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Histórias de Cinema

A OBRA DE F. W. MURNAU I

September 15, 2016

Ele exerceu um papel fundamental sobre a evolução da arte cinematográfica e foi um dos diretores mais influentes do cinema mudo, contando-se entre seus discípulos nada mais nada menos do que Alfred Hitchcock, John Ford e Frank Borzage.

F. W. Murnau

F. W. Murnau

Friedrich Wilhelm Plumpe nasceu em 28 de dezembro de 1888 na cidade alemã de Bielefeld, Província da Westafia, filho do dono de uma fábrica de tecidos, Heinrich Plumpe. Heinrich tivera duas filhas de seu primeiro matrimônio (Ida e Anna) enquanto que os três filhos varões (Robert, Friedrich Wilhelm e Bernhard) nasceram de sua segunda esposa, Ottilie Volbracht. Em 1892, a familia mudou-se para os arredores de Kassel, perto do castelo de Wilhelmshoehe.

A família Plumpe

A família Plumpe

No extenso jardim familiar dos Plumpe, Friedrich Wilhelm e seus irmãos representavam peças de teatro ao ar livre, para as quais eram convidadas as famílias vizinhas. Friedrich Wilhelm dirigiu esse teatrinho até que a família teve que se transferir para a cidade, indo morar em uma casa alugada. O prazer do teatro continuou no ambiente dos Plumpe graças a um presente de natal que deram para Friedrich Wilhelm: um teatro de marionetes. Logo este teatrinho ficou pequeno para os espetáculos que ele tinha em mente. Seus irmãos o ajudaram a construir um teatro na medida de seus sonhos e se colocaram às suas ordens para encenar as representações familiares de cada domingo. Por este teatro de marionetes desfilaram contos clássicos de Andersen e dos irmãos Grimm, mas também adaptações que Friedrich Wilhelm fazia das obras em cartaz que ele mesmo admirava naqueles dias.

Murnau

Murnau

Sua outra paixão, a leitura, foi propiciada pelo acesso à biblioteca de sua irmã por parte de pai, Anna. Leitor voraz, aos onze anos já havia lido dramaturgos como Shakespeare e Ibsen ou pensadores como Schopenhauer e Nietzsche. Ele tinha grande interesse tanto pelo texto como pelas ilustrações dos clássicos literários que caíram em suas mãos. Sempre foi um aficionado pelas gravuras e, em boa parte, seus filmes baseados em obras literárias se apoiaram na recordação dessas imagens que figuravam nos livros que leu na sua infância e juventude.

Todas essas paixões culturais chocaram-se com seu pai, cuja mentalidade de homem de negócios via em tais atividades muita frivolidade e pouco benefício. Ele teria preferido que seu filho, em vez do teatro, se tivesse dedicado ao magistério, porém foram em vão suas intenções de encaminhá-lo para esta profissão. O mau relacionamento entre pai e filho piorou, quando o futuro cineasta se afastou do ambiente familiar durante seu período de estudante de filologia em Berlim e de história da arte em Heildelberg.

Max Reinhardt

Max Reinhardt

Apesar do apoio de sua mãe, seus primeiros anos como ator transcorreram na clandestinidade e motivaram a adoção de vários pseudônimos. Um deles, Murnau, adotado por volta de 1910, ficou para sempre. Era o nome de uma localidade alpina, na qual Friedrich Wilhelm havia passado momentos agradáveis junto a seus amigos, a maior parte deles vinculados de um modo ou de outro com a arte de vanguarda (e com o expressionismo). Convidado por Max Reinhardt para ingressar na sua escola de teatro, formou-se como ator, mas se destacou mais como assistente de direção de algumas montagens do Deutsche Theater, interessando-se também pela pintura e pela fotografia.  

Murnau participou da Primeira Guerra Mundial, primeiro na infantaria e depois na aviação; como piloto, foi feito prisioneiro em 1918, desorientado pela neblina, segundo a versão difundida por sua mãe através de seu diário, embora pudesse tratar-se de uma deserção. Ele passou o final do conflito confinado em Andermatt, Suiça, onde escreveu um roteiro para o cinema, Teufelsmädel, que não chegaria a dirigir.

Hans Ehrenbaum-Degele

Hans Ehrenbaum-Degele

No seu regresso para a Alemanha, Murnau foi acolhido na casa do banqueiro e colecionador de arte Friedric Ehrenbaum e sua esposa Emilie Degele, progenitores de Hans Ehrenbaum-Degele, seu colega de universidade em Berlim e companheiro de longo tempo, que havia sido morto na frente russa. O casal ajudou-o financeiramente a fundar um estúdio com Conrad Veidt (Murnau Veidt Filmgesellschaft), e a realizar seu primeiro filme, Der Knabe in blau / 1919 (O Menino Azul), que tinha como motivo de suas intrigas o quadro The Blue Boy do pintor Thomas Gainsborough.

Cena de Der Knabe in blau

Cena de Der Knabe in blau

No enredo, o nobre Thomas van Weerth (Ernst Hoffman) vive isolado em um castelo, que lhe coube de herança, tendo apenas a companhia de um servente (Karl Platen). Segundo uma lenda familiar, neste castelo está escondida uma esmeralda, representada no retrato de um menino vestido de azul. Durante um sonho, o menino azul sai do quadro e o conduz até a jóia. Ao mostrar a pedra preciosa a seu servente, este lembra-lhe da maldição que tal objeto trouxe a várias gerações da família van Weerth, e pede a Thomas que se desfaça da pedra; mas ele se nega a fazer isso. Um dia, chega ao castelo um grupo de ciganos, que se apresentam como músicos ambulantes, entre eles uma linda cigana (Blandine Ebinger), por quem o nobre se apaixona. A cigana aproveita-se da ingenuidade de seu anfitrião, para furtar-lhe a jóia enquanto os outros que a acompanhavam roubam vários pertences do fidalgo, incendeiam o castelo e destroem a pintura do garoto vestido de azul. Após a partida dos ciganos, Thomas percebe a gravidade de todo o ocorrido, e cai doente. Entrementes, aparece no castelo uma jovem atriz (Margit Barnay) que, com sua devoção, devolve ao rapaz a alegria de viver e a esperança de um futuro melhor.

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Na equipe técnica destacava-se o nome do fotógrafo Carl Hoffmann (muitos anos antes de se ocupar com os claros-escuros do Fausto / Faust de Murnau), porém seu trabalho não pode ser apreciado hoje, porque o filme se perdeu, existindo apenas 27 fotografias.

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Do segundo filme de Murnau, Satanas / 1919 (Satanás), com roteiro de Robert Wiene e fotografia de Karl Freund, só restou um breve fragmento. O tema proposto era a presença do diabo através dos tempos, que constava de três episódios de ambientação histórica, um prólogo e um epílogo. Em cada um dos episódios, Conrad Veidt se tranformava em um personagem chave para conduzir os protagonistas para a desgraça.

Cena de O Tirano / Satanas

Cena de O Tirano / Satanas

No primeiro episódio, intitulado Der Tyrann / O Tirano, Satanás era um ermitão que desencadeava a tragédia nas relações amorosas entre o faraó Amenhotep (Fritz Kortner) e sua amante, a arpista Nouri (Sadjah Gezza), um serviçal chamado Jorab (Ernst Hoffman), e Phahi (Margit Barnay), a esposa do faraó. Amenhotep está apaixonado por Nouri. Esta usa de sua influência para empregar Jorab, seu verdadeiro amor como serviçal do faraó. Entretanto, Jorab ama na realidade Phahi, uma das esposas do faraó, a qual impediu no passado, que a mãe de Nouri fosse morta por apedrejamento. O faraó acaba por descobrir o adultério e condena Phahi à morte, desposando Nouri em seu lugar.

Cena de O Príncipe / Satanas

Cena de O Príncipe / Satanas

No segundo episódio, Der Fürst / O Príncipe (baseado na peça “Lucrèce Borgia” de Victor Hugo), Satanás, sob os traços de Gubetta, propagava um rumor relacionado com a moral de Lucrécia Borgia (Else Berna), que levaria a um fim trágico seu amor pelo jovem Gennaro (Kurt Ehrle), que na realidade era seu filho.

Cena de O Ditador / Satanas

Cena de O Ditador / Satanas

No terceiro episódio, Der Diktator / O Ditador, ambientado em 1917, Satanás encarnava-se no revolucionario russo Grodski que influenciava Hans Conrad (Martin Wolgang), estudante de direito em Zurique, na Suiça, que lidera jovens extremistas de ideologia esquerdista em uma revolução na sua cidade natal e vai ficando fascinado com o poder, a ponto de ordenar a execução de sua namorada Irene (Marija Leiko), após ela ter sido detida atentando contra Grodski.

Estreado em janeiro de 1920, a crítica do seu tempo praticamente ignorou Murnau e teceu elogios a “um filme de Robert Wiene” que, quase um mês depois veria estreado o seu O Gabinete do Dr. Caligari / Das Cabinet des Dr. Caligari. O trecho diminuto que se conserva de Satanas é um momento de amor apaixonado do episódio egípcio entre o faraó e sua amante.

Cena de Sehnsucht

Cena de Sehnsucht

Do terceiro filme de Murnau (iniciado em 1919 e lançado em 1920), Sehnsucht (Nostalgia), conserva-se apenas uma fotografia. Trata-se de um drama (fotografado por Carl Hoffmann) envolvendo Ivan (Conrad Veidt), violinista russo sem recursos na Suiça. Um dia ele recebe um convite de uma parente distante, a Princesa Wirsky (Gussy Holl) para ser hóspede na Russia. A fim de financiar a viagem Ivan aceita cumprir uma missão que lhe foi dada por revolucionários que estão planejando uma conspiracão contra o Grão Príncipe. Ele leva uma mensagem para um homem em Moscou e imediatamente se apaixona pela filha deste, Marja (Margarete Schlegel); porém, o pai de Marja ama a Princesa Wirsky, e quer trair os revolucionários. Entrementes, a princesa  se apaixona por Ivan e, enciumada, ordena a remoção de Marja para a Sibéria. Ivan então estrangula a princesa e passa o resto de sua vida procurando por Marja. Quando um dia fica sabendo da morte de Marja, Ivan comete suicídio.

Cena de Der Bucklige und die Tänzerin

Cena de Der Bucklige und die Tänzerin

Der Bucklige und die Tänzerin

Der Bucklige und die Tänzerin

O primeiro filme que Murnau rodou em 1920 foi Der Bucklige und die Tänzerin (O Corcunda e a Dançarina), fotografado por Karl Freund, que marcou a primeira colaboração do diretor com Carl Mayer, responsável pelo argumento e pelo roteiro, autor crucial na trajetória do cineasta e de todo o cinema mudo alemão. É mais outro filme perdido do diretor.

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No entrecho, James Wilton (John Gottowt), um corcunda sempre rejeitado pelas mulheres, retorna de Java rico, após ter descoberto uma mina de diamantes. O corcunda corteja a dançarina Gina (Sasha Gura) – que está se recuperando de um trauma causado pelo rompimento com seu amante, -, encantando-a com os óleos e unguentos, cujos segredos de preparação ele aprendera com os javaneses. Gina por sua vez usa Wilton para causar ciúme no antigo amante, porém depois se reconcilia com este, e para de ver Wilton. O corcunda então cria um veneno para misturar com seus óleos e unguentos, que matará todo homem que a beijar, mas prepara também um antídoto para ela. O amante de Gina morre e outro é afetado pelos sintomas. Gina procura Wilton para saber a verdade, e obter o antídoto. Ele tenta dominá-la, beija-a, e morre quando ela arrebata o antídoto das mãos dele, e corre para aplicá-lo no seu amigo afetado.

Cena de Janus-Kkopf -Conrad veidt

Cena de Janus-Kkopf -Conrad veidt

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Cena de Der Janus-Kopf

Cena de Der Janus-Kopf

Dos filmes perdidos de Murnau realizados em 1920, o mais atraente é Der Janus-Kopf, fotografado por Karl Freund, versão não autorizada do romance de Robert Louis Stevenson, “The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde” (1886). A fim de evitar o pagamento de direitos pelo uso da obra original, os nomes do personagem duplo e certos detalhes foram mudado. O Dr. Warren (Conrad Veidt) não inventa uma poção capaz de separar o lado mal do lado bom da humanidade, mas age através dos poderes sobrenaturais de uma estatueta amaldiçoada de Janus (o deus romano de duas faces que olham em direção oposta, que ele comprara para dar de presente à sua noiva, Jane Lanyon (Margarete Schlegel). Quando Jane, horrorizada, não aceita o presente, o Dr. Warren tenta vender a peça em um leilão, mas o poder que ela exerce sobre ele, obriga-o a comprá-la de volta. A esta altura, o Dr. Warren transforma-se pela primeira vez em Mr. O’Connor (Conrad Veidt), homem repulsivo, capaz de praticar os atos mais horríveis. Este aluga um quarto em Whitechapel, um distrito de Londres, e comete  todo tipo de crime, inclusive espancando um idoso até a morte e estuprando Grace (Margarete Schlegel). Com a ajuda de um antídoto é possível Mr. O’ Connor voltar a ser o Dr. Warren, porém ele descobre que a transformação começa a se dar incontroladamente. Quando o antídoto acaba, ele não consegue fabricar mais doses e só poderá usar a figura de Dr. Warren uma última vez. O Dr. Warren então se tranca no seu laboratório, revela tudo para seus amigos em uma carta, e põe fim à sua vida.

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O filme foi distribuido pela Decla-Bioscop, companhia comandada por Eric Pommer, que voltou a distribuir outro trabalho de Murnau no mesmo ano, Abend – Nach – Morgen (Tarde-Noite-Manhã) drama policial (fotografado por Eugen Hamm) cuja intriga girava em torno do roubo de um colar de pérolas. Maud (Gertrude Welcker), mora na companhia de seu amante Chester (Bruno Ziener) um milionário. Brilburn (Conrad Veidt), é um inútil, que vive às custas de Maud, sua irmã. Prince (Carl von Balla), amigo de Chester, é um jogador sem sorte, que necessita de dinheiro.  Ele penetra na casa para roubar o colar de pérolas e, ao fazer isto, ataca e acha que matou Chester. Pouco depois, Brilburn tenta cometer o mesmo ato criminoso, mas encontra o corpo de Chester desfalecido e foge horrorizado do local, deixando porém provas que o identificam. A polícia procura ambos os homens. Chester reaparece vivo e a verdade vem à tona.

Murnau

Murnau

Cena de Der Gang in die Nacht

Cena de Der Gang in die Nacht

O primeiro filme de Murnau que sobreviveu completo foi Der Gang in die Nacht / 1921 (O Caminho na Noite) adaptação por Carl Mayer de um argumento da escritora e roteirista dinamarquesa Harriet Bloch. Olaf Fönss, que  interpreta o personagem principal, era um ator reputado, que havia obtido um grande êxito na sua Dinamarca natal e na Alemanha,  onde foi o Homúnculus da célebre série de filmes dedicada ao personagem, dirigidas por Otto Ripper em 1916.

Cena de Der Gang in die Nacht

Cena de Der Gang in die Nacht

Para festejar o aniversário de sua noiva Helene (Erna Morena), o reputado oftalmologista, Dr. Eigil Borne (Olaf Fönns), assiste com ela a um espetáculo de cabaré. A bailarina principal, Lily (Gudrum Bruun) sente-se atraída pelo Dr. Eigil, e simula um acidente, para que ele a atenda em seu camarim. O oftalmologista enamora-se dela, e rompe com sua prometida. Em uma viagem para um lugar perto do mar, os dois amantes encontram-se com um pintor cego, Der Maler (Conrad Veidt), que o Dr. Eigil cura milagrosamente. Mas eis que Lily e Der Maler se apaixonam para desespêro do Dr. Eigil, que ainda recebe a notícia da morte de Helene, ficando definitivamente sem noiva e sem amante. Embora amargurado, ele continua a clinicar, e um dia Lily aparece no seu consultório, implorando-lhe que cuide de Maler, pois este perdeu novamente a visão. A resposta do Dr. Eigil é: “Não! Eu te matarei! Então vou curá-lo!”. Mais tarde, ele se arrepende, vai até a casa de Lily, e percebe que ela se suicidou. No dia seguinte, lê uma carta de Maler: “Não o acuso. Nenhum de nós é culpado. As leis estão acima de nós. Não precisa me curar de novo. Por um breve tempo você me deu luz e eu pude vê-la. Volto para a minha noite”. Maler é o único sobrevivente do drama pois em dois planos curtos e estáticos vemos o último suspiro de Helene, consumida pela melancolia e do Dr. Egil, que teve seu derradeiro momento de vida sentado na  cadeira  de seu consultório.

Cena de Der Gnag in die Nacht

Cena de Der Gnag in die Nacht

Depois que a ação se transfere para o lugar perto do mar, nota-se a influência do cinema sueco no uso da paisagem com a missão descritiva dos sentimentos dos personagens (por exemplo, a cena em que Lily e o Dr. Eigil contemplam o oceano do alto de uma colina, assemelha-se com uma cena vista no filme de Victor Sjöstrom, Berg-Ejvind och hans hustru / 1918, exibido nos EUA como The Outlaw and his Wife). Em outra cena, aparece a silhueta de um desconhecido chegando pelo mar em pé sobre um barco, que o espectador percebe logo como uma ameaça, imagem que lembra o quadro “A Ilha dos Mortos” do pintor suiço Arnold Böcklin. A silhueta é a do cego que vai atrair a atenção de Lily, e depois do próprio Dr. Eigil, ao ver o pintor sentado diante de seu cavalete, sem poder pintar.  Uma sequência admirável ocorre quando, em uma noite de tempestade, Lily desperta assustada pelo vento que irrompe em sua casa através das janelas e cortinas. Ela tenta se acalmar, vestindo sua roupa de bailarina e dando alguns passos de dança. Todos esses momentos (proporcionados pela fotografia de Max Lutze e pela direção de arte de Heinrich Richter) são intercalados por tomadas do mar enraivecido, o vento nos campos, e um relógio que vai marcando a hora em diferentes momentos da noite.

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Cena de Marizza

Cena de Marizza

Heinrich Richter foi o cenógrafo de Marizza, gennant Schmugglermadonna (Marizza, dita Senhora dos Contrabandistas), mais um filme de Murnau  do qual não se conservou nenhuma cópia, apenas um trecho de 13 minutos. O que se sabe hoje da trama “Carmeniana” é o seguinte: a cigana Marizza (Tzwetta Tzatscheva) está cansada de cumprir as ordens de sua patroa, a velha Yelina (Maria Forescu), para flertar com os guardas alfandegários, a fim de que seus homens possam exercer tranquilamente o contrabando. Ela vai embora e se emprega na fazenda de uma aristocrata empobrecida, Sra. Avricolos (Adele Sanrock) e de seus dois filhos, Christo (Harry Frank) e Antonino (Hans Heinrich von Twardowski). Marizza é descoberta no quarto de Christo por sua mãe e esta expulsa a jovem, que foge com Antonino. A Sra. Avricolos põe os contrabandistas no seu encalço e eles são encontrados, pobres e famintos. Marizza adula os guardas, especialmente Haslinger (Toni Zimmerer), a fim de conseguir dinheiro; porém Antonino fica com ciúmes e ataca Haslinger. Marizza mata este último e salva Antonino, que assume o crime. No final do filme ocorre o resgate de Marizza e seu bebê de uma cabana em chamas. Os comentaristas da época louvaram o uso expressivo da paisagem, do claro-escuro e da profundidade de campo.

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O filme seguinte de Murnau, Schloss Vogelöd / 1921 (O Castelo Assombrado), com o subtítulo A Descoberta de um Segredo (Die Enthüllung  eines), é em substância, um drama criminal. Um grupo de amigos encontra-se para uma caçada no castelo da família Vogelöd, sendo recepcionados pelo castelão Lord von Vogelschrey (Arnold Korff), porém uma chuva incessante interrompe seus planos, e eles passam seu tempo dentro da residência senhorial. A chegada de Johann Oetsch (Lothar Mehnert), sem ter sido convidado, causa surpresa entre os presentes e um incômodo para o anfitrião, porque estão sendo esperados o Barão (Paul Bildt) e a Baronesa Safferstätt (Olga Tschekowa), e o conde fôra acusado do assassinato de seu próprio irmão, Peter (Paul Hartmann), primeiro marido da Baronesa. Esta deseja ir embora mas, avisada de que o Padre Faramund, está para chegar, ela resolve ficar. Quando o padre chega, a Baronesa se confessa com ele, revelando que, há quatro anos Peter partiu, e quando voltou, estava diferente: só queria saber de livros e de levar uma vida espiritual, e ela então conheceu o Barão.

Cena de Schloss Vogelöd

Cena de Schloss Vogelöd

Cena de Schloss Vogelöd

Cena de Schloss Vogelöd

Cena de Schloss Vogelöd

Cena de Schloss Vogelöd

A Baronesa conta ainda para o padre que seu marido queria doar os bens da família o que o levou a brigar com seu irmão Johann. Na noite seguinte Peter foi morto. Pouco depois, o Padre Faramund desaparece, e o juiz suspeita do conde. Amendrontados, alguns hóspedes vão embora e, na hora do almoço, os que ficaram ouvem o conde perguntar ao Barão:”Você já cometeu um crime?” Todos se espantam mas o conde explica que foi só uma brincadeira; porem o Barão deixa o salão angustiado. Mais tarde, a Baronesa conta para todos o que revelara para o padre e,apontando para o conde,  reafirma: “Ele matou meu marido após uma discussão!”. O conde olha firmemente para ela e sai. De repente surge de novo o padre e a Baronesa resolve lhe contar a verdade, lembrando-lhe de que ele deverá manter o silêncio. Certo dia, ela disse para o Barão que detestava a santidade e que gostaria de ver algo de mal, como um crime. Entretanto, o Barão não entendeu suas palavras e matou seu marido. “Dois dias depois ele confessou sua culpa para mim. Eu reconhecí  minha culpa também, o conde não foi condenado, e eu e o Barão nos casamos. Este é o nosso casamento!”  Depois de ouvir a confissão, o Padre entra na sala onde está o Barão, tira seu disfarce, mostra que é o conde. E diz para ele: Agora conduza-se como um homem!”. O conde apresenta-se a todos sem o disfarce. Ouve-se um tiro. A Baronesa exclama: Ele está morto!”.

Cena de Schloss Vogelöd

Cena de Schloss Vogelöd

Cena de Schloss Vogelöd

Cena de Schloss Vogelöd

O roteiro de Carl Mayer e Berthold Viertel, extraído de um romance de Rudolf Stratz, publicado em folhetim no Berliner Illustrieten Zeitung, desenvolve um enigma de caráter policial, resultando na identificação de um assassino escondido entre as pessoas reunidas no castelo. A ação é confinada em interiores luxuosamente decorados e focalizados em planos gerais e enquadramentos elegantes, sendo eliminada a movimentação de câmera extravagante (que seria inovada em A Última Gargalhada / Der Letzte Mann / 1924) e reforçada a profundidade de campo. A unidade de lugar só é rompida por duas cenas breves (quando os convidados saem para caçar; uma recordação da baronesa) e duas cenas de sonho, que fazem surgir o medo ou o desejo reprimido (v.g. a mão gigante que entra pela janela de um dos hóspedes; o menino que se vinga do chefe de cozinha que o repreendera se fartando de doce). Auxiliado por técnicos de elite (fotógrafos László Schäffer e Fritz Arno Wagner; diretor de arte Hermann Warm) e intérpretes muito controlados (quase estáticos), Murnau cria um suspense permanente, um sentimento de que uma tragédia iminente está para acontecer.

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O Lobishomem / Nosferatu /1922, com o subtítulo de Eine Symphonie des Grauens (Uma Sinfonia do Horror), sancionou a maturidade artística e poética de Murnau. O roteiro, assinado por Henrik Galeen, adaptou o romance “Dracula” de Bram Stoker, tomando a liberdade de mudar o nome dos personagens e de muitas situações, mas também a de não pagar direitos ao autor, o que provocou, pouco depois da estréia do filme em março de 1922, uma disputa legal com a viúva de Stoker, Florence, que se prolongou até 1925. Florence Stoker conseguiu finalmente que os negativos de Nosferatu fossem destruídos e empeendeu uma cruzada pessoal contra todas as cópias alemãs e as que foram aparecendo no exterior nos anos seguintes, luta que continuou até sua morte em 1937, através de uma rede de agentes que iam localizando e destruindo essas cópias. Entretanto, algumas cópias se salvaram, uma das quais foi manipulada na sua montagem e acrescida  de uma sequência (a Missa dos Mortos), rodada por um tal Dr. Waldemar Roger, e exibida em 1930 sob o título de Die zwölfte Stunde (A Duodécima Hora). Outras cópias geraram restaurações feitas por Enno Patalas e, mais recentemente, Luciano Berriatúa aceitou uma proposta da Fundação F. W. Murnau para providenciar uma nova restauração, finalmente apresentada em 2006, que preenchia as carências das anteriores.

