo estudo de uma psicose coletiva. Clouzot faz uma análise quase clínica do apodrecimento moral de uma sociedade provinciana, na qual as paixões se desencadeiam em uma atmosfera de mal-estar insuportável. As cartas anônimas produzem o efeito de uma epidemia, durante a qual as obsessões e neuroses dos personagens vêm à tona. Três grandes cenas mostram o discernimento cinematográfico do diretor: a fuga da enfermeira na cidade deserta parecida com uma ave negra enlouquecida; a carta esvoaçando longamente na igreja cheia de falsos beatos; e o instante em que Vorzet faz balançar a lâmpada que desloca a luz e a sombra e diz para Germain: “Você acha que as pessoas são todas boas ou todas más. Você pensa que o Bem seja a luz e a sombra o Mal. Mas onde está a sombra e onde está a luz?

Micheline Francey e Pierre fresnay em Sombra do Pavor

Pierre Larquey e Pierre fresnay em Sombra do Pavor

Ginette Leclerc em uma cena de Sombra do Pavor

Hélèna Manson em Sombra do Pavorr   Embora o roteiro tivesse sido redigido em 1937 e inspirado em acontecimentos reais (as cartas anônimas de Tulle), pelo fato de a produção ser da Continental, seus autores foram acusados de terem desejado “aviltar” a França e servir à propaganda hitleriana. Após a Libertação, o filme foi banido temporariamente da exibição, e Clouzot suspenso de qualquer atividade cinematográfica por seis meses, só conseguiria fazer outro em 1947.

Pôster de Crime em Paris

CRIME EM PARIS / QUAI DES ORFÈVRES / 1947 (Prêmio de Melhor Direção no Festival de Veneza)

Jenny Lamour (Suzy Delair), cantora de music-hall ambiciosa, é casada com Maurice Martineau (Bernard Blier), que a acompanha ao piano. Jenny aceita jantar com Brignon (Charles Dullin), velho produtor libidinoso que lhe prometera um emprego no mundo do cinema. Ao saber disso, o ciumento Maurice forja um álibi e corre para matá-los. Porém, ele encontra o velho morto e foi Jenny que o matou. Pelo menos é isso que Jenny conta para sua amiga Dora (Simone Renant), uma fotógrafa, que tem por ela um amor sem esperança. O inspetor Antoine (Louis Jouvet) investiga e, naturalmente, as suspeitas recaem sobre Maurice, mas o policial acaba descobrindo o verdadeiro culpado.

Louis Jouvet em Crime em Paris

Jouvet e Bernard Blier em Crime em Paris

Suzy Delair e Simone Renant em Crime em ParisApós o período de inatividade que lhe foi imposto pelos organismos encarregados da “purificação”, Clouzot teve um retorno triunfal que lhe rendeu a sua segunda obra-prima, interessando-se mais pelos personagens e o seu meio social do que pela resolução do enigma. Durante o inquérito policial, desfila uma galeria de tipos humanos interessantes, que são observados pelo lúcido inspetor Antoine. Ele educa um menino negro (“única lembrança trazida das colônias além do impaludismo”) e esconde sua humanidade sob uma máscara de frieza e de ironia. É uma das melhores atuações de Louis Jouvet. O diretor coloca essas criaturas em diferentes atmosferas – uma pequena editora musical, um ateliê de fotografia suspeito, os bastidores de um music-hall, os corredores e a sala de interrogatório da Polícia Judiciária – , todas recriadas com incrível veracidade e inspecionadas por uma câmera virtuosa.

Pôster de Anjo Perverso

ANJO PERVERSO / MANON / 1949

Robert Desgrieux (Michel Auclair) e Manon Lescaut (Cécile Aubry) são descobertos a bordo de um cargueiro que transporta clandestinos judeus para a Palestina. Resistente na Normandia, ele salvou a jovem Manon do furor popular por ter simpatizado com os ocupantes. Eles passam a viver do mercado negro em Paris, graças à ajuda de Léon (Serge Reggiani), irmão de Manon. Atraída pelo luxo, Manon torna-se prostituta ocasional de um bordel, onde Robert a surpreende. Depois, encarrega Léon de reter Robert enquanto ela parte com um americano rico. Robert mata Léon e foge. O par de amantes vai morrer nas areias do deserto durante um ataque dos árabes.

Clouzot filmando Anjo Perverso

Michel Auclair, Serge Reggiani e Cecile Aubry em Anjo Perverso

Cena de Anjo Perverso

Final de Anjo PerversoAtravés de uma história de amor louco, de uma paixão fatal, Clouzot faz uma pintura amarga do mundo conturbado e apodrecido imediatamente após a Segunda Guerra Mundial, com os acertos de contas, o mercado negro, o amoralismo, um testemunho pavoroso de um tempo no qual todos os valores eram desordenados. O romantismo cruel e audacioso desta modernização bem-sucedida de um romance do século XVIII, assim como a personagem feminina, encarnação perfeita de uma ingênua perversa, chocou o público na época. A imagem final do cadáver de Manon sendo arrastado pelas dunas é de grande beleza plástica.

Pôster de Retour à la Vie

LE RETOUR DE JEAN (QUINTO ESQUETE DE RETOUR À LA VIE) / 1949

Cinco prisioneiros de guerra retornam aos seus lares: tia Emma (Mme. De Revinsky) volta em um estado lamentável de Dachau e assiste, indiferente, à cupidez de sua família; Antoine (François Périer) arruma um emprego de garçom em um hotel e é assediado pelas militares americanas; Jean (Louis Jouvet), ferido na perna após uma tentativa de evasão, encontra no seu quarto de pensão um torturador nazista (Jo Dest) e faz justiça; René (Nöel-Nöel) fica sabendo que sua mulher partiu com outro e que seu apartamento está ocupado; Louis (Serge Reggiani) traz para a sua aldeia natal uma jovem alemã (Anne Campionj) e é rejeitado pela população.

Louis Jouvet em Le Retour de Jean

Cinco histórias curtas, sentimentais ou dramáticas, contando o retorno à vida normal de prisioneiros de guerra ou deportados. Embora realizado por quatro diretores diferentes, o filme mantém uma espantosa homogeneidade e é hoje um testemunho precioso do pós-guerra. Os melhores esquetes são os de Clouzot e André Cayatte. O de Clouzot é de uma ferocidade impressionante, principalmente nas cenas em que Louis Jouvet – pungente e explosivo – interroga (querendo saber como um ser humano pôde agir daquela forma) e depois executa o alemão. O de Cayatte trata de uma maneira seca e cruel as mesquinharias em torno da posse dos bens da mulher que se encontra imobilizada em uma cama, terminando de forma original com o escurecimento do seu rosto em primeiro plano, após ter assinado o documento almejado pelos seus parentes.

Pôster de Miquette et sa mère

MIQUETTE ET SA MÈRE / 1950

Na Belle Époque, em uma pequena cidade da província, Miquette (Danièle Delorme), uma jovem ingênua, trabalha na tabacaria de sua mãe, a viúva Grandier (Mireille Perrey), mas sonhando em fazer teatro. Urbain de la Tour Mirande (Bourvil), sobrinho do marquês do lugar, rapaz tímido e ridículo, apaixona-se por ela, porém o marquês (Saturnin Fabre) não quer que seu herdeiro se case com Miquette. Graças a uma sucessão de ardís e embustes, o bizarro marquês consegue raptar Miquette e depois a acompanha em uma tournée teatral, que ela empreende através da França sob a proteção de um ator necessitado e simpático, Monchablon (Louis Jouvet). A mãe de Miquette e depois Urbain se juntam a eles em Évian. Tudo acaba bem: o velho senhor fidalgo esposa a mãe de Miquette e esta aceita fazer a felicidade de Urbain.

\Jouvet e Clouzot na filmagem de Miquette et sa Mère

Bourvil e Dani1ele Delorme em Miquette et sa MèreAdaptação cinematográfica de uma comédia de boulevard de Flers e Caillavet, exagerando deliberadamente a teatralidade da peça, com situações e diálogos muito divertidos. Os personagens interpelam diretamente os espectadores e os intertítulos lembram os das comédias mudas. O espetáculo repousa sobretudo no elenco afiado, sobressaindo as composições admiráveis e adoravelmente desmedidas de Louis Jouvet e Saturnin Fabre. Os apartes para a câmera de Saturnin são formidáveis. No final, Flers e Caillavet são apresentados como personagens, anunciando que irão escrever uma peça sobre Miquette.

Vera Amado

Foi durante a produção desse filme bem distante de seu universo habitual, que Clouzot conheceu a nova mulher de sua vida, integrante da equipe de filmagem como assistente da continuísta Andrée Ruze. Filha do diplomata brasileiro Gilberto Amado, Vera Gibson Amado havia se casado em 1938 com o ator Léo Lapara, porém, na primavera de 1949, depois de treze anos de matrimônio, ela deixou Léo, que passara a integrar a trupe de Jouvet, e se tornara seu amigo íntimo, confidente e secretário. Vera seria futura atriz de três filmes de Clouzot, com quem se casaria em 15 de janeiro de 1950.

Noticia sobre a desistência de Clouzot de filmar no Brasil

Em 22 de abril de 1950, o casal chegou ao Brasil a bordo do navio “Campana”, acompanhado pelo produtor Raymond Borderie, o fotógrafo Armand Thirard e outros técnicos, com o propósito de realizar Brésil – Journal d’un Voyage. Infelizmente, essa iniciativa não teve desenvolvimento, porque o cineasta – conforme declarou à imprensa – não se deu conta das dificuldades técnicas e financeiras da filmagem devido às enormes distâncias do território brasileiro, da burocracia local e da censura que, embora sem formular interdições, lhe fêz algumas advertências desestimuladoras. Clouzot registrou sua experiência em nosso país em um livro, Le Chevaux des Dieux (1951), que desencadeou uma polêmica que mobilizou intelectuais como Roger Bastide, Edson Carneiro e Alberto Cavalcanti, e enfureceu a comunidade afro-brasileira, porque a revista Paris-Match, em uma reportagem sensacionalista, intitulada “As Possuidas da Bahia”, utilizou as fotos de Clouzot sobre o ritual de iniciação no candomblé, mostrando as “possuídas” sendo banhadas com sangue de animais, como se isto não fosse apenas um pequeno aspecto da verdadeira fisionomia do Brasil.

Pôster de O Salário do Medo

O SALÁRIO DO MEDO / LE SALAIRE DE LA PEUR / 1953 (Palma de Ouro em Cannes)

Em Las Piedras, pequena cidade da América Central, perambulam pelas ruas os párias que sonham em voltar para seu país de origem. Uma soma considerável é oferecida por uma companhia petrolífera americana para quem transportar dois caminhões com a nitroglicerina que vai ajudar a apagar o incêndio de um dos poços da firma. Quatro homens são escolhidos: dois franceses, Mario (Yves Montand) e Jo (Charles Vanel), um italiano, Luigi (Folco Lulli), e um alemão Bimba (Peter Van Eyck). Nenhum deles sobrevive à longa viagem cheia de perigo

Vera Clouzot e YvesMontand em O Salário do Medo

Cena de O Salário do Medo

Cena de O Salário do Medo

Charles Vanel e Yves Montand em O Salário do Medoorges Cl

Cena de O Salário do Medo

Drama angustiante e fatalista que se inicia com uma descrição quase documentária do ambiente miserável dominado por um poderoso e onipresente truste americano. Essa primeira parte do filme serve de introdução para a perigosa jornada, durante a qual os personagens vão revelar as suas fraquezas ou a sua coragem. No trajeto inicia-se um suspense e uma brutalidade ininterruptos, criados por Clouzot com toda a força de sua competência técnica. Esta se torna mais nítida em duas sequências: a da explosão do caminhão do com o italiano e o alemão, apenas sugerida, e o mergulho do caminhão dos dois franceses no atoleiro de petróleo. Na segunda parte da obra, o realizador faz um estudo admirável da psicologia do medo. Um medo tão subjugante que a libertação dele gerou a imprudência fatal para o último remanescente da aventura.

Pôster de As Diabólicas

AS DIABÓLICAS / LES DIABOLIQUES / 1954 (Prêmio Louis Delluc)

Michel Delasalle (Paul Meurisse) dirige um colégio em Saint-Cloud. Ele maltrata sua esposa Christina ( Vera Clouzot) e sua amante Nicole (Simone Signoret), ambas professoras no estabelecimento. Um pacto diabólico une as duas mulheres: elas decidem matá-lo, atraindo-o para Niort, onde Nicole tem uma casa. Christina faz o marido tomar um sonífero e ajuda Nicole a afogá-lo na banheira. Depois, levam o corpo para Saint-Cloud e o jogam na piscina. Então ocorrem no educandário vários fatos estranhos que deixam crer que Michel sobreviveu. Quando esvaziam a piscina, o corpo havia desaparecido. Um comissário aposentado, Fichet (Charles Vanel), se oferece para investigar.

Simone Signoret, Vera Clouzot e Paul Meurisse em As Diabólicas

Vera Clouzot e Simone Signoret em As Diabólicas

Cena de As Diabólicas

Vera Clouzot, Simone Signoret e Charles Vanel em As DiabólicasClouzot soube aproveitar todos os efeitos a que se prestava a história de Boileau-Narcejac para atingir o fim que tinha em vista: realizar um filme de alta tensão. Ele aproveitou muito bem as cenas de envenenamento, do afogamento na banheira, da visita ao necrotério, das mãos enluvadas e passos misteriosos em uma casa escura, do cadáver com os olhos esbugalhados e outros acessórios de um estilo policial, para dar choques sucessivos de voltagem crescente na emotividade do espectador. Quando o suposto assassinado se ergue e retira as lentes de contato brancas, chegamos ao auge do medo, a um clímax alucinante, que foi escondido cuidadosamente do público para a maior eficácia do suspense.

LE MYSTÈRE PICASSO / 1956 (Prêmio do Júri no Festival de Cannes)

Clouzot e Picasso

Picasso - ClouzotClouzot descobriu que podia filmar uma tela à avessas e assistir, assim, secretamente, ao mistério da criação artística. Com a ajuda do fotógrafo Claude Renoir ele utilizou todos os recursos da técnica cinematográfica: o preto e branco a cor, a tela normal e o CinemaScope. Nos estúdios de La Victorine em Nice, o pintor, com 72 anos de idade, se colocou diante de seu cavalete e, graças a tintas especiais vindas dos Estados Unidos, os desenhos do mestre espanhol aparecem diretamente na tela mas se modificam, evoluem, os galos se metamorfoseando por vezes em peixes ou em flores. Picasso pinta as corridas, os toureiros, e aceita realizar uma obra em cinco minutos para o diretor. Assim esse filme de arte, torna-se um documento bastante atraente e ambicioso sobre um dos maiores artistas do século vinte e seu diálogo com um cineasta brilhante. Ele dura cerca de 75 minutos, nos quais são mostrados a criação de 21 obras.

Pôster de Os Espiões

OS ESPIÕES / LES ESPIONS / 1957

Em Maisons-Laffitte, o doutor Malic (Gerard Séty) dirige uma pequena clínica psiquiátrica à beira da falência. Ele é abordado por um homem misterioso, Howard (Paul Carpentier), que se diz pertencer a um instituto de guerra psicológica dos Estados Unidos e que lhe oferece uma alta quantia de dinheiro para hospedar durante alguns dias Alex (Curd Jurgens), um agente secreto,. O médico só tem dois pacientes, Valette (Louis Seigner), um toxicômano e Lucie (Vera Clouzot), mas logo vários personagens estranhos rondam pelos arredores e a porta da clínica é arrombada por Sam Cooper (Sam Jaffe), um velho americano excêntrico e pelo lituano Michel Kaminski (Peter Ustinov). A fiel enfermeira de Malic, Mme. Andrée (Gabrielle Dorziat) é substituída por Connie Harper (Martita Hunt), espiã aterrorizante americana, que chega acompanhada por dois capangas, Léon (Sacha Pitoëff) e Pierre (Fernand Sardou). Malic descobre que espiões russos e americanos se confrontam para capturar o professor Hugo Vogel (O.E. Hasse), cientista atômico célebre. Malic suspeita de que Alex é Vogel, porém ele não passa de um duplo. Malic decide salvar o verdadeiro Vogel, e sua intervenção provoca a morte do sábio. Ele então se torna parte integrante do jogo terrível e absurdo, ao qual se entregam os espiões.

Curd Jurgens em Os Espiões

O.E. Hasse em Os Espiões

Peter Ustinov e Gerard Séty em Os Espiões

Sam Jaffe em Os EspiõesNessa visão Kafkiana da espionagem e contra-espionagem, que oscila entre o drama e a sátira, Clouzot faz um estudo da paranóia e do relativismo moral presente no meio cínico dos espiões, cada um dos personagens acabando mesmo por vezes a se perguntar por quem ele foi realmente enviado. O diretor cria, com uma precisão impecável um ambiente cada vez mais pesado, uma sensação de angústia, que vai crescendo até o final sem conclusão, com o telefone tocando sem parar na clínica, refletindo em microcosmo a que ponto a loucura tomou conta do mundo.

Pôster de A Verdade

A VERDADE / LA VERITÉ / 1960 (Grand Prix do Cinema Francês e Oscar de Melhor Filme Estrangeiro)

Dominique Marceau (Btigiette Bardot), é acusada do assassinato de seu amante, o jovem aspirante a maestro, Gilbert Tellier (Samy Frey). A moça não nega os fatos e se esforça para explicar, por vezes desastradamente, as razões e as circunstâncias do crime. Porém ninguém acredita nela, nem o presidente da Côrte (Louis Seigner nem os outros juízes, nem os jurados, nem o representante do Ministério Público (René Blancard), e tampouco o furioso advogado encarregado da parte civil, Épervier (Paul Meurisse). Graças à sua conduta libertina (dançando nua sob os lençóis um cha-cha-cha sensual), Dominque seduz Gilberto, noivo e colega de sua irmã Annie (Marie-José Nat) no Conservatório. Volúvel e frívola, trata-se para Dominique de uma aventura sem futuro, mas ela descobre, tarde demais, que ama Gilbert verdadeiramente. Gilbert volta para os braços de Annie, e Dominique, louca de desespero, o mata. Enquanto seu advogado, Guérin (Charles Vanel), tenta manchar a reputação de Gilbert para salvá-la, o advogado encarregado da parte civil retrata-a como um monstro de perversidade. Sem poder fazer escutar sua “verdade” ou as verdadeiras razões pelas quais matou o homem que amava, Dominique abre suas veias em sua cela.

BB em A Verdade

Brigitte Bardot e Samy Frey em A Verdade

Brigitte Bardot em A Verdade

Charles Vanel e BB em A VerdadeEm pleno apogeu da Nouvelle Vague, Clouzot permaneceu fiel ao cinema clássico, narrativo, disciplinado; porém escolheu para este filme de tribunal, para esta verdadeira autópsia de um processo criminal, um tema moderno: o clima de permissividade nos anos sessenta, que lhe permitiu manifestar mais uma vez seu desprezo absoluto pelas instituições e pela burguesia. Ele deve ter ficado muito satisfeito de filmar a cena de bravura em que a acusada grita para aqueles que a julgam pela morte de seu amante: “Vocês estão aí, fingidos, ridículos. Vocês querem julgar, vocês nunca viveram, nunca amaram. É por isso que vocês me detestam. Vocês estão todos mortos. Mortos … “, um momento brilhante da atriz. A história começa em uma prisão de mulheres, sob a vigilância de freiras, onde encontramos Dominique fumando desafiadoramente em sua cela e contemplando seu rosto em um espelho partido. O resto da narrativa ocorre na sala de audiências no presente e no passado recente. São os retrospectos que, pouco a pouco, nos farão conhecer as peripécias do drama e o retrato psicológico notável que o cineasta fêz de um tipo de mulher jovem moderna, utilizando à sua maneira o mito Bardot.

Clouzot e BB

A filmagem foi tempestuosa: clima tenso entre Clouzot e alguns atores, troca de bofetadas dele com BB; idílio desta com Samy Frey, vias de fato entre Charrier e Frey, internação de Jaques Charrier, e fim do seu casamento com BB; hospitalização de Clouzot e do fotógrafo Armand Thirard; pouco depois do término dos trabalhos, tentativa de suícidio de BB em depressão, cortando os pulsos com uma navalha; após a estréia do filme, falecimento de Vera Clouzot, encontrada morta no seu quarto do Hotel George V no dia 15 de dezembro de 1960. Tal como a sua personagem de As Diabólicas, ela sucumbiu em virtude de uma crise cardíaca. Em 28 de dezembro de 1963, Clouzot casou-se com Inès de Gonzalèz (patronímico argentino de Inès Arnaud), com quem viveu até o fim de sua vida.

Pôster de A Prisioneira

A PRISIONEIRA / LA PRISIONNIÈRE / 1968

Josée (Elizabeth Wiener), montadora da televisão, é companheira de Gilbert (Bernard Freson), artista plástico especializado na arte cinética. Ele expõe na galeria de arte moderna de Stanislas Hassler (Laurent Terzieff). No decorrer de uma grande vernissage parisiense, Josée avista seu marido beijando outra mulher, conhece Stan, e o acompanha até sua residência. Este se revela como um homem impotente e perverso, que satisfaz seu voyeurismo, fotografando mulheres despidas em poses sugestivas ou ultrajantes. Pouco a pouco testemunha e depois atriz dessas pequenas encenações, Josée se presta de bom grado a esses jogos de humilhação, de dominação e de sujeição. Por fim, ela se afasta de Gilbert, e descobre o amor total e compartilhado ao lado de Stan. Mas, depois de um passeio idílico na costa da Bretanha, ele foge dela. Desorientada, Josée fica gravemente ferida, quando seu carro se choca contra um trem. No hospital, ela tem uma série de visões e chama por Stan no seu delírio enquanto Gilbert a contempla ao lado de sua cama.

Cena de A Prisioneira

Laurent Terzieff e Elizabeth Wiener em A Prisioneira

Cena de A Prisioneira

Cena de A PrisioneiraCanto de cisne do cineasta, A Prisioneira é uma excursão estética pela op-art, esboçada no projeto irrealizado, L’Enfer / 1964, adicionando desta vez o voyeurismo e o sado-erotismo. Visualmente fascinante nas primeiras sequências, principalmente no que concerne à cenografia, o filme transcorre estaticamente e em uma narrativa elíptica até o desenlace psicodélico gratuito e irritante. Entretanto, são interessantes a sequência na qual Stan projeta slides com letras da caligrafia de Paul Valéry, Flaubert, Baudelaire, François Mauriac, Sacha Guitry, Madame Récamier, Napoleão etc. e a da performance da modelo profissional (Dany Carrell), mostrando seus seios magníficos na mise-en-scène imaginada por Stan, despertando em Elizabeth a mesma desordem sexual praticada pelo fotógrafo.

Antes de A Prisioneira, Clouzot havia realizado para a televisão cinco filmes sobre as representações orquestrais dirigidas por Herbert von Karajan. No dia 12 de janeiro de 1977, em Paris, Inès encontrou-o estirado no chão, vitimado por um ataque cardíaco, com a partitura da “Danação de Fausto” de Berlioz nas mãos.

ESCAPISMO EM GLORIOSO TECHNICOLOR

June 13, 2014

No parágrafo inicial do capítulo “The King and Queen of Technicolor” do seu livro, A Thousand and One Delights, Alan G. Barbour escreveu: “Se eu tivesse que nomear a série de filmes que mais captaram o espírito escapista dos filmes da década de quarenta, não hesitaria em escolher os seis filmes de aventuras em Technicolor com Jon Hall e Maria Montez produzidos pela Universal entre 1942 e 1945”. Realizados com o propósito principal de divertir as platéias, que queriam desviar suas mentes dos problemas de um mundo convulsionado pela guerra, esses filmes fizeram muito sucesso na época e a simples menção dos nomes de seus dois intérpretes principais desperta na memória dos fãs as imagens coloridas magníficas daqueles espetáculos.

Antes de descrevê-los, exponho em poucas linhas um resumo das biografias dos seus astros.

Maria Africa Gracia Vidal (1912-1951) nasceu em Barahona na República Dominicana. Seu pai, de descendência espanhola, era exportador de madeiras de guáiaco e possuía também o título de Vice Consul Honorário da Espanha na Republica Dominicana. Desde criança Maria demonstrou que queria ser atriz. Ela aprendeu inglês autodidaticamente, ouvindo canções e lendo publicações americanas. Em 28 de novembro de 1932, quando seu pai servia na Irlanda do Norte, casou-se com um banqueiro irlandês, William McFeeters, empregado do First National City Bank em Nova York. Depois de sete anos de casados, ela foi para os Estados Unidos, onde obteve seu primeiro emprego como modelo, posando para a capa de uma revista.

Maria MOntez

Certo dia recebeu um telefonema de George Schaefer, alto executivo da RKO, convidando-a para um teste, mas ela acabou aceitando uma proposta da Universal. Maria escolheu o nome de Maria Montez em homenagem à dançarina Lola Montez, que seu pai admirava. Após ter sido incluída em três produções “B” (Castigo Merecido / Boss of Bullion City / 1940, Mulher Invisível / The Invisible Woman / 1940 e Caçadores de Notícias / Lucky Devils / 1941), Maria foi emprestada para a 20th Century-Fox e chamou atenção em uma pequena cena de Uma Noite no Rio / That Night in Rio / 1941 conversando com Don Ameche e provocando o ciúme da nossa Carmen Miranda (que dizia para Maria, “Cai fora!”). Prosseguindo sua carreira, Maria apareceu, entre alguns filmes de pouca importância (Bandoleiros do Deserto / Raiders of the Desert / 1941, Luar e Melodia / Moonlight in Hawaii / 1941, O Avião do Oriente / Bombay Clipper / 1942), em Ao Sul de Tahiti / South of Tahiti, que a Universal realizou com a intenção de competir com a Paramount, cujos filmes com Dorothy Lamour de sarongue estavam lotando os cinemas com o público que queria fugir das preocupações do conflito mundial.