Cena de Nosfearatu

Cena de Nosferatu

Nosferatu

Nosferatu

Nosferatu

Nosferatu

Cena de Nosferatu

Nosferatu

Em 1838, no porto sueco de Wisborg, o corretor de imóveis Knock (Alexander Granach) recebe de um tal de Conde Orlock (Max Schreck), a missão de lhe encontrar uma casa naquela cidade. Ele envia seu empregado Thomas Hutter (Gustav von Wangenheim) para os Montes Cárpatos, a fim de levar o contrato de compra e venda para o conde assinar. Porém a casa a ser vendida, situada em frente da residência  de Hutter, está em um estado lamentável. Ellen (Greta Shoreder), sua jovem esposa, desconfia, e fica muito preocupada com os planos de viagem de seu marido. Hutter confia Ellen aos cuidados de seus amigos, o armador Harding (George H. Schnell) e sua irmã Annie (Ruth Landshoff), e parte. Antes de chegar ao castelo do Conde, para em uma hospedaria. Os habitantes locais temem Orlock, e alertam o jovem quanto ao perigo de seguir em frente. No seu quarto, Hutter encontra o “Livro dos Vampiros’, que ele folheia, mas não se intimida com seu conteúdo. Na manhã seguinte, segue viagem, mas o cocheiro entra em pânico ao chegar perto do castelo, e o abandona. Logo depois, a carruagem do conde chega inesperadamente, e conduz  Hutter ao seu destino. O conde lhe oferece um jantar durante o qual, acidentalmente, Hutter corta o dedo com a faca, momento em que seu anfitrião se lança com furor para sugar o sangue de sua ferida. Após uma noite de sono, Hutter acorda com duas marcas de mordida em seu pescoço. Quando o conde vê o retrato de Ellen em um medalhão, ele aceita imediatamente a proposta do corretor. Ao explorar o castelo, Hutter encontra o conde dormindo cadavericamente em um caixão. Ele foge do castelo, fica inconsciente, e é salvo, por alguns populares, que tratam de sua febre em um hospital. O conde parte para Wisborg a bordo de um veleiro, o Empusa, enquanto Hutter, já recuperado, se apressa para chegar em casa por terra.

Nosferatu

Nosferatu

Cena de Nosferatu

Cena de Nosferatu

A bordo do Empusa, os tripulantes vão morrendo um a um de uma doença misteriosa. Quando os marujos vasculham a embarcação e abrem o caixão, surge uma horda de ratos. Todos os marujos morrem, e o Empusa chega como um navio fantasma ao porto de Wisborg. Entrementes, Knock, internado em um manicômio, passa o tempo comendo moscas vivas, e se regozija com a chegada do “mestre”. As autoridades locais encontram no Empusa o diário de bordo, relatando sobre a doença mortal. Eles declaram estado de emergência, mas a peste se alastra em Wisborg, provocando inúmeras vítimas. Knock foge do manicômio, sendo perseguido por uma multidão, que o culpa pela epidemia. Hutter consegue chegar a Wisborg, trazendo consigo o “Livro dos Vampiros”. Ellen lê que somente uma mulher pura teria o poder de deter “o Vampiro”, oferecendo-lhe o próprio sangue, e lhe causando “o esquecimento do “Canto do Galo”. O conde se acomoda na sua nova morada, e consegue espiar o quarto de Ellen pela janela. Ele se infiltra nesse aposento, e se aproxima dela, para beber seu sangue.  Ellen se sacrifica , deixando-se vampirisar. O conde cai em si, e se apavora com o fato de que o amanhecer se aproxima. Ao primeiro canto do galo, assim como ao primeiro raio de sol, o vampiro se desfaz em cinzas. Capturado e amarrado dentro de sua cela, Knock, sabe que o “mestre” está morto. Hutter chega com o médico paracelsiano, Professor Bulwer (John Gottowt), e examina o braço de Ellen, mas já é tarde –  ela morre nos braços de seu marido. Porém, com o fim do vampiro, a peste é vencida.

Cena de Nosferatu

Cena de Nosferatu

Cena de Nosferatu

Cena de Nosferatu

O que há de mais original no filme está no campo formal: ele se afasta do caligarismo. Diferentemente da estética da época (cenários pintados, perspectivas quebradas, linhas oblíquas), Murnau filma em exteriores, movendo sua câmera para as ruas e paisagens verdadeiras, introduzindo as distorções próprias do expressionismo, não através da pré-estilização dos prédios e panoramas, mas pela maneira de fotografá-los (ângulos de visão inusitados, sombras, lentes especiais, telas, filtros, uso de negativos, ação acelerada etc.) ou pela maneira de montar o que foi fotografado.

Cena de Nosferatu

Cena de Nosferatu

Desse modo, com a ajuda do fotógrafo Fritz Arno Wagner e do diretor de arte Albin Grau,com o qual colaborou seu amigo Walter Spies, o cineasta faz os cenários reais tornarem-se aterrorizantes. A casa em ruínas na qual Nosferatu se instala, a rua por onde o funcionário público caminha, colocando marcas de giz nas portas atrás das quais a peste surgiu, a procissão de caixões cada qual conduzido por duas figuras vestidas de preto, suscitam tanto terror quanto as imagens sombrias da paisagem carpatiana e do castelo no topo da montanha. O clima sinistro e mórbido é complementado por símbolos (a hiena à espera de sua presa, os cavalos enlouquecidos, a aula do Professor Bülwer sobre a planta carnívora e sobre o pólipo translúcido, os ratos, a aranha que Knock contempla, a praia enigmática cheia de cruzes), evocando algo maléfico ou sobrenatural.

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Der brennende Acker /1922 (Terra em Chamas) foi realizado no mesmo ano de Nosferatu, mas esteve perdido até 1978, quando se descobriu uma cópia quase completa do filme na posse de um padre italiano, que organizava sessões de cinema em hospitais psiquiátricos. Subintitulado Das Drama eines Ehrgeizigen (O Drama de um Ambicioso), trata-se de um melodrama, envolvendo conflitos de amor e de interesse por um pedaço de terra rico em petróleo. O “Campo do Diabo” é um lugar amaldiçoado, que assusta a população de uma pequena aldeia da Silesia, porque um ancestral da família Rudenburg faleceu vitimado por uma misteriosa explosão, quando cavava um poço em busca de um tesouro escondido. O Conde von Rudenburg (Eduard von Winterstein), detentor atual do título, passa o tempo inspecionando o local, agora transformado em uma capela. Ele mora em seu castelo com sua esposa, Helga (Stella Arbenina), e uma filha do seu primeiro casamento, a caprichosa Gerda (Lya De Putti). Na aldeia próxima, um velho agricultor, Rog (Werner Krauss), morre, deixando dois filhos, Peter (Eugen Klöpfer), muito apegado às terras da família, e o ambicioso Johannes (Vladimir Gajdarov), que não se conforma em levar uma vida de lavrador. Ele torna-se secretário particular do conde e chama a atenção de Gerda e Helga. Um dia, Peter escuta uma conversa de que o conde descobriu um campo de petróleo sob o solo do “Campo do Diabo”. Pouco depois, o conde, que está com uma doença terminal, dita-lhe seu testamento, de acordo com o qual Gerda herdará toda a sua fortuna, menos o usufruto do castelo e o “Campo do Diabo”, que ele deixará para Helga. Gerda e o conde ficam sabendo do relacionamento amoroso entre Johannes e Helga, mas o conde lhes diz que não se importa, porque está prestes a deixar este mundo. Após a morte do conde, Johannes se casa com Helga e, pouco depois, vai para cidade negociar com os donos de uma grande companhia de exploração de petróleo. Ele recusa a soma de 25 milhões de marcos pelo “Campo do Diabo”, e os convence a lhe emprestar o dinheiro, para que possa explorar o campo por conta própria. Entrementes, Helga, sentindo que o interesse de Johannes por aquela terra maldita afasta-o de seu amor, vende o “Campo do Diabo” para Peter por 12 mil marcos. Ao saber da venda, Johannes fica furioso revelando a Helga o imenso valor do local. Johannes procura Peter e quer que este anule a venda mas Helga já o fizera e, percebendo que Johannes nunca a amara, afoga-se em um rio gelado. Gerda que, por despeito, ficara noiva do Barão von Lellewel (Alfred Abel), rompe o noivado, e espera conquistar o amor de Johannes, mas ele lhe diz que nunca amou nenhuma das duas mulheres, e agiu somente por ambição. Para se vingar, Gerda incendeia o poço de petróleo, e morre na explosão que se segue. Finalmente, ciente dos infortúnios que causou, Johannes retorna para a fazenda, onde é recebido de braços por seu irmão e por Maria (Grete Diercks), a jovem criada que sempre foi apaixonada por ele.

Cena de Der brenneden Acker

Cena de Der brennende Acker

Murnau transforma o melodrama (escrito por Thea von Harbou, Willy Haas e Arthur Rosen) em um conto moral sobre a ambição e a felicidade, mostrando o contraste entre a vida simples e autêntica do ambiente rural, apegado às sua tradições e um mundo sofisticado de progresso, ligado à ganância e à busca do poder a qualquer custo.

Cena de Der brennende Acker

Cena de Der brennende Acker

Cena de Der brennende Acker

Cena de Der brennende Acker

Cena de Der brenneden Acker

Cena de Der brennende Acker

Para sublinhar essa diferença, o cineasta faz com que predominem as composições acolhedoras (apesar de sua rudeza) no interior da morada dos Rog e destaca a frieza arquitetônica do castelo de Rudenbur. A decoração (a cargo de Rochus Gliese) é  muito variada, ajudada por uma decupagem que passa de um lugar para outro: a fazenda dos Rog, o “Campo do Diabo” e sua capela maldita, as margens desoladas e cobertas de neve de um rio gelado, o salão suntuoso da alta sociedade no qual Johannes aguarda um futuro prestigioso. A câmera (comandada por Karl Freund e Fritz Arno Wagner) está quase sempre estática, mas a montagem alterna vários tipos de planos e algumas tomadas em iris chamam a atenção para parte de uma cena, preservando-se afinal um bom ritmo.

Cena de Der brennende Acker

Cena de Der brennende Acker

Tal como Nosferatu, Johannes traz a morte (Maria – atingida por uma morte espiritual, o desprêzo  – , Helga, depois Gerda) por onde passa mas, ao contrário do que aconteceu com o vampiro, em vez de um raio de luz, é o fogo que vai acabar com tudo o que ele queria construir.

Cena de Der brennende Acker

Cena de Der brennende Acker

Murnau conclui o filme com o retorno do Johannes arrependido ao seu ambiente familiar, um final de ressonância bíblica, exposto em uma cena linda: quando Johannes chega amargurado ao seu antigo lar, Peter o abraça, dá a outra mão para Maria e conduzem para o seu quarto.  Johannes olha ao seu redor, percebe que continua tudo bem arrumado, e pergunta: “Vocês por acaso sabiam que eu viria para casa hoje?”. Maria responde: “Nós estivemos te esperando todos os dias. Seu quarto esteve sempre pronto para você”.

 

 

 

 

AS VOZES INVISÍVEIS DOS ASTROS DE HOLLYWOOD

September 1, 2016

Pouco tem sido escrito sobre o assunto misterioso da dublagem vocal no cinema. Em um trabalho memorável, que me ajudou muito na elaboração deste artigo, intitulado “I Dub Thee”: A Guide to the Great Voice Doubles (publicado em Classic Images nº 281, de novembro de 1998), Laura Wagner começa citando uma frase publicada na revista Photoplay (julho de 1929), em uma rara revelação (“The Truth About Voice Doubling”), dedicada a decobrir quem cantou para quem na tela: “Quando você ouve seu astro favorito cantar nos talkies, não tenha tanta certeza disso”.

Eileen Farrell

Eileen Farrell

Na maior parte das vêzes os produtores escondiam a dublagem do público para não destruir a ilusão dos espectadores, não prejudicar o poder de atração do filme nas bilheterias. A dublagem vocal sempre foi uma profissão raramente divulgada em Hollywood e muitos dubladores não faziam questão de ter seu nome nos créditos como, por exemplo, a cantora de ópera Eileen Farrell que cantou no lugar de Eleanor Powell em Melodia Interrompida / Interrupted Melody / 1955: “Prefiro ter um casaco de pele de marta do que meu nome nos créditos”, ela declarou para Laura Wagner em uma entrevista.

Marion Nixon em A Noviça Rebelde

Marion Nixon em A Noviça Rebelde

A soprano Marni Nixon foi um caso raro de alguém que ficou bastante famosa por seu trabalho vocal não creditado. Que outra cantora, no que diz respeito a esse assunto, poderia se gabar de ter emprestado a voz para Deborah Kerr em O Rei e Eu / The King and I / 1956; para Natalie Wood em Amor, Sublime Amor / West Side Story / 1961 e Em Busca de um Sonho / Gypsy / 1962; e para Audrey Hepburn em Minha Bela Dama / My Fair Lady / 1964 ? São dela também as vozes de anjos ouvidas por Ingrid Bergman em Joana D’Arc / Joan of Arc / 1948; a voz de Margaret O’Brien em A Mascote da Cidade / Big City / 1948 e O Jardim Encantado / The Secret Garden / 1949, a voz de Jeanne Crain em Papai Batuta / Cheaper by the Dozen / 1950. Marni dublou novamente a voz de Deborah Kerr em Tarde Demais para Esquecer / An Affair to Remember / 1957, além aparecer nas telas cantando em A Noviça Rebelde / The Sound of Music / 1965 no papel da irmã Sophia.

Peg La Centra

Peg La Centra

Outra cantora que levou sua dublagem a sério foi Peg LaCentra, ex-cantora de grandes orquestras (Artie Shaw, Victor Young, Johnny Green) e esposa do ator Paul Stewart, o mordomo de Cidadão Kane / Citizen Kane / 1941. Considerada uma das maiores vocalistas femininas de todos os tempos, La Centra cantou no lugar de Susan Hayward em Desespero / Smash Up: The Story of a Woman / 1947; no de Ida Lupino em dois filmes, Meu Único Amor / The Man I Love e Quero-te Junto a Mim / Escape Me Never; e se mostrou como ela mesma, cantando algumas canções em Acordes do Coração / Humoresque / 1946.

Jean Hagen e Debbie Reynolds em uma cena de Cantando na Chuva

Jean Hagen e Debbie Reynolds em uma cena de Cantando na Chuva

Se é difícil para o público saber quem cantou para quem, o que dizer sobre o estranho arranjo relacionado ao clássico musical da MGM, Cantando na Chuva / Singin’ in the Rain? / 1952? No filme, Kathy Selden (Debbie Reynolds) é contratada para redublar os diálogos e as canções que Lina Lamont (Jean Hagen) teria que interpretar em um silent movie transformado em um talkie. Entretanto, a voz que foi usada para substituir o som agudo de Lina Lamont não era a de Debbie Reynolds, mas sim a própria voz natural e graciosa de Jean Hagen – ou seja, Jean Hagen dublou Debbie Reynolds dublando Jean Hagen! Para confundir mais as coisas, a voz que ouvímos como se fosse de Jean Hagen quando ela mimificava “Would You?”, supostamente suprida por Debbie Reynolds, era ainda de uma terceira pessoa … Betty Royce. E Debbie foi novamente dublada por Betty Royce no seu dueto com Gene Kelly, “You are My Lucky Star”. Tal como Debbie Reynolds, outras atrizes ou atores que eram perfeitamente capazes de cantar suas próprias canções, foram dublados.

Allan Jones

Allan Jones

Se um estúdio possuía uma trilha musical, mas o vocalista que a gravara não pudesse filmar, eles arranjavam alguém para fazer uma sincronização labial na tela. Isto aconteceu com Dennis Morgan (na época usando ainda o nome artístico de Stanley Morner) quando ele cantou com a voz de Allan Jones em Ziegfeld, o Criador de Estrelas / The Great Ziegfeld / 1936.

vocal the student prince M. lanza

Desentendimento com o diretor Curtis Bernhardt impediu Mario Lanza de estrelar O Príncipe Estudante / The Student Prince / 1954, porém a MGM obteve a permissão de Lanza para usar sua voz (com o devido crédito na tela), colocando Edmund Purdom no papel do príncipe. A ironia foi que, quando o filme começou finalmente a ser feito, o diretor não era mais Bernhardt, mas Richard Thorpe, que trabalhara harmoniosamente com Lanza em O Grande Caruso / The Great Caruso / 1951.

Até o excelente cantor Tony Martin foi dublado em Pobre Menina Rica / Poor Little Rich Girl / 1936, interpretando “When I’m With You”. Seu dublador foi Dick Webster que era violinista e cantor na orquestra de Jimmie Grier nos anos 30.

Cogi Grant

Cogi Grant

Outra razão pela qual atores capazes de cantar não cantavam eles mesmos: os estúdios achavam que suas vozes não eram apropriadas para os papéis que deveriam interpretar. Embora Joan Leslie pudesse cantar e provou isso em Graças à Minha Boa Estrela / Thank Your Lucky Stars / 1943, ela foi dublada na tela várias vêzes. Já Ann Blyth foi cogitada para o papel principal de Com Lágrimas na Voz / The Helen Morgan Story / 1957 por causa de sua semelhança vocal com a legendária estrela, porém foi dublada pela cantora Gogi Grant, cuja voz não se parecia com a de Morgan.

Annette Warren

Annette Warren

Em muitos filmes Ava Gardner recebeu a voz de outras, embora pudesse cantar. Entretanto, quando ela foi dublada em O Barco das Ilusões / Show Boat / 1952 por Annette Warren, isto aconteceu apenas na tela. Quando o LP com a trilha sonora saiu, os ouvintes escutaram a verdadeira voz de Ava Gardner, porque a MGM não poderia colocar o nome de Ava no LP, se outra cantora estivesse cantando por ela. Quem ouviu Ava realmente cantando “How Am I to Know” em Pandora / Pandora and the Flying Dutchman / 1951, soube que ela era capaz de interpretar uma canção.

Martha Mears

Martha Mears

Então vem o caso estranho da dublagem de Rita Hayworth que, nos anos 40, estrelou diversos musicais dançando e …. cantando? Bem, realmente não. Embora Rita fosse uma artista importante em musicais, sua voz era sempre dublada … por uma boa quantidade de senhoritas: Martha Mears (Modelos / Cover Girl / 1944 e O Coração de uma Cidade / Tonight and Every Night / 1945);

Anita Ellis

Anita Ellis

Anita Ellis (Gilda / Gilda / 1946 , Quando os Deuses Amam / Down to Earth / 1947, A Dama de Shanghai / The Lady from Shanghai / 1947, Carmen / The Loves of Carmen / 1948); Jo Ann Greer (Uma Viúva em Trinidad / Affair in Trinidad / 1952, A Mulher de Satã / Miss Sadie Thompson / 1953, Meus Dois Carinhos / Pal Joey / 1957), e Nan Wynn (Minha Namorada Favorita / My Gal Sal / 1942 e Bonita Como / You Are Never Lovelier / 1942). É espantoso como os fãs de cinema não perceberam a mudança constante de vozes da “Deusa do Amor” nos seus numerosos números musicais.

Larry Parks e Al Jolson

Larry Parks e Al Jolson

Mas nem toda dublagem ficava escondida em Hollywood. Além do caso já mencionado de Mario Lanza vocalizando O Príncipe Estudante, a dublagem mais famosa foi a de Sonhos Dourados / The Jolson Story / 1946 com Al Jolson cantando para Larry Parks. Parece que ninguém se incomodou com o fato de que o verdadeiro Jolson não estivesse na tela porque Parks realizou um excelente trabalho imitando perfeitamente os maneirismos e as bravatas teatrais do biografado. O filme fez tanto sucesso que ensejou uma continuação, O Trovador Inovidável / Jolson Sings Again / 1949 com os mesmos resultados.

Keefe Brasselle como Eddie Cantor e Marilyn Erskine como Ida Cantor.

Keefe Brasselle como Eddie Cantor e Marilyn Erskine como Ida Cantor.

Menos popular foi Nas Asas da Fama / The Eddie Cantor Story / 1954, com o mal escolhido para o papel Keefe Brasselle, fingindo que cantava ao som das gravações de Eddie Cantor, sem ter aprendido nada da mímica e estilo maravilhosos de Larry Parks. Aconselhado não se sabe por quem, Brasselle gravou ele mesmo um album com as canções apresentadas no filme, e o resultado foi pior ainda.

Jane Froman e Susan Hayward

Jane Froman e Susan Hayward

Outro esforço famoso de dublagem foi feito por Susan Hayward em Meu Coração Canta / With a Song in My Heart / 1952, a história da cantora Jane Froman. Susan teve uma atuação tão convincente, que se esqueceu de que não estava realmente cantando. E a gente nem sentia que a voz era de Jane Froman.

Quando Hollywood necessitava de cantoras ou cantores para usá-los nos seus filmes como dubladores, as big bands, assim como o palco e o radio, eram fontes de talento excelentes. Alguns desses artistas qualificaram-se como “dubladores profissionais” em virtude da quantidade de “ghost singing “ que fizeram para outros.

Eileen Wilson

Eileen Wilson

Eileen Wilson, que cantou para Ava Gadner e Cyd Charisse entre outras era muito prolífica. Por três anos sucessivos ela foi a voz cantante de Ava em Mercador de Ilusões / The Hucksters / 1947, Vênus, a Deusa do Amor / One Touch of Venus / 1948 (ïncluindo a canção “Speak Low”, que se ouvia em todo o decorrer do filme) e Lábios que Escravizam / The Bribe / 1949. Em 1948, Eileen vocalizou para Cyd Charisse no filme Minha Vida é uma Canção / Words and Music e em 1949 cantou “Through a Long And Sleepless Night para Dorothy Patrick em Falam os Sinos / Come to the Stable. Nos últimos dias da era das grandes orquestras, Eileen teve a honra de ser escolhida como substituta de Doris Day na banda de Les Brown. Nos anos 50, emprestou a voz para Sherree North em O Encanto de Viver / The Best Things In Life Are Free / 1956 e As Noites de Mardi Gras / Mardi Gras / 1958; Dolores Michaels em Primavera do Amor / April Love / 1957; e Barbara Bel Geddes em A Lágrima Que Faltou / The Five Pennies / 1959.

Jo Ann Greer

Jo Ann Greer

Cantora de orquestra com Les Brown e Ray Anthony, Jo Ann Greer realizou um trabalho extenso de dublagem em Hollywood, sem ganhar crédito pelas suas “missões de resgate”. Além de dublar para Rita Hayworth (nos filmes mencionados linhas atrás), Jo serviu a Gloria Grahme em Fúria Assassina / Naked Alibi / 1954, Kim Novak em No Mau Caminho / 5 Against the House /1955, Esther Williams em A Favorita de Júpiter / Jupiter’s Darling / 1955, June Allyson em O Belo Sexo / The Opposite Sex / 1956, Susan Kohner em Imitação da Vida / Imitation of Life / 1959, Carole Mathews em Música e Romance / Meet Me at the Fair / 1953 e Charlotte Austin em Arco-Íris / Rainbow Round my Shoulder / 1952. Jo e Rita Hayworth desfrutaram de um bom relacionamento nos três filmes que fizeram juntas. Rita comparecia às sessões de gravação e dançava descalça para ela diante do microfone, a fim de que Jo pudesse acompanhar a sua respiração e movimentos enquanto cantava.

Virginia Verrill

Virginia Verrill

Nos anos 30, a principal dubladora entre as mulheres parece ter sido Virginia Verrill. Foi ela quem dublou Jean Harlow em Tentação dos Outros / Reckless / 1935 e Suzy / Suzy / 1936 e introduziu pessoalmente na tela, “That Old Feeling” no filme Vogas de New York / Vogues of 1938 / 1937, produzido por Walter Wanger, mas também apareceu em Amor que Regenera / Hideout / 1934 da MGM cantando “All I Do Is Dream Of You”. Virginia era principalmente uma cantora do rádio e começou sua carreira no vaudeville aos cinco anos de idade. Aos quatorze anos estava cantando off-screen a canção título do filme A Vida é uma Dança / Ten Cents a Dance / 1931. Ela fez parte da banda de Orville Knapp em 1934, porém não pôde excursionar com o grupo, porque sua mãe achou que sua filhinha era muito moça. Virginia foi originariamente escolhida para encabeçar o elenco de Goldwyn Follies / The Goldwyn Follies / 1938, sendo anunciada como “a segunda Myrna Loy”. Todavia, a Goldwyn Company decidiu que as semelhanças entre as duas artistas eram muito fortes e Miss Verrill foi subitamente substituida por Andrea Leeds. Ela concordou em dublar para Andrea desde que o estúdio nunca revelasse este fato, tendo sido tomadas precauções extraordinárias, para guardar o segredo. A orquestra gravou todas as canções sem a cantora e mais tarde, em um palco fechado, Miss Verrill gravou a sua trilha sonora por meio de play back. Não mais do que uma dúzia de pessoas estavam a par do que estava sendo feito e eles foram proibidos de falar. A dublagem foi perfeita. Não houve a menor falha na sincronização e, após a pré-estréia, três estúdios pediram a Samuel Goldwyn o empréstimo de Miss Leeds para musicais.

Nan Wynn

Nan Wynn

Nan Wynn possuia um estilo vocal maravilhoso, porém nunca teve uma grande chance de chegar ao estrelato. Ela obteve um papel de destaque na tela ao lado de William Lundigan em Um Tiro nas Trevas / A Shot in the Dark / 1941, mas frequentente era vista como cantora de boate em filmes como A Garota dos Milhões / Million Dollar Baby / 1941, Dois Caraduras de Sorte / Pardon my Sarong / 1942, Injúria / Good Luck, Mr. Yates / 1943, Sua Alteza Quer Casar / Princess O’Rourke / 1943, Sinfonia da Saudade / Is Everybody Happy? / 1943, Orgia Musical / Jam Session / 1944 e Nas Garras da Intriga / Intrigue / 1947. Como dubladora notabilizou-se – como já foi mencionado – por ter vocalizado para Rita Hayworth em Minha Namorada Favorita e Bonita Como Nunca.