Maria Montez

Em outubro de 1942, enquanto filmava O Mistério de Marie Roget / The Mystery of Marie Roget, baseado na obra homônima de Edgar Allan Poe, Maria conheceu o ator francês Jean-Pierre Aumont, que havia sido contratado pela MGM para fazer A Cruz de Lorena / The Cross of Lorraine / 1943. Eles se casaram em 13 de julho de 1943, porém Aumont teve que cumprir seu compromisso com o exército francês, no qual servia. Finalmente, os chefões da Universal descobriram onde deveriam colocar Maria e sabiamente a incluiram na produção de As Mil e Uma Noites / Arabian Nights / 1942, primeiro filme em cores do estúdio, que iniciou a famosa série de aventuras. Vestindo roupas orientais com turbantes e véus, e reaprendendo o sotaque que havia perdido após alguns anos de permanência nos Estados Unidos, Maria causou uma bela impressão, influenciando a moda ocidental, principalmente com relação aos turbantes. Ela fotografava esplendidamente em Technicolor, fato que ficou definitivamente comprovado nos filmes seguintes da série: Branca Selvagem / White Savage / 1943, Ali Babá e os Quarenta Ladrões / Ali Baba and the Forty Thieves / 1944, Mulher Satânica / Cobra Woman / 1944, Alma Cigana / Gypsy Wildcat / 1944 e A Rainha do Nilo / Sudan / 1945.

Montez em Uma Noite no Rio ao

Terminado o último dos seis filmes escapistas para a Universal (entre os quais ela integrou os créditos de Epopéia da Alegria / Follow the Boys / 1944 e Saudades do Passado / Bowery to Broadway / 1944), Maria fez um filme em preto e branco Tânger / Tangier / 1946, nitidamente inspirado em Casablanca de Michael Curtiz, mas não teve sorte. Sem a magia da cor, o espetáculo não provocou o mesmo encanto. Em 1946, por intermédio de seus advogados, ela acionou a Universal, porque na promoção de O Exilado / The Exile, filmado em Sepiatone por Max Ophuls, só foi mencionado o nome de Douglas Fairbanks, Jr. e Maria só apareceu durante 20 minutos na tela: a atriz ganhou 250 mil dólares na disputa judicial. Maria reapareceu novamente em Technicolor no filme Os Piratas de Monterey / Pirates of Monterey / 1947 e depois tomou a decisão de sair para sempre da Universal, assinando contrato com o produtor Seymour Nebenzal para participar do filme Atlântida, o Continente Perdido / The Siren of Atlantis / 1949 ao lado de Jean-Pierre Aumont.

Maria Montez/ Jean-Pierre Aumont

No final da Segunda Guerra Mundial, Maria mudou-se para Paris com seu esposo, sendo ambos muito bem acolhidos pelos francêses. O primeiro filme deles na França foi Brumas SangrentasHans, Le Marin / 1949, seguindo-se Máscara de um Assassino / Portrait d’un Assassin / 1949, no qual ela contracenou com grandes atores como Erich von Stroheim, Pierre Brasseur e Arletty. Posteriormente, Maria viajou até a Itália para integrar a equipe de O Ladrão de Veneza / Il Ladro di Venezia / 1950 e, segundo os críticos, teve o melhor desempenho de sua carreira. Após um segundo filme italiano, Amore e Sangue / 1951, Maria retornou à França, e estreou no palco em uma peça, “L’Ile Heureuse”, que Jean-Pierre Aumont escrevera para ela. De novo na Itália, Maria e Jean-Pierre fizeram La Vendetta del Corsario / 1951 e, em maio de 1952, o agente deles, Louis Schurr, fez uma proposta a Maria, para que ela voltasse para Hollywood. Ela aceitou com muita satisfação, porém não pôde assumir o compromisso, porque faleceu em 7 de setembro, aos 39 anos de idade, enquanto estava tomando banho na sua casa em Sureness, Paris.

Jon Hall

Jon Hall (1915-1979) nasceu com o nome de Charles Felix Locher, em Fresno na Califórnia e foi criado no Tahiti por seu pai, o ator de origem suíça, Felix Locher. Jon era sobrinho do escritor James Norman Hall, autor juntamente com Charles Nordhoff do romance “Mutiny on the Bounty”. Em 1935, Jon começou a trabalhar no cinema em filmes modestos, usando os nomes artísticos de Charles Locher e depois Lloyd Crane (Women Must Dress / 1935, Um Brinde ao Amor / Here’s to Romance / 1935, Charlie Chan em Shanghai / Charlie Chan in Shanghai / 1935, A Volta do Homem-Leão / The Lion Man / 1936, Vingador Misterioso / The Mysterious Avenger / 1936, A Mão que Aperta / The Clutching Hand / 1936 (seriado), Tenacidade / Winds of the Wasteland / 1936, Camisa de Onze Varas / Mind Your Own Business/ 1936, Aquela Dama Londrina / The Girl from Scotland Yard / 1937) até que, após ter sido rejeitado para o papel principal do seriado Flash Gordon, alcançou um sucesso notável ao lado de Dorothy Lamour (seu nome agora aparecendo nos créditos como Jon Hall), em O Furacão / The Hurricane / 1937, de John Ford. Os dois formaram um belo par, porém a grande atração do filme foi o furacão, providenciado pelos efeitos especiais de James Basevi e sua equipe. Seguiram-se sete filmes na trajetória cinematográfica do ator – A Pequena do Marujo / Sailor’s Lady / 1940, Ao Sul de Pago Pago / South of Pago Pago / 1940, Kit Carson / Kit Carson / 1940, Aloma, a Virgem Prometida / Aloma of the South Seas / 1941, A Vida Assim é Melhor / The Tuttles of Tahiti / 1942, Esquadrão de Águias / Eagle  Squadron / 1942, Espião Invisivel / Invisible Agent / 1942 – , antes dele inaugurar a série de aventuras escapistas ao lado de Maria Montez em As Mil e Uma Noites. Os outros filmes de Jon foram: A Mulher que não Sabia Amar / Lady in the Dark / 1944, A Vingança do Homem Invisível / The Invisible Man’s Revenge / 1944, De Todo o Coração / San Diego, I Love You /1944, Ilusões da Vida / Men in Her Diary / 1945, O Valentão da Zona / The Michigan Kid / 1945, A Volta dos Vigilantes / The Vigilantes Return / 1947, O Filho do Sol / Last of the Redmen / 1947, Robin Hood, O Príncipe dos Ladrões / Prince of Thieves / 1948, Os Amotinados / The Mutineeers / 1949, Zamba / Zamba / 1949, Deputy Marshall / 1949, Samoa / Samoa ou On the Island of Samoa / 1950, Guerreiros do Sol / When The Red Skins Rode / 1951, Corsário Chinês / China Corsair / 1951, Tufão / Hurricane Island / 1951, Nobre InimigoBrave Warrior / 1952, O Expresso de Bombaim / Last Train from Bombaim /1952, filmografia sem nada de especial. Ele ficou conhecido na televisão pelo papel principal da série Ramar das Selvas e o Caçador Branco / Ramar of the Jungle (1952-1954) e fez ainda, no cinema, Hell Ship Mutiny / 1957 e O Segredo da Esmeralda / Forbidden Island / 1959. Em 1965, dirigiu, fotografou (e atuou em) um filme de horror, The Beach Girls and the Monster. Jon foi casado três vezes, sendo duas com artistas: Frances Langford e Raquel Torres. Para por fim ao sofrimento causado por um câncer na bexiga, suicidou-se com um tiro na cabeça aos 66 anos de idade.

OS FILMES E SEUS ENREDOS:

Pôster de As Mil e Uma Noites

As Mil e Uma Noites

Jon Hall

As Mil e Uma Noites

As Mil e Uma Noites

As Mil e Uma NoitesAS MIL E UMA NOITES / ARABIAN NIGHTS. Dir: John Rawlings. Após tentar em vão derrubar o regime legítimo de Haroun-al-Raschid (Jon Hall) em Bagdad, para se tornar califa e conquistar o amor da ambiciosa Sherazade (Maria Montez), seu irmão, Kamar el Zaman (Leif Erickson), é sentenciado a uma “morte lenta”. Ele resiste ao sofrimento e consegue escapar com o auxílio de seus seguidores. Durante o combate que se segue, Haroun é ferido e encontrado por um acrobata de circo, Ali-Ben Ali (Sabu). A fim de proteger Haroun, Ali coloca seu anel real no dedo de um rebelde morto. Certo de que seu irmão morreu, Kamar assume o trono. Entretanto, não consegue encontrar Sherazade, porque os artistas do circo são vendidos ao mercador Hakim (Thomas Gomez) como escravos, pelo Capitão (Turhan Bey), que havia sido incumbido por Nadan ( Edgar Barrier), o Grão Vizir – desejoso de alcançar o poder -, de matar Sherazade. Kamar fica sabendo dos fatos e vai à procura de sua amada enquanto que Nadan tenta comprar Sherazade no leilão de escravos. Haroun, Ali e outros artistas do circo – entre eles Sinbad (Shemp Howard) e Aladdin (John Qualen) – escapam de suas celas e salvam Sherazade das garras de Nadan. Mas Kamar chega e leva todos presos para uma cidade no deserto, que ele construira em homenagem a Sherazade. Nadan propõe soltar Haroun, se Sherazade concordar em envenenar Kamar na cerimônia de seu casamento. Ao saber que Nadan planeja matar Haroun, Ali e seus companheiros partem para salvar Haroun. Este chega ao banquete de casamento a tempo de impedir Sherazade de beber a bebida envenenada, que Kamar lhe oferecera antes dele próprio beber. Os dois irmãos se enfrentam e Ali chega com soldados leais a Haroun. Kamar está prestes a matar Haroun, mas é esfaqueado pelas costas por Nadan. Ahmad (Billy Gilbert), o dono do circo, impede Nadan de matar Haroun, e o Vizir acaba sendo morto por Valda (William “Wee Willie” Davis), o homem forte do circo, quando tentava escapar. Com a ordem restabelecida, Haroun recupera seu trono e, com ele, a mão de Sherazade, a esta altura mutuamente apaixonados.

Pôster de Branca Selvagem

Maria Montez, Sabu e Jon Hall em Branca Selvagem

BRANCA SELVAGEM / WHITE SAVAGE. Dir: Arthur Lubin. Em Port Coral, nos Mares do Sul, o comerciante Sam Miller (Thomas Gomez) é informado pelo pescador Frank Williams (John Harmon), de que existe uma piscina cheia de tijolos de ouro em Temple Island. Miller diz a Williams que ele até então era o único que sabia disto, e o estrangula. Tahia, a princesa reinante de Temple Island, procurando por seu irmão Tamara (Turhan Bey), que passa suas noites no antro de jogatina de Miller, encontra um pescador de tubarões, Kaloe (Jon Hal), amigo de Orano (Sabu), filho de sua criada Blossom (Constance Purdy). Sem saber que ela é princesa, Kaloe a corteja, e nasce um idílio. Com a ajuda de Orano, Kaloe chega à ilha e descobre a verdadeira identidade de Tahia, mas ela o expulsa dali, porque pensa que ele está somente interessado em obter o direito de pescar naquela região. Depois de obter um empréstimo de Wong (Sidney Toler), um advogado / tabelião, para comprar suprimentos e um novo barco de pesca, Kaloe arma um esquema com Orano, para cair de novo nas graças de Tahia. Seu plano funciona e a princesa conduz o pescador por um passeio pela sua ilha, que inclui a piscina com o tesouro. Kaloe adverte Tahia de que embora ele não esteja interessado no tesouro, Miller pode ter outra intenção. Mais tarde, Miller vai a Temple Island, salva Tahia do assédio de seu sócio, Erik (Paul Guyfoyle), e lhe propõe casamento. A princesa o rejeita e cai nos braços de Kaloe. Miller permite que o endividado Tamara aposte o título de propriedade de suas terras no pôquer, porém Kaloe entra no jogo e ganha a escritura. No dia em que Tahia vai anunciar seu noivado com Kaloe, Miller aparece com o cadáver de Tamara. Como sua faca foi usada no crime, Kaloe é acusado, e enviado para a cova dos leões; porém, consegue escapar, ajudado por Orano. Kaloe, Wong – com a colaboração de Tahia – e armam um plano para obter a confissão de Chris (Don Terry), capanga de Miller – o verdadeiro culpado da morte de Tamara -, apontando Miller como o mandante. Ao saber da confissão, Miller, Erik e outros homens armados, rumam para a ilha em busca do tesouro. Eles usam dinamite para esvaziar a piscina e com isto provocam um terremoto, que destrói parte da ilha e os aniquila. Tahia e Kaloe se reúnem para alegria de Orano, que os espia alegremente de longe.

Ali Baba e os Quarenta Ladrões

Maria Montez e Turhan Bey em Ali Baba e os Quarenta Ladrões

Ali Baba e os Quarenta Ladrões

Ali Baba e os Quarenta Ladrões

Ali Baba e os Quarenta Ladrões

Ali Baba e os Quarenta LadrõesALI BABA E OS QUARENTA LADRÕES / ALI BABA AND THE FORTY THIEVES. Dir: Arthur Lubin. Após invadir Bagdad, o soberano mongol Hulagu Khan (Kurt Katch) ordena que todos os dias cem cidadãos da cidade sejam torturados até que o Califa deposto (Moroni Olsen) lhe seja entregue. Fora da cidade, o Califa tenta organizar suas tropas e retomar Bagdad, mas é traído pelo Príncipe Cassim (Frank Puglia) e morto enquanto que seu filho Ali (Scotty Beckett) foge, mergulhando nas águas de um rio. Na sua fuga, Ali descobre uma caverna, que é o esconderijo de um bando de ladrões. Ele é adotado pelo seu chefe, o Velho Baba (Fortunio Bonanova). Dez anos depois, os ladrões, comandados por Ali já adulto (Jon Hall) constituem a única resistência em Bagdad contra Hulagu, que oferece mil peças de ouro pela captura do jovem líder e seus homens. Ao saber que uma caravana transporta a noiva de Hulagu, Ali e seu guardião desde a infância, Abdullah (Andy Devine), se aproximam dela em uma missão de reconhecimento. Ali é capturado quando falava com a filha de Cassim, Amara (Maria Montez), a futura esposa de Hulagu. Ao chegar em Bagdad, Amara tenta romper seu noivado com Hulagu, mas o ambicioso Cassim a proíbe. O escravo de Amara, Jamiel (Turhan Bey), ajuda os ladrões a resgatarem Ali, que leva Amara como prisioneira e ela conta para Ali que não foi responsável pela sua prisão. O Velho Baba é mortalmente ferido no resgate e seu último desejo é que seu filho adotivo reclame seu devido lugar no trono de Bagdad. Sem saber que Amara é filha de Cassim, Ali envia uma mensagem por Jamiel, propondo a Hulagu, trocá-la pelo traidor. Hulagu diz a Cassim que a escolha é dele. Quando o covarde Cassim não aparece, os ladrões exigem a morte de Amara, para vingar a do Velho Baba, mas Ali, que a havia reconhecido como a menina com a qual na sua infância, fizera um pacto de amor marcado por um ritual de sangue, manda-a de volta a salvo para Bagdad. Quando Amara chega ao palácio, Cassim revela que Ali era o filho do Califa destronado. Ela proclama seu amor por Ali, e se recusa mais uma vez a se casar com Hulagu. Porém Cassim diz que sabe como fazê-la mudar de idéia. Hulagu finge que tortura Cassim e ela afinal consente com o matrimônio. Ali entra no palácio, disfarçado de monarca de um país estrangeiro, oferecendo ao tirano 40 jarros cheios de óleo, que escondem os ladrões. Cassim reconhece Ali, percebe o plano dos revoltosos, e avisa a Hulagu, seguindo-se uma dança de tártaros no final da qual estes cravariam suas cimitarras nos vasos. Entretanto, estes continham apenas areia, e então surgem os ladrões de armas na mão. Com a ajuda do povo, eles derrotam os invasores. Ali luta contra Hulagu, que finalmente é morto pela lança arremessada por Abdullah.

Pôste de Mulher Satânica

Maria Montez

Mulher Satânica

Mulher Satânica

Mulher Satânica

Maria Montez

MULHER SATÂNICA / COBRA WOMAN. Dir: Robert Siodmak. No dia de seu casamento com Ramu (Jon Hall), a bela Tollea (Maria Montez) é raptada de sua casa no porto de Harbor, na Irlanda, por Hava (Lon Chaney, Jr.), o servidor mudo de sua avó (Mary Nash), a velha rainha do povo da Ilha de Cobra. MacDonald (Moroni Olsen), escocês residente em Harbor, diz a Ramu que fora torturado pelos nativos da ilha de Cobra até desmaiar e, quando acordou, viu-se com uma criança a bordo de sua embarcação. Embora tivesse criado Tollea como sua filha, MacDonald diz a Ramu que ele deve esquecê-la. Porém o rapaz ignora seu conselho e ruma para a ilha proibida. Seu amigo Kado (Sabu) viaja como clandestino no seu barco e, logo ao chegarem à ilha, salva a vida de Ramu, matando uma pantera negra com a sua zarabatana. Enquanto isso, Tollea é informada por sua avó de que foi trazida de volta para a ilha, a fim de salvar seu povo dos feitos maléficos de sua irmã gêmea, a Grande-Sacerdotiza Naja (Maria Montez). Confundindo Naja com Tollea, Ramu corteja a Grande-Sacerdotiza e é correspondido, porém vem a ser preso, e escolhido para fazer parte de um grande sacrifício humano ao vulcão da Montanha Sagrada. Ele consegue fugir da prisão durante um interrogatório por Martok (Edgar Barrier), principal sacerdote de Naja. Ramu descobre que Naja não é Tollea e, ao saber que sua irmã está na ilha, a Grande-Sacerdotiza consente em deixá-la sair da ilha em segurança, se Ramu concordar em ficar com ela; todavia, Ramu foge. Kado é preso e torturado por Martok. Ele se recusa a dizer onde Ramu e Tollea estão até ser resgatado por Hava com o auxílio do chimpanzé Koko, que distrai os guardas. A rainha pede a Naja que abdique de seu cargo em favor da irmã, mas a Grande-Sacerdotiza se recusa, e ordena uma busca intensiva da ilha por Tollea, Ramu e Kado. A rainha é assassinada por Martok, Ramu e Kado são aprisionados, e Tollea finalmente vai ao castelo real e se confronta com a irmã. Naja morre, ao cair de uma das janelas do castelo, quando tentava arremessar uma lança em Tollea. Esta assume o lugar de Naja e manda suspender as execuções de Ramu e Kado. Percebendo quem ela é, Martok obriga-a a executar a dança da cobra, um ritual mortífero, por meio do qual a Grande-Sacerdotiza escolhia suas vítimas. No momento em que Tollea desmaia perto da serpente, Kado mata o ofídio com sua zarabatana. O vulcão entra em erupção, causando desordem e destruição. Hava mata Martok. Depois da morte do sacerdote, a erupção cessa, e o povo de Cobra se liberta da opressão. Ramu e Kado deixam a ilha, mas Tollea se esconde no barco deles, e convence Ramu a voltar para Cobra.

Pôster de Alma Cigana

Alma Cigana

ALMA CIGANA / GYPSY WILDCAT. Dir: Roy William Neill. Em uma feira cigana, o líder da tribo, Anube (Leo Carrillo), observa sua mulher Rhoda (Gale Sondergaad) ler a sorte, o filho Tonio (Peter Coe) tocar violino, e procura a principal atração de seu circo, a dançarina Carla (Maria Montez,) que ele adotou anos atrás, quando ela foi abandonada ainda bebê. Carla está descansando na floresta onde testemunha o assassinato do Conde Orso por uma flecha e depois vê um estranho, Michael (Jon Hall), afastar-se da cena do crime. Carla retorna à feira e dança, quando Michael chega, e fica arrebatado por sua performance, sem saber que Tonio o está espreitando, enciumado. O Barão Tovar (Douglas Drumbille) e suas tropas interrompem a dança, acusando os ciganos de terem assassinado o Conde Orso. Quando Michael diz a Tovar que os ciganos são inocentes, ele é imediatamente preso, mas consegue fugir a cavalo. Tovar então ordena que toda a tribo se dirija para o castelo após o que Carla encontra Michael escondido na floresta. Ela lhe indica um caminho secreto e ele foge dos soldados que o perseguem, depois de beijá-la apaixonadamente, notando a beleza de seu colar. Enquanto a caravana de ciganos ruma para o castelo, Tonio declara seu amor por Carla, mas ela lhe diz que ama Michael. Momentos depois, Michael entra na carroça de Anube, pedindo sua ajuda para escapar, prometendo-lhe descobrir o verdadeiro culpado e limpar o nome dos ciganos. Anube concorda, porém, assim que Michael vira as costas, ele o golpeia, com a intenção de entregá-lo a Tovar em troca da liberdade de sua tribo. Quando as tropas de Tovar chegam à procura de Michael, Carla o salva, disfarçando-o como um palhaço. No castelo, um suspeitoso Tovar pede para ver uma performance do palhaço, mas Michael escapa mais uma vez. Tovar ameaça queimar Carla com ferro em brasa se ela não revelar a identidade do palhaço, porém interrompe sua ameaça, quando vê o colar de Carla. No dia seguinte, depois que mandou prender os ciganos, Michael se apresenta diante dele e lhe revela que é um mensageiro enviado pelo rei e que sabe que Tovar matou o conde. Tovar ataca Michael, mas ele, depois de lutar com Tovar, consegue escapar. Em seguida, Tonio e Carla também fogem, e encontram Michael ferido por um guarda. Eles o levam para a floresta, onde Carla cuida dele. À noite, Tonio parte sem dizer nada, e Carla, para proteger Michael, distrai a atenção dos soldados que se aproximam, e é presa. Entrementes, Tovar diz ao comandante militar, Marver (Harry Cording) que o colar de Carla prova que ela é a filha da Condessa Orso, há muito tempo desaparecida e, portanto, herdeira do castelo. Enquanto Tovar planeja se casar com Carla, para se tornar dono de sua propriedade, Tonio incita as outras tribos ciganas para a luta. Ao mesmo tempo, Michael volta ao castelo para resgatar Carla, e é preso. Desesperada, Carla concorda em se casar com Tovar em troca da liberdade de Michael e dos ciganos. No dia do casamento Michael lidera os ciganos em uma fuga e Tovar foge levando Carla consigo em uma carruagem junto com o tabelião (Nigel Bruce). Michael o segue com um grupo de ciganos, resgata Carla enquanto que as tropas de Tovar são derrotadas por Tonio e os outros ciganos. Tonio morre, ao salvar Michael de ser atingido pela faca de Tovar. Ao recuar apavorado, este cai sobre a ponta de uma flecha que havia atravessado a porta da carruagem. MIchael e Carla retomam o castelo e os ciganos prosseguem sua jornada.

Pôster de A Rainha do Nilo

A Rainha do Nilo

A RAINHA DO NILO / SUDAN. Dir: John Rawlings. Naila (Maria Montez), jovem e bela princesa egípcia, dança incógnita no mercado de Kemis, a cidade real às margens do Nilo. Ao saber que seu pai está retornando de uma viagem, ela corre para o palácio justamente a tempo de vê-lo morrer. Informada por Horadef (George Zucco), seu ministro conselheiro, de que o pai foi morto por Herua (Turhan Bey), líder de um bando de escravos foragidos, Naila jura vingança. Ela diz a Horadef que pretende procurar o assassino de seu pai viajando pelo deserto disfarçada de camponesa e ele então manda sequestrá-la, a fim de que possa reinar em seu lugar. Capturada e marcada com ferro em brasa como escrava, Naila consegue escapar, quando está para ser vendida a um mercador, Maatet (Robert Warwick). No deserto, ela encontra dois ladrões, Merab (Jon Hall) e Nebka (Andy Devine, que a conduzem para um leilão de cavalos. Após ganhar uma corrida, montando um belo animal, Naila e os dois amigos são aprisionados pelos seus perseguidores, porém Herua e seus homens os salvam. Herua os conduz para a cidade secreta dos escravos nas montanhas, onde o líder rebelde expressa seu amor por Naila. Quando Herua lhe revela sua verdadeira identidade, ela põe de lado seus pensamentos românticos e, planejando uma vingança, lhe pede para voltar à cidade real, para atuar como sua espiã. Em Kemis, Naila retoma seu trono e arma uma cilada para Herua que, em consequência, vem a ser preso. Herua proclama sua inocência quanto a morte do pai de Naila, mas ela, com o coração partido, ordena sua execução. Embora esteja também apaixonado por Naila, Merab ajuda Herua a escapar, trocando de lugar com ele no cativeiro. Ao despertar na manhã seguinte, Merab diz que foi vítima de mágica negra, tendo sido transportado por um tapete mágico de um harém para a cela da prisão. Perturbada, Naila ordena sua libertação, mas Horadef manda prender Naila e Merab. Enquanto definham na masmorra, Merab mostra para Naila o contéudo da bolsa de Horadef, que ele havia roubado. Reconhecendo o anel real de seu pai, ela finalmente compreende que seu ministro conselheiro foi o assassino de seu progenitor e não Herua. Horadef tortura Merab, e Naila concorda em lhe indicar o esconderijo de Herua. Ela conduz Horadef e suas tropas por uma passagem na montanha sabendo que a cidade está bem protegida. Avisado por Merab da invasão iminente, Herua deixa Naila passar pelo caminho estreito, antes de provocar uma avalanche de pedras. As tropas de Horadef sobreviventes são derrotadas pelos escravos e Hoaradef é morto por uma flecha atirada por Merab. Naila casa-se com Herua e Merab e Nebka voltam à sua vida de ladrões.