Eta Moten

Eta Moten

Falando sobre seu filme de estréia na RKO, Namoradeira Profissional / Professional Sweetheart / 1933, Ginger Rogers comentou: “Minha única queixa foi ter sido dublada cantando “My Imaginary Sweetheart”. Eu vinha cantando profissionalmente no palco e na tela durante anos e achava que era ridículo ouvir a voz de outra cantora vindo de minha boca”. Aquela voz pertencia a atriz negra do teatro Etta Moten. O ano de 1933 foi um grande ano para Etta. Ela dublou Joan Blondell no número sobre a Depressão “Remember My Forgotten Men” em Cavadoras de Ouro / na Warner Bros. e introduziu pessoalmente a música “The Carioca” em Voando para o Rio / Flying Down to Rio, o número que impôs Fred Astaire e Ginger Rogers como uma dupla. Ainda na Warner, Etta cantou outro clássico, “St. Louis Blues” em Mulheres do Mundo / Ladies They Talk About. Nos anos seguintes Miss Moten participou, de A Espiã 13 / Operator 13 / 1934 (dublando a atriz negra Theresa Harris, que fazia o papel de uma escrava); Mais Próximo do Céu / The Green Pastures / 1936, como un anjo e Um Dia Nas Corridas / A Day at the Races / 1937 como uma cantora.

Gloria rafton

Gloria Grafton

Gloria Grafton cantou para Lucille Ball em A Rainha dos Corações / Best Foot Forward / 1943 e trabalhou como atriz em Aurora Sangrenta / Cry Havoc / 1943; O Anjo Perdido / Lost Angel / 1943; Dê-se com a Gente / Meet the People / 1944; A Felicidade Vem Depois / Marriage is a Private Affair / 1944; Por Fim Mulher / Up Goes Maisie / 1946; O Homem Sem Coração / The Private Affairs of Bel Ami / 1947 e Joan of Arc / Joana D’Arc / 1948.

Bonnie Lou Williams

Bonnie Lou Williams

Bonnie Lou Williams cantou para June Haver em Vocação Proibida / The Daughter of Rosie O’Grady / 1948, Bonequinha Linda / Oh, You Beautiful Doll / 1949 e Crepúsculo de uma Glória / Look for the Silver Linning / 1949; Virginia Mayo em O Mundo de um Palhaço / Always Leave Them Laughing / 1949, Conquistando West Point / The West Point Story / 1950, Garotas e Melodias / Painting the Clouds with Sunshine / 1951, O Professor e a Corista / She’s Working Her Way Through College / 1952, Vivendo sem Amor / She’s Back on Broadway / 1953; Lana Turner em Mares Violentos / The Sea Chase / 1955; Betsy Drake em A Comédia da Vida / Dancing in the Dark / 1949; Phyllis Kirk em Três Cadetes em Apuros / About Face / 1952; Joanne Dru em Horas Sombrias / Hell on Frisco Bay / 1955.

Louanne Hogan

Louanne Hogan

Louanne Hogan cantou para Jeanne Crain em Corações Enamorados / State Fair / 1945, Margie / Margie / 1946, Noites de Verão / Centennial Summer / 1946, Apartamento para Dois / Apartment for Peggy / 1948; Joan Leslie em Rapsódia Azul / Rhapsody in Blue / 1945 e Cinderella Jones / 1946; Virginia Mayo em A Princesa e o Pirata / The Princess and the Pirate / 1944.

Virginia Rees cantou para Evelyn Keyes em Sonhos Dourados / The Jolson Story / 1946, Lucille Ball em Quem Manda é o Amor / Easy to Wed/ 1946; Angela Lansbury em As Garçonetes de Harvey / The Harvey Girls / 1946; Adele Jergens em Mentira Salvadora / Ladies of the Chorus / 1949; Marie Windsor em Fogo no Inferno / Hellfire / 1949; Vera Ralston em Os Tiranos Também Morrem / Timberjack / 1955; Marlene Dietrich in A Mãe Solteira / The Lady is Willing / 1942.

Neste último filme, após uma das canções de Marlene Dietrich, Fred MacMurray, que contracenava com ela, disse algo como “Eu não sabia que você podia cantar”. Esta piada arrancou gargalhadas do público na pré-estréia, porque Marlene estava cantando ligeiramente mal. Virginia  estava no côro ao fundo no número em questão, e Morris Stoloff (o chefe do Departamento de Música da Columbia), que apreciava seu trabalho, pediu-lhe para dublar  a  inesquecível  estrela alemã.

India Adams

India Adams

A vocalografia é extensa: India Adams cantou para Cyd Charisse em A Roda da Fortuna / The Band Wagon / 1953 e Joan Crawford em Se Eu Soubesse Amar / Torch Song / 1953 e Johnny Guitar / Johnny Guitar / 1954; Adele Addison para Dorothy Dandridge em Porgy e Bess / Porgy and Bess / 1959;

Adele Addison

Adele Addison

Jim Bryant

Jim Bryant

Jimmy Bryant para Richard Baymer em Amor, Sublime Amor / West Side Story / 1961; Jud Conlin para Michael Kidd em Dançando nas Nuvens / It’s Always Fair Weather / 1955; Diana Coupland para Lana Turner em Atraiçoado / Betrayed / 1954; Beryl Davis para June Haver em A Noiva de Papai / The Girl Next Door / 1953;

Diana Coupland

Diana Coupland

Beryl Davis

Beryl Davis

Hal Derwin

Hal Derwin

Hal Derwin para Larry Parks em Quando os Deuses Amam / Down to Earth / 1947 e Lee Bowman em Desespero / Smash Up /1947 e Meus Sonhos Te Pertencem / My Dream is Yours / 1949 e Cliff Robertson em Uma Aventura em Balboa / 1958; Dorothy Ellers (também conhecida como Suzanne Ellers) para Virginia Mayo Um Tigre Domesticado / The Kid From Brooklyn / 1948; Trudy Erwin para Lucille Bremer em Yolanda e o Ladrão / Yolanda and the Thief / 1945, Quando as Nuvens Passam / Till the Clouds Roll By / 1946 e Lana Turner em É Probido Amar / Mr. Imperium / 1951 e A Viúva Alegre / The Merry Widow /1952 e, como ela mesma, cantando com a banda de Kay Kyser em Noivas de Tio Sam / Stage Door Canteen / 1943;

Trudy Erwin

Trudy Erwin

Marilyn Horne para Dorothy Dandridge em Carmen Jones / Carmen Jones / 1954; Helen Kane (que inspirou a criação da Betty Boop) para Debbie Reynolds em Três Palavrinhas / Three Little Words / 1950 (no número “I Wanna Be Loved by You”);

Helen Kane

Helen Kane

Bing Crosby para Eddie Bracken em Do Outro Mundo / Out of This World / 1945; Arthur Freed (produtor dos grandes musicais da MGM) para Leon Ames em Agora Seremos Felizes / Meet Me in St. Louis / 1944; Marjorie Lane (esposa de Brian Donlevy) para Eleanor Powell em Nascí para Dançar / Born to Dance / 1936, Melodia da Broadway de 1936 / The Broadway Melody of 1936 / 1935, Melodia da Broadway de 1938 / The Broadway Melody of 1938 / 1937, Rosalie / Rosalie / 1937; Paula Raymond para Hedy Lamar em Idílio Perigoso / Experiment Perilous / 1944; Francis Langford para Lucille Ball em Garotas em Penca / Too Many Girls / 1940;

Frances Langford

Frances Langford

Bill Lee para Ricardo Montalban em Numa Ilha com Você / On an Island with You / 1948 e Christopher Plummer em A Noviça Rebelde / The Sound of Music / 1965; Robert McFerrin para Sidney Poitier Porgy e Bess / Porgy and Bess / 1959;

Robert McFerrin

Robert McFerrin

Trudy Ewen para Kim Novak em Meus Dois Carinhos / Pal Joey / 1957; Lisa Kirk para Rosalind Russell em Em Busca de um Sonho / Gypsy / 1962;

Lisa Kirk

Lisa Kirk

Carol Richards

Carol Richards

Carol Richards para Vera Ellen em Sua Excelência, a Embaixatriz / Call Me Madam / 1953 e Cyd Charisse em A Lenda dos Beijos Perdidos / Brigadoon / 1954 e Meias de Seda / Silk Stockings / 1957; Kaye Lorraine para Gloria Grahme em A Vida Íntima de uma Mulher / A Woman’s Secret / 1949; Giorgio Tozzi para Rossano Brazzi em No Sul do Pacífico / South Pacific / 1958;

 Giorgio Tozzi

Giorgio Tozzi

Martha Tilton para Barbara Stanwyck em Bola de Fogo / Ball of Fire e Maria Montez em Ao Sul de Tahiti / South of Tahiti / 1941; Betty Wand para Leslie Caron em Gigi / Gigi / 1958 e Rita Moreno em Amor, Sublime Amor / West Side Story / 1961;

Marta Tilton

Marta Tilton

Betty Wand

Betty Wand

Ben Cage (segundo marido de Esther Williams) para George Montgomery em Turbilhão / Coney Island / 1943 e Precisa-se de Maridos / Three Little Girls in Blue e Victor Mature em Minha Namorada Favorita / My Gal Sal / 1942 e A Canção do Havaí / Song of the Islands / 1942, Bill Shirley para Jeremy Brett em Minha Bela Dama / 1964; Muriel Smith para Zsa Zsa Gabor em Moulin Rouge / Moulin Rouge / 1952; etc

Bill Shirley

Bill Shirley

Ben Cage e Esther Williams

Ben Cage e Esther Williams

Hoje as vozes invisíveis de Hollywood já foram identificadas, e seus donos merecem o reconhecimentp por parte dos estudiosos de cinema, pela contribuição que deram, quase sempre incógnitos, para o sucesso de muitos filmes.

DUZENTOS ARTIGOS SOBRE O CINEMA MUNDIAL CLÁSSICO

August 26, 2016

 

Em 13 de fevereiro de 2010 iniciei este meu blog com a finalidade de divulgar o cinema clássico mundial, abordando assuntos variados de minha predileção ou que nunca haviam sido tratados no Brasil. Acabo de completar meu ducentésimo artigo (contando com as duas, três, quatro ou cinco partes de alguns deles), e tive a satisfação de contar com leitores, que são verdadeiros fãs da sétima arte e muitas vêzes enriquecem os meus textos com seus comentários.

Dou meus parabéns a todos e relaciono em seguida os títulos dos artigos escritos até hoje, para facilitar sua busca por parte de possíveis futuros visitantes admiradores do cinema antigo.

UM CURIOSO MOMENTO NA HISTÓRIA DO CINEMA

JOHN GILBERT REDESCOBERTO

AS DUAS VERSÕES DE VÍTOR OU VITÓRIA

HOMENAGEM A KEVIN BROWNLOW

PARAMOUNT EM PARIS

ADEUS A JEAN SIMMONS

FRANÇOISE E MARTINE

A REFILMAGEM DE MAZURKA

ESPADACHINS DE HOLLYWOOD E SEUS TREINADORES

A ARCA DE NOÉ E DOLORES COSTELLO

ANATAHAN

ALBERTO CAVALCANTI –PERSONALIDADE DO CINEMA MUNDIAL

DOLORES DEL RIO

A ÉPOCA DE OURO DO CINEMA MEXICANO

OS WESTERNS DE ANTHONY MANN

ANITA PAGE

OS SERIADOS DE ANTIGAMENTE

WILLIAM S. HART

BUSTER KEATON

LIDA BAAROVA E JOSEPH GOEBBELS

LOUIS JOUVET

CURTAS METRAGENS NA HOLLYWOOD DOS ANOS 30/40

AS RAINHAS DAS SELVAS

GEORGE FORMBY

HAROLD LLOYD

A ÉPOCA DE OURO DAS REVISTAS DE FÃS AMERICANAS

… E O VENTO LEVOU: O FILME MAIS FAMOSO DE TODOS OS TEMPOS

OS FILMES DE HORROR DE VAL LEWTON

OS HERÓIS FANTASIADOS

OS WESTERNS DE BUDD BOETTTICHER-RANDOLPH SCOTT

NORMA TALMADGE

HARRY BAUR

RAIMU

MELODRAMAS DE ÉPOCA DA GAINSBOROUGH

BUCK JONES

BUSBY BERKELEY

LEMBRANDO GRANDES SERIADOS

A ÉPOCA CLÁSSICA DO DESENHO ANIMADO AMERICANO

AKIRA KUROSAWA

JOHNNY WEISSMULLER – O TARZAN MAIS QUERIDO DO CINEMA

AS SÉRIES POLICIAIS AMERICANAS DOS ANOS 30/40

UMA TRADIÇÃO DE QUALIDADE

MICHAEL POWELL

O GORDO E O MAGRO

MARIO SOLDATI

ERICH VON STROHEIM – GÊNIO MALDITO DO CINEMA

KEN MAYNARD

O CINEMA DE JOSEF VON STERNBERG

CHARLES CHAPLIN GÊNIO UNIVERSAL DO CINEMA

OS CINEJORNAIS AMERICANOS

FERNANDEL

PROCÓPIO FERREIRA NO CINEMA

TOTÓ

ALBERT LEWIN

REX INGRAM

A ÉPOCA DE OURO DO CINEMA PORTUGUÊS

HOOT GIBSON

TRAJETÓRIA DE WALT DISNEY NO DESENHO ANIMADO

O CINEMA DE DAVID LEAN

MESQUITINHA NO CINEMA

MARY PICKFORD

JEAN MARAIS

VICTOR SJÖSTROM NA AMÉRICA

PRIMEIROS ESTÚDIOS AMERICANOS

DOUGLAS FAIRBANKS

ERNST LUBITSCH I, II , III

WESTERN: FANTASIA OU HISTÓRIA?

MICHEL SIMON

LOUISE BROOKS

DESENHOS ANIMADOS DE PROPAGANDA AMERICANOS DURANTE A 2a GUERRA MUNDIAL

OS FILMES MUDOS DE FRITZ LANG

O CICLO EDGAR ALLAN POE DE ROGER COMRAN

HERÓIS DOS QUADRINHOS NOS SERIADOS SONOROS AMERICANOS

MCIHAEL CURTIZ I, II

CONEXÃO VAUDEVILLE-CINEMA I, II, III

DIREÇÃO DE ARTE NO CINEMA CLÁSSICO DE HOLLYWOOD I, II, III

GRANDES COMPOSITORES DO CINEMA CLÁSSICO DE HOLLYWOOD

JEAN GRÉMILLON

PRIMÓRDIOS DO CINEMA BRITÂNICO

OS FILMES DE RAY HARRYHAUSEN

GENE AUTRY

ROY ROGERS

ARTISTAS AMERICANOS NO CINEMA MUDO BRITÂNICO

RAYMOND BERNARD I, II

JAMES CAGNEY I, II

GRANDES COMPOSITORES DE MÚSICA CLÁSSICA NO CINEMA (1930-1960)

OS WESTERNS DE DELMER DAVES

IDA LUPINO I, II

OS PRÓLOGOS NOS CINEMAS AMERICANOS E BRASILEIROS

SERIADOS MUDOS AMERICANOS E EUROPEUS NO BRASIL I, II

FILME DOCUMENTÁRIO AMERICANO 1920-1940

GRANDES DUBLÊS DO CINEMA AMERICANO DE OUTRORA

MOVIMENTO DO FILME DOCUMENTÁRIO BRITÂNICO 1929-1939

JACQUES FEYDER I. II

ESTRELAS DO CINEMA MUDO AMERICANO

OS GRANDES WESTERNS DE JOHN FORD I, II

A VIDA DOS SANTOS NO CINEMA

HAL ROACH

FILME NOIR I, II, II, IV, V

DIRETORES DE FOTOGRAFIA DO FILME NOIR

SESSÕES PASSATEMPO NO RIO DE JANEIRO NOS ANOS 40 / 50

ESCAPISMO EM GLORIOSO TECHNICOLOR

HENRI-GEORGES CLOUZOT

GILBERTO SOUTO ENTRE ASTROS E ESTRELAS

OS MELHORES WESTERNS DE JOHN STURGES

JAIME COSTA NO CINEMA

ESTRELAS DO CINEMA ALEMÃO DE WEIMAR AO TERCEIRO REICH

ESTÚDIOS BRITÂNICOS I, II, III, IV

PIERRE FRESNAY

LEOPOLDO FROÉS NO CINEMA

OS WESTERNS DE ANDRE DE TOTH

FILMES BÍBLICOS NO CINEMA MUDO AMERICANO

O CINEMA FRANCÊS DURANTE A OCUPAÇÃO I, II

CANTORAS DE ÓPERA NO CINEMA AMERICANO I, II

AS BIOGRAFIAS HISTÓRICAS DE GEORGE ARLISS

HOLLYWOOD NA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL I, II, II, IV

BEATRIZ COSTA

OS WESTERNS DE RAOUL WALSH

RONALD COLMAN I, II

ANTONIO SILVA

JOSEFF, JOALHEIRO DE HOLLYWOOD

EMIL JANNINGS

TRIBUTO A JULIEN DUVIVIER

CONEXÃO TEATRO-CINEMA I, II

CEICL B. DEMILLE NO CINEMA MUDO

PAUL MUNI

O BOXE NO CINEMA AMERICANO 1930-1960

O FILME PARA A FAMÍLIA NO CINEMA AMERICANO 1930-1960

PAUL FEJOS: CINEASTA E CIENTISTA

PINTANDO COM A LUZ – JOHN ALTON

CINEMA MEXICANO NO BRASIL – PELMEX I, II, III

CLARENCE BROWN I, II

ANIMAIS NO CINEMA AMERICANO CLÁSSICO

POPEYE NO FLEISCHER STUDIO

AS BIG BANDS NO CINEMA DE HOLLYWOOD

TRIBUTO A MARCEL CARNÉ

CINEMA EM CASA

BETTE DAVIS I, II, III

 

 

 

 

 

 

 

 

 

BETTE DAVIS III

August 19, 2016
Bette Davis

Bette Davis

Antes de fazer seu grande filme da década de cinquenta, A Malvada / All About Eve / 1950, Bette atuou em um drama sentimental, dirigido por Curtis Bernhardt com muita precisão e invenção técnica (usando a iluminação de uma maneira original nos retrospectos), chamado Depois da Tormenta / Payment on Demand (somente lançado em 1951), no qual ela fazia o papel de Joyce Ramsey, a mulher de um advogado bem sucedido, David Anderson Ramsey (Barry Sullivan) que, logo no início da trama, anuncia sua intenção de pedir o divórcio.

Joyce então recorda os momentos principais de sua vida conjugal e, através de uma série de vinhetas, nós vemos que ela própria contribuiu para a ruína do seu casamento por causa de sua ambição desmedida, sua busca de ascenção social a qualquer custo; estas vinhetas são originais porque, quando a ação se volta para o passado, o primeiro plano escurece e o fundo se ilumina, dando aos cenários uma impressão de transparência.

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Bette Davis e Barry Sullivan em Depois da Tormenta

Bette Davis e Barry Sullivan em Depois da Tormenta

Quando Depois da Tormenta foi exibido para os administradores do Cinema Roxy em Nova York, eles acharam que o final da história, no qual não havia esperança de que os Ramseys se reconciliariam, era muito deprimente, e pediram que fosse mudado. Bernhardt teve uma reunião com seu co-roteirista Bruce Manning e Howard Hughes, então dono da RKO-Radio, a distribuidora do filme, e eles resolveram deixar o final ambíguo, a fim de que o público decidisse se o casal voltaria a ficar juntobette all about eve poster

Celeste Holm, Hugh Marlowe, Bette e Anne Baxter em A Malvada

Celeste Holm, Hugh Marlowe, Bette e Anne Baxter em A Malvada

Em A Malvada, Eve Harrington (Anne Baxter), está prestes a receber o prêmio Sarah Siddons, outorgado à melhor atriz de teatro do ano. Todas as celebridades do palco estão presentes. O presidente da entidade (Walter Hampden) pronuncia um discurso interminável, durante o qual uma das convidadas, Karen Richards (Celeste Holm) recorda como, há pouco tempo, Eve era apenas uma admiradora da brilhante Margo Channing (Bette Davis, substituindo Claudette Colbert) estrela na melhor tradição. Um dia, impressionada com a persistência da jovem fã, Karen – cujo marido, Lloyd Richards (Hugh Marlowe) é o autor das peças que Margo interpreta -, apresenta Eve ao pequeno grupo que eles formam com o diretor, namorado de Margo, Bill Sampson (Gary Merrill), e a camareira Birdie (Thelma Ritter). Comovida ao ouvir o relato que Eve fez de sua triste existência, Margo a contrata como sua secretária particular. Aos poucos, a astuciosa Eve vai abrindo seu caminho para a fama, utilizando todos os meios para conseguir seu objetivo. Para obter o papel de Margo em uma peça, ela perturba a vida de Karen, Lloyd, Bill e do crítico teatral Addison DeWitt (George Sanders), que acaba descobrindo sua verdadeira identidade e seu passado pouco recomendável. Enquanto Eve trama para conquistar a glória, Margo percebendo que, interpretar o papel de jovens aos quarenta anos, é muito difícil, depõe suas armas, e se casa com Bill. Eve triunfa, recebe seu troféu mas, ao entrar em casa depois da festa, depara-se com uma moça chamada Phoebe (Barbara Bates), que veio lhe transmitir sua admiração, e começa a fazer com Eve, o que ela fizera com Margo. Logo Eve será substituida por Phoebe… a eterna Eve, que se reflete no infinito de um espelho.

Gregory Ratoff, Anne Baxter, Gary Merrill, George Sanders, Celeste Holm e Marilyn Monroe em A Malvada

Gregory Ratoff, Anne Baxter, Gary Merrill, George Sanders, Celeste Holm e Marilyn Monroe em A Malvada

Baseado no conto “The Wisdom of Eve” de Marry Orr, inspirado em um episódio verídico ocorrido com a atriz austríaca Elisabeth Bergner, o filme é uma sátira do mundo teatral novaiorquino (incluindo comentários sarcásticos sôbre Hollywood e a Televisão) e uma crítica à sociedade americana, na qual o arrivismo é uma das caraterísticas essenciais. Trata-se de uma obra essencialmente falada, o cinema intervindo somente por um retrospecto inteligentemente bem colocado e um comentário em voz-off (dito por dois personagens, Addison DeWitt e Karen Richards), que nos põe ao par do drama. Os planos são geralmente muito longos porque os diálogos (irônicos e sofisticados) têm um lugar importante no espetáculo, sendo sempre lembrado aquele aviso clássico de Margo ao subir a escada: “Fasten your seatbelts – it’s going to be a bumpy night”.

Gary Merrill, Anne Baxter e Bette Davis em A Malvada

Gary Merrill, Anne Baxter e Bette Davis em A Malvada

Anne Baxter e Celeste Holm emc A Malvada

Anne Baxter e Celeste Holm emc A Malvada

Bette Davis, Gary Merrill, Anne Baxter e George Sanders em A Malvada

Bette Davis, Gary Merrill, Anne Baxter e George Sanders em A Malvada

Joseph L. Mankiewicz nos mostra, sob aspectos diferentes, vários personagens femininos (Margo, Eve, Karen, Birdie e Phoebe), destacando-se a atriz célebre envelhecida, que a certa altura compreende com angústia o que vai ser sua vida tanto no plano sentimental como no professional, e a jovem principiante na arte cênica ambiciosa, calculadora e hipócrita com ânsia de sucesso, respectivamente interpretadas magnificamente por Bette Davis e Anne Baxter. Porém as composições de Celeste Holm e Thelma Ritter também são excelentes, daí todas as quatro terem sido indicadas para o Oscar.

Gary Merrill, Bette, Celeste Holm, Hugh Marlowe em A Malvada

Gary Merrill, Bette, Celeste Holm, Hugh Marlowe em A Malvada

No seu conjunto, o filme recebeu quatorze indicações para o prêmio da Academia, ganhando seis: Melhor Diretor, Filme, Melhor Ator Coadjuvante (George Sanders), Melhor Figurino em preto e branco (Edith Head e Charles Lemaire), Melhor Roteiro (J. L. Mankiewicz) e Melhor Som (Departamento de Som da 20thCentury-Fox, diretor Thomas T. Moulton).

Divorciada de William Grant Sherry em 3 de julho de 1950, assim que a filmagem de A Malvada terminou, Bette casou-se com Gary Merrill em 28 de julho do mesmo ano na cidade de Juárez no México. Eles se divorciariam em 6 de julho de 1960.

Até conseguir outro grande sucesso com O Que Aconteceu com Baby Jane? / Whatever Happened to Baby Jane? / 1962, Bette fez mais nove filmes, uns um pouco melhores do que os outros, porém nenhum deles com notável qualidade artística: Mulher Maldita / Another Man’s Poison / 1951

Garry Merrill e Bette Davis em Mulher Maldita

Garry Merrill e Bette Davis em Mulher Maldita

(Dir: Irving Rapper, como Janet Frobisher, escritora de romances policiais que matara seu marido e depois envenena o amigo dele / Gary Merrill, companheiro do falecido no assalto a um banco); Telefonema de um Estranho / Phone Call from a Stranger / 1952

Jean Negulesco dirige Bette em Telefonema para um Estranho

Jean Negulesco dirige Bette  e Gary Merrill em Telefonema para um Estranho

(Dir: Jean Negulesco, como Marie Hoke, a viúva paralítica de uma das vítimas de um desastre de avião, que recebe a visita – assim como duas outras – de um dos sobreviventes do acidente / Gary Merrill); Lágrimas Amargas / The Star / 1952

Sterling Hayden e Bette Davis em Lágrimas Amargas

Sterling Hayden e Bette Davis em Lágrimas Amargas

(Dir: Stuart Heisler, como Margaret Elliott, atriz premiada com o Oscar, tentando lidar com o fato de que sua carreira se encerrou, que precisa de dinheiro e de encontrar um meio de recompor sua vida); A Rainha Tirana / The Virgin Queen / 1955

Bette Davis e Joan Collins em A Rainha Virgem

Bette Davis e Joan Collins em A Rainha Virgem

(Dir: Henry Koster, como a Rainha Elizabeth I da Inglaterra, envolvida com jovem Walter Raleigh / Richard Todd); A Festa de Casamento / The Cattered Affair / 1956

Bette Davis e Debbie Reynolds em A Festa do Casamento

Bette Davis e Debbie Reynolds em A Festa do Casamento

(Dir: Richard Brooks, como Mrs. Agnes Hurley, a matriarca de uma famíla modesta às voltas com uma festa de casamento); Ao Despertar da Tormenta / Storm Center / 1956

Bette Davis em Ao Despertar da Tormenta

Bette Davis em Ao Despertar da Tormenta

(Dir: Daniel Taradash, como Alicia Hall, diretora da biblioteca de uma pequena cidade dos Estados Unidos, afastada do seu pôsto, porque se recusara a retirar um livro de tendência marxista do catálogo); Ainda Não Comecei a Lutar / John Paul Jones / 1959

Robert Stack e Bette Davis em Ainda não Comecei a Lutar

Robert Stack e Bette Davis em Ainda não Comecei a Lutar

(Dir: John Farrow, como Catarina II, Imperatriz da Rússia, que chamou o herói militar americano do século XVII / Robert Stack, para ser o comandante naval de sua Marinha; O Estranho Caso do Conde / The Scapegoat / 1959 (Dir: Robert Hamer, como a mãe viciada em morfina do castelão / Alec Guiness, cujo irmão gêmeo / Alec Guinees assumiu sua identidade; Dama por um Dia / A Pocketful of Miracles / 1961

Frank Capra dirigie Glenn Ford, Bette Davis e Edward Everett Horton em Dama por Dia

Frank Capra dirigie Glenn Ford, Bette Davis e Edward Everett Horton em Dama por Dia

(Dir: Frank Capra, como Apple Annie, a mendiga vendedora de maçãs que um gângster / Glenn Ford ajuda a transformar  em uma dama da sociedade.

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A história de Que Terá Acontecido a Baby Jane? é a seguinte. Nos anos vinte, Baby Jane Hudson (Bette Davis) é uma criança prodígio do music-hall, que canta e dansa, e sustenta sua família. Porém nos anos trinta, os papéis se invertem. Sua irmã Blanche (Joan Crawford) torna-se uma estrela de Hollywood, e Jane é esquecida. No auge de sua carreira, Blanche é vítima de um acidente de automóvel provocado involuntariamente por Jane, que se tornara uma alcoólatra. Inválida das duas pernas, Blanche torna-se dependente de Jane,submetendo-se aos maus tratos de sua irmã. Jane martiriza Blanche sequestrando-a, privando-a de alimentação, e imitando sua assinatura em cheques que ela endossa ao mesmo tempo em que canta, acompanhada por um pianista, seu antigo sucesso de criança, na esperança de voltar à cena. Quando Jane surpreende uma conversa telefônica entre Blanche e um médico, ao qual pedira ajuda, Jane agride selvagemente sua irmã, arrasta-a para o seu quarto, e a amarra à sua cama. Depois, Jane mata a criada, que ela havia despedido e que, preocupada com a situação de Blanche, entrara na casa escondida para vê-la. O pianista, vendo Blanche amarrada e amordaçada, foge horrorizado. Compreendendo que ele vai avisar a polícia, Jane conduz sua irmã moribunda para uma praia. Nos últimos segundos que lhe resta de vida, Blanche revela a Jane que ela não fôra a responsável pelo acidente como a fizera crer por tanto tempo, mas foi ela mesma, Blanche, que desejando aniquilar Jane, jogara o carro contra um muro. Esta revelação faz com que Jane mergulhe definitivamente na loucura. Um pouco mais tarde, a policia encontra-a dançando perto do cadáver de sua irmã.

Bette Davis em O Que Aconteceu a Baby jane?

Bette Davis em Que Terá Acontecido a Baby Jane?

Joan Crawford e Bette Davis em O Que Aconteceu a baby Jane?

Joan Crawford e Bette Davis em  Que Terá Acontecido a Baby Jane?

Jane e Blanche são dois monstros: Jane como um carrasco colérico, cruel e demente; Blanche como uma vítima, mas também cruel na sua hipocrisia, na sua violência interior, na sua mentira. Ambas refletem a visão do mundo pessimista de Robert Aldrich e sua predileção por cenas truculentas. Este filme é um grand-guignol doentio, uma “farsa macabra” digna do diretor. Ele fabrica um pesadêlo e começa por encerrar o espectador em um ambiente sufocante, onde convivem duas estrelas envelhecidas, ultrajantemente maquiladas, invejosas uma da outra, rivais, rancorosas. A esta dupla perversa, – a louca e a paralítica – Aldrich acrescentou um gigante obeso (o pianista), interpretado de maneira impressionante por Victor Buono, que completa a sensação de mal-estar. O filme, como “horror psicológico”, é, muito bom, e Bette cantando “I’ve Written a Letter to Daddy”, um espetáculo a parte!

Robert Aldrich dirige Bette em O Que Aconteceu a Baby Jane?

Robert Aldrich dirige Bette em  Que Terá Aconteceu a Baby Jane?

Apenas nove dias depois de ter terminado  Que Terá Aconteccido a Baby Jane? , Bette colocou um anúncio nos jornais intitulado “Empregos Procurados, Mulheres “, que dizia: Mãe de três filhos – com 10, 11 e 15 anos – , divorciada, americana, trinta anos de experiência como atriz no cinema. Ainda se movimenta e é mais amável do que dizem os boatos. Deseja emprego fixo em Hollywood (esteve na Broadway). Bette Davis aos cuidados de Martin Baum, agente. Referências a pedido. Betty comentou depois: “O anúncio era metade brincalhão, metade sério”.

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No início de 1963, a Academia indicou-a como Melhor Atriz por Baby Jane, mas ela perdeu para Anne Bancroft, pondo a culpa em Joan Crawford que, segundo ela, teria feito tudo para impedí-la de ganhar a estatueta; Joan inclusive convenceu Anne Bancroft a aceitar que ela, Joan, recebesse o prêmio em seu nome, caso vencesse. “Quando o nome de Anne Bancroft foi anunciado, fiquei branca”, Bette escreveu. “Momentos depois, Joan passou pelo camarim do mestre de cerimônia, Frank Sinatra, onde eu estava com Olivia de Havilland. O olhar de Joan dizia claramente, “Você não ganhou e eu estou muito feliz” (cf. Ed Sikov).

Depois do êxito do filme de Robert Aldrich, Bette começou – com algumas exceções – uma segunda carreira como especialista no gênero de horror, sendo que nenhum dos seus 15 filmes derradeiros – Vidas Vazias / La Noia / 1963 (Dir: Damiano Damiani); Alguém Morreu em Meu Lugar / Dead Ringer / 1964 (Dir: Paul Henreid);  Escândalo na Sociedade / Where Love Has Gone / 1964 (Dir: Edward Dmytryk); Com a Maldade na Alma / Hush…Hush Sweet Charlotte / 1965 (Dir: Robert Aldrich); Nas Garras do Ódio / The Nanny / 1965 (Dir: Seth Holt); O Aniversário / The Anniversary / 1968 (Dir: Roy Ward Baker); Quartos Conjugados / Connecting Rooms / 1970 (Dir: Franklin Gollins); Bunny O’Hare / Bunny O’Hare / 1971 (Dir: Gerd Oswald); Semeando a Ilusão / Lo Scopone Scientifico / 1972 (Dir: Luigi Comencini); A Mansão Macabra / Burnt Offerings / 1976 (Dir: Dan Curtis); O Perigo da Montanha Encantada / Return from Witch Mountain / 1978 (Dir: John Hough);

Bette Davis em Nas Garras do Ódio

Bette Davis em Nas Garras do Ódio

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bette whalesMorte sobre o Nilo / Death on the Nile / 1978 (Dir: John Guillermin); Mistério no Bosque / The Watcher in the Woods / 1980 (Dir: John Hough); Baleias de Agosto / The Whales of August / 1987 (Dir: Lindsay Anderson); A Madrasta / Wicked Stepmother / 1989 (Dir: Larry Cohen) – chegaram perto dos melhores filmes que ela havia atuado até então. Merece destaque apenas Com a Maldade na Alma, pela comparação que tem sido feita com O Que Aconteceu com Baby Jane?

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Na trama de Com a Maldade na Alma, quando a Louisiana Highway Commission resolve construir uma estrada através de sua propriedade, Charlotte Hollis (Bette Davis) ameaça os operários com uma espingarda. Trinta e sete anos antes, o amante casado de Charlotte, John Mayhew (Bruce Dern), havia sido assassinado; e embora o assassino nunca tivesse sido descoberto, a população local está convencida da culpa de Charlotte. Acreditando que foi seu pai que matou Mayhew, ela se torna uma reclusa na sua velha mansão, vivendo na companhia de sua governanta, Velma (Agnes Moorehead). Agora, para enfrentar a Highway Commission, Charlotte pede a ajuda de Miriam (Olivia de Havilland), sua prima pobre que morou com a família quando criança. No seu retôrno, Miriam renova seu relacionamento como Drew Bayliss (Joseph Cotten), o médico local que cuida de Charlotte.

Bette Davis e Agnes Moorehead em Com a Maldade na Alma

Bette Davis e Agnes Moorehead em Com a Maldade na Alma

O diretor Robert Aldrich ladeado por Agnes Moorehead e Bette Davis

O diretor Robert Aldrich ladeado por Agnes Moorehead e Bette Davis

Olivia de Havilland e Bette Davis em Com a Maldade na Alma

Olivia de Havilland e Bette Davis em Com a Maldade na Alma

Com a chegada de Miriam, a excêntrica Charlotte torna-se progressivamente mais perturbada – suas noites assombradas pelo som de um piano tocando a canção que Mayhew escrevera para ela e pela aparição da mão e da cabeça desincorporadas do seu falecido marido. Percebendo que Miriam e Drew estão tentando fazer com que Charlotte fique completamente louca, a fim de se apossarem de sua fortuna, Velma procura auxílio com o Mr. Willis (Cecil Kellaway), um investigador da Companhia de Seguros Lloyd’s of London, que ainda está interessado no caso Mayhew, e que visitara a víuva dele, Jewel (Mary Astor); mas Miriam mata Velma quando esta tenta remover Charlotte da mansão por motivo de segurança. Em seguida, Miriam e Drew armam um truque para Charlotte matar Drew com uma arma descarregada, e Miriam ajuda Charlotte a jogar o corpo dele em um pântano. O reaparecimento de Drew converte Charlotte em uma demente choramingona. Pensando que Charlotte está inteiramente louca, e trancada no seu quarto, Miriam e Drew vão para o jardim e comentam o que haviam feito. Quando Miriam abraça Drew, ela vê Charlotte que os havia escutado. Furiosa, ela empurra um pedra enorme do balcão, que cai sobre eles, matando-os. Mais tarde, Charlotte é levada pelas autoridades. Mr. Willis entrega-lhe um envelope da agora falecida Jewel Mayhew, contendo a confissão de Jewell do assassinato de seu marido.

Olivia de Havilland e Bette davis conversam na filmagem de Com a Maldade na Alma

Olivia de Havilland e Bette davis conversam na filmagem de Com a Maldade na Alma

O elenco originário de Com a Maldade na Alma: (joseph Cotten, Bette, Joan Crawford e o diretor Robert Aldrich).

O elenco originário de Com a Maldade na Alma: (Joseph Cotten, Bette, Joan Crawford e o diretor Robert Aldrich).

A filmagem de Com a Maldade na Alma – baseado como O Que Aconteceu com Baby Jane, em um romance de Henry Farrell – começou em 1 de junho de 1964, mas foi interrompida pela doença falsa de Joan Crawford (que se internou no Cedars of Lebanon Hospital e se recusou a sair com medo de competir com Bette, particularmente depois de ter provocado a ira de sua colega naquele incidente da entrega do Oscar no ano anterior) e também porque Bette foi obrigada pela justiça a filmar cenas adicionais para Escândalo na Sociedade. Crawford atuou no filme apenas quatro dias, sendo substituída por Olivia de Havilland.

Alguns críticos e o próprio diretor, Robert Aldrich, acharam que a interpretação de Bette em Com a Maldade na Alma foi melhor do que em O Que Aconteceu com Babe Jane. A razão de Aldrich foi simplesmente técnica: o seu uso de múltiplas câmeras sobre Charlotte, permitindo captar todas as reações da atriz. Bette gostou de trabalhar com Aldrich novamente, porém não apreciou certos aspectos da sua segunda colaboração: “Ele tinha algumas faltas de gôsto estranhas. Acho que a cena em que a cabeça salta pela escada abaixo foi demais. Baby Jane tinha algumas cenas chocantes, e era altamente dramático, mas nenhuma cabeça pulando pela escada”.

Gena Rowlands e Bette Davis

Gena Rowlands e Bette Davis

Considerada uma das maiores atrizes da América, Bette Davis ficou inicialmente hesitante em aderir à televisão mas, apesar de suas restrições, eventualmente aderiu à telinha e, por mais de meio século, aceitou papéis grandes e pequenos, estrelou ou coadjuvou outros atores, participou de teleteatros, telefilmes, seriados e minisséries, espetáculos de variedades, game shows, cerimônias de gala e de homenagem, e programas de entrevistas. Ela foi quatro vêzes indicada para o Emmy, tendo conquistado o prêmio em 1979 por sua atuação no telefilme Difícil ReencontroStrangers: The Story of a Mother and Daughter, ao lado e Gena Rowlands.

Bette Davis no AFI

Bette Davis no AFI

Em 1977, Bette foi a primeira atriz a ser honrada com o Lifetime Achievement Award, anteriormente concedido somente a John Ford, James Cagney, Orson Welles e William Wyler. Ela continuou trabalhando até a sua morte no dia 6 de outubro de 1989 em Neuilly-sur-Seine na França. Seu epitáfio: “She did it the hard way”.

 

 

BETTE DAVIS II

August 5, 2016

O próximo filme de Bette Davis foi o melhor de toda a sua trajetória artística: A Carta / The Letter / 1940, dirigido solidamente por William Wyler. Na trama (que prende a atenção do espectador do início ao fim), Leslie Crosbie (Bette Davis), esposa do administrador de um seringal na Malásia, mata Geoffrey Hammond (David Newell), e alega legítima defesa da honra. O marido de Leslie, Robert (Herbert Marshall), pede a seu amigo advogado Howard Joyce (James Stephenson), que a defenda; mas este desconfia da história contada por ela. Suas suspeitas se justificam, quando seu estagiário, Ong Chi Seng (Victor Sen Young), lhe oferece uma carta que Leslie escrevera para Hammond na dia de sua morte, pedindo-lhe que a visitasse, contradizendo assim que ele aparecera em sua casa inesperadamente e embriagado. Hammond confronta Leslie com esta prova, forçando-a a confessar o crime a sangue-frio, porém ela o convence a comprar a carta. O documento está na posse de Li-TI (Gale Sondergaard), a viúva eurasiana de Hammond, que pede dez mil dólares pela missiva e que Leslie traga pessoalmente o dinheiro. A transação é finalizada e, sem a prova da carta, Leslie é absolvida. Robert está pronto para perdoá-la, mas Leslie não conseque esquecer o amante, e vai ao encontro da morte que lhe fôra reservada por Li-Ti.

Bette Davis em A Carta

Bette Davis em A Carta

Em 1938, quando a Warner Bros. pensou em comprar os direitos de filmagem da peça de Somerset Maugham da Paramount, que havia produzido uma primeira versão cinematográfica em 1929, estrelada por Jeanne Eagels, o estúdio consultou o poderoso chefão da autocensura, Joseph Breen, a fim de saber sua reação antes de fechar negócio. Dois dias depois, Breen rejeitou o projeto na sua totalidade porque, tanto a peça quanto o filme de Jeanne Eagels continham adultério sem valores morais compensatórios, além de miscigenação e a impunidade de um crime. Para resolver esses problemas, o roteirista Howard Koch transformou a amante chinesa em uma esposa eurasiana, a fim de minimizar a miscigenação e eliminar a natureza ilícita do seu relacionamento com Hammond, e puniu Leslie pelo seu crime. No texto de Maugham e na sua primeira versão para a tela, Leslie sofria um outro tipo de punição: ela era condenada a viver uma existência melancólica com seu esposo, depois de ter confessado a ele que amava o homem que matara.

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Em termos cinematográficos, vale a pena descrever a sequência inicial: em uma calma noite tropical, a câmera focaliza a lua cheia iluminando a plantação, depois desce verticalmente pelo tronco de uma seringueira, desliza lateralmente para a direita passando por uma folhagem e pelo acampamento dos empregados do seringal, deitados em suas rêdes para dormir ou em beliches. Uma cacatua branca aparece empoleirada em uma cerca. Ouve-se o barulho de tiros, espantando a cacatua, que alça vôo de seu poleiro. Um homem sai de um bungalô colonial em direção à varanda. Um mulher o segue de perto com uma arma na mão. Ele desce a escada e ela desfere mais tiros nele, com o braço estendido. Quando deixa a arma cair, a câmera chega bem perto, e um close-up mostra sua expressão de desprezo e de raiva. Sem uma palavra ou um único corte, essa sequência de abertura introduz o clima, o cenário e a personagem principal do filme, tornando-se digna de uma antologia.

William Wyler dirige Bette em A Carta

William Wyler dirige Bette em A Carta

Gale Sondergaad em A Carta

Gale Sondergaad em A Carta

Outro momento marcante ocorre perto do final da história, quando Leslie diz para seu marido que não poderá mais manter seu casamento – que o fato de que ela furou o corpo de Hammond com seis tiros de pistola não mudou nada em termos de seu desejo -, exclamando histericamente: “With all my heart, I still love the man I killed”. A interpretação de Bette sobressai sobretudo quando sua personagem mente, ou antes, faz sentir ao espectador que ela mente; sua intensidade dramática consiste muito nos seus olhos grandes e expressivos. Wyler filmou com muito talento a impostura de sua heroína e usou a profundidade de campo e as sombras para criar a atmosfera apropriada ao melodrama.

Bette Davis e james Stephenson em A Carta

Bette Davis e james Stephenson em A Carta

Bette Davis e Herbert Marshall em A Carta

Bette Davis e Herbert Marshall em A Carta

A produção foi honrada com sete indicações para o Oscar: Melhor Filme, Atriz, Diretor, Fotografia (Tony Gaudio), Ator Coadjuvante (James Stephenson), Música – Partitura Original (Max Steiner) e Montagem (Warren Low). Ironicamente. Herbert Marshall, que faz o papel do marido traído de Leslie, havia encarnado o amante na versão fílmica de 1929.

Tanto Bette como sua colega Mary Astor acharam a história de Eu Soube Amar / The Great Lie ruim e propuzeram mudanças no script, que foram aceitas pelo diretor Edmund Goulding, obrigando a roteirista Lenore Coffee a reecrever no set, à medida em que as cenas estavam sendo filmadas.

Mary Astor e Bette Davis em Eu Soube Amar

Mary Astor e Bette Davis em Eu Soube Amar

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No enredo, o aviador milionário Pete Van Allen (George Brent) casa-se impulsivamente com a pianista Sandra (Mary Astor) mas, como ela não está legalmente divorciada, o casamento é declarado inválido. Pete percebe que não a ama e se casa com sua antiga namorada, Maggie (Bette Davis), sem se dar conta de que Sandra está grávida. Ele parte em um missão de mapeamento na selva amazônica, porém o avião sofre um acidente, e Pete é dado como morto. Maggie implora a Sandra que a deixe assumir a criação da criança e promete ajudar financeiramente sua carreira. Um dia, Pete retorna, e Maggie não lhe diz que o filho é de Sandra. Mas esta pede o bebé de volta, na esperança de que isso possa atrair seu amante novamente. Maggie acaba revelando a Pete que não é a mãe da criança e ele, ao saber da verdade, desiste do filho em favor de Sandra. Porém ela acaba por mandar o rebento de volta para Maggie e Pete.

Edmund Goulding dirige Bette e George Brent em Eu Soube Amar

Edmund Goulding dirige Bette e George Brent em Eu Soube Amar

No grand finale desse melodrama sobre o matriarcado, embalado pelo fundo musical de Max Steiner e Tchaikowsky, Maggie conta a verdade para Pete na presença de Sandra. Maggie explica que Sandra quer a criança porque é dela. “Bem”, diz Brent, ele é um belo homenzinho e vamos sentir falta dele”. Como Sandra na verdade não quer a criança, somente o homem que a procriou, ela caminha até o piano e começa a tocar um concerto frenético. Quando Maggie pergunta a Sandra o que ela vai fazer com o menino, ela responde friamente: “Estou deixando ele com sua mamãe”. Mary Astor conquistou a estatueta da Academia como Melhor Atriz Coadjuvante.

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James Cagney e Bette Davis em A Noiva Caiu do Céu

James Cagney e Bette Davis em A Noiva Caiu do Céu

Depois de se casar com o engenheiro aeronáutico Arthur Fansworth, Bette participou, sob a direção de William Keighley, de uma screwball comedy intitulada A Noiva Caiu do Céu / The Bride Comes C.O.D. / 1940 sobre um piloto endividado, Steve Collins (James Cagney) que é contratado pelo pai (Eugene Pallette) de uma jovem herdeira de poços de petróleo, Joan Winfield (Bette Davis), para trazê-la a sua presença – solteira – depois que ela anunciou que iria se casar com um chefe de orquestra (Jack Carson). Steve rapta Joan, mas seu avião cai em um deserto, onde ocorrem várias peripécias, e depois eles acabam se apaixonando um pelo outro. O argumento, embora pouco original, enseja boas situações cômicas e a presença de dois artistas eletrizantes como Bette Davis e James Cagney garante uma boa diversão.

Bette Davis em Pérfida

Bette Davis em Pérfida

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Bette reencontrou William Wyler em Pérfida / The Little Foxes / 1941, drama baseado na peça de Lillian Hellman, que havia sido encenada na Broadway com Tallulah Bankhead no papel principal. Passado em uma pequena cidade da Louisiana em 1900, o filme gira em torno dos Hubbards, uma familia voraz. Necessitando de 75 mil dólares para construir uma fábrica de tecidos de algodão, que certamente ensejará uma alta lucratividade, explorando a mão de obra barata, Ben (Charles Dingle) e Oscar (Carl Benton Reid) Hubbard planejam com sua irmã Regina (Bette Davis), fazer com que o marido dela, o banqueiro Horace Giddens (Herbert Marshal), se disponha a investir no empreendimento. Por motivos unicamente mercenários, Regina tenta interromper o idílio entre sua filha Alexandra (Teresa Wright) e um jovem editor idealista, David Hewitt (Richard Carlson). Horace fica sabendo das trapaças de sua mulher e recusa o pedido de dinheiro. Regina é tomada por uma raiva violenta e revela a Horace que nunca o amou. Vendo seu esposo sofrer um ataque cardíaco, ela se recusa deliberadamente a socorrê-lo, e assiste friamente a sua morte. Esta tragédia revela a Alexandra toda a cupidez de sua mãe. Quando Alexandra parte com David à noite, Regina os observa nas sombras da janela do seu quarto, completamente só.

William Wyler dirige Bette e Teressaa Wright em Pérfida

William Wyler dirige Bette e Teressaa Wright em Pérfida

Bette discordou veementemente com Wyler sobre como deveria compor a personagem de Regina Giddens. Ela queria interpretá-la como uma mulher sinistra, insensível, gananciosa, porém a visão que Wyler tinha de Regina era mais complexa Ele achava que Regina possuia várias nuanças: era tão graciosa e divertida quanto má, e muito sensual. “Eu queria que Bette a interpretasse de uma maneira mais suave”, ele disse, relutando em aceitar uma performance de uma nota só.

Dan Duryea, Charles Dingle, Carl Benton Reid e Bette Davis em Pérfida

Dan Duryea, Charles Dingle, Carl Benton Reid e Bette Davis em Pérfida

Wyler insistiu para que Bette fôsse ver a performance de Tallulah Bankhead na produção da Broadway, a fim de que ela tivesse uma idéia do que ele não queria. Mas aconteceu o oposto. Bette achava que a personagem fôra definida claramente por Lillian Hellman e saiu do teatro convencida de que a interpretação de Tallulah, compondo Regina como uma mulher cruel, é que estava de acordo a intenção da autora. Depois de outra briga com Bette a respeito de sua maquilagem e de Bette ter se afastado do set por dezesseis dias consecutivos, Wyler acabou cedendo, e ela continuou a interpretar Regina como uma fêmea monstruosa.

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A colaboração de Wyler com Gregg Toland surtiu resultados marcantes como, por exemplo, quando Oscar descobre que seu filho Leo (Dan Duryea) havia roubado os títulos negociáveis do cofre bancário de Horace. A cena, muito elogiada pelo grande cineaste russo Serguei Eisenstein, se passa no banheiro, onde os dois estão se barbeando, mas falando diretamente um com o outro através de seus respectivos espelhos.

Herbert Marshall e Bette Davis em Pérfida

Herbert Marshall e Bette Davis em Pérfida

Outro instante citado frequentemente por seu brilho inventivo é o que demonstra a crueldade de Regina. Ela começa com Regina dizendo a Horace que nunca o amou e se casou com ele somente por interesse material, precipitando um ataque cardíaco no marído. Ele tenta tomar seu remédio, mas a garrafa cai, e se quebra. Quando pede socorro a Regina, ela senta em um sofá diante da objetiva e não move um dedo para ajudá-lo. Horace sai de sua cadeira de rodas e tenta subir a escada para apanhar mais medicação em seu quarto, porém a câmera não o acompanha, permanecendo fixa no rosto impassivo de Regina enquanto ela ouve o colapso de Horace no fundo do quadro.

Pérfida arrebatou oito indicações para o Oscar da Academia: Melhor Filme, Diretor, Atriz, Atriz Coadjuvante (Patricia Colinge, que faz o papel de Birdie Hubbard, a esposa de Ben, e Teresa Wright), Roteiro Adaptado (Lillian Hellman), Direção de Arte (Stephen Gooson – decoração de interiores Howard Bristol), Música para filme dramático (Meredith Wilson), e Montagem (Daniel Mandell).