Montez, Hall, Sabu

Essas fantasias pseudo-orientais ou tropicais tinham sempre os mesmos ingredientes: cenários grandiosos, fictícios e virtuais; fotografia em Technicolor de primeira ordem; histórias pitorescas com certas inverossimilhanças narradas em uma média de oitenta minutos, com muita vivacidade; par romântico atraente formado por intérpretes sofríveis, mas que atuavam com sinceridade, sempre focalizados em lindos close-ups; coadjuvantes de origem estrangeira (vg. Turhan Bey / Turhan Gilbert Selahattin Sahultavy, nascido na Áustria, filho de um diplomata turco e Sabu / o indiano Selar Shaik Sabu, filho de um condutor de camelos) e / ou oriundos das comédias curtas (vg. Billy Gilbert, Andy Devine, Shemp Howard) para os interlúdios cômicos ingênuos, porém espirituosos; figurinos belos e exóticos providenciados por Vera West e adornados pelas jóias de Eugene Joseff; música devidamente estridente para reforçar a ação (embora às vezes anacrônica); clímaxes excitantes (vg. as centenas de cavaleiros, tendo à frente Ali-Ben Ali, surgindo das montanhas em As Mil e Uma Noites, o terremoto em Branca Selvagem; a dança dos tártaros brandindo suas espadas em Ali Baba e os Quarenta Ladrões; a prova diante do Rei Cobra e a erupção do vulcão em Mulher Satânica; a perseguição desenfreada da carruagem em Alma Cigana, a avalanche de A Rainha do Nilo); propaganda para o esforço patriótico (eis que em todos os filmes subsistia subliminarmente o tema da resistência de um povo contra um tirano usurpador do poder); e, é claro, os finais felizes. Foram espetáculos muito populares e lucrativos na ocasião de seu lançamento, tendo sido reprisados algumas vezes, inclusive em nosso país, apesar de serem fustigados pelos críticos que, no entanto, reconheciam seu êxito como entretenimento.

SESSÕES PASSATEMPO NO RIO DE JANEIRO NOS ANOS 40-50

May 24, 2014

Na França, os cinéacs (termo que surgiu da contração de “cinéma” e “actualités”) eram salas de cinema especializadas na projeção de filmes de atualidades, os precursores dos cine-jornais. O Pathé-Journal, por exemplo, mostrava somente atualidades em um programa de uma hora de duração. O primeiro cinema britânico que ofereceu apenas cine-jornais foi o Daily Bioscop, inaugurado em 23 de maio de 1909. Em 2 de novembro de 1929, William Fox abriu o primeiro cinema dedicado exclusivamente aos cine-jornais falados, o Embassy, situado na Broadway com a Rua 46 em Nova York. Este gênero de programação fez um sucesso tão grande que a Fox e seus financiadores anunciaram que iriam iniciar uma cadeia por todo o país, que seriam acompanhados por desenhos animados e shorts.

Nos anos trinta e quarenta os cine-jornais foram comumente apresentados antes do filme principal mas houve vários newsreels theatres em muitas cidades dos Estados Unidos. Alguns grandes cinemas incluíam também um theaterette, sala menor onde os cine-jornais eram exibidos continuamente.

No Brasil, o espanhol Sr. José Maria Domenech, associado ao engenheiro e farmacêutico brasileiro Dr. Benjamim da Fonseca Rangel, recusou–se a passar longas-metragens de ficção, apostando nas chamadas “sessões passatempo”, constituídas geralmente de cine-jornais, documentários curtos, desenhos animados, shorts de viagens, musicais ou humorísticos, comédias curtas e seriados.

Em 22 de dezembro de 1938, uma quinta-feira, o carioca recebeu a nova casa de  diversões da Avenida Rio Branco n.181, térreo, que vinha sendo anunciada assim pela imprensa:

“O Cineac Trianon, o super-cinema da avenida, que vai dar a nota elegante do centro da cidade, tanto pela sua esplêndida instalação como pelo constante interesse do novo gênero cinematográfico que apresenta é, sobretudo, uma casa do mais requintado bom gosto – distinta, moderna e original. Desde a entrada, o Cineac Trianon diferencia-se de quanto existe em nossa cidade, mesmo dos cinemas recentemente construídos.

O arquiteto Stelio Alves de Souza, que projetou o edifício e o cinema, fez ao Diário de Notícias as seguintes declarações (que cito sem corrigir a gramática):  “… O Cineac Trianon é o primeiro no gênero no Brasil … Construiu-se para isso especialmente, uma casa de espetáculos formando grandioso conjunto arquitetônico, precedido de gigantesca marquise, provida de iluminação indireta, a nove metros acima da calçada.

O teto do “hall” é todo iluminado por tubos de gás néon azul, em sancas, produzindo efeito de cor de gelo. O “hall” de entrada é inteiramente livre, ladeado por vitrines para exposição de objetos artísticos e outros finos artigos de comércio. O “hall” central é dividido ao meio por graciosas colunas revestidas de aço inoxidável, em espiral, e de um polido semelhante ao da prata nova.

A escada de acesso ao balcão da sala de projeções serve também à Sala Azul, restaurante, bar e sorveteria de luxo. Constitui ela  o “clou” da decoração, com os seus degraus aéreos, sem suportes laterais, toda em borracha e aço. A decoração é completada por espelhos. Os “lambris” e o balcão do bar são em sucupira, madeira admirável, acabada na cor natural.

Quanto à sala de projeção, preferiu-se construí-la com inclinação ao contrário do comum, subindo para a tela, em lugar de descer; e isso facilita a visibilidade. A decoração luminosa, última palavra no assunto, é produzida pelo moderníssimo aparelho alemão Bordoni, que produz algumas centenas de mutações de cores por minuto de uma forma quase insensível para os espectadores.

A ornamentação das paredes é feita em pinturas modernas, lembrando os diferentes continentes. Por cima da tela colocou-se elegante relógio, destinado aos espectadores que costumam ir ao cinema para fazer hora. Foram previstos aparelhos especiais para os surdos.

Ao comprar o bilhete, o espectador recebe um desses pequenos aparelhos que, adaptado a uma tomada na cadeira ligada ao alto-falante, permite audição perfeita.

Em resumo: belo, moderno, extremamente confortável, dispondo de excelente refrigeração, o Cineac Trianon faz honra aos grandes progressos da nossa capital”.

Frequentador do Cineac no seus tempos áureos da década de quarenta, lembro-me muito bem do longo corredor que levava à sala de projeção e do relógio, que me indicava se já estava na hora de sair e encontrar meu pai, que ali me deixara enquanto cumpria algum compromisso.

Nos dias que precederam à inauguração da sala, houve uma divulgação intensa. Saíram no Correio da Manhã anúncios chamando a atenção para “As 10 Inovações do Cineac”, um por dia: 1. imprensa animada … o espetáculo do mundo; 2. som individual em cada poltrona para as pessoas que ouvem mal; 3. ar ozonizado … depois de condicionado … o ar das montanhas no cinema; 4. platéia inclinada inversamente para melhor visibilidade; 5. sinfonia de cores … em iluminação progressiva e contínua; 6. noção da hora durante o espetáculo … pela luz amarela do espectro; 7. preço sem … sê-lo! (sic); 8. serviços de Bar americano, chá, cocktail … e pequenos almoços; 9. Sala Azul … mobiliário ultra moderno de aço e cristal; 10. galeria de exposições … com entrada livre. Na data da estréia, saíram todas as inovações em um só anúncio.

Do primeiro programa do Cineac Trianon, anunciado como “70 Minutos em Volta do Mundo”, constavam as seguintes atrações: Notícias do Rio – Atualidades UFA – Jóias Marinhas – Caçadores no Polo com o Pato Donald – Paramount News – A Marcha do Tempo – Imprensa Animada Cineac – O Moinho Velho, uma das novas 35 sinfonias coloridas de Walt Disney.


A partir daí sucederam-se cine-jornais (Imprensa Animada – editado pela agência francêsa Havas e ilustrado a partir de maio de 1942 por Luiz Sá), Notícias do Dia, O Esporte em Marcha, O Mundo em Revista, Atualidades UFA, Atualidades O Globo (da Cinédia), Atualidades RKO – Pathé, Paramount – RKO News, Olympic Jornal, Luce Jornal, Atualidades Francêsas etc.) com as notícias do mundo e principalmente da guerra e do pós guerra (vg. Devastação de Tóquio, O Suicídio de Himmler, Quisling Condenado à Morte, O Harakiri Coletivo de Iwo Jima, Os Americanos Ocupam o Japão Vencido, A Morte de Mussolini e Clara Petacci, O Inferno Atômico de Nagasaki, A Vida Íntima de Eva Braun, A Libertação de Paris etc.); cine-revistas como A Marcha do Tempo e Assim é a América; desenhos animados (Pato Donald, Mickey Mouse, Pluto, Pateta, Popeye, O Touro Ferdinando, Superhomem, Gato Felix, Tom e Jerry e inclusive desenhos de longa-metragem (Fantasia, Bambi) exibidos por partes; animação (Os Puppetoons de George Pal – aqui chamados de Bonecos Movíveis de Pal – com seu personagem principal Jasper, traduzido por Gasparim); shorts de várias espécies (Pete Smith, Retrorelâmpagos, Ainda que Pareça Incrível, Instantâneos de Hollywood, Ocupações Inusitadas, Ciência Popular, Tapete Mágico, Aventuras do Arco e Flexa com o arqueiro Howard Hill, Divertimentos Aquáticos, Ray Whitley e seus vaqueiros musicais etc.); comédias curtas (com Shirley Temple, Edgar Kennedy, Andy Clyde, Leon Errol, Billy Gilbert, Hugh Herbert,  Wally Brown, Gil Lamb, O Gordo e o Magro, Buster Keaton, Harry Langdon, Vera Vague, Os Peraltas / Our Gang, Os Três Patetas, anunciados como “Os Campeões da Cretinice”, etc.); seriados (O Fantasma Voador, O Misterioso Dr. Satan, O Morcego, O Código Secreto, O Falcão do Deserto, Brenda Starr, Repórter etc.) e filmes em 16mm como Minha Vida no Sertão com o caçador Sacha Siemel.

Isto tudo em sessões contínuas das 10hs e/ou 11hs ou 12hs à meia-noite, além das Matinées Infantís aos domingos com distribuição de sorvetes grátis no Salão Azul para a criançada e da Sessões Juvenís. Em 1944 foi instituido o Cartão Assinatura para 15 Semanas de Cineac, “Sem fila! Sem troco! E com desconto”, como dizia o anúncio na imprensa. No mesmo ano, o Cineac Trianon exibiu em sessão única às 22hs. excelentes filmes francêses como, por exemplo, A Mulher do Padeiro / La Femme du Boulanger de Marcel Pagnol com Raimu e Trágico Amanhecer / Le Jour se Lève de Marcel Carné com Jean Gabin.

Em 30 de novembro de 1953 Domenech lançou pela primeira vez no Rio a 3a Dimensão, porém os filmes de longa-metragem eram exibidos por sequências (vg. em uma semana passava a 1a sequência de Rastros do Inferno / Inferno / 1953 e, na próxima, via-se outra sequência).

Em 1 de dezembro de 1953 saiu no Correio da Manhã esta explicação pitoresca ao público: “A despeito do treino intensivo a que foram submetidos durante uma semana os operadores do Cineac, para lidar com a nova aparelhagem da 3a Dimensão, verificou-se inexplicavelmente um estado de nervosismo, provocado pela demora do início do espetáculo. Agradecemos a boa vontade da maioria do público que assistiu as exibições, pela atitude compreensiva que adotou, solidarizando-se com o pioneirismo da iniciativa. IMPORTANTE: Afim de evitar a repetição de tal anomalia, o Cineac passará a apresentar , por enquanto, a partir de hoje, uma única sessão em 3a Dimensão, todas as noite às 22hs”. Entretanto, como a COFAP (Comissão Federal de Abastecimento e Preços) não autorizara o cinema a funcionar com o preço teto de CR$10,00 nas sessões especiais noturnas em 3-D, a sala teve que encerrar as mesmas provisoriamente, até que a questão fosse definida definitivamente.

A partir de 13 de julho de 1940, Luiz Severiano Ribeiro e Domenech entraram em acordo, e o, Cinema Gloria, situado na Pça Floriano n. 35/37, funcionou em combinação com o Cineac Trianon, tornando-se o Cineac Gloria, que ficou em funcionamento desta forma até 31 de dezembro de l943. Os jornais anunciaram: “Agora … duas voltas ao mundo por semana – Gloria Cinelândia /  Cineac /  Trianon Avenida – Programas diferentes.”

Em 1 de janeiro de 1944, surgiu o Cineac O.K. na rua Alcindo Guanabara n.17, subsolo, que esteve em atividade até 4 de outubro de 1945, com o mesmo programa do Trianon. Os jornais noticiaram: “Um dos acontecimentos mais simpáticos e bem acolhidos por parte do público, com que se inicia hoje a temporada cinematográfica de 1944, é sem dúvida a abertura do “Cineac O.K.” refrigerado, funcionando ao preço único de Cr$1.50 apenas, em substituição do Gloria, que deixou de existir ontem como Cineac. Assim pois, de hoje em diante, os apreciadores do Cineac na Cinelândia terão uma ótima casa com ar condicionado perfeito, apresentando programas deste gênero sempre agradável, instrutivo e divertido, que converteu o Cineac no expoente do que há de melhor em matéria de diversão leve”.

Em 31 de dezembro de 1943, em pré-estréia à meia-noite e depois regularmente à partir do dia 1 de janeiro de 1944, o Cinema Capitólio (ex-Cine Broadway reaberto com este nome em 28 de fevereiro de 1942) deu início às suas famosas “Sessões Passatempo”, proclamando que “O Espetáculo Começa Quando Você Chega”.  A sessão começava ao meio-dia e aos domingos e feriados o cinema  proporcionava “Programas Infantís” às 9.30hs. Em cima da tela havia um globo iluminado por uma luz azul, conforme me lembrou meu amigo José Mauricio Ferraz, e as atrações eram semelhantes às do Cineac Trianon.


Com a publicação  em  9 de janeiro de 1959 da Portaria da COFAP que classificou os cinemas exibidores de filmes de curta-metragem como de 2a categoria, obrigando-os a cobrarem menos 60% do preço de ingresso dos cinemas  incluídos na 1ª categoria, o Cineac Trianon e o Capitólio abandonaram aos poucos as suas tradicionais sessões passatempo e começaram a passar filmes de longa-metragem.

O Cineac encerrou suas sessões passatempo de forma  integral em 13 de maio de 1959, passando a exibir, a partir de 18 de maio, variedades, desenhos e jornais apenas até às 18 horas e longas-metragens nas sessões de 18-20-22hs, iniciando  esta nova fase com uma reprise, Brutalidade / Brute Force / 1947 de Jules Dassin. Depois, o Cineac passou a exibir somente longas-metragens (a maioria de baixa qualidade e inclusive filmes eróticos programados por Osiris Parcifal de Figueiroa da distribuidora Horus Filmes), encerrando suas atividades em 17 de junho de 1973, após 34 anos cinco meses e 23 dias de atividade ininterrupta. Antes de fechar definitivamente as portas, Osiris reabriu a sala ainda em um dia, para realizar a avant-première de seu ultimo filme, O Fraco do Sexo Forte / 1968 (Dir: Ismar Porto).

Ainda no tempo das sessões passatempo, o Cineac abrigou no Salão Azul a exibição do faquir Silki (um gaúcho cujo verdadeiro nome era Adelino João da Silva) que, encerrado em uma urna de vidro, deitado em um leito de pregos e ladeado por cobras, dispunha-se – a partir de 29 de abril de 1955 – a bater o recorde mundial de jejum e tortura, então detido pelo faquir francês Burman. O Chefe de Polícia do Distrito Federal, Coronel Menezes Cortes, recomendou policiamento permanente para o local durante as vinte e quatro horas do dia. Silki superou Burman, ficando mais de 99 dias sem comer e beber. Ele bateu o recorde em 6 de agosto de 1955, mas ficou na urna até o dia seguinte, domingo, para participar do Festival Silki, com que foi homenageado pelos grandes astros e estrelas do Rádio no Ginásio do Maracanã, onde recebeu a Taça Cineac do Brasil.

O Capitólio encerrou suas sessões passatempo em 9 de julho de 1961 e passou a exibir longas–metragens, começando também com uma reprise, As Mil e Uma Noites / Arabian Nights / 1942 (Dir: John Rawlings). Em 31 de dezembro de 1963 entrou em obras e, a partir de 1 de janeiro de 1964, reinaugurou com O Satânico Dr. No/ Dr. No / 1962 (Dir: Terence Young), funcionando até 23 de julho de 1972, sendo o último filme nele exibido, A Sorte tem Quatro Patas / The Horse in the Gray Flannel Suit / 1968 (Dir: Norman Tokar).

Em 31 de dezembro de 1947, o conhecido autor teatral Geysa Boscoli (irmão de Jardel Jercolis) inaugurou na Av. Atlântica 24 em Copacabana o Cineminha do Leme, dedicado à sessões de filmes curtos em 16mm variados para crianças e, em 18 de junho de 1948, o Cineminha Cineac Infantil, localizado na Av. Copacabana 921, esquina com Rua Bolivar onde funcionou concomitantemente com o Teatro Jardel. Todas as tardes das 14 às 18hs e aos domingos e feriados das 10hs às 18hs., o teatrinho de 173 lugares funcionava como cinema para a gurizada e, à noite, como teatro, para o público adulto.

A iniciativa de Boscoli sofreu tremenda campanha por parte dos grandes exibidores que só admitiam a exibição de filmes 16mms em cinemas que distassem 10 km das suas casas exibidores. Ele teve dificuldades também em obter filmes em 16mm, pois, havendo entradas pagas, as filmotecas das embaixadas americana, britânica e francêsa e da Agência Nacional não podiam ceder ou alugar seus acervos. Contando apenas com o estoque da Castle Filmes (cuja representante autorizada no Brasil era a Corrêa Souza Filmes) e suas congêneres que alugavam filmes de 16mm para associações ou particulares, Boscoli recorreu a programas mistos, apresentando em conjunto com os desenhos animados e comédias, espetáculos de marionetes, fantoches, ventríloquos, mágicos etc. O Cineminha CIneac Infantil funcionou até fevereiro de 1949.

Em 15 de agosto de 1952, Livio Bruni inaugurou o Cine-Passatempo “Royal” na Avenida Atlântica 3806, subsolo  da Galeria Alaska, com sessões diárias  das 10hs às 24hs. As sessões passatempo no Cinema Royal persistiram até maio de 1956.

Entretanto, esse tipo de espetáculo não deixou de existir nesta data. Nos anos sessenta, por obra do mesmo Domenech do Cineac Trianon, surgiriam as Sessões Cine-Hora no Cinema Festival (Av. Rio Branco 156, sobreloja 322), o Cinema Cine-Hora (Avenida Rio Branco 156, subsolo) e Cine-Hora Copacabana (Avenida N.S. de Copacabana 680, loja H.).

DIRETORES DE FOTOGRAFIA DO FILME NOIR

May 10, 2014

O filme noir foi criado dentro do sistema de estúdio pelo esforço colaborativo de diretores, roteiristas, atores, cenógrafos, figurinistas e compositores. Esses artistas desempenharam um papel vital no desenvolvimento desse sub gênero do drama criminal. Entretanto, como estilo fotográfico, o noir foi definido primordialmente pelo diretor de fotografia. Era ele que controlava as luzes, que providenciava um esquema fotográfico para cada filme. Em verbetes sucintos, exponho abaixo a carreira cinematográfica dos diretores de fotografia, que fizeram pelo menos três filmes noirs.

JOHN ALTON (1901-1996). Nasceu, recebendo o nome de Johann (Jacob) Altmann, em Sopron / Ödenburg, Austria-Hungria (hoje Hungria) e iniciou sua carreira no cinema em 1923 como técnico de laboratório na MGM e depois passou a ser assistente de câmera. Contratado como operador de câmera pela Paramount, partiu para a Europa com Ernst Lubitsch, a fim de filmar algumas cenas de fundo para O Príncipe Estudante / The Student Prince / 1927 e acabou ficando em Paris por um ano, chefiando o departamento de câmera no estúdio da Paramount em Joinville. Em 1932, transferiu-se para a Argentina, onde montou dois estúdios sonoros, um para a S.A. Radio-Cinematografica Lumiton e outro para a Argentina Sono Film. Alton casou-se com uma jornalista local, Rozalia Kiss, e ficou no país durante sete anos, fazendo a iluminação de vários filmes, e estreando como diretor em El Hijo de Papá / 1933. Em 1939, de volta a Hollywood, ingressou na Republic e, depois de prestar serviço no U.S Signal Corps durante a Segunda Guerra Mundial, trabalhou para a RKO e Monogram. De 1940 a 1947, Alton continuou na área dos filmes “B” e começou a ser reconhecido no meio profissional – como um diretor de fotografia que trabalhava rápido, usando poucas luzes, e tinha a capacidade de fazer com que um filme “B” parecesse um filme “A” -, notadamente pelos filmes noir que fêz em colaboração com Anthony Man: Moeda Falsa / T-Men / 1947, Entre Dois Fogos / Raw Deal / 1948, Mercado Humano / Border Incident / 1949, Pecado sem Mácula / Side Street / 1949 e Demônio da Noite / He Walked by Night (dirigido na sua maior parte por Mann). Alton encontrou em Mann, um cineasta suscetível às sutilezas da luz e da sombra. Sua virtuosidade como iluminador, combinada admiravelmente com o senso de espaço agudo do diretor, produziu essas pérolas de cinematografia noir. Outros filmes noirs de Alton: Prisioneiro do Medo / The Pretender / 1947, A Cicatriz / Hollow Triumph / 1948, Afrontando a Morte / The Crooked Way / 1949, A Noite de 23 de Maio / Mystery Street / 1950, A Um Passo do Fim / People Against O’Hara / 1951, Eu, o Júri / I, The Jury / 1953, O Império do Crime / The Big Combo / 1954, O Poder do Ódio / Slightly Scarlet / 1956. Além de uma experiência em O Poder do Ódio, no qual transferiu as características da fotografia em preto e branco para cor, Alton usou o colorido de maneira expressiva em filmes de Richard Brooks (vg. Os Irmãos Karamazov / Brothers Karamazov, Entre Deus e o Pecado / Elmer Gantry / 1960) e Vincente Minnelli (vg. a sequência do longo balé final de Sinfonia de Paris / An American in Paris / 1951, que lhe proporcionou o Oscar de Melhor Fotografia em cores). Alton publicou um livro muito conhecido, Painting with Light (University of California, 1995), cujo título sintetiza bem a sua arte.

ELWOOD “WOODY” BREDELL (1884-1976). Nasceu em Londres, Reino Unido com o nome de Elwood Bailey Bredell e estreou na vida artística em 1917 como ator em Tio Zeca ou Dinheiro ou ForcaSouthern Justice (no papel de Daws Anthony), dirigido por Lynn F. Reynolds. Entre 1931 e 1934 trabalhou como fotógrafo de cena de várias produções da RKO e da Paramount. Em 1936, funcionou na Universal como segundo operador de câmera sob as ordens de Joseph Valentine nos filmes Dois Entre Mil / Two in a Crowd e Três Pequenas do Barulho / Three Smart Girls. Em 1937, estreou como diretor de fotografia em Audaciosa Reportagem / That’s My Story. Como diretor contratado da Universal, Bredell atuou em uma variedade de filmes, sem demonstrar um estilo minimamente óbvio mas, em Sherlock Holmes e a Voz do Terror / Sherlock Holmes and the Voice of Terror / 1942, mostrou sua capacidade para evocar o aspecto dark de um drama, usando as sombras. Um pouco mais tarde, ele foi um colaborador importante da equipe de Robert Siodmak, fotografando dois de seus filmes noirs mais famosos: A Dama Fantasma / Phantom Lady / 1944  e Assassinos / The Killers / 1946. Em 1947, Bredell foi para a Warner Bros. onde participou de filmes de maior orçamento e em Technicolor como As Aventuras de Don Juan / Adventures of Don Juan / 1948 e O Inspetor Geral / The Inspector General / 1949, e de mais um filme noir, Sem Sombra de Suspeita / The Unsupected / 1947.

NORBERT BRODINE (1896-1970). Nasceu em Saint Joseph, Missouri, EUA. Após estudar na Columbia University, trabalhou como fotógrafo de cena em Hollywood, estreando como diretor de fotografia (em conjunto com Marcel Picard) em uma comédia de Will Rogers, Quase um Marido / Almost a Husband, produzida pela Goldwyn Pictures. No mesmo ano, assumiu sozinho a cinematografia de Reverência de Toby / Toby’s Bow. Na sua carreira, por diversas companhias (Columbia, Warner, Pathé Exchange, MGM, Universal etc.), chama atenção a sua colaboração com o diretor Frank Lloyd em 16 filmes, (entre eles o magnífico O Gavião do Mar / The Sea Hawk / 1924), William Wyler  (O Conselheiro / Counsellor at Law /1934) e Frank Borzage (Vale a Pena Viver? / Little Man What Now? /1934). Em 1937, Brodine passou  a prestar serviços exclusivamente para Hal Roach (vg. A Dupla do Outro Mundo / Topper / 1937, Carícia Fatal / Of Mice and Men / 1939) e, em 1943 transferiu-se para Fox, onde contribuiu com seus dotes artísticos para cinco filmes de guerra excelentes (A Casa da Rua 92 / The House on 92nd Street / 1945,  13 Rua Madeleine / 13 Rue Madeleine / 1947,  Homens Rãs / The Frogmen / 1951,  A Raposa do Deserto / The Desert Fox / 1951), Cinco  Dedos / 5 Fingers / 1952) e para os filmes noirs: Uma Aventura na Noite / Somewhere in the Night / 1946, O Justiceiro / Boomerang / 1947, O Beijo da Morte / Kiss of Death / 1949, Mercado de Ladrões / Thieves Highway / 1949.