Monty Woolley, Bette Davis e Ann Sheridan em Satã Janta Conosco

Monty Woolley, Bette Davis e Ann Sheridan em Satã Janta Conosco

Depois desse drama, Bette envolveu-se com uma comédia deliciosa, Satã Janta Conosco / The Man Who Came to Dinnner / 1942 (Dir: William Keighley), baseada na peça de George S. Kaufman e Moss Hart, cujo assunto é o seguinte: Sheridan Whiteside (Monty Woolley), famoso comentarista do radio chega a Messala, Ohio para dar uma palestra. Contra sua vontade ele deve jantar na residência de Ernest (Grant Mitchell) e Daisy Stanley (Billie Burke), mas ao subir os degraus da entrada cobertos de gêlo, ele cai, e fratura o quadril. Quando Sheridan finalmente emerge de sua cama em uma cadeira de rodas, é para anunciar que planeja processar os Stanleys por dano no valor de 150 mil dólares. Ele então requisita os cômodos do andar térreo, o telefone e os empregados da casa para si mesmo e sua secretária Maggie Cuttler (Bette Davis), e deixa seus anfitriões doidos, intrometendo-se na vida particular da família e recebendo a visita de convidados bizarros, inclusive presos em liberdade condicional que fazem parte do seu fã clube da penitenciária.

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Bette defendeu com veemência a contratação de John Barrymore para o papel de Sheridan Whiteside. Ele se submeteu a um teste porém, como Hal Wallis comentou depois, “Eu não podia arriscar. O diálogo era muito complicado, e Barrymore estava bebendo tanto, que ele tinha que ler suas falas escritas em cartões colocados atrás da câmeras. Cogitado para ser Sheridan e também assumir a direção, Orson Welles recebeu uma proposta financeira tentadora, mas o filme acabou sendo entregue a William Keighley e a tarefa de interpretar o irascível “hóspede” ficou para Monty Woolley.

Bette Davis e George Brent em Nascida para o Mal

Bette Davis e George Brent em Nascida para o Mal

Escolhido para dirigir Nascida para o Mal / In This Our Life / 1942, John Huston sentiu-se prestigiado pelo fato de, apesar de ter feito apenas um filme (Relíquia Macabra / The Maltese Falcon / 1941), ser encarregado de uma produção de prestígio, liderada por estrelas como Bette Davis e Olivia de Havilland. Na sua autobiografia, ele disse: “nunca liguei para Nascida para o Mal, embora o filme contivesse algumas coisas boas. Pela primeira vez, creio eu, um personagem negro não foi apresentado como um criado dócil ou simples alivio cômico. Bette Davis me fascinou. Existe nela uma força elementar, ela traz dentro de si um demônio, que ameaça sair para for a e comer todo mundo. O estúdio tinha medo do demônio dela. Confundiam-no com superrepresentação . Esquecendo as objeções contra ela, deixei o demônio sair, e alguns críticos acharam que a interpretação de Bette foi uma das melhores de sua carreira”.

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Ela está realmente notável como Stanley Timberlake, a jovem egocêntrica, pertencente a uma família aristocrática da Virginia, acostumada a ter tudo o que quer por culpa da mãe, Lavinia (Billie Burke), em constante desavença como o marido, Asa (Frank Craven). Às vésperas de seu casamento com o advogado Craig Fleming (George Brent), Stanley foge com o cunhado, Peter (Dennis Morgan). A irmã, Roy (Olivia de Havilland), divorcia-se de Peter e volta suas atenções para Craig. A união de Stanley com Peter acaba em tragédia, pois ele comete suicídio. Stanley tenta reconquistar Craig, e é repudiada. Furiosa, sai pela estrada em alta velocidade atropelando uma mãe e seu filho, matando a criança. Para escapar da justiça, culpa Parry (Ernest Anderson), filho da cozinheira Minerva (Hattie McDaniell), declarando ter-lhe emprestado o carro na noite do acidente. O rapaz é preso. Craig o defende e pressiona Stanley. Ela procura auxílio com seu tio William (Charles Coburn), irmão de Lavínia, um solteirão que nutre afeição pouco natural pela sobrinha. Ele lhe faz uma proposta indecorosa e, depois de insultá-lo, Stanley sai em disparada. Perseguida pela polícia, sofre um desastre, morrendo na hora.

John Huston dirige Charles Coburn e Bette Davis em Nascida para o Mal

John Huston dirige Charles Coburn e Bette Davis em Nascida para o Mal

Com a ajuda do roteiro bem construído de Howard Koch e da cinematografia tristonha e sombria de Ernest Haller, Huston enfrentou com perspicácia este enredo cheio de armadilhas melodramáticas que, todavia, teve a coragem de incluir em seu bojo a sugestão dos desejos incestuosos do tio e as aspirações de escala social do jovem de cor acusado do atropelamento (Parry estudava Direito e trabalhava ao mesmo tempo como chofer da família e como estagiário de Craig), fatos raros no cinema americano da época.

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Claude Rains e Bette Davis em Estranha Passageira

Claude Rains e Bette Davis em Estranha Passageira

Paul Henreid e Bette Davis em Estranha Passageira

Paul Henreid e Bette Davis em Estranha Passageira

Estranha Passageira / Now Voyager / 1942 estudo psicológico em chave de women’s picture, dirigido com firmeza por Irving Rapper, deu a Bette outro grande papel de sua carreira – o de Charlotte Vale, uma solteirona pouco atraente, reprimida por uma mãe tirânica (Gladys Cooper) em uma imensa mansão bostoniana, que, auxiliada por um psiquiatra, Dr. Jacquith (Claude Rains), liberta-se de suas inibições e se transforma em uma mulher elegante e sedutora. Em uma viagem à América do Sul, ela conhece um arquiteto casado, Jeffrey Durrance (Paul Henreid). Os dois se apaixonam profundamente, mas ele, embora vítima de um matrimônio infeliz, não abandona sua mulher e suas duas filhas. De volta a Boston, a família de Charlotte fica espantada com sua transformação. Sua mãe, entretanto, tenta retomar o contrôle sobre a filha e, durante uma discussão com Charlotte, sofre um ataque cardíaco, e morre. Sentindo-se culpada e perturbada, Charlotte retorna à clínica do Dr. Jacquith, onde conhece Tina (Janis Wilson), uma das filhas de Jeffrey, que fisica e moralmente lhe faz lembrar de sua infância. Quando Tina melhora, Charlotte leva-a para sua casa com o consentimento do Dr. Jacquith. Mais tarde, Jeffrey e o Dr. Jacquith visitam Charlotte e Jeffrey fica encantado com a mudança de Tina. Charlotte diz a Jeffrey que vai cuidar de Tina e que ela foi uma dádiva que ele deu para ela, e a sua maneira de estar próxima dele. Quando Jeffrey lhe pergunta se está feliz, ela responde: “Bem, Jerry, não vamos pedir a lua, nós temos as estrelas”, enquanto a câmera faz uma panorâmica para o céu e a música de Max Steiner, premiada com o Oscar, aumenta de volume.

Irving Rapper orienta Bette e Paul Henreid na filmagem de Estranha Passageira

Irving Rapper orienta Bette e Paul Henreid na filmagem de Estranha Passageira

Bette Davis e Paul Henreid

Bette Davis e Paul Henreid

Esta frase final ficou célebre assim como o gesto de Jeffrey acendendo dois cigarros e dando um para Charlotte. A cena prevista no roteiro de Casey Robinson era esta: Jeffrey oferecia um cigarro para Charlotte, pegava um para ele, acendia o dele, depois tirava o cigarro da boca de Charlotte, dava para ela o dele, e punha o dela nos seus lábios. Henreid praticou esta cena com sua esposa Lisl, mas nenhum dos dois conseguiu fazê-la da maneira correta. Henreid então colocou dois cigarros na sua boca, acendeu ambos, e ofereceu um para sua esposa. Bette gostou da idéia e levou-a para Rapper, que a odiou. Bette – sempre propensa a dominar seu diretor – insistiu para que Hal Wallis viesse ao palco de filmagem e visse a cena. Wallis apareceu, viu a cena, e aprovou. De fato, Wallis gostou tanto da cena, que mandou Casey Robinson acrescentar mais duas ocasiões para o casal fazê- la no filme (cf. Ed Sikov).

Bette na Hollywood Canteen

Bette na Hollywood Canteen

Durante o Segundo Conflito Mundial, Bette ajudou a vender os bonus de guerra e, juntamente com John Garfield, inaugurou a Hollywood Canteen, uma buate situada no número 1415 do Cahuenga Boulevar, onde os soldados podiam frequentar gratuitamente e dançar com um punhado de estrêlas glamourosas, que também serviam as mesas e lavavam os pratos.

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aa9 hollywood canteenDurante os anos de guerra, Bette participou ainda de dois espetáculos recheados de astros interpretando eles mesmos, Graças a Minha Boa Estrela / Thank Your Lucky Stars / 1943 (cantando  “They’re Either Too Young or Too Old”) e Um Sonho de Hollywood / Hollywood Canteen / 1944; de um drama político de propaganda anti-nazista, Horas de Tormenta / Watch on the Rhine / 1943 e de dois melodramas femininos, Uma Velha Amizade / An Old Acquaintance / 1943 e Vaidosa / Mr. Skeffington / 1944.

Paul Lukas, Bette Davis e George Colouris em Horas de Tormenta

Paul Lukas, Bette Davis e George Colouris em Horas de Tormenta

Em Horas de Tormenta, filme baseado em uma peça de Lillian Hellman e com roteiro de Dashiell Hammett, Karl Muller (Paul Lukas) é o engenheiro alemão, patriarca da família Muller e Sara (Bette Davis) a sua esposa americana. Em 1940, os Mullers emigraram da Alemanha para os Estados Unidos com seus três filhos e se instalaram na casa da mãe de Sara (Lucille Watson) em Washington. Muller havia sido um líder anti-fascista no seu país, lutado com a Brigada Internacional na Espanha, e prisioneiro da Gestapo por seis mêses. Um conde romeno oportunista (George Colouris) descobre a identidade de Muller e planeja revelá-la aos agentes nazistas; mas Muller o mata e parte para a Alemanha em uma tentativa de resgatar seus companheiros de luta contra Hitler das garras dos nazistas.

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A maior parte da ação transcorre entre quatro paredes, porém a direção correta de Herman Shumlin e os diálogos e personagens bem concebidos por Lillian Hellman mantêm uma tensão constante. Segundo Bette revelou ao ser entrevistada anos depois por Dick Cavett, ela aceitou um papel secundário, porque achava que a história era muito importante e que a prosa de Miss Hellman era “superbrilhante”. Bette deixou Paul Lukas no primeiro plano e ele brindou o público com uma atuação marcante, que lhe deu o Oscar de Melhor Ator, tendo sido ainda indicado o filme, Dashiell Hammett na categoria de Melhor Roteirista, e Lucille Watson como Melhor Atriz Coadjuvante.

Bette e Arthur Farnsworth

Bette e Arthur Farnsworth

Em 25 de agosto de 1943, o marido de Bette, Arthur Farnsworth, faleceu aos 37 anos de idade de hemorragia cerebral, dois dias depois de ter caído na rua. Segundo Bette revelou para o diretor Vincent Sherman (com quem viveu um breve romance) ela teve uma discussão com seu marido a bordo de um trem que começava a sair da estação. Enfurecida, Bette o empurrou para a plataforma, gritando para que fosse embora, e ele, ao saltar do trem, caiu. Ela olhou para ver se Arthur estava bem e o viu com as mãos na cabeça. Quando Bette chegou ao seu destino, telefonou para casa e lhe disseram que ele não estava seriamente ferido. Bette ficou muito tempo atormentada, achando que foi essa queda que causara a morte de seu marido. (cf. Studio Affairs – My Life as a Film Director, University Press of Kentucky,1996).Vincent Sherman foi o diretor de Uma Velha Amizade e Vaidosa.

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Bette Davis e Miriam Hopkins em Uma Velha Amizade

Bette Davis e Miriam Hopkins em Uma Velha Amizade

No primeiro filme, Kit Marlowe, (Bette Davis), jovem romancista “séria” respeitada pelos críticos, mas pouco lida, retorna de Nova York para uma cidade pequena e aceita viver com sua amiga de infância, Millie (Miriam Hopkins), casada com o industrial Preston Drake (John Loder). Millie escreve romances de amor populares, que vendem bem. Apesar de suas rivalidades e temperamentos diferentes a amizade entre as duas continua através dos tempos. Preston se apaixona por Kit, mas ela o repele, para não destruir o lar de sua melhor amiga. Desesperado, Preston parte deixando a Kit a tarefa de educar sua filha Deirdre (Dolores Moran). Dez anos se passam. Com a declaração da Segunda Guerra Mundial, Preston, mobilizado, vem rever sua filha, sua ex-mulher e Kit. Ele lhes comunica seu noivado e parte para sempre. Um jovem, Rudd Kendall (Gig Young), ama Kit, e a pede em casamento, mas ela recusa. Mais tarde, Rudd se casará com Deirdre e Millie e Kit retomarão sua vida em comum.

Miriam Hopkins e Bette Davis em Uma Velha Amizade

Miriam Hopkins e Bette Davis em Uma Velha Amizade

Apesar do maniqueísmo do roteiro que opõe o Bem (Kit) ao Mal (Millie) ou, em outras palavras, a abnegação e o egoismo sem quaisquer nuanças, Uma Velha Amizade sustenta-se pela direção hábil e pelo confronto entre duas grandes atrizes. O contraste entre Kit e Millie reproduz-se em Vaidosa, no qual Fanny demonstra o mesmo egocentrismo de Millie enquanto Job evoca o personagem de Kit com sua seriedade, bondade e devoção. Aqui também duas interpretações são igualmente soberbas: o papel de Skeffington é um dos melhores da carreira de Claude Rains enquanto Bette Davis usa seu talento para interpretar com perfeição uma mulher que vive pela adulação dos homens e se recusa a envelhecer. Bette e Rains foram indicados para o Oscar.

Bette Davis em Vaidosa

Bette Davis em Vaidosa

No segundo filme, em 1914 na cidade de Nova York, Fanny Trellis (Bette Davis), ciente de seus encantos, pode escolher o homem que quiser para se casar. Ela escolhe o banqueiro judeu Job Skeffington (Claude Rains), a fim de salvar seu irmão Trippy (Richard Waring) da acusação de ter dado um desfalque na firma de Job, onde trabalhava. Os pretendentes de Fanny não se conformam com o seu casamento e continuam a perseguí-la. Pouco depois do nascimento da filha do casal, Fanny Junior (Marjorie Riordan), os Estados Unidos entram na Primeira Guerra Mundial e Trippy, que se alistara na Lafayette Esquadrille, vem a ser morto. Fanny culpa Job pela sua morte e ele percebe que Fanny nunca o amará.

Bette Davis e Claude Rains em Vaidosa

Bette Davis e Claude Rains em Vaidosa

Após o final da guerra, Job concorda com o divórcio e parte para a Europa com a filha. Anos depois, Fanny se envolve com Johnny Mitchell (Johnny Mitchell) um rapaz bem mais jovem do que ela. Depois de uma doença brusca que a envelhece subitamente, ela persiste em querer agradar aos seus antigos admiradores, mas sua côrte se dispersa. Sua filha, Fanny Junior, que retornara de Berlim, anuncia seu casamento com Johnny e Fanny fica totalmente só. Um dia, George (Walter Abel), primo de Fanny, anuncia para a prima que Job voltou após ter sido preso em um campo de concentração e espera que ela tome conta dele. Fanny hesita, porque teme que, por não ser mais bela, Job vai repudiá-la como fizeram os outros. Porém quando constata que seu ex-marido, torturado pelos nazistas, perdeu a visão, ela percebe que ele será o único homem, que se lembrará sempre dela como uma mulher bela e o recebe de volta em sua casa.

Bette Davis e John Dall em O Coração Não Envelhece

Bette Davis e John Dall em O Coração Não Envelhece

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Johnn Hoyt, Bette Davis, o diretor Bretaighne Windust, Jim Davis e Janis Paige na filmagem de Encontro no Inverno

Johnn Hoyt, Bette Davis, o diretor Bretaighne Windust, Jim Davis e Janis Paige na filmagem de Encontro no Inverno

Bette Davis e Rbert Montgomery em A Noiva da Primavera

Bette Davis e Rbert Montgomery em A Noiva da Primavera

Joseph Cottene Bette Davis em A Filha de Satanás

Joseph Cottene Bette Davis em A Filha de Satanás

Entre 1945 e 1949 Bette fez seis filmes O Coração Não Envelhece / The Corn is Green / 1945; Uma Vida Roubada / A Stolen Life / 1946; Que o Céu a Condene / Deception / 1946; Encontro no Inverno / Winter Meeting / 1948; Noiva da Primavera / June Bride / 1948 e A Filha de Satanás / Beyond the Forest / 1949, nos quais foi sucessivamente: Lilly Moffat, professora de meia idade que ajuda um jovem mineiro (John Dall) de um vilarejo do País de Gales a ingressar na Universidade de Oxford; as irmãs gêmeas Kate e Patricia Bosworth, uma assumindo a identidade da outra para conquistarem o homem (Glenn Ford), que ambas amavam; Christine Radcliffe, professora de música ameaçada por um compositor famoso (Claude Rains), seu ex-amante, quando anuncia seu casamento com um jovem violoncelista (Paul Henreid); Susan Grieve, poetisa amargurada pelo mal relacionamento que tem com sua mãe relaciona-se com um herói de guerra indeciso quanto à sua vocação religiosa (Jim Davis); Linda Gilman, redatora-chefe de uma revista que vive brigando com seu colega de redação (Robert Montgomery) no decorrer de uma reportagem sobre o casamento em uma pequena cidade do Indiana e acabam se apaixonando; Rose Moline, esposa negligenciada de um médico do interior (Joseph Cotten), que trai seu marido com um vizinho (David Brian), e depois é repudiada por ele, ocorrendo em consequência vários incidentes trágicos.

Bette, Paul Henreid e Claude Rains em Que o Céu a Condene

Bette Davis, Paul Henreid e Claude Rains em Que o Céu a Condene

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Esses filmes, dirigidos respectivamente por Irving Rapper, Curtis Bernhardt, Irving Rapper, Bretaigne Windust, Bretaigne Windust e King Vidor, não estão entre os melhores da carreira de Bette, merecendo destaque Que o Céu a Condene, por reunir novamente Bette com Paul Henreid e Claude Rains, seus parceiros de Estranha Passageira; por causa de suas ambições estéticas, sobressaindo a fotografia expressionista e a angulação inventiva de Ernest Haller, os cenários luxuosos e/ou modernistas de Anton Grot, o concêrto para violoncelo composto por Ernest Wolfgang Korngold; e pela cena antológica do jantar, no qual Claude Rains tenta abalar os nervos de Paul Henreid, para que ele falhe no seu teste como violoncelista.

Em 30 de novembro de 1945, Bette casou-se, aos 37 anos de idade, com William Grant Sherry, artista plástico e ex-boxeador profissional sete anos mais moço do que ela. Em 1949, A FIlha de Satanás marcou a última aparição de Bette Davis como contratada da Warner Bros., após dezoito anos de permanência neste estúdio.

BETTE DAVIS I

July 22, 2016

Ela construiu uma carreira extraordinária – que lhe deu dois Oscar da Academia e dez indicações como Melhor Atriz – e se tornou uma das maiores estrelas de Hollywood de todos os tempos.  Perfecionista notória, entrava frequentemente em conflito com seus diretores, mas era ao mesmo tempo uma profissional que dava tudo de si mesma, seja qual fosse o projeto com o qual estivesse compromissada.

Bette Davis

Bette Davis

Ruth Elizabeth Davis “Betty” nasceu no dia 5 de abril de 1908 em Lowell Massachussets, filha do advogado Harlow Morrell Davis e Ruth Augusta “Ruthie” (nome de solteira Favor). Em 1915, seus pais se separaram e Betty e sua irmã Barbara Harriett “Bobby”, foram para o colégio interno Crestalban em Lanesborough no Condado de Berkshire. Em 1921, Ruthie transferiu-se com suas filhas para Nova York onde, depois ter estudado fotografia na Clarence White School of Photography, foi trabalhar no estúdio fotográfico de Pierie Macdonald. Ela tinha uma amiga chamada Myrtis Genthner, que estava lendo “La Cuisine Bette” de Balzac, e casualmente sugeriu a Ruth Elizabeth, que mudasse a pronúncia de seu apelido para Bette.

"Ruthie" e suas duas filhas, "Betty" e "Bobby"

“Ruthie” e suas duas filhas, “Betty” e “Bobby”

Em 1924, Ruthie teve que deixar seu emprego por motivo de saúde e partiu com as filhas para Boston, onde morava sua irmã, Mildred. Ruthie matriculou as meninas primeiramente no Northfield Seminary for Young Ladies em Newton e depois na Cushing Academy em Ashburnham. Após se formar neste último educandário, Bette matriculou-se na Escola Dramática de John Murray Anderson, aprendendo com a famosa Martha Graham, instrutora de dança na escola, a expressar uma emoção como o corpo todo. “Toda vez que eu subí uma escada nos meus filmes, era Graham passo por passo”, diria Bette mais tarde.

Bette

Bette

Em 1929, Bette estreou no palco no espetáculo Fora-da-Broadway, The Earth Between, peça cujo tema era o desejo incestuoso de um fazendeiro do Nebraska pela sua filha de 16 anos, Floy, interpretada por Bette. Seguiram-se participações em outras peças da companhia Temple Players (fundada por George Cukor e George Kondolf) até que ela chegou à Broadway em Broken Dishes, dirigida por Marion Gering e, em seguida, em Solid South, dirigida por Rouben Mamoulian.

Em 1930, Bette partiu de trem para Hollywood, a fim de fazer um teste na Universal.

Ela contaria mais tarde sua surpresa ao ver que ninguém estava na estação, aguardando sua chegada; um empregado do estúdio havia esperado por ela, mas foi embora, porque não viu ninguém que “parecesse com uma atriz”.

Bette fracassou no seu teste cinematográfico; porém foi usada em várias provas para outros atores. Ela relatou esta experiência no programa Dick Cavett em 1971 com a seguinte observação: “”Puseram-me em um sofá, e eu testei quinze homens … eles todos deitaram em cima de mim e me deram um beijo apaixonado. Pensei que ia morrer”.

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Bette Davis em Garota Rebelde

Bette Davis em Garota Rebelde

Bette fez um novo teste para A House Divided / 1931, mas o diretor William Wyler, reprovou-a. Entretanto, ela conseguiu entrar no elenco de Garota Rebelde / Bad Sister / 1931 (Dir: Hobart Henley ) como a irmã da atriz principal Sidney Fox. Depois da filmagem, Carl Laemmle Jr. chamou Bette e Humphrey Bogart (que também aparecia no filme em início de carreira), um de cada vez, e lhes disse que não tinham nada para oferecer. “Não era culpa deles. Simplesmente não fotografavam bem”. Ele sugeriu que voltassem para Nova York. O conselho do jovem Laemmle era loucura, obviamente, mas como ele poderia prever a carreira riquíssima que aqueles então pouco experimentados atores iriam criar através dos tempos? Bette ainda ouviu Lammle Jr. comentar: “Ela possui tanto sex appeal quanto Slim Summerville” (o feioso coadjuvante mais conhecido por sua participação em Sem Novidade no Front / All Quiet on the Western Front / 1930).

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Carl Laemmle pensou em despedí-la, porém o fotógrafo Karl Freund lhe disse que Bette “tinha uns olhos maravilhosos”, e a Universal renovou seu contrato por mais três meses. A esta altura, ela havia feito seu segundo filme, Filhos / Seed / 1931 (Dir:J.M. Stahl  ) que, em vez de dar visibilidade à sua carreira, empurrou-a mais para o segundo plano.

Bette Davis e Pat O'Brien em A Casa Infernal

Bette Davis e Pat O’Brien em A Casa Infernal

bertte the menace posterBette apareceu em um papel minúsculo em A Ponte de Waterloo / Waterloo Bridge / 1931 (Dir: James Whale) antes de ser emprestada para a RKO Radio Pictures, onde fez Way Back Home / 1931 (Dir: William Seiter); para a B.F. Zeidman Productions, onde fez A Casa Infernal / Hell’s House / 1932 (Dir: Howard Higgin); e para a Columbia, onde fez The Menace / 1932 (Dir: Roy William Neill).  “Havia algo mais baixo do que o fundo” – Bette escreveria mais tarde em sua autobiografia – e eles me mandaram para lá”. Passados nove meses, e seis filmes que não fizeram successo, Laemmle resolveu dispensar a jovem atriz.

Bette Davis e George Arliss em O Homem Deus

Bette Davis e George Arliss em O Homem Deus

Ela estava se preparando para retornar a Nova York, quando recebeu um telefonema de George Arliss, convidando-a para assumir o principal papel feminino no filme da Warner Bros., O Homem Deus / The Man Who Played God / 1932 (Dir: John G. Adolfi). Segundo Bette, Arliss teria acolhido uma recomendação do ator Murray Kinnel, que trabalhara com ela em The Menace; porém Jack Warner disse que não foi assim: quem a recomendou foi um executivo da Warner chamado Rufus LeMaire. Seja como for, graças a este filme com Arliss, ela assinou contrato com a Warner Bros., onde permaneceria até 1949.

Bette Davis e George Brent em Erros do Coração

Bette Davis e George Brent em Erros do Coração

Hardie Albright e Bette Davis em No Palco da Vida

Hardie Albright e Bette Davis em No Palco da Vida

Warren William e Bette davis em Surpresas Convencionais

Warren William e Bette Davis em Surpresas Convencionais

Ainda em 1932, Bette atuou discretamente em Erros do Coração / The Rich Are Always With You (Dir: Alfred E. Green), No Palco da Vida / So Big (Dir: William Wellman) e Surpresas Convencionais / The Dark Horse (Dir: Alfred E. Green); casou-se com o trompetista Harmon “Ham” Nelson, seu ex-colega na Cushing Academy, e finalmente Jack Warner e Darryl Zanuck lhe deram seu primeiro papel importante em Escravos da Terra / Cabin in the Cotton: o da beldade sulista Madge, filha mimada do dono de uma plantação de algodão, que seduz o jovem letrado Marvin (Richard Barthelmess), compromissado com uma jovem (Dorothy Jordan) e filho de um dos arrendatários explorados pelo poderoso proprietário das terras.

Richard Barthelmess e Bette Davis em Escravos da Terra

Richard Barthelmess e Bette Davis em Escravos da Terra

O diretor Michael Curtiz tratou Bette com muita grosseria, mas iluminou-a com grande finura, fazendo com que seus cabelos louros irradiassem uma energia quente. No contexto deste calor incandescente, a agressiva Madge, depois de olhar para o seu corpo, de cima para baixo e de baixo para cima, diz para Marvin em uma cena antológica:  “Cute! I’d like to kiss you, but I just washed my hair. Bye!”.

Bette Davis, Joan Blondell e Ann Dvorak em Três ... Ainda é Bom

Bette Davis, Joan Blondell e Ann Dvorak em Três … Ainda é Bom

No dia seguinte, em que terminou de filmar Escravos da Terra, Bette já estava sob as ordens de Mervyn le Roy em Três … Ainda é Bom / Three on a Match. Nele, três amigas de infância – Vivian, Mary, e Ruth – encontram-se em Nova York após dez anos. Vivian (Ann Dvorak) casou-se bem, Mary (Joan Blondell) tornou-se uma corista depois de ter sido internada em um reformatório, e Ruth (Bette Davis) é uma secretária sem ter muito o que fazer.

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O título do filme – inspirado em uma superstição da Primeira Guerra Mundial, segundo a qual o terceiro soldado a acender um cigarro com um único fósforo seria morto, porque a duração da chama permitiria que os soldados germânicos pudessem mirar suas armas com exatidão – siginificava o destino de uma das personagens. Terminada a filmagem, Le Roy fez uma previsão errada, que ele depois lamentaria: “Eu disse para um jornalista que Joan Blondell ia ser uma grande estrela, que Ann Dvorak tinha um valor potencial, mas que eu achava que Bette Davis não  chegaria lá”.

Spencer Tracy e Bette Davis em 20.000 Anos em Sing Sing

Spencer Tracy e Bette Davis em 20.000 Anos em Sing Sing

O último filme de Bette no ano de 1932, 20.000 Anos em Sing Sing / 20.000 Years in Sing Sing, dirigido com eficiência narrativa por Michael Curtiz, contava a história da redenção de um criminoso (Spencer Tracy), alcançada perversamente, ao ser condenado por um crime que não cometeu. Tracy admirava Bette  – que ele havia visto em A Casa Infernal – e disse isso para ela, quando foram apresentados. E foi além, acrescentando que achava que ela era a atriz mais talentosa na cidade. “Você está totalmente certo”, respondeu Bette com bravata.

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Gene Raymond, Bette e o diretor Robert Florey na filmagem de Amante do Meu Marido

Gene Raymond, Bette e o diretor Robert Florey na filmagem de Amante do Meu Marido

Bette Davis e George Arliss em Negócios em Família

Bette Davis e George Arliss em Negócios em Família

Bette Davis e Pat O'Brien em Os Desaparecidos

Bette Davis e Pat O’Brien em Os Desaparecidos

Os próximos oito filmes de Bette, Em Plenas Nuvens / Parachute Jumper / 1933 (Dir:Alfred E. Green), Amante de meu Marido / Ex-Lady / 1933 (Dir:Robert Florey); Negócios em Família / The Working Man / 1933 (Dir: John G. Adolfi); Os Desaparecidos / Bureau of Missing Persons / 1933 (Dir:Roy Del Ruth);

Charles Farrell e Bette Davis em Drogas Infernais

Charles Farrell e Bette Davis em Drogas Infernais

Bette Davis e William Powell em Modas de 1934

Bette Davis e William Powell em Modas de 1934

Bette Davis e james Cagney em Bancando o Cavalheiro

Bette Davis e james Cagney em Bancando o Cavalheiro

 e Bette Davis em Névoas do Mistério

Lyle Talbot e Bette Davis em Névoa do Mistério

Drogas Infernais / The Big Shakedown / 1934 (Dir: John Francis Dillon); Modas de 1934 / Fashions of 1934 (Dir:William Dieterle); Bancando o Cavalheiro /  Jimmy the Gent / 1934 (Dir: Michael Curtiz); e Névoa do Mistério / Fog Over Frisco / 1934 não acrescentaram nada a sua carreira, embora Negócios em Família e Modas de 1934 fossem bem interessantes. Ela não gostou de nenhum, com exceção de Névoas do Mistério, elogiando a qualidade do roteiro, a direção de William Dieterle e a supervisão do produtor Henri Blanke, que muito admirava.

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Enquanto estava filmando 20.000 Anos em Sing Sing, Bette recebeu do roteirista Wilson Mizner o romance de Somerset Maugham, Of Human Bondage (traduzido para o português como Servidão Humana). Ele sugeriu que ela o lesse e vislumbrasse a possibilidade de interpretar Mildred, a anti-heroína abominável. Poucos meses depois, o diretor John Cromwell viu Escravos da Terra e pensou nela para o papel.

Bette Davis e Leslie Howard em Escravos do Desejo

Bette Davis e Leslie Howard em Escravos do Desejo

Leslie Howard e Bette Davis em Servidão Humana

Leslie Howard e Bette Davis em Escravos do Desejo

Porém o problema é que era a RKO que iria filmar Servidão Humana, e não a Warner Bros. Intuindo que esta seria a sua grande chance de mostrar de uma vez por todas  sua capacidade interpretativa, Bette encheu a paciência de Jack Warner, para que ele a emprestasse para a RKO, até que ele, desesperado com sua insistência, sucumbiu ao seu apelo. A performance de Davis como a garçonete vulgar e desbocada que desperta uma obsessão quase masoquista em um estudante de medicina aleijado (Leslie Howard), com seus olhos neuróticos e sua voz nervosa, mereceu elogios da crítica.

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Entretanto, logo em seguida, a Warner colocou-a em Dona de Casa / Housewife / 1934 (Dir: Alfred E. Green), mais um programmer (no sistema de estúdio, um filme intermediário entre um filme A e um filme B), que ela detestou. Adicionando insulto sobre insulto, o estúdio imediatamente convocou Bette para um papel secundário em The Case of the Howling Dog. Ela então se rebelou e foi suspensa por não ter honrado seu contrato de trabalho

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Paul Muni e Bette Davis em A Barreira

Paul Muni e Bette Davis em A Barreira

Graças ao sucesso de Escravos do Desejo / Of Human Bondage / 1934 e ao elogio de sua interpretação pelos comentaristas, Bette saiu da suspensão e recebeu um papel melhor em A Barreira / Bordertown / 1935 (Dir: Archie Mayo), ao lado de Paul Muni; mas logo lhe impuzeram outras produções  – Quando o Amor Agarra / The Girl from 10th Avenue / 1935 (Dir: Alfred E. Green), Miss Repórter / The Front Page Woman / 1935 (Dir: Michael Curtiz), Nas Garras da Lei / Special Agent / 1935 (Dir: William Keighley), que não faziam  jús ao seu talento.

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bette special agent posterDe início Bette não gostou do script de seu próximo compromisso, Perigosa / Dangerous (anteriormente intitulado Hard Luck Game),  dirigido por Alfred E. Green); não obstante, foi ele que lhe possibilitou a conquista do seu primeiro Oscar da Academia. Trata-se de um  melodrama sobre uma atriz da Broadway chamada Joyce Heath, que está em declínio e entregue à bebida, mas é reabilitada por um arquiteto aristocrata (Franchot Tone) admirador do seu trabalho.  Joyce se apaixona por ele que, sentindo atração por ela, desfaz seu noivado; porém a má sorte do título originário do filme retorna sob a forma de um marido secreto, que não lher quer dar o divórcio. Joyce  sai com ele de carro e provoca um acidente. Ambos sobrevivem, e Joyce decide ficar com seu esposo.

Franchot Tone e Bette Davis em Perigosa

Franchot Tone e Bette Davis em Perigosa

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Bette e Victor MacLaglen recebem o Oscar de 1936

Bette e Victor MacLaglen recebem o Oscar de 1936

O Oscar concedido à atriz tem sido considerado como um prêmio de consolação por não ter sido nem sequer indicada por sua atuação em Escravos do Desejo, mas seu desempenho mais contido em Perigosa, mereceu por si só a tão cobiçada estatueta, fazendo-nos esquecer o final forçado e meloso do espetáculo. Bette recebeu o Oscar da Academia das mãos de David Wark Griffith em 5 de marco de 1936 em um banquete no Biltimore Hotel em Los Angeles.

Bette Davis e Leslie Howard em A Floresta Petrificada

Bette Davis e Leslie Howard em A Floresta Petrificada

Humphrey Bogart, Leslie Howard e Bette Davis em A Floresta Petrificada

Humphrey Bogart, Leslie Howard e Bette Davis em A Floresta Petrificada

O filme seguinte de Bette, A Floresta Petrificada / The Petrified Forest / 1936 (Dir: Archie Mayo), adaptação estática da peça de Robert E. Sherwood, marcou a ascensão de Humphrey Bogart como o gângster Duke Mantee, que ele já havia feito no palco. A Warner pensara em Edward G. Robinson para o papel, porém Leslie Howard se recusou a fazer o filme sem Bogart. Bette se impôs mais uma vez como Gabby Maple, a artista “desperdiçada” em um posto de gasolina do deserto do Arizona, que se entende bem com o intelectual desiludido interpretado por Leslie Howard.

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 Sem ter direito a um descanso, Bette foi convocada para Satan Met a Lady / 1936 (Dir:William Dieterle), segunda versão do romance The Maltese Falcon de Dashiell Hammett enquanto sonhava em ser liberada para fazer Maria Stuart / Mary of Scotland / 1936, que seria rodado na RKO. Entretanto, a Warner não lhe deu permissão, porque (segundo o biógrafo de John Ford, Scott Eyman) “não queria arriscar mais um outro sucesso de Bette em outro estúdio”. Bette porém, pôs a culpa em John Ford, e não em Jack Warner. Ela chegou a se encontrar com Ford e este lhe disse grosseiramente que “ela falava demais e pôs um fim na conversa”.

Bette Davis e George Brent em A Flecha de Ouro

Bette Davis e George Brent em A Flecha de Ouro

Então, em vez de interpretar o papel de Elizabeth, Rainha da Inglaterra para um dos maiores diretores do mundo, Bette acabou por se transformar em uma falsa herdeira de uma firma de cosméticos para Alfred E. Green em A Flecha de Ouro / The Golden Arrow/ 1936 (Dir”William Dieterle).

Bette achava que não estava sendo integrada nas melhores produções do estúdio  (tendo sido preterida verbis gratia por Olivia de Havilland em Capitão Blood / Captain Blood / 1935 e Adversidade / Anthony Adverse / 1936), ganhava muito pouco e trabalhava sem descanso. Insatisfeita com essa situacão, pediu a Jack Warner um novo contrato que lhe desse, além de aumento de salário, mais direitos como, por exemplo, o de fazer somente quatro filmes por ano; somente ser fotografada, se possível, pelos seus cinegrafistas favoritos Tony Gaudio, Sol Polito e sobretudo Ernest Haller; encerrar seu trabalho as 18hs; ter direito a três meses consecutivos de férias; poder participar de quatro programas radiofônicos de sua escolha e que seu nome fosse o primeiro a ser mencionado nos créditos. Jack não atendeu às suas reivindicações, suspendeu-a mais uma vez, e desistiu de colocá-la em God’s Country and the Woman, o filme que fôra previsto para ela.

Ludovico Toeplitz

Ludovico Toeplitz

Neste momento, entrou em cena o empresário Ludovico Toeplitz, que ofereceu a Bette o papel principal em dois filmes, I’ll Take the Road, a ser filmado nos estúdios da Ealing em Londres e um filme com Maurice Chevalier na França. Bette partiu para Londres e entrou com uma ação na Alta Côrte de Justiça, alegando que na verdade foi a Warner Bros. que infringiu o contrato, descrito por seu advogado, Sir William Jowitt, como “uma sentença de morte”, dando como exemplo das restrições absurdas que sua cliente sofria, a cláusula que concedia ao estúdio o direito exclusivo de fotografá-la: “Isto quer dizer”- disse o jurista – “que ela não podia  permitir que seu marido tirasse uma foto dela no jardim” (cf. Ed Sikov, Dark Victory – The Life of Bette Davis, 2007, Henry Holt and Company).

Apesar do esforço do seu defensor, Bette perdeu a causa e ficou proibida de aceitar a proposta de Toeplitz que, aliás, já havia lhe informado, dois meses antes do caso chegar à Alta Côrte, de que fôra aconselhado por seu advogado de que a Justiça não iria permitir que ela assinasse contrato com ele. Humilhada, Bette retomou suas atividades em Burbank, mas o episódio lhe proporcionou uma publicidade vital para a sua carreira. Ao tomar uma atitude beligerante contra a Warner, ela criou uma nova persona para si própria: a de uma mulher de temperamento forte e espírito combativo.

Bette Davis e Humphrey Bogart em Mulheres marcadas

Bette Davis e Humphrey Bogart em Mulheres marcadas

Bette Davis e Edward G. Robinson em Talhado para Campeão

Bette Davis e Edward G. Robinson em Talhado para Campeão

Henry Fionda, Bette e o diretor Edmund Goulding na filmagem de Cinzas do Passado

Henry Fionda, Bette e o diretor Edmund Goulding na filmagem de Cinzas do Passado

Leslie Howard, Bette e o diretor Archie Mayo na filmagem de Somos do Amor

Leslie Howard, Bette e o diretor Archie Mayo na filmagem de Somos do Amor

Os publicistas do estúdio então começaram a explorar essa nova faceta da atriz e, a partir daí, ela começou a receber papéis melhores ou pelo menos papéis que não a enfureciam: o de Mary Dwigth ao lado de Humphrey Bogart em Mulheres Marcadas / Marked Women / 1937 (Dir: Lloyd Bacon); o de Fluff ao lado de Edward G. Robinson em Talhado para Campeão / Kid Galhahad / 1937 (Dir: Michael Curtiz); o de Mary Donnel ao lado de Henry Fonda em Cinzas do Passado / That Certain Woman / 1937 (Dir: Edmund Goulding); o de Joyce ao lado de Leslie Howard em Somos do Amor / It’s Love I’m After / 1937. (Dir: Archie Mayo).

Uma das grandes frustrações de Bette foi o de não ter conseguido o papel de Scarlet O’Hara em … E O Vento Levou / Gone With Wind / 1939. A Warner assinou um contrato de opção para adquirir os direitos do romance de Margaret Mitchell pouco  antes dele ser publicado em junho de 1936 e Jack Warner lhe  ofereceu o papel de Scarlet; porém, em agosto do mesmo ano, foi David O. Selznick que comprou os direitos. Bette teve outra chance de ser Scarlet quando Selznick, antes de se decidir por Vivien Leigh, propôs a Jack que este a emprestasse juntamente com Errol Flynn  como um pacote de astros para o filme. Bette gostava de Errol. mas achava que o talento interpretativo dele era limitado: “Pensar em Mr. Flynn como Rhett Butler me assustou. Eu recusei” (cf. Ed Sikov).

Bette Davis e Henry Fonda no baile em Jezebel

Bette Davis e Henry Fonda no baile em Jezebel

Por coincidênca, emprestado pelo produtor Samuel Goldwyn à Warner, William Wyler dirigiu Bette em Jezebel / Jezebel / 1938, drama romântico com uma heroína sulista de caráter semelhante ao de Scarlet O’Hara, e proporcionou à atriz o seu segundo Oscar.

Vestida com belos figurinos de Orry-Kelly e Milo Anderson (não creditado e criador do vestido vermelho) e fotografada por Ernest Haller, seu cameraman favorito, ela teve um desempenho notável, destacando-se, entre outras, a cena do baile (de quinze minutos) quando, desafiando a sociedade, a protagonista surge de vermelho em contraste com os trajes brancos tradicionalmente usados por todas as jovens solteiras da cidade.

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A ação do filme transcorre em 1852 na cidade de New Orleans. Julie Marsden (Bette Davis) está noiva do jovem banqueiro Preston Dillard (Henry Fonda). Quando ele prefere ir a uma reunião de negócios em vez de acompanhá-la a uma prova de vestido para o baile no Clube Olympus, Julie resolve tirar desforra usando o vestido vermelho. Entretanto, seu plano fracassa, porque Press, após dançar com ela no salão esvaziado pelos outros pares, rompe o noivado, e parte para o Norte. Julie se arrepende e promete a si mesma que vai pedir perdão ao ex-noivo quando ele voltar. Um ano depois, para surpresa de Julie, Press retorna casado com uma nortista, Amy (Margaret Lindsay). Vingativa como ela é, Julie provoca seu antigo admirador, Buck Cantrell (George Brent) a se bater em um duelo com o irmão de Press (Richard Cromwell). Como resultado, Buck vem a ser morto, deixando seu sangue na consciência de Julie. Quando Press é subitamente infectado pela febre amarela, que está se alastrando pela região, ele é enviado para uma colonia de leprosos, onde provavelmente morrerá. Amy quer ir com ele, mas Julie convence-a de que ela tem mais condições de cuidar de Press.  Amy acaba consentindo e Julie vai em seu lugar, para se redimir perante o homem que ama.

William Wyler dirige Bette em Jezebel

William Wyler dirige Bette em Jezebel

Wyler dirige Henry Fonda e Bette em jezebel

Wyler dirige Henry Fonda e Bette em jezebel

O personagem feminino mais simpático é a Tia Belle (Fay Bainter). Ela ama Julie, mas se recusa a aceitar o comportamento da sobrinha (Belle a chama de uma “Jezebel”) e é a única verdadeiramente gentil e hospitaleira em relação a Amy, que é ridicularizada pelos outros por ser uma “Yankee”. Fay Bainter ganhou o Oscar de Melhor Atriz Coadjuvante

Bette Davis e William Wylers

Bette Davis e William Wylers

Wyler deu poucas instruções para Bette, a não ser a de ordenar que ela ficasse parada quando sua personagem, Julie Marsden, não tivesse razão para se mexer. “Você quer que eu ponha uma corrente no seu pescoço?’”, ele gritou um dia durante a filmagem. “Pare de mexer com a cabeça”, foi outra ordem dada pelo diretor. Wyler dominou Bette com sucesso, de modo que naturalmente, ela se apaixonou por ele. Seu marido, Harmon, estava convenientemente em Nova York. O romance terminou quando o filme ficou pronto (cf. Ed Sikov).

Bette Davis e Errol Flynn em As Irmãs

Bette Davis e Errol Flynn em As Irmãs

Ainda em 1938, Bette contracenou pela primeira vez com Errol Flynn em As Irmãs / The Sisters (Dir: Anatole Litvak), que conta as experiências de três jovens de uma pequena cidade do Montana (Louise / Bette Davis, Helen / Anita Louise e Grace / Jane Bryan) em seus casamentos. Cada irmã tem um destino diferente. Louise, a mais velha, casa-se com um jornalista esportivo, Frank Medlin (Errol Flynn), rapaz encantador mas irresponsável e com uma tendência para o alcoolismo; Helen, esposa um homem mais velho, que lhe oferece segurança; Grace a mais jovem, é traída pelo marido. A novidade neste filme é que tanto Bette quanto Flynn fazem papéis completamente  diferentes dos que estavam acostumados a fazer. Despojado de sua condição costumeira de herói intrépido dos filmes de aventuras, Flynn consegue dar bastante credibilidade ao seu personagem enquanto Bette assume desta vez os traços de uma mulher serena e bondosa, oferecendo-nos uma atuação cheia de nuanças.

Bette e Howard Hughes

Bette e Howard Hughes

Em novembro de 1938, após ter obtido prova de que Bette mantinha uma relação sexual com Howard Hughes, Harmon pediu o divórcio, alegando entre outras coisas, que  ela dava mais atenção aos livros do que a ele.

No ano de 1939 Bette, participou de quatro filmes: Vitória Amarga / Dark Victory (Dir: Edmund Goulding); Juarez / Juarez (Dir: William Dieterle); Eu Soube Amar / The Old Maid (Dir: Edmund Goulding); e Meu Reino por um Amor / The Private Lives of Elizabeth and Essex (Dir: Michael Curtiz), que consolidaram sua reputação artística e o seu estrelismo.

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Geraldine Fitzgerald e Bette Davis em Vitória Amarga

Geraldine Fitzgerald e Bette Davis em Vitória Amarga

Bette Davis e George Brent em Vitória Amarga

Bette Davis e George Brent em Vitória Amarga

Bette Davis e Ronald Reagan em Vitória Amarga

Bette Davis e Ronald Reagan em Vitória Amarga

O primeiro filme, é um melodrama com roteiro de Casey Robinson, contando uma história cuja pungência é acentuada pela direção sensível de Edmund Goulding e pela música romântica de Max Steiner. Bette faz muita gente chorar como a jovem da sociedade, Judith Traherne, condenada por um tumor no cérebro, que se apaixona pelo seu médico, interpretado por George Brent. O entrosamento entre Goulding e Bette atinge o auge quando, em um dia ensolarado na fazenda de Vermont, Judith e sua amiga Ann (Geraldine Fitzgerald) plantam bulbos de jacinto  no jardim. Judith menciona que o sol se escondeu atrás das nuvens, mas ela sente seu calor sobre sua pele. De repente, percebe que está perdendo a visão, e logo morrerá. A cena final da morte da protagonista com ela deitada na cama e seu rosto em close até sair de foco é sublime e antológica. Bette, Steiner e o filme foram indicados para o Oscar. Anos depois, Bette diria que “Judith Traherne foi de todos os papéis que interpretei, o meu papel favorito – e o favorito do público.

Bette Davis em Juarez

Bette Davis em Juarez

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Cena de Juarez (Donald Crisp, Brian Aherne, Bette e Gilbert Roland)

Cena de Juarez (Donald Crisp, Brian Aherne, Bette e Gilbert Roland)

O segundo filme, é um drama histórico, sóbrio e majestoso, com a colaboração de John Huston no roteiro e direção de William Dieterle, dando igual importância às figuras do líder revolucionário mexicano e do Imperador Maximiliano. Brian Aherne quase consegue ofuscar Paul Muni (Juarez), personificando com muita propriedade o trágico príncipe austríaco que Napoleão III colocou no trono do México, obtendo indicação para Oscar. O cenógrafo Anton Grot e o fotógrafo Tony Gaudio também contribuem notavelmente para o espetáculo, o último dando um show de iluminação em muitas cenas, entre elas, aquela quando a louca Carlota, interpretada magistralmente por Bette Davis, sente que está próxima a execução do marido.

Bette Davis, George Brent e Miriam Hopkins em Eu Soube Amar

Bette Davis, George Brent e Miriam Hopkins em Eu Soube Amar

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Miriam e Bette em Eu Soube Amar

Miriam e Bette em Eu Soube Amar

O diretor Edmund Goulding orienta Bette e Miriam em um intervalo da filmagem de Eu Soube Amar

O diretor Edmund Goulding orienta Bette e Miriam em um intervalo da filmagem de Eu Soube Amar

O terceiro filme, contou novamente com um roteiro de Casey Robinson, (baseado no romance de Edith Wharton), que serviu para Edmund Goulding dirigir Bette em outro melodrama, e o diretor mostrou mais uma vez como sabia lidar com o gênero e com atrizes. Bette é Charlotte Lovell, a jovem que tem uma filha ilegítima e a entrega para ser criada por uma prima, interpretada por Miriam Hopkins. Esta, apesar de ter se casado com outro, ainda amava o ex-noivo, pai da criança. Absorvente do início ao fim, o filme, além das primorosas atuações das duas atrizes, tem ainda uma bela partitura de Max Steiner e apurada fotografia de Tony Gaudio.

Bette Davis e Errol Flynn em Meu Reino Por Um Amor

Bette Davis e Errol Flynn em Meu Reino Por Um Amor

 O quarto filme é uma adaptação da peça em versos de Maxwell Anderson sobre o relacionamento entre Elizabeth I, Rainha da Inglaterra e Robert Devereaux, o Conde Essex. Bette adorou a idéia de encarnar a Rainha Elizabeth e pediu Laurence Olivier no papel de Essex. O estúdio porém, em vez de Olivier, colocou Errol Flynn e a usual companheira deste nas telas, Olivia de Havilland, como dama de Sua Majestade. O filme tem cenários luxuosos de Anton Grot, boa fotografia em Technicolor por Sol Polito (com a assistência de W. Howard Green) e partitura de Erich Wolfgang Korngold. Entretanto, em virtude de sua origem teatral, o compasso é mais lento do que os habituais filmes do diretor Michael Curtiz. Quanto ao antigo desprezo de Bette pela suposta inépcia de Flynn, ela acabou mudando de opinião. Ele não era Laurence Olivier, mas era Errol Flynn. Após rever o filme anos mais tarde, disse para Olivia de Havilland, “Diabos, ele é bom! Eu estava errada a respeito dele”.