GEORGE E. DISKANT (1907-1965). Nasceu em Nova York, N.Y.  Ingressou na RKO em 1931 como membro da equipe de câmera (não creditado) na sequência da corrida para as terras em Cimarron / Cimarron, passando imediatamente a assistente de câmera e permanecendo nesta função no mesmo estúdio até 1945. Em 1946, tornou-se diretor de fotografia em uma comédia curta de Leon Errol (Twin Husbands) e, logo em seguida, de longas-metragens, a começar por O Punhal Sangrento / Dick Tracy vs. Cueball /1946. Na sua rota cinematográfica, despontam filmes muito interessantes como Uma Aventura no Panamá / Riff Raff / 1947 de Ted Tetzlaff e O Corsário Maldito / Sealed Cargo / 1951 de Alfred L. Werker. Porém sua contribuição mais expressiva deu-se na área do filme noir: Desesperado / Desperate / 1947, Amarga Esperança / They Live by Night / 1949, A Patrulha da Morte / Between Midnight and Dawn / 1950, A Estrada dos Homens sem Lei / The Racket / 1951, Os Quatro Desconhecidos / Kansas City Confidential e Rumo ao Inferno / The Narrow Margin / 1952.

ROBERT DEGRASSE (1900-1971). Nasceu em Maplewood, New Jersey, EUA. Oriundo de uma família  de artistas (seu irmão, Joseph DeGrasse, era diretor de cinema e seu tio, Sam De Grasse,  ator), ele entrou no meio cinematográfico como diretor de fotografia de seis westerns de Harry Carey e seis filmes com o cachorro Ranger. De 1931 a 1935, trabalhou como operador de câmera e, depois de participar de três produções britânicas, voltou a exercer a função de diretor de fotografia na RKO, participando de nove filmes estrelados por Ginger Rogers, inclusive o premiado como Oscar, Kitty Foyle / Kitty Foyke / 1940, dois filmes de horror de Val Lewton (O Homem Leopardo / The Leopard Man / 1943 e O Túmulo Vazio / The Body Snatcher / 1945). Exercitando-se no claro-escuro nos filmes de Val Lewton, ele chegou aos filmes noirs: Museu de Horrores / Crack Up / 1946, Nascido para Matar / Born to Kill / 1947, O Crime na Estrada / Bodyguard / 1948, Capturado / A Dangerous Profession / 1949, O Estrangulador Misterioso / Follow me Quietly / 1949 e Ninguém Crê em Mim / The Window /1949. Nos anos cinquenta, ele se tornou free lancer para fazer O Clamor Humano / Home of the Brave / 1949 e Espíritos Indômitos / The Men /1950  para o produtor Stanley Kramer,  e deixou o cinema em 1953.

BURNETT GUFFEY (1905-1983). Nasceu em Del Rio, Tennessee, EUA e ingressou no mundo da cinematografia nos anos vinte como assistente de câmera na Fox (vg. em O Cavalo de / Ferro / The Iron Horse / 1924, de John Ford, para o qual contribuiu também com alguma fotografia adicional) e depois na Famous-Players-Lasky, no final da década. De 1944 a 1966 trabalhou para a Columbia, e posteriormente como free lance. Recebeu indicação para o Oscar por A Trágica Farsa / The Harder They Fall / 1956, O Homem de Alcatraz / Birdman of Alcatraz / 1962 e O Rei de um Inferno / King Rat / 1965. Conquistou o prêmio da Academia por A Um Passo da Eternidade / From Here to Eternity / 1953 e Bonnie e Clyde – Uma Rajada de Balas / Bonnie and Clyde / 1967. Embora tivesse sido um dos diretores de fotografia mais prolíficos do filme noir, preferia usar uma iluminação mais naturalista, enfatizando o cinza. Na sua filmografia noir incluem-se: Trágico Alibi / My Name is Julia Ross / 1945, Transviado / Night Editor / 1946, Dama, Valete e Rei / Johnny O’Clock / 1947, Paula / Framed / 1947, Na Teia do Destino / The Reckless Moment / 1949, O Czar Negro / The Undercover Man / 1949,  Escândalo / Scandal Sheet / 1952, Volúpia de Matar / The Sniper / 1952, Desejo Humano / Human Desire / 1954, Dinheiro Maldito / Private Hell 36 / 1954, A Maleta Fatídica / Nightfall / 1956.

SIDNEY HICKOX (1895-1982). Nasceu em Nova York, N.Y., EUA.  Começou sua carreira fílmica como assistente de câmera nos estúdios da Biograph em Nova York. Um ano depois, foi promovido a diretor de fotografia do filme O Romance de Gloria / Gloria’s Romance / 1916, seriado da Kleine, estrelado por Billie Burke. Durante a Primeira Guerra Mundial, serviu como um dos cinegrafista no Navy Air Service. De volta a Hollywood, ele ingressou na First National Pictures. Em 1928, quando este estúdio foi absorvido pela Warner Bros., Hickox tornou-se empregado da Warner, permanecendo nesta condição até sua aposentadoria em 1955. Na Warner chama atenção sua colaboração em: 13 filmes de Raoul Walsh  (vg. O Ídolo do Público / Gentleman Jim / 1942 e Golpe de Misericórdia / Colorado Territory /1948). O estilo de Hickox era um tanto convencional, mas ele enriqueceu com sua arte filmes como, por exemplo, Confession / 1937 de Joe May; 1935; Uma Aventura na Martinica / To Have and Have Not /1944 de Howard Hawks, Fogueira de Paixões / Possessed / 1946 de Curtis Bernhardt e Três Segredos / Three Secrets / 1949 de Robert Wise.  Hickox fez apenas três filmes noirs, todos excelentes: À Beira do Abismo / The Big Sleep / 1946, Prisioneiro do Passado / Dark Passage / 1947 e Fúria Sanguinária / White Heat / 1949.

MILTON KRASNER (1904-1988). Nasceu em Philadelphia, Pennsylvania, EUA e deu seus primeiros passos no cinema trabalhando no laboratório (e brevemente como assistente de montagem) no estúdio da Vitagraph em Nova York. Nos anos vinte, prestou serviços como assistente de câmera e segundo operador de câmera para vários estúdios de Hollywood. Em 1933, quando estreou como diretor de fotografia em Strictly Personal, Krasner havia aprendido sua profissão servindo de assistente de luminares da câmera como Ted McCord, Sol Polito, Billy Bitzer, Lee Garmes, Lucien Andriot, Hal Mohr e Joseph Walker. Se existe uma dificuldade de se detectar um “estilo Krasner” no seu trabalho posterior, talvez isto seja devido à multiplicidade de influências que ele sofreu durante o seu aprendizado. Entre 1935 e 1947 Krasner estava na Universal, período em que compartilhou (com William V. Skall e W. Howard Greene) uma indicação para  o Oscar de Melhor Fotografia em cores por As Mil e Uma Noites / Arabian Nights / 1942. Na mesma companhia, foi responsável pela iluminação de dois grandes filmes noirs de Fritz Lang, Um Retrato de Mulher / A Woman in the Window / 1944 e Almas Perversas / Scarlet Street / 1945. Ele demonstrou ainda a sua capacidade na fotografia em preto e branco em Fatalidade / A Double Life / 1947, fez mais um noir, Acusada / The Accused / 1948 e usou a iluminação expressionista no drama esportivo Punhos de Campeão / The Set-Up / 1949. Logo depois, iniciou uma colaboração frutífera com o diretor Joseph L. Mankiewicz (Sangue do meu Sangue / House of Strangers / 1949, O Ódio é Cego / No Way Out / 1950, A Malvada / All About Eve /1950 etc.). Dos anos cinquenta em diante, Krasner adaptou-se às superproduções em diferentes processos de cor e formato de tela larga  (vg. Demetrius, o Gladiador / Demetrius and the Gladiators / 1954,  O Rei dos Reis / King of Kings /1961, Os Quatro Cavaleiros do Apocalipse / The Four Horsemen of Apocalypse / 1962, segmento de A Conquista do Oeste / How the West Was Won / 1962). Ele foi indicado para o Oscar de Melhor Fotografia por sua participação em A Malvada / All  About Eve / 1950, Tarde Demais para Esquecer / An Affair to Remember / 1957 e O Destino é o Caçador / Fate is the Hunter / 1964 e conquistou o prêmio da Academia por A Fonte dos Desejos / Three Coins in the Fountain / 1954.

JOSEPH LASHELLE (1900-1989). Nasceu em Los Angeles, Califórnia, EUA. Após graduar-se na Hollywood High School em 1920, arrumou emprego como assistente  no  novo laboratório da Paramount, a fim de custear seus estudos na Stanford University. Promovido a superintendente do setor de copiagem, resolveu ficar na indústria de cinema. Em 1925, trabalhou como operador de câmera sob as ordens de Charles G. Clarke e, posteriormente, começou uma longa associação com Arthur Miller na Fox, participando como cameraman de filmes como  Como Era verde o Meu Vale / How Green Was My Valley / 1941 e A Canção de Bernadette / Song of Bernadette / 1943. Em 1943, fez seu primeiro filme como diretor de fotografia, Filho Querido / Happy Land. Lashelle distinguiu-se pela sua aptidão tanto para a fotografia em preto e branco como para a colorida e estava sempre “à vontade” tanto em comédias-dramáticas intimistas passadas em interiores (vg. Se Meu Apartamento Falasse / The Apartment / 1960) como em filmes passados em vastos panoramas ao ar livre (vg. A Conquista do OesteHow the West Was Won / 1962). LaShelle fez quatro filmes noirs: Laura / Laura / 1944, Anjo ou Demônio? / Fallen Angel / 1945, Passos na Noite / Where the Sidewalks Ends / 1950 e Da Ambição ao Crime / Crime of Passion / 1957, nos quais ajudou a desenvolver a atmosfera adequada ao gênero. Em Laura, ele forneceu o clima noir adequado, através de uma iluminação dramatizada, que lhe proporcionou o Oscar de Melhor Fotografia. O eminente cinematographer recebeu mais sete indicações para o prêmio da Academia: Falam os Sinos / Come to the Stable / 1949, Eu Te Matarei Querida / My Cousin Rachel / 1952, Marty / Marty / 1955, Calvário de Glória / Career / 1959, Se Meu Apartamento Falasse / The Apartment / 1960, A Conquista do Oeste / How the West Was Won / 1962, Irma la Douce / Irma la Douce / 1963, Uma Loura por um Milhão /  The Fortune Cookie / 1966.

ERNEST LASZLO (1898-1984). Nasceu em Budapest, Austria-Hungria (hoje Hungria). Em 1926, emigrou para os Estados Unidos. Entre 1927 e 1943 integrou, como assistente de câmera, a equipe de dois clássicos de aviação: Asas / Wings / 1927 e Anjos do Inferno / Hell’s Angels / 1930 e depois foi contratado como operador de câmera pela Paramount. Ele trabalhou para cinematographers como Karl Struss, David Abel, Charles Lang e Leo Tover e depois foi promovido a diretor de fotografia, iniciando suas atividades nesta função em dois filmes de John Farrow, A Quadrilha de Hitler / The Hitler Gang / 1944 e Hiena dos Mares / Two Years Before the Mast / 1946, nos quais demonstrou o seu domínio sobre a iluminação em chave-baixa. A contribuição de Laszlo para o filme noir manifestou-se em: Impacto / Impact / 1949, Numa Noite Sombria / Manhandled / 1949, Com as Horas Contadas / D.O.A. / 1950, A Morte num Beijo Kiss Me Deadly / 1955, No Silêncio de uma Cidade While the City Sleeps / 1956. Fora desta área, Laszlo teve um relacionamento produtivo com Robert Aldrich (vg. nos westerns O Último Bravo / Apache / 1954, Vera Cruz / Vera Cruz / 1954, O Último Pôr-do Sol / The Last Sunset / 1961, todos em cores, e nos dramas em preto e branco A Grande Chantagem / The Big Knife / 1955 e  A Dez Segundos do Inferno/ Ten Seconds to Hell / 1959. Ele também realizou uma fotografia notável em preto e branco em filmes de Stanley Kramer (O Vento Será Tua Herança / Inherit the Wind / 1960,  Julgamento em Nuremberg / Judgement in Nuremberg / 1961 e A Nau dos Insensatos / Ship of Fools / 1965. Estes três filmes e outro de Kramer em cores, Deu a Louca no Mundo / It’s a Mad, Mad, Mad, Mad World /1963 proporcionaram-lhe indicações para o Oscar de Melhor Fotografia, apenas conquistado por A Nau dos Insensatos.

JOSEPH MACDONALD (1906-1968). Nasceu em Mexico City, Mexico, filho de americanos. Após cursar engenharia na University of Southern Califórnia, ingressou como assistente de câmera na First National em 1921 e, na década seguinte, foi promovido a primeiro operador de câmera. Em 1941, quando entrou para a 20th Century Fox, onde se tornou diretor de fotografia, ficando neste estúdio até 1959. Macdonald trabalhou em grandes filmes de diretores eminentes (vg. Paixão dos Fortes / My Darling Clementine / 1946 de John Ford, Céu Amarelo / Yellow Sky / 1948 de William Wellman e Viva Zapata / Viva Zapata / 1952 de Elia Kazan) e, mais assiduamente, em filmes de Henry Hathaway (Além de dois filmes noirs, Capitães do Mar / Down to the Sea in Ships /1948, Horas Intermináveis / Fourteen Hours / 1950, Agora Estamos na Marinha / You’re in the Navy Now / 1950, Missão Perigosa em Trieste / Diplomatic Courier / 1950, Torrente de Paixão / Niagara / 1952, Feitiço Branco / White Witch Doctor /1952, Caminhos sem Volta / The Racers /1954 e Edward Dmytryk (Lança Partida / Broken Lance /1954, Os Deuses Vencidos / The Young Lions /1957, Minha Vontade é Lei / Warlock / 1958, Pelos Bairros do Vício / Walk on the Wild Side / 1961, Os Insaciáveis / The Carpetbaggers / 1963, Escândalo na Sociedade / Where Love Has Gone / 1964, Alvarez Kelly / Alvarez Kelly / 1966. Mestre do preto e branco, no âmbito do filme noir responsabilizou-se pela iluminação de produções importantes no gênero: Envolto na Sombra / The Dark Corner / 1946, Sublime Devoção / Call Northside 777 / 1948, Rua sem Nome / The Street With No Name / 1948, Pânico na Rua / Panic in the Streets / 1950 e Anjo do Mal / Pickup on South Street / 1953. Macdonald recebeu  indicações para o Oscar por sua colaboração em Os Deuses Vencidos, Pepe / Pepe / 1960 e O Canhoneiro do Yang-Tse / The Sand Pebbles / 1966.

RUSSELL METTY (1906-1978). Nasceu em Los Angeles, Califórnia, EUA. Em 1925 entrou para o Standard Film Laboratory e depois foi para a Paramount, a fim de trabalhar no departamento de câmera. Em 1929 ingressou na RKO, onde, entre 1931 a 1935, exerceu a função de operador de câmera. Em 1934, estreou como diretor de fotografia  em No Domínio dos Homens / West of the Pecos / 1934. Foi somente com O Estranho / The Stranger /1945 de Orson Welles e sua subsequente transferência para Universal em 1947, que Metty se impôs como um grande iluminador, mostrando o seu uso distintivo da luz e da sombra em filmes como  Ivy, a História de uma Mulher / Ivy / 1947, Amei um Assassino / Kiss the Bloof Off My Hands / 1948, Viciada / The Lady Gambles / 1949 e nos filmes noirs Do Lodo Brotou uma Flor / Ride the Pink Horse /1947, Fúria Assassina / The Naked Alibi / 1954 e A Marca da Maldade / Touch of Evil / 1958. Nos anos cinquenta, Metty combinou seu talento com o de Douglas Sirk em uma série de filmes: (Herança Sagrada / Taza, Son of Cochise / 1954, Sublime Obsessão / Magnificent Obsession / 1954, Átila, Rei dos Hunos / Sign of the Pagan / 1954, Chamas que não se Apagam / There’s Always Tomorrow / 1956, Palavras ao Vento / Written in the Wind /  1956,Tudo o que o Céu Permite / All That Heaven Allows / 1955, Amar e Morrer / A Time to Love and a Time to Die / 1958. Em 1960, a Academia concedeu-lhe o Oscar de Melhor Fotografia em cores por Spartacus / Spartacus e, no ano seguinte, uma indicação para a estatueta por sua cinematografia colorida de Flor de Lotus / Flower Drum Song.

NICHOLAS MUSURACA (1892-1975). Nasceu em Riace, Reggio Calabria, Itália e partiu para os Estados Unidos ainda criança. Aproximou-se da indústria cinematográfica como motorista do produtor J. Stuart Blackton. Depois tornou-se projecionista, montador e assistente de direção na Vitagraph no estúdio do Brooklyn, Nova York. No começo dos anos vinte, chegou à Califórnia, e ingressou na Robertson-Cole, permanecendo na mesma companhia quando ela se transformou na Film Booking Offices of America (FBO) em 1922 e, depois, na RKO Radio Pictures em 1928. Musuraca foi um dos principais diretores de fotografia da RKO nos anos trinta e quarenta, sendo considerado um dos fundadores do estilo visual noir, deixando sua marca em filmes como O Homem dos Olhos Esbugalhados / Stranger on the Third Floor /1940, Silêncio nas Trevas / The Spiral Staircase / 1945, Angústia / The Locket / 1946, Beijo da Traição / The Fallen Sparrow / 1943, Nuvens de Tempestade / The Woman in Pier 13 / 1949; nos filmes de horror de Val Lewton (Sangue de Pantera / Cat People / 1942, A Sétima Vítima / The Seventh Victim /1943, A Maldição do Sangue de Pantera / Curse of the Cat People / 1944, Asilo Sinistro / Bedlam / 1946 e nos filmes noirs: Morte ao Amanhecer / Deadline at Dwan / 1946, Fuga ao Passado / Out of the Past / 1947, Trágico Destino / Where Danger Lives / 1950, O Perseguido / Roadblock / 1951, A Gardênia Azul / The Blue Gardenia / 1953, O Mundo Odeia-me / The Hitch-Hiker / 1953. Depois de trabalhar brevemente na Warner Bros. no final dos anos cinquenta, ele voltou para a RKO, então denominada Desilu, onde passou seus últimos anos de atividade. Musuraca recebeu uma indicação para o Oscar de Melhor Fotografia por A Vida de um Sonho / I Remember Mama / 1948.

FRANZ PLANNER (1894-1963). Nasceu em Karlsbad, Checoslováquia (hoje Karlovy Vary, República Checa). Desde os dezesseis anos de idade funcionou como fotógrafo  de cena e cameraman de filmes de atualidades em Viena e Paris. Em 1920, tornou-se diretor de fotografia com Der Ochsenkrieg, a primeira produção filmada pela companhia Emelka (que, em 1932, passou a se denominar Bavaria). Planer não participou de nenhum dos grandes filmes do Expressionismo Germânico, mas  esteve na equipe de alguns dos filmes mais populares do do cinema alemão como, por exemplo,  A Caminho do Paraíso / Die Drei von der Tankstelle / 1930 e Mascarada / Maskerade / 1934. Em 1937, rumou para os Estados Unidos, contratado pela Columbia Pictures, onde estreou em Bôemio Encantador / Holiday / 1938 de George Cukor. Entre seus melhores trabalhos na América, incluem-se Cyrano de Bergerac / Cyrano de Bergerac / 1950, Decisão Antes do Amanhecer / Decision Before Dawn / 1952, Os Cinco Mil Dedos do Dr. T / The 5.000 Fingers of Dr. T / 1954, Não Serás um Estranho / Not as a Stranger / 1955; os filmes pelos quais foi indicado para o Oscar de Melhor Fotografia (O Invencível / Champion / 1949, A Morte do Caixeiro Viajante / Death of a Salesman / 1952, A Princesa de o Plebeu / Roman Holiday / 1953, Uma Cruz à Beira do Abismo / The Nun’s Story / 1959 e Infâmia / Children’s Hour / 1961;  e os filmes noir Senda do Temor / The Chase / 1946, Baixeza / Criss Cross / 1949, Sindicato do Crime / 711 Ocean Drive / 1949, A Morte Ronda o Cais / 99 River Street / 1953, Procurado por Homicídio / The Long Wait / 1954.

JOHN F. SEITZ ( 1893-1979). Nasceu em Chicago, Illinois, EUA e exerceu sua primeira atividade no cinema em 1909 como assistente de laboratório na Essanay Film Manufacturing Company, localizada na sua cidade natal. Depois, foi trabalhar como técnico de laboratório na American Manufacturing Company (também conhecida como Flying “A” Studios), também situada em Chicago. Quando um dos executivos da Flying “A”, Gilbert P. Hamilton, se transferiu para a St.Louis Motion Picture Company, Seitz o acompanhou e, em 1914, foi prestar serviço na filial da costa Oeste, em Santa Paula, perto de Los Angeles. Em 1916, Seitz ingressou na Metro Pictures, onde colaborou como diretor de fotografia com o grande diretor pictorialista Rex Ingram em uma dúzia de filmes, incluindo os grandes clássicos como Eugenia Grandet / The Conquering Power / 1921, Os Quatro Cavaleiros do Apocalipse / The Four Horsemen of the Apocalypse / 1921, O Prisioneiro do Castelo de ZendaThe Prisoner of Zenda / 1922,  Apsará / Where the Pavement Ends / 1923, Scaramouche / Scaramouche / 1923 e Mare NostrumMare Nostrum /  1925. No período sonoro, Seitz distinguiu-se como mestre da iluminação contrastada nos filmes de Billy Wilder (Cinco Covas no Egito / Five Graves to Cairo / 1943, Farrapo Humano / The Lost Weekend / 1945) e Crepúsculo dos Deuses / Sunset Blvd. / 1950) e nos filmes noirs (Alma Torturada / This Gun for Hire /  1941, Pacto de Sangue / Double Indemnity / 1944 (também de B. Wilder), O Relógio Verde / The Big Clock / 1948, A Noite tem Mil Olhos / The Night Has a Thousand Eyes / 1948,  Caminhos sem Fim / Chicago Deadline / 1949, Na Boca do Lobo / Appointment with Danger / 1951) e Pecado e Redenção / Rogue Cop / 1954, tendo sido indicado para o Oscar de Melhor Fotografia por sua colaboração em Cinco Covas no Egito, Pacto de Sangue, Farrapo Humano, Crepúsculo dos Deuses, Pecado e Redenção.

HARRY J. WILD (1901-1961). Nasceu em Nova York, N.Y., EUA. Em 1931, foi contratado pela RKO como operador de câmera. Nesta companhia, estreou como diretor de fotografia em O Grande Jôgo / The Big Game / 1936 e fez  a maioria de seus filmes, até o fim de sua carreira em 1955. Na primeira fase de sua trajetória cinematográfica, Wild participou de doze westerns de George O’Brien e doze de Tim Holt;  dois filmes de Tarzan (Tarzan, o Vingador (Tarzan Triumphs / 1943, Tarzan e o Terror do Deserto / Tarzan Desert’s Mystery /1943); mostrou sua capacidade com mais ênfase em Acossado / Cornered /1945 e Mulher Desejada / The Woman on the Beach / 1946; e compartilhou uma indicação para o Oscar de Melhor Fotografia com Ernest Miller, pela contribuição prestada em um filme da Republic, A Pequena do Exército / Army Girl / 1938. Incorporando o estilo RKO de iluminação, Wild se deu bem com o filme noir : Até à Vista, Querida / Murder my Sweet / 1944,  Johnny Angel / Johnny Angel / 1945, Noturno / Nocturne / 1946, A Rua das Almas Perdidas / They Won’t Believe Me / 1947, O Caminho da Tentação / Pitfall / 1948, Homem contra o PerigoThe Threat / 1949. Nos anos cinquenta, ele participou de sete filmes estrelados por Jane Russell, sendo dois produzidos fora da RKO: O Filho do Treme-Treme: / Son of Paleface / 1952 na Paramount e Os Homens Preferem as Louras / Gentlemen Prefer Blondes / 1953 na Twentieth Century Fox.

FILME NOIR V

April 26, 2014

Prossigo apontando mais cinco obras-primas do filme noir puro: À Beira do Abismo, Assassinos, Baixeza, A Dama de Shanghai e A Morte num Beijo.

À Beira do Abismo / The Big Sleep / 1946 é um verdadeiro clássico do filme noir, resumindo suas leis essenciais.

Chamado à mansão do general Sternwood (Charles Waldron), o detetive particular Philip Marlowe (Humphrey Bogart) é contratado para livrá-lo de um chantagista chamado Geiger (Theodore Von Eltz) e conhece as duas filhas do general, Carmen (Martha Vickers) e Vivian (Lauren Bacall).

Seguindo as pistas até a residência de Geiger, Marlowe ouve o barulho de tiros e vê dois carros saindo do local. Ao entrar na casa, encontra Geiger morto, Carmen drogada e uma máquina fotográfica escondida dentro de uma estatueta. Antes de a polícia chegar, Marlowe leva Carmen de volta para casa, deixando-a sob os cuidados de Vivian. Esta lhe fala sobre uma possível ligação entre duas pessoas desaparecidas: Mona Mars (Peggy Knudsen), a mulher do gângster Eddie Mars (John Ridgley), dono de um cassino, e o amigo confidente do general, Sean Regan.