Charles Boyer e Bette Davis em Tudo isto E O Céu Também

Charles Boyer e Bette Davis em Tudo isto E O Céu Também

Ao aprovar a filmagem de Tudo Isto e o Céu Também / All This and Heaven Too / 1940, Jack Warner tinha em mente forjar um épico romântico grandioso como … E O Vento Levou / Gone With the Wind / 1939, embora sem o Technicolor e a Guerra Civil; porém o projeto resultou somente em um melodrama com cenários suntuosos e um ritmo por vêzes lento que, no entanto, não faz com que o espectador perca o seu interesse pela trama, sustentada também pela magnífica partitura de Max Steiner. Baseado no romance best seller de Rachel Field, sobrinha neta de um personagem do filme (o jovem pastor Henry Field), o roteiro de Casey Robinson aborda um fato real escandaloso ocorrido durante a Monarquia de Julho na França: o assassinato da Duquesa de Praslin por seu marido.   

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No enredo, em um colégio para moças nos Estados Unidos, a nova professora, Henriette Deluzy-Desportes (Bette Davis), acaba de ser apresentada as suas alunas. Estas lhe despertam lembranças dramáticas e ela relata seu passado. Ela foi contratada pelo Duque de Paslin (Charles Boyer) para ser a governante de seus filhos. Por sua doçura, Henriette, conquista a afeição do duque, porém o ciúme doentio da Duquesa Francine (Barbara O’Neil) provoca uma tragédia. Depois de muitas cenas desagradáveis, a duquesa despede Henriette e esta pede ao duque uma carta de recomendação, para que possa arranjar outro emprego. No dia seguinte, o duque assassina sua esposa e Henriette é acusada de cumplicidade; porém o duque, antes de se suicidar, deixa uma carta, assumindo a culpa. Henriette é libertada e parte para a América na companhia de um jovem pastor, Henry Field (Jeffrey Lynn), que a ajudará a esquecer o triste episódio.

O diretor Anatole Litvak dá instruções para Bette na filmagem de Tudo Isto E O Céu Também

O diretor Anatole Litvak dá instruções para Bette na filmagem de Tudo Isto E O Céu Também

Bette discutiu muito com o diretor Anatole Litvak, Bette mas se entendeu bem com Boyer enquanto Barbara O’Neill obtinha uma indicação para o Oscar de Melhor Atriz Coadjuvante, (também indicados o filme e o fotógrafo Ernest Haller), interpretando com muita compreensão um papel difícil. Litvak queria sua esposa Miriam Hopkins (de quem estava separado) como a duquesa, dizendo: “A Duquesa de Praslin é uma  p … cruel e venenosa. Miriam será perfeita”; mas Barbara, que fôra a mãe de Scarlet O’Hara em … E O Vento Levou”, foi a escolhida.

 

 

 

 

 

 

 

CINEMA EM CASA

July 9, 2016

Aos dezessete anos de idade, Eugene W. Castle (1897-1960), mais conhecido como Gene Castle, era um cinegrafista freelance em San Francisco, Califórnia, filmando eventos locais e tentando ingressar na indústria cinematográfica através do cine-jornal. Assim, o jovem ambicioso visitou o escritório local da Pathé News, onde conheceu o presidente da companhia, Leon E. Franconi, que lhe deu a chance que ele estava procurando. Gene tornou-se um montador muito eficiente e, no início dos anos vinte, ocupava posição de destaque neste setor da Fox News (depois Movietone News), experiência que lhe seria muito valiosa.

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Posteriormente, achando que os filmes tinham potencial fora da sua exibição convencional nos cinemas, Gene tornou-se um distribuidor de filmes educacionais e industriais, colocando-os à disposição de escolas e grupos comunitários, fundando a Castle Films. Prova do seu sucesso foi que, durante a Depressão, sua firma mantinha escritórios e ambas as costas dos Estados Unidos, em Nova York e San Francisco.

O produto institucional da Castle era oferecido no formato profissional de 35mm e também em 16mm, o formato amador introduzido pela Eastman Kodak em 5 de julho de 1923. Quando o equipamento para filme sonoro de 16mm entrou no mercado em 1933, Gene aproveitou-se rapidamente dessa nova tecnologia e prosperou.

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Em agosto de 1933, a Castle Films mudou-se para escritórios mais espaçosos no 12º andar do prédio de 70 andares da RCA no Radio City de Nova York e, dentro de um ano, Gene contratou o vice presidente de uma agência de publicidade de Chicago, Fred Wagner, para dirigir o escritório mais novo da companhia nessa cidade.

A larga experiência de Gene na área do cine-jornal, comercial e publicidade preparou-o para o seu próximo empreendimento. Em 1937, um público afluente cada vez maior estava adquirindo câmeras e projetores de cinema e usufruindo de entretenimento na sua residência. Alguns desses consumidores utilizavam o formato de 16mm enquanto outros preferiam o formato de 8mm, introduzido em 1932, que era mais portável e econômico. Algumas estimativas indicavam que as vendas de equipamentos para cinema doméstico chegavam a dois milhões. Este era um mercado maior do que os filmes industriais jamais tiveram, e Gene se dedicou a ele de corpo e alma.

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Em maio de 1937, a Pathé reavivou a Pathegrams, sua divisão de filme-doméstico, sob a liderança de O. Henry Briggs (que mais tarde chefiaria o estúdio PRC). Os canais de distribuição de Gene já estavam organizados, de modo que foi a Castle Films que cuidou das vendas da nova Pathegrams. Além disso, usando material filmado de suas fontes de cine-jornais, Gene montou tpara a Pathegrams três cine-jornais especiais de um rolo: Hindenburg Explodes!, cobertura dramática do célebre desastre aeronautico; England’s Coronation, relato da coroação de George V; e The Life of Edward – Britain’s Ex-King, biografia sucinta do Duque de Windsor, o monarca que havia abdicado recentemente.

England's Coronation

England’s Coronation

castle hindenburgA Pathegrams e a Castle se separaram em julho de 1937. Ray Hall da Pathé News foi encarregado das vendas da Pathegrams, e a Allied Distributing Company (de Chicago) assumiu a distribuição do quarto lançamento da Pathegrams, A Day with the Dionne Quintuplets.

Desconectado da Pathegrams, Gene Castle fundou a sua própria companhia de filmes para exibição no lar. Em julho de 1937, ele contratou um antigo colega da Fox News, Don Hancock, na capacidade de montador e gerente. Hancock, que havia inaugurado a Fox News, estava atuando como supervisor de produção para Amadee J. Van Beuren, produtor independente que distribuia seus filmes através da RKO Radio Pictures. Hancock deixou Beuren para trabalhar com Gene.

Colhendo material de sua própria filmoteca, cine-jornais e filmes mudos, Gene constituiu uma linha de filmes de um rolo sobre vários tópicos. Ele mesmo montava os filmes, dando ao seu produto um toque pessoal, profissional, e incorporou seu sobrenome ao logo da companhia, a representação de uma torre de castelo.

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A Castle Film oferecia projetores de 16 e 8 mm, em edições sonoras ou silenciosas (nove minutos na velocidade sonora e doze minutos na velocidade silenciosa). Havia ainda edições de três minutos para donos de projetores de brinquedo e clientes econômicos; estas versões condensadas eram chamadas de edicões “headline”, porque incluiam os destaques, ou manchetes, da matéria.

Como a maioria dos projetores para uso doméstico não tinha aparelhamento de som, Gene adicionou subtítulos explicativos às versões silenciosas. Para os indivíduos e instituições que possuiam projetores sonoros, todos os filmes da Castle estavam disponívies em versões “deluxe” em 16mm.

Em 1937, a duração de um rolo parecia apropriada para a maioria dos propósitos. Nas salas de cinema, cine-jornais, filmes esportivos ou travelogues (narrações de viagens), e desenhos animados geralmente não passavam de dez minutos cada um. A Castle Films reproduzia a experiência de ida ao cinema, oferecendo matérias similares de um rolo para serem vistas em casa. O formato de um rolo tornou-se um padrão na indústria, e a Castle Films nunca se desviou dele, exceto para uma experiência brevecom filmes um pouco mais longos em 1950.

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O foco de Gene Castle na audiência domiciliar obteve um grande sucesso.Em dezembro de 1937, Gene tinha uma dúzia de filmes em lançamento: três cine-jornais, e três filmes de antologia na série “See” (imitada da revista Look). Em 1938, Gene acrescentou travelogues à sua linha de produção e acertou com o produtor de desenhos animados Paul Terry o lançamento dos seus Terrytoons recentes no mercado doméstico.

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As vendas de cine-jornais era especialmente boas, e Gene relançou Hindenburg Explodes! e England’s Coronation sob a sua própria marca. Ele vendeu ambos os filmes por um preço 25% mais caro do que os lançamentos normais da Castle. Outro lançamento de cine-jornal tornou-se uma tradição anual: a série “News Parade” condensava as melhores matérias do ano. A Castle expandiu este tema nos anos quarenta; travelogues transformaram-se em “The World Parade”; filmes esportivos em “The Sport Parade”; filmes sobre animais em “The Adventure Parade”, e musicais em “The Band Parade”.

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Em setembro de 1941, Gene celebrou o maior contrato jamais concedido à uma companhia de cinema comercial com o United States Government’s Office of Education, que desejava circular 50 filmes de treinamento educacionais e vocacionais. A Castle satisfez as numerosas estipulações relacionadas no acordo, que demandava a edição, promoção e distribuição de 12 mil a 15 mil cópias em 16mm e, com este ajuste bem sucedido, a companhia continuou a ganhar novos contratos com o governo, tendo co única competidor a Soundies Distributing Corporation of America.

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Depois que presidente Franklin D. Roosevelt declarou a guerra em dezembro de 1941, Gene Castle enfatizou seus lançamentos de cine-jornais e deixou o público ansioso informado. Títulos como Japs Bomb U.S.A.!, Midway and Coral Sea Battles! e Axis Smashed in Africa suscitaram manchetes de jornal e emocões para seus clientes do cinema em casa. Gene lhes prometeu que a Castle Film lançaria regularmente esses episódios da guerra tão regularmente quanto os acontecimentos os justificassem. Anúncios de página inteira alardeavam: “Você pode ter um completo relato da guerra nos Castle Films!” e, com efeito, 37 matérias sobre a guerra foram editadas.

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castle alice in wonderlandA Castle Films continuou a oferecer produtos escapistas para serem exibidos em família. Novos Terrytoons substituiram os velhos, e uma série de “Fun Cartoons in Color” apresentava personagens de livros infantís para as crianças. Seguindo o ditado, “se você não pode vencê-los, junte-se a eles”, a Soundies Distributing Corporation of America assinou contrato com sua rival em 1945. Os soundies eram filmes musicais de três minutos feitos para serem exibidos em juke boxes (vitrolas de pé de uns dois metros aproximadamente (Ver nosso artigo de 13 de fevereiro de 2012). Os soundies haviam sido lançados no mercado domiciliar antes, mas não na mesma escala da Castle. Gene selecionou 101 soundies, organizou as músicas por tema, e reuniu musicais em um rolo para todos os gostos. Esses musicais de um rolo tornaram-se conhecidos como “Castle Music Albums”, apresentados aos clientes pela primeira vez em 1946. Gene também se manteve ocupado na sala de edição e montou pessoalmente os rolos de “Football Parade”em meados dos anos quarenta.

castle footbal parade

Em 1945, os magnatas de Hollywood perceberam como era exitoso o campo de exibição domiciliar; o formato portável de 16mm tornara-se uma alternativa viável para o formato em 35mm adotado nos cinemas. Em áreas remotas ou subdesenvolvidas onde não existiam cinemas, um exibidor de 16mm poderia trazer o produto de Hollywood para um público pagante. O mercado institucional de escolas, bibliotecas, igrejas e grupos comunitários também usava filmes de 16mm.

castle abbott and costello

casrtle films wcfieldsEm 1947, a United World Films, Inc., a divisão da Universal Pictures para aluguel de filmes em 16mm, adquiriu a maioria das ações da Castle Films. Subsequentemente, a Castle tornou-se uma subsidiária da Universal, utilizando o acervo de filmes clássicos da Universal (v.g. de Abbott e Costello, W, C. Fields, Boris Karloff, etc.). A fusão com a Universal também deu acesso aos desenhos de Walter Lantz com o Picapau (Woody Woodpecker), Andy Panda, Oswald the Rabbit e Chily Willy. Quando a Universal foi comprada pela MCA, Inc. em 1962, a Castle ganhou acesso aos filmes sonoros da Paramount anteriores a 1950, lançando sequências dos grandes espetáculos de Cecil B. DeMille, comédias dos Irmãos Marx e outros. Nos anos cinquenta, os excertos da série de westerns de Hopalong Cassidy licenciada por William Boyd e cine-jornais montados com material filmado pela NASA de espaçonaves foram os mais vendidos nos anos sessenta.

castle woody

castle hopalong cassidy

Em 1977, a Castle Films mudou sua denominação para Universal 8, mas a era do video doméstico pôs um fim ao empreendimento da Universal no cinema em casa em 1984. Para se ter uma idéia de como o inventory da Castle Filmes era extenso (mais de 1000 filmes durante 40 anos), recomendo o livro de Scott McGillivray Castle Films: A Hobbyst Guide, iUniverse, 2004, de onde extraímos muitas informações.

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A Castle Films teve uma concorrente, a Office Films, Inc., fundada por Leslie Winik em 1939, para produzir shorts educacionais e de entretenimento. Depois de comprar os filmes de Chaplin na Keystone, a companhia entrou no mercado domiciliar e obteve também muitos desenhos animados Van Beuren. A Official mudou o nome de Cubby Bear para Brownie Bear e os seus personagens humanos Tom e Jerry foram renomeados como Dick e Larry a fim de não serem confundidos com o gato e o ratinho dos cartoons da MGM. Além dos desenhos animados, a Official oferecia filmes esportivos, cine-jornais e specialties (exclusivos) como, por exemplo, um filme de lembranças da New York World’s Fair de 1939.

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Durante os anos quarenta, Robert R. Young adquiriu a Official e obteve os direitos para exibição domiciliar dos westerns e filmes B da PRC produzidos por ele. A Official adquiriu ainda o acervo da Soundies Distributing Corporation of America, lançando numerosos musicais curtos.

No final dos anos quarenta, a companhia utilizou uma quantidade de curtas da Columbia Pictures inclusive Krazy Kat e Scrappy (desenhos), Community Sing (musicais) e comédias curtas estreladas por Buster Keaton, Charley Chase e outros. Os curtas da Columbia ficaram disponiveis durante os anos cinquenta juntamente com comédias curtas da Educational Pictures de E.W. Hammond.

No anos cinquenta, a Official ofereceu as comédias Our Gang de Hal Roach para exibição domicilar; devido aos conflitos envolvendo os nomes Our Gang (Os Peraltas) e The Little (Os Batutinhas), a Offcial rebatizou a série de Hal Roach’s Famous Kid Comedies.

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No Brasil, a organização especializada em filmes de 16 mm mais famosa foi a Corrêa Souza Filmes, fundada em 1932 por João Corrêa de Souza. Sua empresa vendia aparelhos projetores de 16mm, alugava filmes e programas completos – educativos, recreativos e culturais – de longa ou pequena metragem. Os filmes eram exibidos em residências, clubes, fábricas, escolas e jantares assim como nas festas familiares de aniversário. O “Cinema em Casa” da Corrêa Souza Filmes constituia um motivo de grande atração e divertimento para pessoas de todas as idades, pois exibia filmes naturais (como se chamavam na época os documentários), desenhos, shorts musicais, comédias e filmes de longa metragem. Em 1997, a empresa mudou sseu campo de atuação, ganhando cada vez mais espaço no mercado de produção de eventos, sempre aproveitando a experiência adquirida com sua história.

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Havia também, nos anos 50 / 60, filmotecas com um estoque de filmes de 16mm para aluguel ou empréstimo como, por exemplo, as da Mesbla, Citéra Ltda, Cine-Fornecedora, Embaixadas Americana, Canadense, Britânica e Francêsa INCE (Instituto Nacional de Cinema Educativo), Shell e outras.

TRIBUTO A MARCEL CARNÉ

June 25, 2016

O lugar de Marcel Carné (Paris, 1909-1996) na história do cinema está assegurado como o principal expoente do realismo poético, especialmente na sua colaboração com o poeta / roteirista Jacques Prévert.

Marcel Carné

Marcel Carné

O termo realismo poético, na sua expressão fílmica, nasceu de uma rede de influências literárias, com as variações em torno do naturalismo, do populismo e do fantástico social de Pierre Mac Orlan e Marcel Aymé e influências cinematográficas, com o expressionismo realista, frequentemente chamado de Kammerspielfilm (filme de interiores), do qual tomou emprestado a temática (personagens que representavam a escória da sociedade, abatidos pela fatalidade), a atmosfera (a famosa Stimmung, prezada pelos alemães), a iluminação (utilização expressionista da luz devido a grandes fotógrafos alemães emigrados na França, como Eugen Schufftan) e a representação cênica estilizada (que privilegiava a filmagem em estúdio).

As principais obras do realismo poético tentavam, de uma maneira ou de outra, encontrar uma dimensão trágica na vida dos marginais, dos excluídos, que não tinham outra escolha se não o exílio ou a morte. Transitando por portos banhados de sombras, bares sórdidos, hotéis de terceira categoria ou desertos distantes, esses seres procuravam se evadir para um outro destino pela aventura ou pelo sonho. Alguns comentaristas preferem usar o termo “tragédia populista” ou “populismo trágico” para denominar essa corrente do cinema francês.

Jacques Feyder e Marcel Carné

Jacques Feyder e Marcel Carné

Carné foi aprendiz de marceneiro, depois empregado de uma companhia de seguros. Apaixonado pelo cinema, frequentou cursos de fotografia e exerceu a crítica de filmes. O encontro com a atriz Françoise Rosay, esposa do cineasta Jacques Feyder, ajudou-o a começar sua carreira como assistente de câmera em Les Nouveaux Messieurs / 1929 (Dir: Jacques Feyder), e Cagliostro / 1929 (dir: Richard Oswald). No mesmo ano, Carné dirigiu um documentário de curta-metragem, Nogent, Eldorado du Dimanche, e depois se tornou assistente de René Clair (Sob os Tetos de Paris / Sous les Toits de Paris / 1930) e de Feyder (A Última Cartada / Le Grand Jeu / 1934; Pensão Mimosas / Pension Mimosas / 1935; A Quermesse Heróica / La Kermesse Héroique / 1935).

Cena de Nogent, Eldorado du Dimanche

Cena de Nogent, Eldorado du Dimanche

Trabalhando intimamente com Prévert, Carné ascendeu para uma grande proeminência no cinema francês dos anos 30. De sua cumplicidade nasceram sete filmes, dotados de um equilíbrio exemplar entre o lirismo eloquente do dialoguista e a visão moderada do cineasta. Sua colaboração produziu filmes memoráveis como Jenny / Jenny / 1936; Família Exótica / Drôle de Drame / 1937; Cais das Sombras / Quai des Brumes / 1938; e Trágico Amanhecer / Le Jour se Lève / 1939. Essas duas últimas obras foram o ápice do realismo poético, juntamente com Hotel do Norte / Hotel du Nord / 1938, no qual Carné não contou com a participação de Prévert, substituído por Henri Jeanson.Celebrando Prévert, os críticos talvez tenham subestimado atributos distintivos de Carné: seu senso refinado de composição e iluminação, sua capacidade para dar vida ao artifício do estúdio, sua articulação do estado psicológico de seus heróis. Certamente seus filmes do período em questão também devem muito ao decorador Alexandre Trauner, ao compositor Joseph Kosma e a uma grande quantidade de atores notáveis,  Como Jean Gabin, Louis Jouvet, Arlette, Michèle Morgan, Simone Signoret etc., porém Carné era o catalisador, o condutores centro de tudo.

Marcel Carné e jacques Prévert

Marcel Carné e jacques Prévert

Durante a Ocupação houve um êxodo de diretores e artistas (Jean Renoir, René Clair, Julien Duvivier, Jacques Feyder, Max Ophuls, Pierre Chenal, Robert Siodmak, Jean Gabin, Charles Boyer, Louis Jouvet, Michèle Morgan, Françoise Rosay, Marcel Dalio, Victor Francen etc.), porém Marcel Carné e Jacques Prévert continuaram em atividade nos palcos de filmagem, sem se comprometerem com o poder. Carné, em 1940, havia recusado convites da Continental (firma destinada a produzir na França filmes com capital alemão e mão de obra francesa) e sido arrastado para a lama pelos jornais colaboracionistas (Lucien Rebatet: “Os subúrbios leprosos e brumosos que lhes servem de moldura exalam apenas sentimentos sórdidos (…) Seus heróis são assassinos medíocres, candidatos ao suicídio, rufiões, prostitutas, cafetinas (…)”). No contexto reprimido da Ocupação, Carné e Prévert se voltaram mais para o fantástico / poético do que para o real, realizando Os Visitantes da Noite / Les Visiteurs du Soir e O Boulevard do Crime / Les Enfants du Paradis, dois dos filmes mais populares do cinema francês. O primeiro estreou em dezembro de 1942; o segundo, após a Libertação, na primavera de 1945.

Filmagem de As Portas da Noite

Filmagem de As Portas da Noite

Em 1946, a dupla de cineastas fez Portas da Noite / Les Portes de la Nuit. Depois disso então se separaram e os críticos começaram a achar que, sem o concurso do seu parceiro poeta, os filmes de Carné não eram tão eficientes. Na realidade, o declínio de Carné coincidiu com o rompimento com Prévert, porém teve mais a ver com as mudanças do panorama social e do gosto do público. Carné passou a simbolizar a “estagnação” do cinema francês tradicional aos olhos dos jovens críticos da Nouvelle Vague, que o julgaram fora de moda, apesar de ele ter feito vários filmes interessantes: Paixão Abrasadora / La Marie du Port / 1950; Juliette ou la Clef des Songes / 1951; Teresa Raquin / Thérèse Raquin / 1953; L’Air de Paris / 1954; Os Trapaceiros / Les Tricheurs / 1958 e Ele, Ela … e o Outro / Le Pays d’ou Je Viens / 1956.

Cena de Les Tricheurs

Cena de Os Trapaceiros

Dos derradeiros filmes de ficcão de Carné, realizados nos anos 60 e 70, apenas um passou no Brasil, o razoável As Testemunhas do Medo / Les Assassins de l’Ordre / 1971. Como não ví os outros, passo a palavra a Jacques Siclier, renomado crítico francês. Segundo JS, após Os Trapaceiros, o cinema de Marcel Carné declinou. O realismo social de Terrain Vague / 1960 não o instigou mais do que o populismo um tanto impudico da comédia de costumes Du Mouron pour les Petits Oiseaux / 1963. Com Trois Chambres à Manhattan / 1965, Carné mostrou-se hábil ao lidar com o realismo psicológico, mas não logrou recriar a atmosfera específica do romance de Georges Simenon. A mediocridade de Les Jeunes Loups / 1968 não derivou dos embaraços que o filme teve com a censura. Quanto a La Merveilleuse Visite / 1974, recolhí de outro excelente comentarista francês, Pierre Murat, mais esta constatação da decadência do diretor: “Em nome de tantas alegrias experimentadas diante de tantos filmes (Família Exótica, Trágico Amanhecer, O Boulevard do Crime…), esqueçamos esta “bomba” colossal de Marcel Carné: a história de um anjo louro e nú que encalha em uma praia da Bretanha … Horroroso”.

Neste artigo presto uma homenagem ao grande cineasta, relembrando alguns de seus melhores filmes.

PIerre Brasseur, Arletty e Jean-Louis Barrault em O Boulverdad do Crime

PIerre Brasseur, Arletty e Jean-Louis Barrault em O Boulverdad do Crime

BOULEVARD DO CRIME, O / LES ENFANTS DU PARADIS.

No meio da multidão que passeia pelo Boulevard du Temple, surge Garance (Arletty), que vai ser amada por quatro homens: Lacenaire (Marcel Herrand), o assassino-poeta, Frédérick Lemaître (Pierre Brasseur), o ator exuberante; Baptiste Debureau (Jean-Louis Barrault), o mímico, e o conde Edouard de Montray (Louis Salou). Apesar de seu relacionamento com Lacenaire, Lemaître e Montray, Garance nunca deixa de amar profunda e incessantemente o tímido Baptiste, mesmo depois de ele ter se casado com sua colega do Teatro dos Funâmbulos, Nathalie (Maria Casarès), e ela, com o conde. No entanto, compreende a impossibilidade do seu amor e foge. Baptiste, desesperado, procura-a em vão no tumulto dos folguedos do Carnaval.

carne les enfants du paradis poster

Produzido em circunstâncias difíceis durante a Ocupação, o filme focaliza os infortúnios do amor e a Paris romântica e misteriosa do tempo de Louis-Philippe, mostrando as relações entre a vida e a arte. Por exemplo, no quadro “O namorado da lua”, no meio do qual Baptiste vê nos bastidores Lemaître beijando Garance e ele para repentinamente. A realidade se confunde com a representação, o palco com a vida e a vida repete os dramas vividos no palco, segundo o conceito shakespereano (em Como Gostais, ato II, cena VII). Alguns críticos acharam o filme muito literário, mas todos reconhecem a sua concepção arrojada, o brilhantismo da reconstituição histórica, as atuações magistrais de um elenco homogêneo e os diálogos poéticos e elegantes, como aquele dito no interrogatório de Garance: “Garance é uma flor. Meu nome verdadeiro, meu nome de moça solteira é Clara”. “Clara de quê?”, pergunta o policial. Ela responde com um sorriso: “Clara como o dia, como a água da fonte …”

Jean Gabin e Michèle Morgan em Cais das Sombras

Jean Gabin e Michèle Morgan em Cais das Sombras

CAIS DAS SOMBRAS / QUAI DES BRUMES.