Ignorando a sugestão de Vivian para que abandone o caso, Marlowe fica sabendo que um outro homem, tendo uma mulher como cúmplice, tentou chantagear Carmen. Isto leva a uma confrontação entre Marlowe, Vivian e Carmen alcoolizada com um casal de empregados de Geiger, Joe Brody (Louis Jean Heydt) e Agnes (Sonia Darrin), que agora estão de posse dos arquivos do patrão. Marlowe ameaça implicar Brody na morte de Geiger a menos que ele conte tudo o que sabe; porém, antes disso, Brody é morto.

Marlowe procura Eddie e, na visita ao cassino, descobre que Vivian é frequentadora do local. Eddie, que é o proprietário, da casa de Geiger e já havia advertido Marlowe de que deveria parar com a investigação, recusa-se a discutir o assunto delicado do relacionamento entre sua mulher e Sean Regan.

Quando Marlowe parece estar num beco sem saída, recebe a visita de Harry Jones (Elisha Cook, Jr.), o novo namorado de Agnes. Harry diz que Agnes descobriu onde Mona está escondida e quer dinheiro para revelar o endereço. Ao chegar ao local onde marcou encontro com Harry, para lhe entregar a quantia pedida, Marlowe vê que ele está sendo interrogado por um capanga de Eddie, Canino (Bob Steele). Canino dá um copo com veneno para Harry e ele morre, sem trair Agnes.

Marlowe porém consegue falar com Agnes e a informação que esta lhe dá o conduz a um rancho afastado da cidade. Ao estacionar em uma garagem próxima, simulando um defeito no carro, Marlowe é capturado pelos capangas de Eddie e levado ao rancho onde encontra Mona e Vivian. Percebendo que seus esforços para defender a irmã podem causar a morte de Marlowe, Vivian liberta o detetive. Marlowe pega uma arma no carro e mata Canino. Depois, ele e Vivian marcam um encontro com Eddie na casa de Geiger.

Pensando que Marlowe e Vivian telefonaram do seu rancho, Eddie vai para lá a fim de armar uma emboscada, mas encontra Marlowe esperando por ele. Após Eddie confessar que Carmen matou Regan por ciúmes e que ele era o chefe de Geiger, Marlowe dá alguns tiros e o obriga a sair pela porta da frente, onde é alvejado pelos seus próprios homens.

O enredo é muito complicado (segundo consta, até o autor do romance, Raymond Chandler, foi incapaz de responder a uma pergunta sobre a trama) e se desenvolve em ritmo veloz, forçando o espectador a assimilar os fatos e avaliar as situações rapidamente, para não ficar confuso. Mesmo depois que o filme termina, ficam faltando algumas peças do quebra-cabeça. Por exemplo, os dois carros que saem em disparada da casa de Geiger após o assassinato deste, eram guiados por Owen Taylor (Dan Wallace), o motorista do general, apaixonado por Carmen e Joe Brody respectivamente? Quem matou Owen? A chantagem dizia respeito também a fotos pornográficas de Carmen? etc.

Algumas explicações suplementares ou um retrospecto teriam sido suficientes para introduzir algumas claridade na intriga, porém o diretor Howard Hawks não se preocupou com isso, porque sua intenção primordial, como ele próprio declarou, era fazer com que cada cena, por si mesma, se tornasse a mais divertida possível.

Muitos momentos atraentes realimente ficam na nossa memória: o primeiro encontro de Marlowe com as irmãs Sternwood, Carmen tentando seduzí-lo … à primeira vista; o assassinato por envenenamento do patético Harry Jones; Vivian cantando “And her tears flowed like wine …”; o climático tiroteio no final; e, melhor do que todas, é claro, a cena da livraria, quando Marlowe sugere um drinque e a atendente (Dorothy Malone) com aparência de intelectual desce as cortinas e fecha a porta, com uma tabuleta do lado de fora que diz Fechado.

Uma das alterações feitas pela adaptação diz respeito à misoginia do herói. Na obra original, Marlowe repele ambas  as irmãs Sternwood, porém no filme fica com Vivian: “O que há com você?”, pergunta ele. “Nada que não possa consertar”, diz ela. A sensualidade emerge em todos os encontros de Marlowe com as mulheres e nos diálogos que a censura deixou passar por causa do emprego das palavras no sentido figurado como estas metáforas turfísticas:

Marlowe – Falando de cavalos … você tem um toque de classe, mas não sei até onde pode chegar.

Vivian – Depende muito de quem monta na sela. Vai em frente Marlowe. Gosto muito do jeito como você trabalha.

O fascínio do espetáculo não está na sua história, mas sim na atmosfera de mistério, no erotismo, nos duelos verbais insolentes e, como pretendeu Hawks, na qualidade de cada cena. Não sabemos quem são os assassinos, quem é aliado de quem, quem fala a verdade e quem mente ou porque certas pessoas estão em determinado lugar em um determinado momento. Cada nome, cada situação é um enigma e a proposta dos roteiristas não é a de solucioná-los, mas incrementar ainda mais o clima de suspeita e incerteza.

Contratado pelo general para acabar com a chantagem, Marlowe não sabe qual o seu verdadeiro motivo. Todo mundo esconde isso dele, inclusive Vivian, que quer proteger a irmã a qualquer preço. Após seu primeiro sucesso, Vivian paga pelo serviço prestado e o despede. Mas o dinheiro não o satisfaz. Ele enfrenta  todos os desafios, ameaças e mortes, chegando até o fim de sua investigação. Por amor? Porque gosta de ação? Ou simplesmente para testar sua incorruptibilidade?

Marlowe continua na sua busca da verdade por três motivos. Porque quer  provar  a si  mesmo que não sente  o odor da corrupção, porque se apaixconou por Vivian e, tal como  os heróis típicos de Hawks, porque é um homem que age, e o que vale é o seu esforço e sua luta.

O preceito de Assassinos / The Killers / 1946 é o de que a ambição pelo dinheiro leva à corrupção e à morte.

Uma dupla de assassinos de aluguel, Max (William Conrad) e Al (Charles McGraw) chegam à pequena cidade de Brentwood, New Jersey, à procura de Pete Lund cujo nome verdadeiro é Ole Andreson. Conhecido como Sueco (Burt Lancaster), ele trabalha em um posto de gasolina. Eles o encontram aguardando-os silenciosamente em um quarto escuro, e não oferece resistência.

Ao saber das circunstâncias em que o crime foi cometido, Jim Riordan (Edmond O’Brien), investigador da companhia de seguros responsável pelo pagamento da indenização à beneficária do falecido – a arrumadeira de um hotel onde o “Sueco” havia se escondido usando o nome de Nelson -, quer descobrir porque a vítima deixou-se matar mansamente pelos dois facínoras.

Sua investigação leva-o ao encontro de várias pessoas que conhecem o passado do Sueco: o detetive Lubinsly (Sam Levene), sua esposa Lilly (Virginia Gilmore) e Charleston (Vince Barnett), um ex-presidiário. Através desses depoimentos, fica sabendo que o Sueco foi obrigado a encerrar a carreira de pugilista por ter quebrado a mão em uma luta e, incitado por uma bela mulher, Kitty Collins (Ava Gardner), se uniu a um bando de ladrões liderados pelo amante dela, Big jim Colfax (Albert Dekker).

Riordan localiza os outros componentes da quadrilha, Blanky (Jeff Corey) e Dum Dum (Jack Lambert) e, finalmente, chega à Colfax e Kitty, desvendando todo o mistério: como Kitty fez o Sueco passar por traidor do grupo após um assalto enquanto ela e o amante fugiram com o dinheiro roubado, e como, anos depois, Kitty e Colfax contrataram os pistoleiros para matar o Sueco por medida de segurança.

Desenvolvendo o conto de Ernst Hemingway (publicado em 1927 em uma coletânea intitulada Men Without Women), o filme  procura decifrar o enigma da resignação existencial do Sueco, como ele perdeu a vontade de viver. Por intermédio de onze retrospectos acronológicos e com uma obsessão pessoal que excede os interesses da companhia de seguros, Riordan vai descobrindo porque aquele homem  abraçou a morte com indiferença. Os testemunhos das pessoas que o conheceram no passado se completam uns aos outros e o obstinado investigador vai reconstituindo, como um mosaico, o seu destino trágico.

O prólogo – que corresponde exatamente ao conto – é conduzido, com admirável precisão cinematográfica, em um clima sombrio e de violência fria criado pela interpretação seca dos atores que formam a dupla de assassinos, pelos diálogos curtos e diretos e pela iluminação claro-escuro combinada com a profundidade de campo, angulações em câmera alta e baixa e um fundo musical de alta tensão. Deitado na cama no quarto escuro, o condenado aguarda impassível a chegada dos assassinos. Até que ouve o barulho de passos na escada e percebe um raio de luz infiltrando-se por debaixo da porta. Após alguns segundos de silêncio, a porta se abre brutalmente, iluminando o rosto angustiado do Sueco, e os dois algozes descarregam suas armas sobre ele.

No primeiro retrospecto, Nick (Phil Brown), um rapaz que trabalhava na lanchonete, conta a Riordan que, uma semana atrás, o Sueco reconheceu um cliente em um cadillac negro. Depois, disse que estava doente e não voltou mais ao trabalho. No segundo, Riordan procura a beneficiária do seguro, Mary Ellen Daugherty (Queenie Smith) em Atlantic City e esta lhe conta que, uma tarde, ouviu o Sueco gritando, “Ela foi embora! Ela foi embora! Charleston tinha razão!”. Mary entrou no quarto onde ele, como um louco, estava quebrando os móveis, e o impediu de se atirar pela janela.

Em Filadélfia, o detetive Lubinsky explica para Riordan – terceiro retrospecto -  porque o Sueco abandonou sua carreira promissora de boxeador depois de levar uma surra do adversário, e ter quebrado todos ossos de sua mão direita. A esposa de Lubinsky, Lilly, antiga namorada do Sueco, revela, em um quarto retrospecto, o encontro fatal do ex-pugilista com Kitty em uma festa no luxuoso apartamento de seu amante. Quando o Sueco entra, Kitty está apoiada no piano com um copo na mão; o vestido longo de cetim preto, os ombros cobertos por sua cabeleira negra, as luvas pretas cobrindo seus antebraços, toda a sua aparência de um erotismo refinado, é a própria imagem da sedução. Enquanto ela canta “The More I Know Of Love”, uma lâmpada em forma de vela (espécie de símbolo fálico inflamado), os separa, criando uma composição visual muito evocativa da paixão devastadora que arrastará o Sueco para a morte.

Em um quinto retrospecto, Lubinsky lembra um dos últimos encontros com o Sueco em um restaurante, quando ele se preparava para prender Kitty, suspeita de ter roubado uma jóia de grande valor. Aí aparece o Sueco, assume a culpa por Kitty, e Lubinsky é obrigado a prendê-lo. No enterro do Sueco, comparece seu antigo companheiro de cela, Charleston, e vem um sexto retrospecto, um tanto lírico. Charleston dá uma lição de astronomia para o Sueco, mostrando as estrelas que ele observa através das grades enquanto seu companheiro, tendo na mão o lenço de Kitty com desenhos de harpas, recorda-se de sua amada. No decorrer do sétimo retrospecto, Charleston descreve a reunião para preparar o assalto. O Sueco concorda em participar. Charleston se retira e o aconselha a não “ouvir o som das harpas”.

Riordan prossegue sua investigação na biblioteca municipal, onde examina velhos jornais, Durante a leitura da matéria, aparecem – oitavo retrospecto – as peripécias do audacioso assalto a uma fábrica de chapéus em New Jersey. Para acentuar o caráter jornalístico desta sequência, o diretor Robert Siodmak filmou-a sem cortes, em um só movimento de grua apanhando em câmera alta os mínimos detalhes do roubo.

O nono e o décimo restrospectos dizem respeito às lembranças de Blanky, que Riordan encontra moribundo em um hospital. No seu delírio, Blanky se reporta a uma desavença entre o Sueco e Colfax durante um jogo de pôquer e à partilha do roubo, quando o  Sueco rende todo mundo e foge com o dinheiro.

Riordan compreende que Blanky foi morto por um outro membro da quadrilha, Dum Dum, e o surpreende no quarto do Sueco em Brentwood. Graças às suas informações, localiza Colfax, que se tornou um cidadão respeitável em Pittsburg, e finalmente Kitty, que lhe revela, no décimo primeiro e último retrospecto, como persuadiu o  Sueco a fugir com ela.

Kitty está casada com Colfax; o  Sueco foi apenas um instrumento para iludir o resto do bando; porém Dum Dum também descobriu o logro; Riordan chega na casa de Colfax, acompanhado por Lubinsly e outros policiais, no momento em que ocorre o tiroteio entre Dum Dum e Colfax.

Um travelling lateral da direita do patamar da escada mostra, atrás de um balaústre iluminado na melhor tradição expressionista, o cadáver de Dum Dum e depois, estendido sobre alguns degraus, Colfax agonizando. Kitty agarra-se ao pescoço de Colfax e suplica histérica : “Diga a eles que eu não sabia de nada”, mas Colfax finge que não ouve, e morre com um cigarro nos lábios contraídos pela dor.

Todo o filme é marcado por lances de violência e sadismo (a luta de boxe, o primeiro plano da mão deformada; as balas  dos assassinos que “rasgam o corpo do Sueco; Blanky, um “morto que ainda respira”; o banho de sangue no confronto final entre Dum Dum e Colfax etc.) e pela tendência do herói para a autodestruição, em uma mistura de ingenuidade e masoquismo.

E há também o caráter fetichista do amor do Sueco por Kitty, não só na sua idealização romântica desta mulher, como na maneira pela qual ele acariciava o lenço de seda que ela lhe deu – a única coisa que ainda possuía, quando se entregou passivamente aos seus executores.

Baixeza / Criss Cross / 1949, é um drama criminal com um estudo psicológico magistral sobre o aviltamento de um homem fraco e apaixonado e, sem dúvida, o filme noir mais trágico de todos.

Steve Thompson (Burt Lancaster) retorna a Los Angeles apos ter viajado por todo o país, para esquecer Anna (Yvonne De Carlo), sua ex-mulher. Ainda obcecado por ela, Steve vai à boate que costumavam frequentar. Fica surpreso ao vê-la na pista de dança e percebe seu relacionamento com Slim Dundee (Dan Duryea), um gângster. Encorajado por Anna, e apesar das advertências por parte de seus familiares e do amigo detetive, Pete Ramirez (Stephen MacNally), Steve começa a se aproximar de novo da ex-mulher.

Um dia, Anna desaparece. O garçom da boate informa Steve de que ela está em Yuma e se casou com Dundee. Seis meses mais tarde, Steve avista Anna na estação ferroviária, onde acabara de se despedir de Dundee. Anna diz que se casou com Dundee devido à hostilidade de sua família e porque Ramirez ameaçou prendê-la, se não saísse da cidade. Conta também que Dundee costuma bater nela, mostrando as marcas de ferimentos nas costas.

Dundee surpreende-os na casa de Steve e este improvisa uma explicação: diz que tem planos para roubar a empresa de transporte de valores em que trabalha e pede auxílio de Dundee. Combinam que o dinheiro roubado ficará com Anna, até que possam se encontrar, para repartí-lo. Steve pretende pegar sua parte e fugir com Anna. Dundee planeja matar Steve durante o roubo.

No decorrer do assalto, o velho Pop (Griff Burnett), companheiro de Steve no carro-forte, é morto. Steve reage e, apesar de ferido, consegue recuperar metade do dinheiro, passando por herói. Dundee manda raptar Steve no hospital, pois quer saber do paradeiro de Anna. Steve consegue subornar seu raptor para que o leve até a cabana perto do mar em Palos Verdes, onde Anna está escondida. Aterrorizada com a presença de Steve, pois sabe que Dundee virá atrás deles, a jovem se prepara para abandoná-lo, ferido e amargurado. Antes que possa partir, levando o dinheiro consigo, Dundee chega. Ele mata Steve e Anna. Ao sair para fora da casa, ouve o som das sirenes dos carros da polícia que se aproximam

O filme começa de uma maneira bastante original. A câmera sobrevoa o aeroporto de Los Angeles todo iluminado, vai descendo como um pássaro, e depois parte em direção a Steve e Anna, que se abraçam entre dois carros na escuridão de um estacionamento. O espectador é introduzido repentinamente no curso da ação, tomando logo conhecimento do triângulo amoroso (“Dei uma fugida, enquanto ele estava dançando”… “É melhor voltar, antes que ele comece a procurar por você”.. “Depois que tudo acabar e nós estivermos seguros, seremos só eu e você. Do jeito que deveria ter sido desde o princípio”), que é a chave de todo o drama. No dia seguinte, Steve dirige o carro-forte para San Raphaelo, onde vai ocorrer o assalto e, durante o percurso de quarenta minutos, recorda o passado.

O diretor Robert Siodmak soube dominar um enredo de estrutura complexa  e criar esplêndida atmosfera e de amargura e fatalismo, complementando muitas vezes a narração na primeira pessoa com uma quantidade  de planos subjetivos que acentuam alguns pontos temáticos muito importantes. Por exemplo, a solidão de Steve é expressa em uma tomada na qual surpreende o irmão beijando a noiva, ambos vistos  do ponto  de vista dele, sentado no sofá da sala de visita.

Mais tarde, Siodmak usa inúmeros planos subjetivos para obrigar a platéia a participar da situação aflitiva e de supense do protagonista, aguardando a vingança de Dundee. Imobilizado na cama do hospital, Steve percebe, pela porta entreaberta, a presença de um homem no corredor. A enfermeira lhe diz que ele é um visitante, chamado Nelson. Steve manda chamá-lo. Nelson (Robert Osterloh) se apresenta como caixeiro-viajante e diz que sua mulher foi ferida num acidente. Steve pede-lhe que passe a noite com ele. Nelson senta-se  dentro do quarto e parece que vai adormecer. Assim que a enfermeira sai, ele se levanta, vai ao corredor, e volta com uma cadeira de rodas. Aproximando-se do leito, acorda Steve e se identifica como mensageiro de Dundee. Corta as cordas do contrapeso que sustenta o braço engessado de Steve e a imagem sai de foco, sugerindo seu desmaio.

No seu retorno a Los Angeles, Steve tenta enganar aos próximos, e a si mesmo, de que já se libertou da ex-mulher, mas ali está ele, triste e desamparado, procurando por ela na boate, onde sabe que vai acabar a encontrando. Até que o desejo se concretiza em uma sequência notável, que mostra toda a fascinação que Anna exerce sobre ele: Steve entra no Rondo Club. Vemos os pares dançando uma rumba executada pela orquestra de Esy Morales. Esy tocando sua flauta travessa., Anna rodopiando na pista, linda e sensual, outro plano de Esy e, finalmente, Steve, em plano americano -  e depois em primeiríssimo, durante o intercutting -, inteiramente subjugado.

Steve confunde sua própria passividade com as maquinações do destino. “Estava escrito nas cartas ou foi o destino, ou o azar, ou o que você quiser”, diz ele no começo do retrospecto. “Estava nas cartas, e não havia como impedí-lo”, conforma-se, quando recebe a notícia do casamento de Anna. É a convenção noir do homem vítima de um destino inexorável. Porém, na realidade, o destino não teve nada a ver com os problemas de Steve. Podem ter ocorrido certas coincidências, mas significaram muito pouco. Não foi o destino que fez Steve perder sua força de vontade, que está sempre se desintegrando na presença de Anna. Ele simplesmente não consegue se libertar  de seu encanto.

A sequência do assalto é estilizada, deliberadamente irrealista. Uma câmera diretamente do alto mostra o carro-forte dirigindo-se para o seu destino. Quando Steve e Pop  saltam com as sacolas de dinheiro, as bombas de gás lacrimogêneo explodem. Uma nuvem sufocante invade toda a rua. Dundee e seus homens  colocam suas máscaras contra gases. Soa o alarme, que não vai parar de tocar durante toda a sequência. Dundee surge no meio  da fumaça e dispara vários tiros conta Pop. Steve vê Dundee matar seu amigo e muda de idéia. Ele alveja um bandido e tenta pôr as sacolas em  segurança dentro do carro-forte. Dundee atira nele. Os dois entram em luta corporal. Steve fere Dundee na perna e depois recebe um tiro no ombro. Ouvem-se as sirenes dos carros de polícia. Os bandidos fogem. Toda essa movimentação, com os homens meio perdidos no nevoeiro de gás, alguns com as estranhas máscaras contra gases, parece um sonho febril, um estranho balé, encenado com muita noção de cinema.

Siodmak esmera-se na última cena, que é uma das mais românticas de toda a sua carreira. Nelson aceita o suborno e leva Steve até a cabana em Palos Verdes, onde Anna está escondida com parte do dinheiro roubado. Steve pede a Anna que entregue dez mil dólares a Nelson. Depois que este vai embora, e Steve explica quem ele é, Anna grita enraivecida: “Você não sabe o que vai acontecer?. Neste exato momento ele já deve ter dito ao Slim onde eu estou”. E começa a fazer as malas. “Você vai partir? Você vai me deixar? Aqui?”, diz Steve, desapontado. “Todas aquelas coisas que você me disse … Eu sei que você disse a verdade … Você me ama”, continua ele. E ela: “Amor, amor … Você simplesmente não sabe que espécie de mundo é este”. Steve responde, entorpecido: “Nunca quís o dinheiro. Só queria você”. Anna sai e a câmera fica focalizando Steve lá dentro, arriado no sofá, de frente para a câmera.

Passam-se alguns segundos. Ouve-se o barulho de um carro chegando. De repente, Anna volta correndo, aterrorizada. A câmera apanha os dois, ela de pé e ele sentado. Fica mais alguns segundos mostrando a porta aberta e a escuridão lá fora, até que do escuro surge Dundee, apoiado em uma bengala. Ele contempla os dois amantes e diz: “Você sempre a desejou, não foi Thompson? Você realmente a amou. Eu também. Mas você venceu, Thompson. Ela é toda sua”. Anna dá um grito, pronunciando o nome de Steve e cai no colo deste, escondendo o rosto. “Aperte-a nos seus braços. Aperte-a bem forte”, prossegue Dundee. Anna grita novamente o nome de Steve. Dundee desfere três tiros e fica em primeiro plano, diante da porta. Ouve-se o som das sirenes, que vai aumentando cada vez mais. Dundee sai do quadro e vemos o casal morto, enquanto a música berrante de Miklos Rosza faz um resumo dos ásperos conflitos da trama.

A Dama de Shanghai / The Lady from Shanghai / 1948 é um filme noir no sentido mais completo do termo, porém as concepções arrojadas e a personalidade exuberante do diretor se impuseram e ele se transformou em um filme de Orson Welles.

Andando pelo Central Park à noite, o marinheiro irlandês Michael O’Hara (Orson Welles) socorre uma mulher misteriosa, Elsa Bannister (Rita Hayworth), que está sendo assaltada. Elsa convence o marido, Arthur Bannister (Everett Sloane), um famoso advogado criminal aleijado, a contratar O’Hara  como contramestre do seu iate para um cruzeiro de Nova York até San Francisco, passando por Acapulco no México. O’Hara aceita, esperando rever Elsa.



Durante a viagem, os dois se apaixonam e O’Hara conhece George Grisby (Glenn Anders), sócio de Bannister. Grisby faz uma estranha proposta ao marinheiro: ele dará cinco mil dólares a O’Hara para simular sua morte. O’Hara assinará uma confissão de que o matou, a fim de que possa desaparecer. Como não existirá um cadáver, O’Hara não poderá ser condenado. Grisby receberá uma indenização do seguro e então poderá passar seus últimos anos em um lugar bem longe do holocausto nuclear que tanto o atormenta.

O’Hara prossegue com o plano, achando que os cinco mil dólares poderão ajudá-lo a fugir com Elsa. Na noite do falso assassinato, Grisby mata Sidney Broom (Ted De Corsia), um detetive especializado em flagrantes de divórcio a serviço de Bannister, que havia descoberto a verdade sobre a trama. Antes de morrer, o detetive diz a O’Hara que ele caiu em uma armadilha. Grisby só queria um álibi e, com a cumplicidade de Elsa, vai matar Bannister. O’Hara corre para o escritório de Bannister, porém é recebido por um grupo de policiais e fica sabendo que Grisby foi morto.

Bannister defende O’Hara, mas com a intenção de vê-lo condenado. Pouco antes de ser proferida a decisão, O’Hara consegue fugir do tribunal, fingindo uma tentativa de suicídio pela ingerência de barbitúricos. Ele se esconde em um teatro de Chinatown, seguido por Elsa. Enquanto os policiais vasculham o local à sua procura, O’Hara encontra a arma que matou Grisby na bolsa de Elsa e, após acusá-la do crime, perde os sentidos.

O’Hara desperta em um parque de diversões vazio. Depois de passar por várias rampas e obstáculos, vai cair em um quarto de espelhos. Elsa aparece e, logo depois, Bannister. Bannister diz a ela que já explicou tudo em um bilhete para o promotor público: Elsa e Grisby iam matá-lo e dividir a indenização do seguro. Elsa eliminou Grisby, porque ele matou o detetive e ela ficou com receio de que este tivesse contado tudo à polícia. Marido e mulher disparam suas armas um contra o outro. Bannister morre. Elsa se arrasta agonizante para fora do quarto. O’Hara deixa-a morrer e sai daquele lugar, pensando no futuro.

Várias situações não são explicadas (qual era a conexão entre Elsa e os chineses?), as motivações dos personagens permanecem bastante obscuras (depois de se desembaraçar do marido, com a ajuda de Grisby, Elsa queria igualmente livrar-se do seu cúmplice e fugir com O’Hara?), algumas passagens parecem inverossímeis (a proposta de Grisby) – mas isso não tem muita importância, porque o filme vale, sobretudo, pela sua inventividade formal.

A nota dominante desta história confusa e incoerente é a atmosfera tipicamente noire de mal-estar e ambiguidade. Os advogados Grisby e Bannister têm alguma coisa de viscoso e doentio. Grisby está sempre limpando o suor do rosto no calor dos trópicos e Bannister não anda, arrastando-se com a ajuda de duas muletas, ambos parecendo aqueles répteis que infestam os pântanos. Quando O’Hara leva Bannister bêbado para o barco, ouve-se sua voz dizendo: “Está tão indefeso quanto uma cascavel adormecida”.

Elsa é uma mulher perfeitamente enigmática, de rosto sempre sereno. Qual é o jogo dela? Quais são as verdadeiras intenções de cada um? Quem vai matar? Quem será morto? E por quê?

O’Hara não é um tough guy com pleno domínio de si mesmo, mas sim um inocente romântico, mero instrumento de Elsa (Talvez por isso não tivesse percebido o seu sorriso de desprezo quando lhe pediu para fugir com ele e ele lhe disse que, “para começar”, dispunha da quantia de … cinco mil dólares). Compelido por sua ingenuidade (“Quando começo a fazer papel de tolo, pouca coisa me detém”; “Porque sou um tolo por escolha própria. É o pior tipo, não sabe?”), envolve-se nas maquinações sórdidas daquele grupo de pessoas, que ele compara aos tubarões das costas brasileiras, entredevorando-se, inebriados de sangue.

Com seu gênio artístico, Welles fez de um enredo policial comum algo de sabor especial, integrando-o nas suas reflexões sobre aparência e verdade, sobre a busca desesperada de poder / riqueza, temas abordados também nas suas obras-primas, Cidadão Kane / Citizen Kane / 1941 e A Marca da Maldade / Touch of Evil / 1958, e lhe dando um ritmo e uma plástica esteticamente ricos.

A Dama de Shanghai se compõe essencialmente de trechos de antologia com a marca do diretor: um piquenique nos pântanos infestados de crocodilos, os mexicanos passando ao fundo com as tochas acesas e O’Hara contando seu relato alegórico para os patrões deitados nas redes; uma cena de amor em um aquário, Elsa e O’Hara vistos na frente de criaturas aquáticas predadoras, uma metáfora para a armadilha humana em que ele pode cair; um crime falso proposto no alto dos penhascos de Acapulco por um sujeito aparentemente neurótico e gaiato; uma representação de teatro chinês, o auditório invadido silenciosamente pela policia e a reação dos atores entre o barulho dos címbalos e gongos; um acerto de contas final no quarto de espelhos de um parque de diversões, O’Hara despertando no meio de tobogãs e sombras barrocas e as imagens de Bannister e Elsa se multiplicando infinitamente nos espelhos, até que um tiroteio revela quem matou quem no meio dos estilhaços de vidro.

São esses elementos de cinema puro que, apesar de seu indisfarçado artificialismo, dão ao filme todo o seu encanto.

Para Borde e Chaumeton, A Morte num Beijo / Kiss me Deadly / 1955 é o reverso desesperado de Relíquia Macabra, que inaugurara o filme noir 14 anos atrás.

O herói, o tema e a estrutura narrativa são os mesmos: um detetive particular, a busca de um objeto misterioso (a estátua, a caixa) e a exposição linear dos acontecimentos na terceira pessoa. Mas como de 1941 a 1955 a sociedade mudou, a solução para o desregramento e a brutalidade nela existentes tinha que ser mais radical: o apocalipse nuclear.

O detetive Mike Hammer (Ralph Meeker) dá uma carona para Christina Bailey (Cloris Leachman), uma mulher apavorada que se colocou na frente de seu carro, forçando-o a parar na estrada à noite. Ao passar por um bloqueio policial, Hammer ouve os guardas falando de uma mulher que fugiu de um sanatório. Quando param para abastecer, Christina entrega uma carta ao empregado do posto de gasolina, pedindo-lhe que a ponha no correio. A Hammer diz que, “se algo nos acontecer, lembre-se de mim”.

Mais adiante, o carro de Hammer é empurrado para fora da rodovia. Hammer fica meio inconsciente enquanto Christina é torturada. Os dois são colocados dentro do carro e este é jogado em um despenhadeiro. Hammer recobra os sentidos num hospital, onde sua secretária Velda Wakeman (Maxine Cooper) e um policial conhecido, Pat Murphy (Wesley Addy), o informam de que o F.B.I. deseja interrogá-lo.

Ignorando o aviso deles para não se meter no caso, o detetive decide investigar por conta própria. Ao saber que o editor da seção de ciências do jornal local, Ray Diker (Mort Marshall), também havia sido interrogado, ele o obriga a fornecer-lhe o endereço de Christina. Hammer vai até lá e encontra um livro de poesia que contém um soneto intitulado “Lembre-se de mim”. As palavras que Christina havia lhe dito.

Hammer descobre o paradeiro da companheira de quarto de Christina, Lily Carver (Gaby Rodgers), e esta lhe diz que está se escondendo de uns gângsteres. Uma voz no telefone tenta subornar Hammer, oferecendo-lhe um carro novo de presente. No dia seguinte, Hammer recebe o carro, porém com dois acessórios a mais: uma bomba ligada ao acelerador, pronta para ser detonada quando o motorista virar a chave de ignição e outra, que deverá explodir quando o veículo estiver em alta velocidade. Seu amigo mecânico, Nick (Nick Dennis), consegue removê-las e Hammer lhe pede que descubra quem poderia ter feito este trabalho.

Diker fornece a Velda o nome dos dois homens que foram mortos em acidentes de trânsito misteriosos: o ex-pugilista Leopold Kowalski e o engenheiro-cientista Nicholas Raymond. Hammer vai procurar Harvey Wallace (Strother Martin), o chofer do caminhão que atropelou Kowalski, e este lhe diz que a vítima surgiu repentinamente na sua frente, como se tivesse sido empurrada. Eddie Yeager (Juano Hernandez), o treinador de Kowalski, não quer falar, porque foi ameaçado por Sugar (Jack Lambert) e Charlie Max (Jack Elam) para ficar calado.

Pat diz a Hammer que estes dois homens trabalham para o gângster Carl Evello (Paul Stewart). Chegando à mansão de Evello, Hammer é seduzido pela meia irmã deste, Friday (Marian Carr). Evello tenta em vão suborná-lo e ele percebe que o gângster recebe ordens de outra pessoa.

Hammer visita um amigo de Raymond, o cantor de ópera desempregado, Carmen Trivago (Fortunio  Bonanova). Trivago conta que Raymond lhe dissera que tinha um segredo, uma coisa muito pequena que certas pessoas queriam. Nick é morto. Por intermédio de Diker, Velda conhece William Mist (Allen Lee), um mercador de arte abstrata, que lhe dá uma pista sobre  um tal Dr. Soberin (Albert Dekker). Sem pensar no risco que ela pode correr, Hammer pede a Velda que vá se encontrar com Mist para obter mais informações. Velda é seqüestrada.

Lembrando-se de que Christina entregou uma carta para o empregado do posto de gasolina, Hammer vai falar como homem e este lhe informa que a carta foi endereçada a um tal de Mike. Hammer encontra-a aberta no seu escritório e os dois capangas de Evello aguardando por ele. A mensagem diz simplesmente “Lembre-se de mim”.

Hammer é levado para uma casa de praia, onde reconhece a voz do assassino de Christina, o Dr. Soberin, que lhe aplica um soro da verdade. Superando os efeitos da droga, Hammer domina Evello e o coloca amarrado em seu lugar, fazendo com que Sugar o mate, pensando que era ele. Depois liquida Sugar e foge.

Imaginando o que “Lembre-se de mim” significa, Hammer e Lily vão ao necrotério, onde Hammer força o médico legista (Percy Helton) a lhe entregar a chave do armário de Raymond no Clube Atlético de Hollywood, que Christina engolira. Hammer acha uma caixa dentro do armário, mas quando abre a tampa um pouquinho, algo queima suas mãos e ele acha melhor colocá-la de novo no lugar. Enquanto isso, Lily desaparece.

Pat revela que a caixa contém material radioativo cobiçado por agentes estrangeiros. Diz ainda que a verdadeira Lily Carver morreu afogada duas semanas atrás. Gabrielle, que estava se fazendo passar por Lily, levou a caixa. Hammer descobre que Soberin é o dono da casa de praia e se dirige para lá na esperança de encontrar  Velda.

Soberin e Gabrielle pretendem ganhar uma fortuna vendendo o material radioativo. Gabrielle insiste para ver o que tem dentro da caixa. Adevertindo-a do perigo, Soberin se recusa a abrí-la. Desejando a caixa só para si, Gabrielle mata Soberin. Hammer entra na casa justamente quando ela vai abrir a caixa. De dentro dela sai uma luz intensa. Gabriella grita e seu corpo se incendeia. A casa toda treme  e tem início uma reação em cadeia. Hammer se arrasta até uma porta fechada no corredor e liberta Velda. Eles saem da casa e entram cambaleando no mar enquanto um cogumelo atômico  se forma no céu.

Nos meados dos anos 50, as fontes literárias dos filmes noirs estavam secando e os enredos tornando-se clichês. Como escreveu Claude Chabrol na Cahiers du Cinéma (L’Évolution du Film Policier / 1955), Robert Aldrich e seu roteirista A. I. Bezzerides “escolheram o pior material disponível, o produto mais lamentável, o mais enjoativo de um gênero em putrefação: um romance de Mickey Spilane”. Apesar de sua enorme popularidade e sucesso comercial, Spillane era considerado um autor de romances policiais muito vulgar, que só pensava em ganhar dinheiro explorando o sexo e a violência com sensacionalismo. Recentemente, alguns críticos reconheceram a habilidade de Mickey como contador de histórias, mas a maioria dos analistas não encontra nenhum valor estético na sua obra, qualificando-a como o ponto mais baixo da escola hard boiled.

Seu personagem, o detetive particular Mike Hammer, não tem a sutileza e a integridade de Philip Marlowe ou Sam Spade. É um sujeito grosseiro e sádico, reacionário e “fascista”, particularmente influenciado pelo seu papel de cruzado anticomunista, um produto típico da era McCarthy.

Escapando do universo terra-a-terra de Spillane, Aldrich e Bezzerides acompanham a descrição dos atos de seu herói de uma meditação sobre a angústia atômica.

Além de valorizar o tema com uma conclusão alegórica, eles se distanciam de Spillane, enchendo o filme com códigos de arte e estabelecendo assim um contraponto para a rudeza de Hammer e as brutalidades que ocorrem a todo instante. Por exemplo, uma pista importante para o desvendamento do mistério é um soneto de um poema de Christina Georgina Rossetti, irmã do também poeta Dante Gabriel Rossetti, ambos figuras de prestígio no meio literário da segunda metade do século XIX. Em outros momentos, há alusões às figuras mitológicas de Cérbero, Pandora e Medusa e ao episódio Bíblico da transformação da mulher de Lot em uma estátua de sal, fragmentos da música clássica, pinturas abstratas etc.

A violência, contudo, está no âmago do filme, apresentada com os efeitos paroxísticos que caracterizam o estilo do diretor. Christina é torturada até a  morte (Só vemos suas pernas contraindo-se freneticamente em face da dor causada por um par de alicates); Hammer bate várias vees a cabeça do homem que o seguia na parede e depois o empurra mortalmente para uma longa escadaria íngreme; Nick morre esmagado quando Soberin remove o macaco do carro; Evello é esfaqueado pelas costas; Hammer esmaga os dedos do médico legista em uma gaveta; Gabrielle abre a caixa e vira uma tocha humana.

Cruel e insensível, Hammer ri quando quebra o disco raro de Enrico Caruso na frente do pobre Trivago e não tem o menor escrúpulo em mandar Velda – a secretária que o ama sinceramente – usar sua atração sexual para forjar flagrantes de divórcio ou obter informações, inclusive com risco de vida.

A morte de Nick e o seqüestro de Velda lhe servem de lição – aprendida tarde demais  – de que seu modo anti-social e egoísta de vida iria eventualemtne trazer o mal para aqueles que lhe são leais.

O estilo visual extravagante do filme sugere esse contexto apocalíptico, o sentimento de paranóia e de perigo nuclear que obcecou a década de 1950, refletindo os problemas contemporâneos do McCarthismo e da Guerra Fria.

Embora a maioria das cenas tivesse sido rodada em locações naturais, o filme tem um aspecto surreal: o mundo é cuidadosa e obstinadamente distorcido. A gente sente isso desde a apresentação dos créditos, que passam em ordem invertida na tela. Os ângulos chocantes, a fascinante geometria das composições, a narrativa elíptica, a iluminação dramática, o uso excêntrico do som, são um desafio para a percepção e compreensão do espectador. Aldrich e o fotógrafo Ernest Laszlo parecem determinados a colocar a câmera em lugares onde ela jamais esteve, por exemplo, naquele enquadramento do corrimão da escada do Hotel Jalisco no qual vemos em profundidade de campo pela câmera alta Hammer sozinho. e depois Lily, como se estivessem presos em uma armadilha.

A Morte num Beijo foi o último dos grandes filmes noirs puros, conseguindo – dentro dos limites da produção  classe “B” – transformar um thriller qualquer em uma fábula cinematográfica, estranha e profunda, sobre a violência e decadência moral ligadas às sociedades hipercivilizadas da era atômica.

FILME NOIR IV

April 14, 2014

Como exemplo de filmes noirs puros, escolhi cinco obras-primas: Relíquia Macabra, Pacto de Sangue, Até à Vista, Querida, Fuga ao Passado e O Destino Bate à Porta.

A realização que marcou definitivamente a emergência do filme noir foi Relíquia Macabra / The Maltese Falcon / 1941. Estreando na direção, John Huston adaptou para a tela com a maior fidelidade o romance de Dashiell Hammett, estabelecendo várias convenções temáticas (o cinismo e a corrupção, o detetive hard-boiled envolvido pela mulher fatal, os tipos estranhos com os quais se defronta etc.) e visuais (o ambiente de trevas e opressão).

Depois que seu sócio Miles Archer (Jerome Cowan) foi morto quando seguia um homem chamado Thursby contratado por uma misteriosa Mrs. Wonderly (Mary Astor), o detetive particular Sam Spade (Humphrey Bogart) toma a firme decisão de encontrar o assassino. Ele interroga Mrs. Wonderly e esta admite que seu verdadeiro nome Brigid O’Shaughnessy e está sendo ameaçada pela mesma pessoa que matou Miles. Atraído por Brigid, Spade concorda em ajudá-la. A investigação conduz a uma trinca curiosa: o efeminado Joel Cairo (Peter Lorre), o “homem gordo”, Kaspar Gutman (Sydney Greenstreet) e o incompetente capanga de Gutman, Wilmer (Elisha Cook, Jr.). Spade fica sabendo que os três estão à procura de uma escultura coberta de pedras preciosas, o Falcão Maltês. Gutman e seus associados acreditam que Spade possui o Falcão por causa de seu relacionamento com Brigid. Finalmente, Spade descobre que Brigid é uma mentirosa contumaz e está tão envolvida na busca do Falcão quanto os outros; e, quando a escultura chega às suas mãos por meio de um capitão de navio moribundo (Walter Huston), Spade reúne a turma para conhecer toda a história. Sabendo que Wilmer, a mando de Gutman, foi responsável pela morte de Thursby e do capitão, Spade mostra-lhes o Falcão que, afinal, não tem valor algum. Desapontados,  Gutman, Cairo e Wilmer fogem. Spade manda a polícia atrás deles e extrai a confissão de Brigid. Ela matou Miles, esperando se livrar de seu parceiro Thursby, colocando a culpa do assassinato sobre ele. Contando com o amor do detetive, Brigid implora-lhe que não a denuncie, mas Spade mantém-se inflexível.

Huston praticamente pôs o livro em imagens e conseguiu o mesmo que Hammett na ficção impressa: fazer com que ficássemos mais interessados nos personagens. Ele parece se divertir com a ganância, descrevendo com escárnio o trio de criminosos excêntricos: o pequeno escroque perfumado e histérico, o gigolô pateta metido a durão e o pançudo e pomposo homossexual, que não hesita  em sacrificar  o parceiro, para satisfazer sua ambição (“Sinceramente Wilmer, sinto muito perdê-lo … Quero que saiba que eu não poderia gostar mais de você se fosse meu próprio filho. Quando a gente perde um filho, pode conseguir outro, mas só existe  um Falcão Maltês”).

Entretanto, com relação à Brigid, ninguém pode esquecer do seu rosto quando as grades do elevador se fecham, afastando-a para sempre do mundo – é um momento quase isolado de tristeza em um filme de um consistente humor cínico. Já Spade  é um herói empedernido e autoconfiante, procurando testar a si mesmo e se definir, pela capacidade de superar os desafios à sua vida e à sua integridade.

No final do filme, triunfante, sentindo-se superior aos outros e invulnerável, filosofando sobre a ambição e o fracasso, com a estatueta na mão,  Spade faz o comentário Shakespereano: “Esta é a matéria da qual os sonhos são feitos”. Quando imaginamos  este personagem, não o vemos como Hammett o descreveu: “O maxilar de Samuel Spade era comprido e ossudo, o queixo, um V saliente debaixo de um V mais flexível da boca (…) Seus olhos, amarelo-cinzentos, eram horizontais (…) Ele tinha uma aparência bastante divertida, como um Satã louro”. Nós vemos Humphrey Bogart. Relíquia Macabra foi o filme em que ele criou a persona que o tornou um mito. Spade, Brigid, Cairo, Gutman e Wilmer encontraram em Bogart, Astor, Lorre, Greenstreet e Cook, Jr os intérpretes ideais que, em primoroso trabalho de atuação em conjunto, compuseram com absoluta perfeição aqueles tipos tão interessantes.

A direção de Huston é toda certinha, com sugestivas colocações de câmera (por exemplo, quando Spade se inclina para beijar Brigid, que está deitada em uma poltrona, e olha para a janela, vendo-se lá embaixo na rua – após um breve deslocamento da objetiva – a figura de Wilmer iluminada pelo lampião) e composições com os atores em planos fechados. Os ambientes, quase todos em interiores restritos e com os tetos à vista, suscitam a impressão de confinamento e aumentam a tensão.

Pacto de Sangue / Double Indemnity / 1944, dirigido por Billy Wilder, é um influente modelo de filme noir com todos os ingredientes típicos: o sujeito de caráter fraco arrastado para o crime por uma mulher ambiciosa e calculista; a narração na primeira pessoa; a iluminação contrastada; o investigador persistente e perspicaz; as pessoas mentindo ou se enganado umas às outras o tempo todo etc.

É o protagonista, Walter Neff  (Fred MacMurray), corretor de seguros (“Vinte e cinco anos, solteiro, sem cicatrizes visíveis … isto é, a não ser até há pouco tempo”) quem conta a história em retrospecto. Seduzido por Phyllis Dietrichson (Barbara Stanwyck), mulher de um segurado (Tom Powers), os dois armam um plano para assassinarem o marido dela e receberem a indenização dupla da apólice. Entretanto, depois que o crime é cometido, as coisas de complicam. Barton Keyes (Edward G.Robinson), o astuto investigador de sinistros, amigo de Neff, suspeita de que não houve acidente. Ao ouvir uma gravação, na qual Keyes diz para o dono da companhia de seguros que foi Phyllis quem matou o marido com a ajuda de Nino Zachette (Byron Barr), namorado de sua enteada, Lola (Jean Heather), Neff pensa em matar a parceira e se livrar da enrascada. Phyllis antecipa-se a Neff e, ao atirarem um contra o outro, ela morre, proclamando seu amor por ele. Mortalmente ferido, Neff faz um registro dos fatos pelo ditafone do escritório da companhia, onde Keyes o encontra moribundo. Dizendo que vai conseguir escapar para o México, Neff cai, antes de chegar ao elevador.

Baseado no romance de James M. Cain, o roteiro manteve o clima e os detalhes da intriga e absorveu os toques pessoais de seus autores, Billy Wilder e Raymond Chandler. As descrições um tanto literárias e os diálogos hard-boiled foram certamente influenciados por Chandler; a amargura e o irônico desencanto, sem dúvida, são de Wilder. Desde a apresentação dos letreiros, com a figura de um homem de muletas em contra luz aproximando-se cada vez mais da objetiva até o último instante do filme, os espectadores ficam em permanente suspense, participando intensamente do planejamento e da execução do crime, dos sobressaltos do casal de amantes malditos e de seu fim trágico.

Na filmagem original, Pacto de Sangue terminava com Walter Neff morrendo na câmara de gás, porém Wilder achou a cena muito forte e anti-climática e resolveu escrever outra mais tranquila. Ferido e sangrando muito, Neff pede a Keyes algumas horas para poder alcançar a fronteira mexicana. “Você não vai chegar nem no elevador”, diz Keyes. Neff caminha em direção ao corredor, não aguenta e cai. Keyes ajoelha-se perto dele e pergunta: “Como está Walter?”. Sorrindo, Neff olha para ele e diz: “Sabe por que não conseguiu desvendar o crime? Porque o cara que procurava estava muito perto, do outro lado da sua mesa”. Keyes responde: “Muito mais perto do que isso”. E, gentilmente, acende o cigarro para o amigo, enquanto a tela vai escurecendo. É o único instante do filme em que encontramos piedade e amor.

No decorrer da trama, às cenas sensuais da aparição de Phyllis no segundo andar da casa enrolada na toalha e depois descendo as escadas com a chamativa corrente de ouro no tornozelo, do seu flerte com Neff usando frases de duplo sentido e da sedução no apartamento de Neff, sucedem os momentos de tensão – a assinatura do contrato de seguro sem que o marido saiba do que se trata; a presença incômoda do passageiro quando Neff se prepara  para saltar do trem; o carro que não quer pegar durante a fuga; o comparecimento da viúva  no escritório da companhia de seguros após o assassinato, mentindo descaradamente e trocando olhares quase imperceptíveis com o amante; os encontros dos criminosos no supermercado, ela implacável e ele nervoso, discutindo entre sussurros atrás das prateleiras; o interrogatório da testemunha diante do criminoso angustiado; a visita inesperada de Keyes pouco antes da chegada de Phyllis – construídos com precisão absoluta.

Bastante inspirado, o diretor de fotografia John F. Seitz elaborou formidáveis contrastes de preto e branco, que atingem o ápice plástico naquelas formas dispersas de luz e sombra, produzidas pelas venezianas fechadas da casa de Phyllis, onde se dá o clímax da história. Outra colaboração importante foi a do compositor Miklos Rozsa, cuja música essencialmente trágica se adaptou ao cinema noir, contribuindo muito para reforçar os efeitos dramáticos do filme.. Por sua presença sempre tão forte na tela, Barbara Stanwyck estava predestinada para ser uma mulher fatal. Ela interpretou  Phyllis Dietrichson com uma sexualidade cerebral e venenosa jamais igualada por qualquer outra atriz. Mostrando uma postura rígida e defensiva, o rosto e a voz tensos e um sorriso inquietante, Barbara tornou-se o arquétipo da assassina fria e calculista, merecendo o título de “grande dama do filme noir”.

Fred MacMurray encarna um rapaz simpático e piadista com a ambição e a luxúria debaixo da pele. Embora atraído pela mulher e pelo dinheiro, ele sente a tentação de desafiar o “sistema” (simbolizado pela companhia de seguros e por Keyes, o encarregado de impedir as fraudes), cometendo o crime perfeito. Mais do que uma confissão, seu relato é uma revelação de tudo o que ele pôde fazer, sem que o investigador descobrisse. MacMurray compreendeu muito bem o papel e teve uma atuação irrepreensível. Em um determinado momento da trama, como Neff, ele evoca em duas frases a atmosfera do verdadeiro filme noir: “Não conseguia ouvir os meus próprios passos … Era o caminhar de um homem morto”. O outro ator principal, Edward G. Robinson, encarna um detetive que usa a intuição e a estatística para chegar aos culpados, já irremediavelmente condenados pelo destino. Seu desempenho deu uma dimensão imprevista ao personagem.

Em Até à Vista, Querida / Murder My Seet / 1944, adaptação de Farewell, My Lovely, de Raymond Chandler, o noir look aparece completamente realizado.

Na trama um tanto complicada, mas logicamente desenvolvida, o detetive particular Philip Marlowe (Dick Powell) é contratado por Moose Malloy (Mike Mazurki), um brutamontes recentemente libertado da prisão, para encontrar sua namorada , Velma Valento. No escritório, Marlowe encontra Lindsay Marriott (Douglas Walton), sujeito efeminado, que lhe oferece cem dólares para ir com ele até o local onde resgatar o colar de jade de uma amiga, o qual fora roubado. Marriott é assassinado e Marlowe leva uma pancada na cabeça, conseguindo apenas ouvir uma voz feminina. Na delegacia, onde relata o acontecimento, fica sabendo que o morto tem alguma ligação com o psiquiatra Jules Amthor (Otto Kruger). De volta ao escritório, o detetive se depara com Ann Grayle (Anne Shirley) e toma conhecimento, por meio desta, de que o colar roubado pertence à Helen Grayle (Claire Trevor), madrasta de Ann e bem mais moça do que o marido, Mr. Grayle (Miles Mander). Moose leva Marlowe ao apartamento de Amthor, onde o detetive é agredido e depois transportado para a clínica do Dr. Sonderborg (Ralf Harolde) e drogado. Com muito esforço, ainda sob efeito da droga, Marlowe consegue escapar de seus algozes e resolve ter uma nova conversa com Helen. Marlowe entra na casa de praia  dos Grayle e ela tenta incitá-lo a matar Amthor. Explica que este estava lhe chantageando e pediu a jóia, porém o colar foi roubado em um assalto que sofreu, quando saíra para dançar com seu amiguinho Marriott, antes que pudesse entregá-lo para o chantagista. Fingindo que concorda, Marlowe vai ao apartamento de Amthor e o encontra morto, com o pescoço quebrado. Moose, que fora o responsável pela morte de Amthor, procura Marlowe, pressionando-o a encontrar a namorada. Este lhe mostra a foto de Velma e explica ao grandalhão que ela e Helen são a mesma pessoa. Os dois rumam para a casa de praia. Marlowe entra e deixa Moose do lado de fora, aguardando. Helen recebe-o de braços abertos, porém ele a obriga a dizer a verdade. O colar não foi roubado. Ela nunca teve intenção de dá-lo para Amthor, porque só iria aguçar seu apetite. Estava sustentando Marriott, Amthor e uma cúmplice destes, Jesse Florian (Esther Howard), e resolveu se livrar de Marriott e de Marlowe ao mesmo tempo; depois eliminaria Amthor. A chantagem acabaria se Marlowe achasse Velma para Moose e, por isso, Marriott concordou em ajudá-la a matar o detetive., atraindo-o até o local do suposto resgate. Helen matou Marriott e, quando ia fazer o mesmo com Marlowe, Ann chegou e, pensando que era o pai que estava lá, para matar Marriott por ciúme, atrapalhou tudo. Após a confissão, Helen tenta seduzir Marlowe, tal como fizera com Moose no passado Sem conseguir seu intento, aponta uma arma para o detetive, porém Mr. Grayle  e Ann aparecem de repente e o velho mata a esposa traidora. Neste momento instante, Moose entra na casa e Marlowe não consegue impedir que Moose e Mr. Grayle, os dois pobres apaixonados, se matem um ao outro.

Logo no início do filme, a imagem de Marlowe com as ataduras nos olhos sugere o castigo do herói, não apenas por ter chegado muito perto do disparo de uma arma de fogo, mas por ter se imiscuído em um labirinto de mentiras, homicídio, chantagem, charlatanismo e violência física. Como todo detetive noir, ele é  envolvido em uma investigação que põe em foco sua responsabilidade profissional e suas próprias inquietações. A experiência vivida em um submundo cheio de criaturas sórdidas o cegou, mas também o tornou singularmente capaz de “ver” a verdade, encontrar os responsáveis por tantos crimes, e o próprio eu, isto é, a necessidade de ter Ann para sempre a seu lado. A intriga porém contém muitas pistas falsas e reviravoltas, para fazer com que o público fique tão desnorteado quanto o investigador, porém o maior fascínio do filme não está no enredo delirante, mas nos diálogos e na atmosfera.

Captando maravilhosamente o espírito da ficção de Raymond Chandler e conservando uma porção satisfatória de sua prosa excepcional, o diretor Edward Dmytryk e seu roteirista John Paxton escolheram a melhor construção narrativa (narração na primeira pessoa, voz over, retrospecto) e forma visual (expressionista) para acentuar a intensa subjetividade do protagonista e criar o clima mais adequado à história, obtendo uma mistura perfeita da tradição hard-boiled com o estilo germânico.

Chandler considerava Dick Powell o equivalente cinematográfico mais próximo de sua concepção de Philip Marlowe. O ator está surpreendentemente bem no papel, abandonando sua personalidade jovial e alegre dos musicais, para se transformar em um detetive tough guy clássico. Na pele de Marlowe, ele faz comentários sobre personagens, ambientes e acontecimentos, expressando sua visão dark por meio de piadas sarcásticas e descrições hiperbólicas de muito sabor.

Quando Marlowe acompanha Marriott e leva uma pancada na cabeça, a voz over do detetive recorda como “um poço negro se abriu  diante de meus pés. Cai nele. Não tinha fundo” e, ao mesmo tempo, uma mancha preta inunda a tela, escurecendo a cena. Em outro instante, ao acordar do torpor provocado pela droga, ele fala de uma fumaça e de uma “teia tecida por mil aranhas”, que obscurecem sua visão enquanto o observamos através de um vidro embaciado

Um pouco adiante, estica as mãos em direção à câmera e vemos seus dedos deformados, parecendo uma penca de bananas com jeito de dedos”. Nessa tomadas, o diretor emprega todo o vocabulário fílmico – montagem rápida, sobreimpressões, cortinas giratórias, lente grande angular, filtro fosco, primeiríssimo plano (vg. a seringa do doutor), justaposição de personagens em escalas diferentes – para expressar o estado mental confuso e paranóico do protagonista. A atmosfera de pesadelo, as sombras ameaçadoras e os fortes contrastes de iluminação dão a Até à Vista, Querida uma qualidade visual, que se tornou caracteristica nos filmes noirs do período áureo.

E não falta a mulher fatal, Velma, que se tornou Mrs. Grayle, interpretada por Clare Trevor. Casada, ela comete um crime para evitar uma chantagem relativa ao seu passado, que se presume agitado. Depois, se joga resolutamente nos braços de Marlowe, para fazê-lo seu cúmplice em um novo empreendimento homicida. Maquilada e cheirosa, é uma mulher que se produziu e desempenha este papel com muita classe

Fuga ao Passado é um verdadeiro manancial de elementos noirs: a mulher fatal mentirosa e camaleônica, o herói moralmente ambíguo, a intriga complicada movendo os personagens inexoravelmente para a sua destruição e o estilo visual expressionista.

Jeff Markham (Robert Mitchum), um detetive particular de Nova York, e seu sócio, Jack Fisher (Steve Brodie), são contratados por um gângster, Whit Sterling (Kirk Douglas), para  encontrar a amante deste, Kathie Moffett (Jane Greer), que fugiu com quarenta mil dólares, após ter tentado matá-lo.

Jeff segue a pista de Kathie até Acapulco e se apaixona  por ela, acreditando na sua palavra de que não roubou o dinheiro. Em consequência, o detetive não informa Whit sobre o seu paradeiro e os dois partem para San Francisco, onde vivem temporariamente em segurança.

Até que são reconhecidos por Fisher, que Whit convocara para procurar Jeff. Tentando chantageá-los, Fisher é morto friamente por Kathie. Jeff fica perplexo com a violência de Kathie. Quando se volta para ela, após ter examinado o corpo de Fisher, Kathie não está mais ali; mas deixara seu talão de cheques, que acusa um depósito de quarenta mil dólares.

Jeff então procura esquecer o passado, mudando o sobrenome para Bailey e se estabelecendo em Bridgeport, pequena cidade da Califórnia, como proprietário de um posto de gasolina, que ele administra com o auxílio de um rapaz mudo (Dickie Moore).

Por acaso, Joe Stefanos (Paul Valentine), capanga de Whit, passa por Bridgeport e vê o cartaz com o nome de Jeff no posto de gasolina. Sua intuição lhe diz que Jeff Bailey pode ser Jeff Markham. Ele intima Jeff a comparecer à casa do gângster em Lake Tahoe.

Jeff fica surpreso ao ver Kathy na companhia de Whit. Ela diz a Jeff que ainda o ama, mas voltou para Whit, porque tinha medo.  Whit diz a Jeff que vai perdoá-lo se fizer outro trabalho para ele: recuperar documentos fiscais comprometedores que estão com o advogado, Leonard Eels (Ken Niles).

Jeff aceita a proposta, esperando ajustar contas com  Whit, e depois casar-se com Ann (Virginia Huston), sua namorada de Bridgeport, a quem ele resolveu contar toda a história, quando foi chamado para a segunda missão.

O novo serviço não passa de uma trama para incriminá-lo como responsável pelo assassinato de Eels, na verdade cometido por Stefanos, depois que Meta Carson (Rhonda Fleming), a secretária de Eels a serviço de Whit, levara os documentos. Jeff também fica sabendo, por intermédio de Kathie, que Whit obrigou-a a assinar uma declaração, dizendo que ele matou Fisher.

Jeff recupera os documentos e vai para a casa de Whit. Ele propõe que Whit lhe devolva a declaração, ajude-o a fugir do país, e denuncie  Kathie à polícia como culpada pelo assassinato de Fisher.

Kathie mata Whit e obriga Jeff a fugir com ela para o México, mas antes ele avisa a policia. Percebendo que Jeff a traíra, Kathie tira uma arma da bolsa e o mata, sendo depois morta pelos guardas, ao tentar ultrapassar uma barreira na estrada.

A história de Geoffrey Homes (pseudônimo de Daniel Mainwaring), reminiscente da escola hard-boiled de ficção policial, é parcialmente contada em um retrospecto e se passa em diversos locais (Nova York, Acapulco, San Francisco, Bridgeport). O detetive particular Jeff Markham, interpretado por Robert Mitchum, com sua capa de chuva e seu chapéu de feltro, é um equivalente iconográfico do Sam Spade de Humphrey Bogart  e a “viúva negra” Kathie Moffett, embora não seja tão ‘’distinta” como Brigid O’Shaughnessy, demonstra  a mesma capacidade  de dissimulação.

Entretanto, no momento em que surge vestida de branco em uma rua ensolarada de Acapulco, Kathie não parece a mulher insidiosa que realmente é, mas sim uma criatura  do sonho de Jeff, que se materializou ao entrar no Cafe La Mar Azul.

Jeff fica deslumbrado e joga para o alto o seu código de honra. Quando Kathie tenta convencê-lo de que não roubou o dinheiro de Whit, ele a interrompe, dizendo: “Baby, pouco me importa”. Contrariando  os interesses do cliente, transigindo  com a ética profissional, Jeff não comunica a Whit que a encontrou e foge com ela para San Francisco.

Ao contrário do Sam Spade de Relíquia Macabra, Jeff Markham não consegue superar sua obsessão sexual. Sua voz over descreve Kathie de uma maneira cada vez mais romântica, representando-a como uma imagem luminosa: “E então eu a ví, saindo do sol”; “E então ela entrou, vinda do luar, sorrindo”;  “E então eu a vi andando pela estrada sob a luz dos faróis”.

Porém no dia em que Kathie mata Fisher, deixando-o com o cadáver para sofrer as consequências, e ele descobre que ela havia depositado os quarenta mil dólares  na sua conta bancária, Jeff fica arrasado. Ele lembra para Ann: “Eu não sentia pena dele, não estava zangado com ela, não estava nada”. Ao revê-la, junto de Whit, exclama indiferente: “Você é como uma folha que o vento carrega de uma sarjeta para outra”.

Todavia, mesmo depois desta cena, ainda ficamos sem saber se Jeff realmente ficou livre de sua paixão por Kathie, pois um grau de ambivalência permanece até o final do filme.

O diretor Jacques Tourneur e o diretor de fotografia Nicholas Musuraca, ex-colaboradores da série de horror de Val Lewton, eram especialmente capacitados para criar o jogo lírico e sensual de sombras que caracteriza o filme noir.

Em um entrosamento perfeito, Tourneur e Musuraca produziram imagens esplêndidas de interiores escuros dramaticamente iluminados, planos filmados de dia como se fossem de noite das praias do México e exteriores claros e meticulosos, muito bem integradas no todo atmosférico.

Tourneur teve ainda o mérito de fazer com que uma jovem inexperiente de 22 anos, Jane Greer, se transformasse em uma das mulheres fatais mais inesquecíveis, frágil e ameaçadora ao mesmo tempo, sensual e demoníaca.

No filme de Tay Garnett, O Destino Bate à Porta, tal como acontece em Pacto de Sangue, também baseado em um romance de James M. Cain, uma paixão adúltera leva ao assassinato do marido.

Andando ao acaso pelas estradas da Califórnia, Frank Chambers (John Garfield) chega a um pequeno restaurante à beira da rodovia e é imediatamente atraído por Cora (Lana Turner), a bela mulher de Nick Smith (Cecil Kellaway), um grego de meia díade, dono do estabelecimento.

Frank permanece no local como empregado e começa a namorar a jovem patroa. Cora convence Frank de que a única maneira de ficarem juntos é matar Nick e dar a impressão de acidente.

A primeira tentativa fracassa. Finalmente, em uma viagem a Santa Barbara, o crime é cometido. Porém Frank não consegue sair rapidamente do carro e mergulha no precipício com o marido morto, ferindo-se gravemente.

Enquanto se recupera no hospital, Frank é informado pelo promotor público (Leon Ames) de que Cora vai ser indiciada como autora do assassinato do marido, e é obrigado a assinar a queixa contra ela.

O caso não vai adiante por falta de provas. Frank e Cora casam-se. Seu relacionamento é complicado pela chantagem de um advogado inescrupuloso e por outros problemas, mas os dois se reconciliam.

Então, Cora morre em um acidente de carro e Frank é condenado à cadeira elétrica, pois o promotor encontrou uma carta que Cora havia escrito para ele antes de reconciliarem, contendo uma confissão do crime que ambos cometeram.

Durante o desenrolar da trama, o narrador / protagonista se descreve como uma vítima do poder sexual que Cora exercia sobre ele; porém, no final do filme, conclui que seus problemas surgiram por obra de um destino maligno e que sua condenação foi um castigo divino.

Frank, um rapaz “Cujos pés ficam coçando para ir a outros lugares”, vê-se um dia frente a frente com aquela mulher sensual e logo se atiram um nos braços do outro. Frank sugere que os dois fujam juntos; no entanto, Cora é ambiciosa. “Você me ama?”, ela pergunta. “Há uma coisa que podemos fazer, que resolveria tudo”. “Tal como rezar para que algo aconteça com o seu marido?”, diz ele. “Algo parecido”, responde Cora. “Naquele instante”, Frank recordaria depois, “eu deveria ter ido embora daquele lugar”.

Frank sente o nervosismo do ato de matar por duas vezes, porque a primeira tentativa foi malsucedida. Continua tenso durante o julgamento e mesmo depois da absolvição, pois o promotor, que sempre suspeitou dele, está sempre por perto, aguardando um descuido seu.

O relacionamento entre os amantes fica difícil, mas talvez possam ser felizes novamente. Cora e Frank vão à praia onde costumavam ir no tempo em que estavam apaixonados. Eles entram no mar e nadam além da rebentação, em direção ao horizonte. O oceano escuro sugere o perigo que os ameaça. “Já estamos muito longe”, diz um deles. O rancor e o espírito vingativo não existem mais em seus corações. Cora diz a Frank que, se ele não confia nela, pode voltar para a praia sem ela, porque esta cansada e não conseguirá chegar lá sozinha. Frank segura-a nos braços e voltam juntos. “Você tem certeza agora?”. “Tenho”. Eles entram no carro. “Quando  chegarmos em casa, nosso beijos serão de vida e não de morte”, diz ela.

Como mulher fatal, Cora Smith não é tão pérfida como a Phyllis Dietrichson de Pacto de Sangue, outra personagem de James M. Cain. É mais uma infeliz que, para fugir da pobreza, criou uma armadilha para si mesma, mas caiu em uma armadilha ainda maior. O casamento com Nick deixou-a entediada e carente: o romance com Frank causou a morte de ambos.

No momento  em que Frank vê o cartaz de oferta de emprego, já percebemos o risco que ele está correndo. E quando a câmera faz uma panorâmica vertical das pernas desnudas de Cora até o seu rosto angelical, ficamos sabendo que está perdido.

O diretor Tay Garnett conduziu com muita segurança o relato, ao longo do qual conjugam-se admiravelmente sexo, a violência e o suspense, surgindo várias cenas de real valor cinematográfico, entre elas, a aparição de Lana Turner vestida de bermuda e turbantes brancos, deixando cair o batom, que rola até os pés de John Garfield e a tensão dos minutos que antecedem a primeira tentativa de matar o marido, ouvindo-se a voz de Nick cantando, o miar do gato, o guarda que chega de bicicleta para conversar com Frank e o grito de Cora, quando o animal provoca o curto-circuito.

Mesmo não tendo um estilo visual expressionista na maior parte de sua duração, O Destino Bate à Porta é um filme noir perfeito, porque contém os elementos fundamentais: a estrutura narrativa complexa (retrospecto, narração na primeira pessoa / voz over), o tom deprimente e pessimista, o clima de corrupção, morte, angústia, loucura (o amor louco entre os amantes), fatalismo etc.

FILME NOIR III

April 7, 2014

Existem duas espécies de fontes do filme noir – uma literária, outra cinematográfica – e diversos fatores da realidade que, provavelmente, o pressionaram.

Sob o aspecto literário, o grande impacto sobre o filme noir foi o dos pulps magazines, notadamente a revista Black Mask, em cujas páginas floresceu a chamada escola hard-boiled de histórias de detetives, que os francêses denominaram “roman noir”. Em geral os pulps eram revistas impressas em papel barato, feito com fibra de polpa, vendidas a dez centavos ou um quarto de dólar. Começaram a ser publicadas na virada do século XX e atingiram maior popularidade entre 1930 e 1945, evoluindo de antologias de contos para revistas especializadas em gêneros como western, histórias fantásticas, de guerra, de detetive etc.

A primeira história de detetive foi Murders in the Rue Morgue, publicada em 1841, de autoria de Edgar Allan Poe, que introduziu a estrutura básica da narrativa policial: um crime aparentemente perfeito, vários suspeitos e, no final, a descoberta do culpado graças aos recursos espantosos de observação e raciocínio de um excêntrico detetive. O personagem de Poe, C. Auguste Dupin, analisa minuciosamente os fatos e chega à solução do enigma por meio de uma dedução brilhante e lógica impecável, antecipando o Sherlock Holmes de Conan Doyle, o Philo Vance de S. S. Van Dine ou o Hercule Poirot de Agatha Christie, para citar somente três entre outros autores, que continuaram seguindo a forma clássica.

Este modelo de investigador intelectualmente superdotado, de postura britânica mesmo quando não era inglês, que circula em ambientes sofisticados, dominou a ficção policial até os anos trinta, quando Dashiell Hammett revolucionou a substância e a forma do romance policial, inserindo-lhe ação, sexo, violência e escrevendo em uma prosa coloquial rápida e objetiva, tipicamente americana.

Interessando-se mais pela caracterização e atmosfera do que pela intriga, o autor colocou de lado o esquema artificial do quebra-cabeça e trouxe o crime para as ruas sórdidas da grande cidade, onde geralmente ocorre. Como disse Raymond Chandler no seu ensaio The Simple Art of Murder, devolveu o crime “ao tipo de pessoas que o cometem por alguma razão e não apenas para proporcionarem um cadáver ao leitor”.

Com Hammett, o romance policial humaniza-se, passa a ter como personagens seres de carne e osso – assassinos de aluguel, policiais corruptos, pequenos escroques, prostitutas, chantagistas, traficantes e detetives particulares que não são “máquinas pensantes”, mas homens normais; transforma-se então em roman noir. Vestido de capa impermeável e chapéu de feltro, fumante inveterado e beberrão, exprimindo-se em um dialeto lacônico e vulgar, seu herói mais famoso, Sam Spade, lançado em The Maltese Falcon, usa mais os punhos do que a cabeça, para realizar as investigações. É um hard-boiled, um tough guy, insolente e esquentado, aproveitando-se de espertezas quando necessário, mas cuja integridade moral não pode ser posta em  dúvida.

Foi também  da pulp fiction que emergiu Raymond Chandler, considerado o melhor escritor de histórias de detetive da literatura americana, aquele que trouxe para o gênero elegância, humor e profundidade. Verbalmente mais ousado do que Hammett, combinou a gíria do submundo com a expressão poética. Como escreveu Peter Wolfe em Something More Than Night: The Case of Raymond Chandler (Popular Press, 1985), Chandler produziu uma prosa sombriamente lírica , que transformou suas histórias em “metáforas do pesadelo urbano”. Ele colocou esses “pesadelos urbanos” no sul da Califórnia, onde  seu herói, Philip Marlowe, apresentado em The Big Sleep e reaparecendo em Farewell My Lovely e The Lady in the Lake, embrenha-se em uma selva de criaturas predatórias, obcecadas pela busca do poder e dinheiro, que procuram obter através da violência e da corrupção. Marlowe possui algumas das características de Sam Spade – atrevimento, sensualidade, inteligência e força física -, mas é mais culto e sentimental.

Os romances de James M. Cain também influenciaram o filme noir, porém ele focaliza mais o criminoso do que o investigador. Nas suas duas obras-primas Double Indemnity e The Postman Always rings Twice, desde o  início sabemos quem matou, pois são os criminosos que narram suas histórias. O suspense  decorre, não das tentativas de localização dos culpados, mas do exame de suas consciências enquanto nos contam como foram levados ao crime. Os protagonistas de Cain são pessoas comuns, que se deixam dominar pela paixão, cometendo os piores crimes em uma espécie de impulso irracional e estúpido. Ele descreveu seus romances como um tipo de tragédia americana, tratando da “força da circunstância”, que leva um indivíduo “à execução de um ato terrível”. Os textos de Hammett , Chandler e Cain inspiraram alguns dos melhores filmes noirs, assim como os de Cornell Woolrich, o mais solicitado pelo cinema.

A obra de Woolrich, conhecido também pelos pseudônimos de William Irish e George Hopley, deu ensejo a Vida contra Vida / Street of Chance / 1942, A Dama Fantasma / Phantom Lady / 1944, Morte ao Amanhecer / Deadline at Dawn / 1946, Anjo Diabólico / Black Angel / 1946, A Senda do Temor / The Chase / 1946, Um Rosto no Espelho / Fear in the Night / 1947, A Noite tem Mil Olhos / Night Has a Thousand Eyes / 1948, Ninguém Crê em Mim / The Window / 1949, Pesadelo / Nightmare / 1956 etc.

São histórias vividas por gente banal e impregnadas de desespero, solidão e, eventualmente, de elementos fantásticos, nas quais se percebe a habilidade para criar uma atmosfera de inquietude e terror e, sobretudo, uma profunda sensibilidade noir. Nos romances de Woolrich, o mal está sempre presente e a fatalidade reduz a ação individual à insignificância. A cidade grande é um lugar triste, desolado, ameaçador; a paisagem noire definitiva pode “parecer familiar” e até humanizada à luz do dia, mas não consegue esconder sua malignidade após o anoitecer.

Como Bruce Crowther disse (Film Noir: Reflections in a Dark Mirror, Columbus Books, 1988), ninguém mais do que ele ajudou a estabelecer o clima do filme noir, que atraiu e inspirou numerosos realizadores. Seus relatos amargos de depravação humana prenunciam o trabalho dos romancistas posteriores, que expandiram as fronteiras da ficção tough guy em direções apenas insinuadas por esse autor imaginativo e prolífico.

Outros autores de origem pulp tiveram suas histórias transportadas para a tela, porém esses quatro foram os que mais contribuíram para a formação da temática noire.

Do ponto de vista cinematográfico, a fonte mais importante do filme noir foi o cinema expressionista alemão dos anos vinte. O Expressionismo, tendência artística afirmada com particular vigor na Alemanha nas primeiras décadas do século vinte, visava não mais reproduzir a impressão causada pelo mundo exterior no artista (como faziam os impressionistas), mas expressar as emoções íntimas do próprio artista no contato com as coisas da natureza. Diziam os expressionistas que era preciso libertar a “expressão mais expressiva” dos fatos e dos objetos.

Como escreveu Foster Hirsch (Film Noir: The Dark Side of the Screen, DaCapo, 1981), fiel somente à sua própria visão íntima, o artista expressionista cria transformações fantasmagóricas da realidade. Noite, morte, desordem psíquica, revolta social são os temas recorrentes da sensibilidade expressionista apocalíptica. A litogravura O Grito, do precursor norueguês Edvard Munch, com suas linhas incomodamente onduladas, é uma visão  fantástica de um sonho amargurado. Na frase feliz de Lotte Eisner em L’Ecran Démoniaque (Eric Losfeld, 1965), o expressionismo não vê, tem “visões”.

O movimento expressionista manifestou-se na pintura, literatura, música, teatro etc. e também no cinema, onde se desenvolveu um estilo visual, que serviu  para simbolizar, através da abstração, da deformação e da estilização, os dramas infiltrados de morbidez e fatalismo, tão do agrado dos alemães conforme a tradição romântica. No cinema, esse estilo atingiu o paroxismo no filme No Gabinete do Dr. Caligari / Das Kabinett des Dr. Caligari / 1919 (Dir: Robert Wiene), no qual a história de um louco, contada por ele mesmo, recebeu um tratamento alucinatório – cenários com formas distorcidas enfatizando o fantástico e o grotesco; trajes, maquilagem e interpretações exageradas – que traduzia simbolicamente o desequilibrio mental do protagonista e cumpria o que fora proclamado pelo cenógrafo Hermann Warm: “os filmes devem ser pinturas vivas”.

Outras obras fundamentais como Os Nibelungos / Die Nibelungen / 1923-4 e Metrópolis / Metropolis / 1926 de Fritz Lang, Lobishomem / Nosferatu, eine Symphonie des Grauens / 1923-24 de F. W. Murnau ou Figuras de Cera / Das Wachsfigurenkabinett / 1924 de Paul Leni, não foram tão radicais quanto Caligari e, simultaneamente, evoluiu um expressionismo “realista” , chamado de Kammerspiel (Drama de Câmara ou Intimista), cujos filmes – destacando-se os de Lupu Pick (Scherben / 1921, Sylvester / 1923, E.A. Dupont (Varieté ou Mulher, Por Quê Tentas o Mundo? / Varieté / 1924 e Murnau (A Última Gargalhada / Der letzte Mann / 1924 – aproximaram-se da realidade, que era então invadida por elementos expressionistas.

No que diz respeito ao cinema de Hollywood – onde, a partir de 1927, começaram a chegar Murnau, Leni, Dupont, Karl Freund (o diretor de fotografia de Metrópolis e A Última Gargalhada), William Dieterle, Edgar G. Ulmer e outros contemporâneos do movimento expressionista – o Caligarismo, atenuado ou combinado com a realidade, influenciou grandes diretores como Josef von Sternberg (Paixão e Sangue / Underworld / 1927, John Ford (O Delator / The Informer / 1935, Orson Welles (Cidadão Kane / Citizen Kane / 1941 etc. e os filmes de horror.

Incialmente, os filmes de horror da Universal – O Gato e o Canário / The Cat and the Canary / 1927, A Última Ameaça / The Last Warning / 1929 (Dir: Paul Leni), Drácula / Dracula / 1931 (Dir: Tod Browning), Frankenstein / Frankenstein / 1931, A Noiva de Frankenstein / Bride of Frankenstein / 1935 (Dir: James Whale), A Múmia / The Mummy / 1932 e Dr. Gogol, o Médico Louco / Mad Love / 1935 (Dir: Karl Freund), Assassinatos na Rua Morgue / Murders in the Rue Morgue / 1932 (Dir: Robert Florey), O Gato Preto / The Black Cat / 1934 (Dir: Edgar G. Ulmer) etc. – ; depois, a série da RKO produzida por Val Lewton – Sangue de Pantera / Cat People / 1942, O Homem Leopardo / The Leopard Man / 1943, A Morta-Viva / I Walked with a Zombie / 1943 (Dir: Jacques Tourneur), A Sétima Vítima / The Seventh Victim / 1943, A Ilha dos Mortos / Isle of Dead / 1945, Asilo Sinistro / Bedlam / 1946 (Dir: Mark Robson), O Túmulo Vazio / The Body Snatcher / 1945 (Dir: Robert Wise) etc. – que usaram as técnicas expressionistas para criar uma atmosfera de ameaça e pavor.

Novos emigrados, ou melhor, exilados, porque eram refugiados do nazismo – Fritz Lang, Robert Siodmak, Billy Wilder, Otto Preminger, Fred Zinnemann, John Brahm etc. – perceberam que o estilo germânico proporcionava uma iconografia apropriada para a visão dark dos dramas criminais dos anos quarenta, noção compartilhada por outros realizadores (vg. Edward Dmytryk, John Cromwell, Anthony Mann, John Farrow, Rudolph Maté etc.). Por outro lado, o racionamento de luzes, eletricidade e filme virgem e a necessidade de reciclar cenários e adereços durante a guerra, encorajou o uso da iluminação em low key e de uma decoração parcimoniosa.

Os vestígios do expressionismo nos filmes noirs aparecem não só nos personagens neuróticos e aflitos, no clima de penumbra e insânia, como também nas sequências de pesadelo quando, por alguns instantes, o filme se torna abertamente subjetivo, mostrando fragmentos do que se passa na mente desordenada do herói. Por exemplo, o delírio de Marlowe / Dick Powell, drogado à força em Até à Vista Querida. Quando leva uma pancada na cabeça, a voz over do detetive recorda como “um poço negro se abriu diante de meus pés. Caí nele.  Não tinha fundo” e, ao mesmo tempo, uma mancha preta inunda a tela escurecendo a cena. Em outro instante, ao acordar do torpor provocado pela droga, ele fala de uma fumaça e de uma “teia tecida por mil aranhas”, que obscurecem sua visão enquanto o observamos através de um vidro embaciado. Um pouco adiante, estica as mãos em direção à câmera, e vemos seus dedos deformados, parecendo “uma penca de bananas com jeito de dedos”.

O Realismo Poético também costuma  ser lembrado como uma fonte do filme noir. A expressão pertenceu inicialmente à crítica literária, usada por Jean Paulham, editor da prestigiosa La Nouvelle Revue Française, ao comentar La Rue Sans Nom, romance de Marcel Aymé de 1929 sobre um grupo de seres esquecidos que definha nas ruas escuras dos subúrbios de Paris. Quando o cineasta Pierre Chenal levou o livro para a tela em 1933, Michel Gorel, crítico da revista Cinémonde, declarou: “Esse filme, a meu ver, inaugura um gênero inteiramente novo no cinema francês: o realismo poético”.

A partir de então, o termo foi usado para caracterizar um grupo de filmes francêses, realizados entre 1934 e 1939 (vg. A Última Cartada / Le Grand Jeu / 1934, Pensão Mimosas (TV) / Pension Mimosas / 1935 de Jacques Feyder; Hotel do Norte / Hotel du Nord / 1938, Cais das Sombras / Quai des Brumes / 1938, Trágico Amanhecer / Le Jour se Lève / 1939 de Marcel Carné; A Bandeira / La Bandera / 1935, O Demônio da Argélia / Pepé le Moko / 1936, Camaradas / La Belle Equipe / 1936 de Julien Duvivier; A Bêsta Humana / La Bête Humaine / 1938  de Jean Renoir; Gula de Amor / Gueule d’Amour / 1927, Águas Tempestuosas / Remorques / 1939-41 de Jean Grémillon; Paixão Criminosa / Le Dernier Tournant / 1939 de Pierre Chenal etc.), que criavam um mundo maravilhosamente poético , mas com impressão de realidade.

Eles possuem em comum o fato de terem sido escritos por roteiristas poetas como Jacques Prévert, Charles Spaak, Henri Jeanson; fotografados por virtuosos do claro-escuro, herdeiros do expressionismo alemão, como Curt Courant, Jules Kruger, Eugen Schüfftan; ambientados em cenários construídos por diretores de arte ilustres como Alexander Trauner, Lazare Meerson, Georges Wakhévitch, interpretados por Jean Gabin, herói trágico por excelência.

Os personagens principais desses filmes são os marginais, os excluídos, cuja única opção é escolher entre o exílio e a morte. Se eles encontram o amor no seu caminho, é para perdê-lo, ao virar a esquina de uma vida fracassada, colocada inteiramente sob o signo de um destino funesto. Uma existência cujo cenário é o das cidades desumanas, dos portos inundados de brumas, dos hotéis cheios de traças, dos desertos longínquos, onde as pessoas se perdem ou exalam o seu último suspiro.

Como esse “cinema do desencanto” estava impregnado de um sentimento de amargura e fatalismo e de uma atmosfera sombria e melancólica, que desempenhava um papel essencial na ação, imputaram-lhe influência sobre os realizadores dos filmes noirs; porém o mais provável é que estes tenham se inspirado diretamente no cinema da República de Weimar.

Ao contrário do que pensam alguns autores, o neo-realismo não pode ser considerado fonte do filme noir , porque o primeiro filme noir apareceu em 1941 e o neo-realismo surgiu no pós-guerra. Apenas, nos anos cinquenta, a nova maneira de filmar dos realizadores do movimento italiano foi sendo notada em alguns filmes americanos produzidos por Louis de de Rochemont (responsável pela famosa série A Marcha do Tempo / The March of Time / 1935-1951). O método Rochemont – filmagem em locações reais, eventual presença de um narrador em voz off, tom de reportagem, som direto – infiltrou-se em alguns filmes noirs (vg. Sublime Devoção / Call Northside  777 / 1948, Cidade Nua / The Naked City / 1948) sem, no entanto, reprimir as tendências expressionistas que continuaram bem visíveis em outros (vg. Moeda Falsa / T-Men / 1947, Mercado Humano / Border Incident / 1949)

Vários aspectos da sociedade e da cultura no pós-Segunda Guerra Mundial podem ter fomentado a depressão e o  desespero da visão noire.

A desilusão de todo um povo ao se encerrar o grande conflito mundial, principalmente por parte dos que haviam lutado nos campos de batalha e tinham dificuldade em se readaptar  à vida civil, explicaria a angústia  dos protagonistas  dos filmes noirs. Um tema recorrente é o do soldado que retorna da guerra, desorientado e indefeso, embrenhando-se em um mundo hostil para vingar um amigo (vg. Do Lodo Brotou uma Flor / Ride the Pink Horse / 1947) ou se defender de uma acusação falsa (vg. A Dália Azul / The Blue Dahlia / 1946).

O veterano desajustado foi depois substituido pelo policial velhaco, que pode ter uma noção de decência básica, o que significa que ele tenta se corrigir como Johnny Kelly / Gig Young) em A Cidade que não Dorme / City That Never Sleeps / 1953 ou pode ter se corrompido irremediavelmente como Webb Garwood / Van Heflin em Cúmplice das Sombras / The Prowler / 1951, Paul Sheridan / Fred MacMurray em  A Morte Espera no 322 / Pushover / 1954  ou Carl Bruner / Steve Cochran em Dinheiro Maldito / Private Hell 36 / 1954.

Um terceiro grupo, torna-se violentamente instável através do seu contato com criminosos, que eles desprezam incontrolavelmente: vg. Mark Dixon / Dana Andrews em Passos na Noite / Where the Sidewalk Ends / 1950 ou Jim Wilson / Robert Ryan em Cinzas que Queimam / On Dangerous Ground / 1952.

O medo e a insegurança reestimulados pela Guerra fria e pelo McCarthismo justificariam a paranoia constantemente refletida nos enredos. A Morte num Beijo / Kiss Me Deadly / 1955, sugere o perigo nuclear que suscitou aqueles sentimentos na década de cinquenta. O filme termina com uma explosão atômica inesquecível e apocalíptica.

A desconfiança dos homens em relação à mulheres que foram encorajadas a cumprir seu “dever patriótico”, prestando serviço nas fábricas de armamentos, tornando-se independentes econômica e sexualmente, bem como o receio de sua concorrência no mercado do trabalho, seriam responsáveis pela misoginia percebida no tratamento das personagens femininas. Vulgar e autoritária, com traços fisionômicos que de certo ângulo lembram os de um abutre, ávida e feroz, a Vera de Curva do Destino / Detour /1945 parece uma daquelas harpias da mitologia grega. Creio que é a mulher fatal mais desprezível que já apareceu na tela.

A revelação por meio dos cine-jornais das atrocidades cometidas durante o conflito armado teria suscitado a curiosidade e até o apetite pela violência. Muitos momentos noir antológicos são lembrados por causa de sua brutalidade sem precedentes como, por exemplo, quando Ed Beaumont / Alan Ladd é brutalmente espancado por Jeff / William Bendix, um dos capangas do seu patrão em Capitulou Sorrindo / The Glass Key / 1942 ou quando a velha paralítica amarrada na cadeira de rodas é jogada escada abaixo pelo assassino perverso Tom Udo / Richard Widmark em O Beijo da Morte / Kiss of Death / 1947.

A vulgarização da psicanálise no pós-guerra pode ter preparado o público  para o insólito e a ambivalência dos filmes noires; por influência das idéias freudianas, os ímpetos criminais passaram a ser “personalizados”, isto é, gerados subjetivamente , em vez de serem enquadrados como um “problema social”. No filme noir, um trauma de infância torna-se a causa de um comportamento criminoso.

Os filmes noirs realçam mais as motivações e as repercussões psicológicas do ato criminoso; sente-se que os protagonistas não estão totalmente no controle de suas ações, mas sob o domínio  de impulsos interiores e obscuros. O instinto criminoso de Cody Jarrett / James Cagney em Fúria Sanguinária / White Heat / 1949, não é o subproduto de um sistema social, mas de uma herança familiar. O pai e o irmão morreram em um hospital psiquiátrico e ele é dominado pela mãe, que o incita  a conquistar “o tôpo do mundo”, orientando-lhe, e lhe servindo de enfermeira nas suas crises encefálicas. O assassino psicótico Philip Raven / Alan Ladd de Alma Torturada / This Gun for Hire / 1942 é obcecado por um sonho recorrente , no qual se vê esfaqueando a tia que batera nele quando criança e o queimara com um ferro em brasa., deformando-lhe o pulso.

Parece evidente também a afinidade do filme noir com os aspectos negativos (a falta de sentido da vida e a alienação do homem) da filosofia existencialista, cuja vertente francêsa foi popularizada na América  após a Segunda Guerra Mundial pela obra de Jean Paul Sartre e Albert Camus, absorvida pelos autores da escola hard-boiled de histórias de detetive. Como assinala  Jean Copjec (no artigo The Phenomenal Nonphenomenal: Private Space in Film Noir, constante da coletânea Shades of Noir, Verso, 1993), a problemática do dever e da responsabilidade, tão crucial para o existencialismo, é igualmente básica para o filme noir. Basta lembrar o código moral de Sam Spade na repulsa final a Brigid O’ Shaughnessy / Mary Astor em Relíquia Macabra / The Maltese Falcon / 1941.

FILME NOIR II

March 27, 2014

Para ser considerado noir, além de ser um drama criminal, um filme tem que ter elementos típicos no que concerne ao tema, personagens, atmosfera, estrutura narrativa e estilo visual.

Quanto ao tema: a existência de relatos de crime e paixão nas formas da ficção produzida por escritores como Dashiell Hammett, Raymond Chandler, James  Cain, Cornell Woolrich e seus descendentes ou semelhantes literários; visão pessimista da vida, angústia, insegurança, fatalismo; o absurdo e o caos em um mundo violento e incoerente; ausência de sentimentalismo, cinismo; importância da atração sexual nos enredos, erotismo, preocupação com desejos inconscientes e reprimidos; histórias deliberadamente complicadas e finais quase sempre tristes; exame das áreas mais sombrias da mente, pondo em foco as obsessões e as neuroses, que geram o nihilismo, a crueldade, a luxúria etc; autoridades corruptas e metrópoles habitadas por pessoas viciadas e amorais; venalidade e criminalidade dominando a maioria das relações sociais, que geralmente terminam em traição ou morte; presença de tipos estranhos (vg. Joel Cairo / Peter Lorre em Relíquia Macabra / The Maltese Falcon / 1941, Moose Malloy / Mike Mazurki em Até à Vista, Querida / Murder My Sweet / 1944) ou sádicos (vg. Canino / Bob Steele em À Beira do Abismo / The Big Sleep / 1946, Krause / Marvin Miller em Confissão / Dead Reckoning / 1947); uma visão do mundo na qual a vida é sórdida e cheia de perigos; retrato de uma sociedade na qual o sonho americano de sucesso é invertido e a alienação e o fracasso são os tons dominantes.

Quanto aos personagens: a presença de um investigador (que pode ser um detetive particular, policial, jornalista ou cidadão comum), uma vítima ou um psicopata – geralmente uma dessas figuras básicas domina a ação do filme -, envolvidos em um crime pelas artimanhas de uma mulher fatal, pela própria ambição ou psicose, ou pelo acaso.

Os personagens masculinos são introvertidos, solitários (vg. Philip Raven / Alan Ladd em Alma Torturada / This Gun for Hire / 1942, David Morgan / Richard Basehart em Demônio da Noite / He Walked by Night / 1949), obsessivos (vg. Steve Thompson / Burt Lancaster  em Baixeza/ Criss Cross / 1949, Dave Bannion / Glenn  Ford em Os Corruptos / The Big Heat / 1953), desmemoriados (Frank Thompson / Burgess Meredith em Vida contra Vida / Street of Chance / 1942, George Taylor / John Hodiak em Uma Aventura na Noite / Somewhere in the Night / 1946), com uma incrível incapacidade para perceber a desonestidade da mulher traiçoeira (vg. Christopher Cross / Edward G. Robinson em Almas Perversas / Scarlet Street / 1945) ou incapazes de conhecer ou controlar as causas de seu infortúnio (vg. Frank Bigelow / Edmond O’Brien em Com as Horas Contadas / D.O.A. / 1950).



Eles estão sempre à mercê de um destino malévolo que, quando não os empurram para as garras da fêmea perversa e sem escrúpulos, colocam-nos em uma situação angustiante, sem que eles saibam nem por quem, nem porquê estão sendo atacados. Em Envolto nas Sombras / Dark Corner / 1946, o detetive particular Bradford Galt / Mark Stevens vê-se envolvido em uma rede de circunstâncias aparentemente insignificantes, porém fatais. A certa altura da narrativa, solta um grito de aflição, observando para a secretária: “Sinto-me completamente morto por dentro. Estou andando para trás em uma esquina escura e não sei quem está me atingindo”. Al Roberts / Tom Neal, em Curva no Destino / Detour / 1945, pede carona em uma estrada e, sem nenhuma culpa de sua parte, a não ser a falta de fé em si mesmo, vê-se envolvido em duas mortes, e termina preso por assassinatos, que não cometeu. Ao comentar seu infortúnio, raciocina: “Algum dia, o destino ou alguma força misteriosa pode apontar o dedo para você ou para mim sem nenhum bom motivo para isso – para qualquer lado que você se mova, o destino estica a perna para lhe dar uma rasteira”.

Como observou Foster Hirsch (Film Noir – The Dark Side of the Screen, Da Capo, 1981), as histórias contadas sob o ponto de vista do detetive particular (vg. Relíquia Macabra, À Beira do Abismo) tendem a ter um tom objetivo, refletindo a frieza, o desligamento do herói investigador; as histórias construídas a partir do modelo da vítima emaranhada nas teias do crime contra a sua vontade (vg. Almas Perversas) ou por ter descoberto o seu potencial criminoso (vg. Pacto de Sangue / Double Indemnity / 1944), inclinam-se para um tom subjetivo e uma textura mais complexa e febril, como reflexo da personalidade emotiva e neurótica do protagonista.

As personagens femininas são criaturas frias, calculistas, dissimuladas, agressivas e sensuais, que levam os homens à destruição moral e, algumas vezes, à morte; mas acabam sempre punidas, vítimas  de suas próprias ciladas. São mulheres de posse de sua própria sexualidade, que fogem dos papéis tradicionais do sistema patriarcal e, em consequência, devem ser castigadas por esta tentativa de independência, para que seja  restaurada aquela ordem inviolável.

Três das mulheres fatais mais famosas servem como exemplo ideal. Phyllis Dietrichson / Barbara Stanwyck, em Pacto de Sangue,  primeiro atrai o corretor sem caráter Walter Neff / Fred MacMurray, depois o convence a matar seu marido pela indenização do seguro e, no final, dá-lhe um tiro. Kathie Moffett / Jane Greer, em Fuga ao Passado / Out of the Past / 1947, fascina o detetive particular Jeff Bailey / Robert Mitchum e o faz trair seu cliente gângster, para que (sem conhecimento de Bailey), ela possa escapar com quarenta mil dólares. Três anos depois, Kathie aparece novamente, trai Bailey mais uma vez e, finalmente, o mata. Em determinado momento da história, Bailey diz a Kathie com desgosto: “Você é como uma folha, que o vento carrega de um esgoto para outro”. Kitty Collins / Ava Gardner, em Assassinos / The Killers / 1946, encanta de tal modo o Sueco / Burt Lancaster, que ele primeiro vai para a cadeia para impedir que a moça seja presa. Passados dois anos, o Sueco envolve-se em um assalto por causa de Kitty, apenas para ser enganado por ela, ficando sem dinheiro e com a culpa pela traição do bando de ladrões. Seis anos mais tarde, aceita passivamente ser assassinado por dois pistoleiros de aluguel.

A antítese da mulher fatal, que comumente aparece no mesmo filme, é a figura da mulher doméstica: uma esposa ou uma namorada, associada ao lar, capaz de compreender (ou pelo menos perdoar) o herói. Ela pede muito pouco em troca (apenas que ele volte para ela) e é geralmente passiva e estática, ligada à natureza, aos espaços abertos iluminados em chave alta (high key lighting). A Ann / Virginia Huston de Fuga ao Passado / Out of the Past / 1947 representa bem a mulher doméstica em oposição a Kathie, excitante, criminosa, muito ativa e lasciva.

Uma outra espécie de mulher procura ajudar o herói vítima, dando-lhe todo apoio durante a sua provação como a Joyce / Veronica Lake em A Dália Azul / The Blue Dahlia / 1946 ou realizando um trabalho de detetive para salvá-lo como a Carol / Ella Raines em A Dama Fantasma / Phantom Lady / 1944.

Existem ainda figuras femininas que não são mulheres fatais, mas podem ser definidas como “sexuais” em contraste com as domésticas. Elas também se aproveitam do seu domínio sexual sobre o herói a fim de obter o que desejam, porém são menos mortíferas no seu impacto sobre ele: por exemplo, a Mona / Lizabeth Scott de O Caminho da Tentação / Pitfall / 1948. Seria justo compará-la com a Kitty March / Joan Bennet de Almas Perversas? Ninguém se esquece do que Kitty, gargalhando histericamente, disse para o pobre Christopher: “Eu estava querendo rir na sua cara desde o dia em que o conhecí. Vocë é velho e feio e estou farta de você – farta! farta! farta!”

Na análise visual que Janey Place fez no seu ensaio Women in Film Noir, inserido no livro do mesmo título, editado por E. Ann Kaplan (British Film Institute, 1978), a força dessas mulheres é expressa  por sua dominância  no que concerne ao enquadramento, angulação, movimento de câmera e iluminação. Estão quase sempre  colocadas opressivamente no centro do quadro e/ou no primeiro plano ou atraindo o foco para si mesmas no fundo. Parecem dirigir a câmera (e o olhar extasiado do herói, junto com o nosso) irresistivelmente para elas enquanto se movimentam.

Quanto à atmosfera: ela é de confusão, medo, ansiedade, paranóia em um mundo de trevas na paisagem urbana americana. A grande cidade é um lugar inquietante com seus becos e ruas escuras invadidas pela neblina ou molhadas pela chuva, onde a morte ou a brutalidade podem irromper a cada instante. Boates e restaurantes ordinários ou de primeira classe, quartos de hotéis vagabundos ou luxuosos, prédios de apartamentos ou de escritórios com escadas de incêndio exteriores e elevadores com portas de ferro, delegacias de polícia com seus longos corredores e suas salas de interrogatório tétricas, armazéns abandonados, estações ferroviárias desertas etc. também estão carregados de ameaças, compondo um mundo cheio de medo, onde sempre é noite e ecoa o barulho de tiros e soluços.

O filme noir ainda conta com cenários surreais e exóticos – como o aquário, o teatro chinês e o parque de diversões de A Dama de Shanghai / Lady from Shanghai / 1947 – para sugerir  insegurança e instabilidade. Existem decorações noires (venezianas, luzes de neônio, arte “moderna”), figurinos noirs (capa de chuva, chapéus com a aba virada para baixo, ombreiras), acessórios noirs (cigarros, aperitivos, revólveres), estilos musicais noirs (não somente trilhas orquestrais, mas também melodias de jazz melancólicas, linguagem noire (derivada principalmente da fala hard boiled dos romances policiais modernos).

Quanto à estrutura narrativa: o uso da narração na primeira pessoa em voz over e do flashback, que desafiam as narrativas lineares convencionais. O narrador fala geralmente em um tom reflexivo, confessando seus crimes (vg. O Destino Bate à Porta / The Postman Always Rings Twice / 1946), ou respirando aliviado por ter escapado de uma enrascada (vg. A Dama de Shanghai), e há filmes noirs que começam com narrações  de personagens que já estão mortos (vg. Laura / Laura / 1944 ) ou da narração da própria metrópole, onde se passa a ação, com um leve eco indicativo da voz de Deus (vg. A Cidade que não Dorme / City That Never Sleeps / 1953).

Muitos filmes noirs como, por exemplo, Assassinos, usam vários narradores e retrospectos. No admirável filme de Robert Siodmak, eles recompõem aos poucos o passado do protagonista, construindo  diferentes explicações para a sua morte de auto-sacrifício até que, no final, surge toda a verdade. Já em Pacto de Sangue, o herói nos conta sua história diretamente e a conjugação da técnica da narração na primeira pessoa e do retrospecto faz com que tenhamos a impressão de que o narrador está sentindo um prazer perverso em relatar os acontecimentos, que o induziram à sua crise atual.

Quanto ao estilo visual: caracteriza-se geralmente pela iluminação em chave alta (low key lighting) com a constante oposição de áreas de luz e escuridão e sombras difusas; pela utilização de angulações e enquadramentos inusitados ou exagerados para perturbar, chocar ou desnortear o espectador e expressar a desorientação do personagem; pelas linhas horizontais cruzadas com verticais, aumentando a impressão de clausura psicológica e física; pelo emprego da câmera oblíqua, da profundidade de campo e das lentes grandes angulares; pela filmagem de cenas noturnas realmente de noite (night-for-night), tornando o céu mais negro e ameaçador; pelas silhuetas dramáticas contra um fundo iluminado; reflexos no espelho, sugerindo “o outro lado” do personagem ou sublinhando os temas recorrentes de perda ou confusão de identidade; pelos pontos luminosos estranhos sobre a face dos vilões, para lhes dar uma aparência sinistra ou de demência; pelo uso da câmera subjetiva (vg. a narração quase que totalmente subjetiva em A Dama do Lago / Lady in the Lake / 1947), que enfatiza o ponto de vista de modo radical, forçando-nos a alinhar o nosso com o do personagem.

Os elementos típicos acima descritos aparecem em maior ou menor número em certos dramas criminais e, por isso, faço a seguinte distinção: filme noir puro e impuro. Filme noir puro seria aquele drama criminal que contém a totalidade ou uma boa quantidade de elementos típicos (vg. Pacto de Sangue); filme noir impuro, seria aquele drama criminal que possui poucos elementos típicos (vg. Cidade Nua / Naked City / 1948.

Nunca encontrei esta divisão em nenhum livro sobre o assunto, mas acho que ela é necessária , pois não podemos comparar a “negritude” máxima do filme de Billy Wilder com a “negritude” mínima do filme de Jules Dassin (de elementos típicos noir, este tem apenas a voz over, a cidade grande como parte integral do drama, enquadramentos muito ornamentados nas cenas passadas nas vigas da ponte).

Concluindo, sustento que os filmes noirs puros, são muito poucos – talvez não passem de uma dúzia. E que eles é que são os verdadeiros filmes noirs.