Jean (Jean Gabin), um desertor, chega ao Havre e procura um abrigo. Trazido por um mendigo, Quart-Vittel (Aimos), ele é hospedado na taverna do velho Panama (Edouard Delmont), onde conhece um pintor alucinado, Michel Krauss (Robert Le Vigan), e uma bela jovem triste, Nelly (Michèle Morgan). Ela é assediada por seu tutor, Zabel (Michel Simon), um traficante que vem sendo espreitado por um bando de malandros, cujo chefe é Lucien (Pierre Brasseur). Uma manhã, quando Lucien importunava Nelly, Jean o esbofeteia. Michel se suicida, deixando para Jean suas roupas civís e seu passaporte, e o desertor decide embarcar para a Venezuela. Jean encontra Zabel querendo abusar de Nelly e o mata. Ao se dirigir para o porto, é abatido a tiros por Lucien enquanto o navio parte.

carne quai des brumes poster

A beleza do filme reside primeiramente nas sua atmosfera, as docas inundadas de brumas e as ruas de calçadas reluzentes, onde os personagens passeiam ao rítmo de uma música extraída de uma velha canção dos marinheiros. Essa estética foi fruto da composição visual de Marcel Carné; da pena de Jacques Prévert inspirada nos mitos da evasão e do destino, já articulados no livro de Mac Orlan, no qual o filme foi baseado; da iluminação de um fotógrafo veterano do expressionismo alemão (Eugen Schüfftan); e das geniais reconstituições de um esplêndido cenógrafo (Alexander Trauner), que refez em estúdio as ruas do Havre, o parque de diversões e a loja de Zabel. Obra-prima plástica, uma das mais representativas do realismo poético, o espetáculo apoia-se também nos atores, perfeitamente encaixados em um pessimismo lírico, que muitos viram como um eco de certo fatalismo que sucedeu ao fracasso da Frente Popular.

Arletty e Louis Jouvet em Hotel do Norte

Arletty e Louis Jouvet em Hotel do Norte

HOTEL DO NORTE / HOTEL DU NORD.

Um casal de jovens amantes hospeda-se no modesto Hôtel du Nord na margem do canal Saint-Martin. Pierre (Jean-Pierre Aumont) e Renée (Annabella) fizeram um pacto de morte. Pierre atira em Renée, mas não tem coragem de se matar. Ao ouvir o barulho do disparo, seu vizinho, Sr. Edmond (Louis Jouvet), arromba a porta e deixa Pierre fugir ma ele, pela manhã, se entrega à polícia. Renée, transportada para o hospital, é salva e vai trabalhar no hotel. Edmond vive ali com Raymonde (Arletty), uma prostituta que “trabalha” para ele. Ele se apaixona por Renée e tenta levar a jovem consigo para Marselha.

carne hotel du nord poster

Esse melodrama populista, com os ingredientes do realismo poético, como observou Jacques Lourcelles, conta a história de um contágio. Contágio do suicídio, passando de dois personagens (Pierre e Renée) para um terceiro (Edmond), que conseguirá o que os outros dois não conseguiram utilizando a mesma arma (Edmond a havia resgatado de um garoto, que a encontrara em uma mata onde Pierre a havia jogado). Um diálogo entre Jouvet e Arletty tornou-se célebre. Depois de uma briga, Edmond diz para Raymonde: “Preciso mudar de atmosfera e minha atmosfera é você”. Incapaz de compreender o que ele quis dizer, Raymonde toma a palavra atmosfera como um insulto e responde, exagerando nas vogais abertas com seu estridente sotaque parisiense: “Atmosfera! Atmosfera! Eu tenho cara de atmosfera? Carné diria, com toda razão, que Arletty foi a “alma” de Hotel do Norte.

Raf Vallone e Simone Signoret em Teresa Raquin

Raf Vallone e Simone Signoret em Teresa Raquin

TERESA RAQUIN / THÉRÈSE RAQUIN.

Casada com seu primo Camille Raquin (Jacques Duby), de saúde frágil, Thérèse (Simone Signoret) não é feliz. Uma noite, Camille, bêbado, é reconduzido para a sua casa por um caminhoneiro italiano, Laurent (Raf Vallone). Este torna-se amante de Thérese. No curso de uma viagem de trem, após uma discussão violenta, Camille é morto por Laurent. O inquérito policial conclui que a morte de Camille foi um acidente, mas o destino intervém na pessoa de Riton (Roland Lesaffre), um marinheiro que testemunhara o crime e começa a chantagear o casal de amantes.

carne therese raquin poster

No romance de Émile Zola, após a morte de Camille não há mais “ação”, somente uma longa exposição do comportamento dos dois amantes, obcecados pelo remorso. No filme, Carné preocupou-se mais em precipitar o drama por meio de uma testemunha que aparece para exigir sua parte no crime. O diretor deu ao assunto uma força trágica, cuja cena mais característica é o confronto entre Thérèse e Mme. Raquin paralítica (Sylvie), mas que sabe tudo o que se passou. Simone Signoret dá conta de uma composição difícil. Ela consegue passar da frustração resignada ao êxtase do amor, depois à tristeza, ao ódio e ao medo.

Jean Gabijn e Arletty em Trágico Amanhecer

Jean Gabijn e Arletty em Trágico Amanhecer

TRÁGICO AMANHECER / LE JOUR SE LÈVE.

Nas escadas de uma casa no subúrbio ouve-se o barulho de uma discussão acalorada. Um tiro é disparado. Uma porta se abre, um homem rola pelos degraus e morre. O assassino, François (Jean Gabin), se refugia em seu quarto. A polícia chega, mas ele se recusa a sair e o imóvel é cercado. Durante a noite, François, sabendo que não poderá escapar, relembra sua história de amor com Françoise (Jacqueline Laurent), uma jovem florista, seu encontro com Valentin (Jules Berry), o adestrador de cães, e com Clara (Arletty), a companheira deste último.

carne le jour se leve poster

A fatalidade social não dá nenhuma chance ao protagonista. Seus atos são, por assim dizer, programados por todo o seu passado e as circunstâncias de sua existência quotidiana, elementos de uma engrenagem que vai acabar com sua vida. O primeiro plano do filme já revela o fim trágico, o que nos leva a acompanhar a história em estado de imensa compaixão. Carné usa com muita perfeição o retrospecto, para integrar o passado no presente e observar o mundo interior e o comportamento de François. A sua tragédia é explicitamente formulada na cena em que Gabin grita da janela para a turba reunida lá embaixo, manifestando a sua infelicidade e a sua cólera. Nesta cena Gabin está falando também para os espectadores, para cada um de nós que somos testemunhas de seu drama.

Arlettey e Alain Cuny em os Visitantes da Noite

Arlettey e Alain Cuny em os Visitantes da Noite

VISITANTES DA NOITE , OS / LES VISITEURS DU SOIR.

Em 1485, Gilles (Alain Cuny) e Dominque (Arletty), dois menestréis enviados pelo diabo, dirigem-se ao castelo do barão Hugues (Fernand Ledoux), onde está sendo festejado o noivado de sua filha Anne (Marie Déa) com o cavaleiro Renaud (Marcel Herrand). Dominque, que é na realidade uma mulher, seduz o velho barão e depois Renaud, enquanto Gilles se apaixona por Anne. Furioso, o diabo (Jules Berry), fingindo-se de viajante, chega para restabelecer a ordem. Renaud é morto pelo barão em um torneio. O diabo transforma os dois amantes em estátuas de pedra, mas não consegue impedir que seus corações continuem a bater em uníssono, indefinidamente.

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Este final foi muito discutido. Ele tem uma significação mística (o amor é mais forte do que a morte)? Ou é uma alusão política disfarçada (o coração da França continua a bater apesar dos esforços diabólicos dos ocupantes)? Seja qual for a interpretação – aliás, elas não se excluem -, as qualidades desse filme são poéticas. O ambiente estranho do castelo todo branco, o aparecimento dos dois visitantes em uma paisagem desolada, os pequenos bufões monstruosos, o baile e a dança que se imobiliza parando magicamente o tempo, o rítmo voluntariamente lento como se tudo fosse um sonho, nos transportam para um universo fantástico, criado com amplos recursos materiais.

                                                                        FILMOGRAFIA

1929 – Nogent, Eldorado du Dimanche (Documentário). 1936 – Jenny. 1937 – Família Exótica / Drôle de Drame. 1938 – Hotel do Norte / Hôtel Du Nord; Cais das Sombras / Quai des Brumes. 1939 – Trágico Amanhecer / Le Jour se Lève. 1942 – Os Visitantes da Noite / Les Visiteurs du Soir. 1945 – O Boulevard do Crime / Les Enfants du Paradis. 1946 – Portas da Noite/ Les Portes de La Nuit. 1947 – La Fleur de L’Age (não completado). 1950 – Paixão Abrasadora / La Marie du Port. 1951 – Juliette ou la Clef des Songes. 1953 – Teresa Raquin / Thérèse Raquin. 1954 – L’Air de Paris. 1956 – Eu, Ela … e o Outro / Le Pays d ‘ou Je Viens. 1958 – Os Trapaceiros / Les Tricheurs. 1960 – Terrain Vague. 1963 – Du Mouron pour le Petis Oiseaux. 1965 – Trois Chambres à Manhattan. 1968 – Les Jeunes Loups. 1971 – As Testemunhas do Medo / Les Assassins de l ‘Orde. 1974 – La Merveilleuse Visite. 1977 – La Bible (Documentário).

AS BIG BANDS NO CINEMA DE HOLLYWOOD

June 7, 2016

A partir de meados dos anos 30 até pouco depois dos anos 40, além de serem ouvidas através do rádio e das gravações fonográficas, as Big Bands (Grandes Orquestras) se apresentavam em vários lugares como hotéis elegantes, salões de baile espaçosos, boates, cassinos, certas salas de cinema, e nos filmes de Hollywood.

O estilo musical variava radicalmente de banda para banda. Cada uma dependia de seu estilo particular, de seu som identificável, para obter uma aceitação geral, parcial ou precária. Geralmente era o diretor musical da banda, seu arranjador ou seu líder (chefe da orquestra) ou talvez ambos, que estabeleciam o estilo. Ele ou eles decidiam que espécie de som a adotar, como poderia ser realizado, e como seria apresentado. Em segundo lugar, os músicos de uma banda, seus sidemen, como costumavam ser chamados, desempenhavam papéis importantes. Sua aptidão para tocar os arranjos era, naturalmente, de vital importância e, em algumas bandas, os líderes, que dependiam de seus solos, ouviam e aceitavam com frequência suas sugestões. Em terceiro lugar, os cantores (ou vocalistas como se dizia) muitas vêzes contribuíam para firmar a popularidade de uma banda, em alguns casos, até ultrapassando-a, o que aconteceu, por exemplo, com Frank Sinatra na banda de Tommy Dorsey ou Doris Day na banda de Les Brown.

Frank Sinatra

Frank Sinatra

Tommy Dorsey e sua orquestra e o crooner Frank Sinatra

Tommy Dorsey e Frank Sinatra

Les Brown e Doris Day

Les Brown e Doris Day

Porém, de todos os fatores envolvidos no sucesso de uma banda, nenhum igualava em importância o papel desempenhado pelos próprios líderes. Em torno dele girava a música, os músicos, os vocalistas os arranjadores e todos os elementos comerciais envolvidos na administração de uma banda, cabendo-lhe reunir essas partes componentes e com elas alcançar êxito, mediocridade ou fracasso.

Como observou George T. Simon (comentarista e depois editor-chefe da revista especializada Metronome entre 1935 e 1955) em The Big Bands (Schirmer Books, 1981 – 4a ed.), livro sem o qual eu não poderia escrever boa parte deste artigo, alguns bandleaders eram completamente devotados à música, outros inteiramente ao dinheiro que ela podia trazer. Suas propostas variavam de acordo com sua personalidade e seu talento.

Glenn Miller e sua orquestra

Glenn Miller e sua orquestra

Benny Goodman e sua orquestra

Benny Goodman e sua orquestra

Artie Shaw e sua orquestra

Artie Shaw e sua orquestra

Alguns líderes (v.g. Glenn Miller, Benny Goodman, Artie Shaw, Tommy Dorsey) exigiam de seus grupos um trabalho árduo, para atingir a perfeição ou algo próximo,  porque achavam que somente assim poderiam realizar seus objetivos artísticos e comerciais.

Woody Herman e sua orquestra

Woody Herman e sua orquestra

Duke Ellington e sua orquestra

Duke Ellington e sua orquestra

Count Basie e sua orquestra

Count Basie e sua orquestra

Harry James e sua orquestra

Harry James e sua orquestra

Jimmy Dorsey e sua orquestra

Jimmy Dorsey e sua orquestra

Outros (v.g. Woody Herman, Les Brown, Duke Ellington, Count Basie, Harry James, Jimmy Dorsey), igualmente devotados a atingir altos padrões musicais e êxito financeiro, atuavam de uma maneira mais relaxada, sem pressionar suas equipes. Para ainda outros (v.g. Guy Lombardo, Kay Kyser, Sammy Kaye, Lawrence Welk), a música parecia ser menos uma arte e mais um produto a ser embalado com brilho e promovido inteligentemente.

Guy Lombardo e sua orquestra

Guy Lombardo e sua orquestra

Kay Kyser e sua orquestra

Kay Kyser e sua orquestra

Lawrence Welk e sua orquestra

Lawrence Welk e sua orquestra

Os dias áureos das big bands eram excitantes e gratificantes para os músicos mais importantes. As maiores recompensas – o reconhecimento e os melhores salários – chegavam rapidamente para aqueles que, além de tocar seus instrumentos extraordinariamente bem, conseguiam se comunicar facilmente com o público. Entre eles estavam a maioria dos grandes solistas. Eventualmente, muitos deles como Harry James, Lionel Hampton, Gene Krupa, Charlie Spivak, Bunny Berigan e Tony Pastor tornaram-se líderes de sucesso. Outros, como Ziggy Elman da banda de Benny Goodman, Johnny Hodges da banda de Duke Ellington, Budd Freeman da banda de Tommy Dorsey, Tex Beneke da banda de Glenn Miller continuaram como sidemen durante a era das big bands, retribuídos generosamente pelos seus líderes e pela adulação de seus fãs.

Lionel Hampton

Lionel Hampton

Gene Krupa

Gene Krupa

Numerosas circunstâncias, sobre nenhuma das quais os vocalistas exerciam contrôle, muitas vêzes determinavam como um cantor era ouvido e, no final das contas, com ele poderia obter sucesso. Alguns cantores eram obrigados a se desviar do seu alcance vocal, porque um arranjador cometeu um erro ou porque eles foram incumbidos de cantar de acordo com arranjos herdados de predecessores, que tinham outra altura de voz.

Rítmos também podiam ajudar ou prejudicar os vocalistas. Frequentemente os líderes sacrificavam o canto em proveito da dança e os cantores, masculinos e femininos, poderiam ser forçados a apressar seus refrões, a ponto de algumas vezes tornar as palavras ininteligíveis.

E havia ainda outros fatores que os cantores tinham que superar – pianos e orquestras desafinados ou que tocavam muito alto, sistemas de amplificação de som deficientes – assim como problemas puramente físicos, tais como manter a garganta sempre em condição (resfriados e falta de sono eram mortais) e se apresentar bem vestido  apesar da falta de dinheiro.  

Com as cantoras alguns dos motivos físicos eram ainda mais importantes. Boa aparência, vestidos atraentes e, é claro, equilíbrio, eram tão vitais para o sucesso quanto o próprio talento. Uma jovem solteira no meio de um bando de homens certamente encontrava certos obstáculos. Se o seu líder tinha inclinação para conquistador, como alguns deles eram, as dificuldades aumentavam em proporção às suas pretensões e / ou ao seu ardor. A vocalista tinha que ser diplomática ao lidar não somente com os homens interessados em atividades extracurriculares, mas também com o grupo como um todo nas relações usuais do dia-a-dia.

Peggy Lee e Dave Barbour

Peggy Lee e Dave Barbour

 Algumas cantoras casaram-se com músicos da mesma banda (v.g. Doris Day casou-se com o saxista de Les Brown, George Weidler; Peggy Lee casou-se com o guitarrista de Benny Goodman, Dave Barbour; Jo Stafford casou-se com o arranjador de Tommy Dorsey, Paul Weston) e outras contraíram matrimônio com seus patrões (v.g. Harriet Hilliard com Ozzie Nelson; Georgia Carroll com Kay Kyser; Irene Day com Charlie Spivak; An Richards com Stan Kenton). E não posso esquecer de Abbe Lane, que contraiu matrimônio com o  violinista hispano-americano Xavier Cugar, líder da orquestra muito visto nos musicais da MGM na década de quarenta.

Perry Como

Perry Como

Dick Haymes e Helen Forrest

Dick Haymes e Helen Forrest

Jo Stafford

Jo Stafford

Billy Ekstine

Billy Ekstine

Quando as big bands começaram a entrar em decadência em meados dos anos quarenta foram seus vocalistas – especialmente aqueles com maior talento e inteligência – que emergiram como grandes astros. Entre os homens estavam Frank Sinatra, Perry Como, Dick Haymes, Billy Eckstine, Vaughn Monroe, Joe Williams, Merv Griffin, Mike Douglas, Eddy Howard, Don Cornell, Johnny Desmond. Entre as mulheres, incluíam-se Peggy Lee, Doris Day, Ella Fitzgerald, Jo Stafford, Kay Starr, Sarah Vaughn, Betty Hutton, Helen Forrest, Anita O’Day, June Christy, Connie Haines, Diana Washington, Lena Horne e, é claro, Billie Holiday (que fôra band singer de Count Basie e Artie Shaw por períodos bem curtos) e Mildred Bailey (que iniciara sua carreira antes mesmo da maioria das big bands).

SARAH VAUGHN

Sarah Vaughn

Ella Fitzgerald

Ella Fitzgerald

Lena Horne

Lena Horne

Billie Holiday

Billie Holiday

Nos anos que se seguiram imediatamente à era das big bands e precedendo a dos  rock and rollers  (mais ou menos de 1947 a 1953) praticamente todo grande cantor com a exceção de Nat King Cole, Dinah Shore e Kate Smith, vieram das big bands.

Até Bing Crosby, firmemente estabelecido como o cantor mais notável do mundo na ocasião em que as big bands começaram a despontar  em 1935, já havia recebido sua experiência  e educação musical nas orquestras de Paul Whiteman e Gus Arnheim.

Nat Cole

Nat Cole

BIng Crosby, Dinah Shore e um soldado durante a 2a Guerra Mundial

Bing Crosby, Dinah Shore e um soldado durante a 2a Guerra Mundial

asa kate smith

Até Bing Crosby, firmemente estabelecido como o cantor mais notável do mundo na ocasião em que as big bands começaram a despontar em 1935, já havia recebido sua experiência e educação musical nas orquestras de Paul Whiteman e Gus Arnheim.

Bing Crosby (extrema direita) na orquestra de Gus Arnheim

Bing Crosby (extrema direita) na orquestra de Gus Arnheim

Bing Crosby

Bing Crosby

Para George T. Simon, tudo começou com Benny Goodman. Foi a sua banda que iluminou todo o cenário para as big bands. Ele foi o primeiro músico realmente importante a preencher a lacuna existente entre os líderes e suas bandas e o público em geral. “Benny e seu clarinete”- disse Simon –  “tornaram-se um símbolo, uma linha direta de comunicação entre os que estavam no palco e os que se reuniam para assistir, idolatrar, dançar e ouvir – em pessoa, através de discos ou pelo radio”.

Paul Whiteman e sua orquestra

Paul Whiteman e sua orquestra

Fred Waring e sua orquestra

Fred Waring e sua orquestra

Abe Lyman e sua orquestra

Abe Lyman e sua orquestra

Antes de Benny haviam existido muitas big bands. A mais importante entre as mais antigas foi a de Paul Whiteman, seguindo-se as de Art Hickman, Ben Selvin, Vincent Lopez, Fred Waring, Coon-Sanders, Don Bestor and the Benson Orchestra, Abe Lyman, Eddie Elkins, Art Landry, Bert Lown, George Olsen, Don Voorhees, Leo Reisman, Jan Garber, Paul Ash, Paul Specht, Paul Tremaine e tantas outras. Muitas das mais criativas e excitantes bandas dos meados dos anos vinte foram algumas black bands, destacando-se as de Duke Ellington, Fletcher Henderson, Jimmie Lunceford, William McKinney (McKinney’s Cotton Pickers), Bennie Moten, Jean Goldkette, Ben Pollack.

Jimmie Lunceford e sua orquestra

Jimmie Lunceford e sua orquestra

Em 1929, aconteceram o Colapso da Bôlsa e a Depressão. O clima e a música do país mudaram. Os gostos musicais das pessoas refletiram-se na aceitação de crooners como Rudy Vallee, Will Osborne, Bing Crosby e Russ Columbo e na preferência por música de dança, que encorajava o romance, o sentimento e o escapismo. Foi uma época que estimulou as bandas suaves – Guy Lombardo e seus Royal Canadians, Hal Kemp, Isham Jones, Eddy Duchin, Ozzie Nelson e sua girl singing Harriet Hilliard, Wayne King. 

Guy Lombardo e sua orquestra

Guy Lombardo e sua orquestra

Eddie Duchin ao piano e orquestra

Eddie Duchin ao piano e orquestra

Despercebida a princípio pelo público em geral, embora impressionando os músicos e os fãs de jazz desde 1930, a Casa Loma Orchestra, dirigida por Glenn Gray, entremeava sons do swing com belos arranjos de baladas, executadas por instrumentistas vestidos sofisticadamente. Foi este grupo que preparou a emergência das bandas de swing e eventualmente o florescer de toda a era das big bands.

GlennGray e Casa Loma Orchestra

GlennGray e Casa Loma Orchestra

Em 1934, outras turmas musicais também estavam produzindo sons atraentes: os irmãos Dorsey, ainda um pouco na sombra; Ray Noble, vindo da Inglaterra, e Benny Goodman. Em 1935, surgiu a grande chance para Goodman, quando ele apareceu em um show semanal de sábado à noite, transmitido de costa-a-costa e, pela primeira vez, a América pôde ouvir uma banda de swing realmente admirável.

Ray Noble e sua orquestra

Ray Noble e sua orquestra

O sucesso de Goodman abriu caminho para outros. Os irmãos Dorsey subitamente encontraram uma boa acolhida, primeiramente em dupla e depois individualmente. Vários instrumentalistas excelentes que estavam estavam escondendo seu talento no rádio e nos estúdios de gravação, emergiram em frente de suas próprias bandas – Artie Shaw, Bunny Berigan, Glenn Miller, Will Bradley, Charlie Spivak, Jack Jennet e outros mais.

Jack Tiegarden e sua orquestra

Jack Teagarden e sua orquestra

Do campo do jazz puro vieram mais líderes – Jack Teargarden, Count Basie, Charlie Barnet, Red Norvo e outros. E, eventualmente, das fileiras das novas bandas de swing chegaram mais outros como os três famosos graduados de Goodman, Gene Krupa, Lionel Hampton e Harry James e os alunos de Artie Shaw, Tony Pastor e Georgie Auld.

Charlie Spivak

Charlie Spivak e seu trompete

Claude Thornhill e seu piano

Claude Thornhill e seu piano

Hal McIntyre e seu

Hal McIntyre e seu saxofone alto

Freddy martin e seu saxofone

Freddy Martin e seu saxofone tenor

Nem todos eles eram músicos de jazz no sentido estrito. Com a ênfase mudada para o líder da banda e o intrumento que ele tocava, outros instrumentalistas que se comunicavam de uma maneira mais romântica e muito pessoal, ganharam seguidores – Charlie Spivak e seu trompete, Claude Thornhill e seu piano, Hal McIntyre e seu saxophone alto, Freddy Martin e seu saxofone tenor, e todos os imitadores do piano de Eddie Duchin.

Major Glenn Miller divertindo os pracinhas

Orquestra do Major Glenn Miller divertindo os pracinhas

Em 1942, muitos líderes e músicos alistaram-se nas Forças Armadas entre eles Dean Hudson, Artie Shaw, Eddy Duchin, Claude Thornhill, Ted Weems, Bob Crosby, Glenn Miller e outros. Sua contribuição para o esforço de guerra foi massiva. A de Glenn Miller tornou-se legendária. Ao voar da Inglaterra para Paris, seu avião desapreceu, não tendo sido encontrados destroços nem os corpos de seus ocupantes.

Tenente Eddie Duchin

Tenente Eddie Duchin

Outros líderes e músicos ainda como civís prestaram serviço em atividades recreativas para os soldados nos quartéis e algumas bandas excursionaram com as unidades da USO (United Service Organizations) divertindo as tropas no exterior. As moças na frente doméstica e os rapazes no além-mar ou nos acampamentos  sentiam-se igualmente solitários, igualmente sentimentais, e preferiam ouvir Frank Sinatra ou Peggy Lee cantando em voz baixa em vez do som alto do trompete de Harry James ou dos tambores de Gene Krupa.

O momento era propício para os cantores com suas mensagens mais personalizadas e a greve dos músicos contra as gravadoras (1942-1944) ajudou-os,  deixando todo o campo de gravação popular aberto para eles.

bandas ANDY RUSSELL

No final da guerra, o mundo da música popular havia se tornado principalmente o mundo dos cantores. Não somente nos discos, mas também nos programas radiofônicos, anteriormente dominados pelas grandes bandas, Frank Sinatra, Perry Como, Dick Haymes, Nat Cole, Andy Russell, Dinah Shore, Jo Stafford, Peggy Lee e outros haviam substituido Glenn Miller, Harry James, Tommy Dorsey, Benny Goodman e outras bandas como principais atrações.

A excitação e sentimento geral de celebração que se seguiu ao armistício, somado ao retorno da maioria dos grandes músicos e líderes, trouxe um certo alento para as big bands. Porém os novos gôstos haviam se firmado.  A idéia de sair de casa para ouvir uma big band tornou-se menos atraente tendo em vista os preços que os lugares noturnos estavam cobrando para que pudessem pagar os salários mais altos e as despesas com transporte, além da taxa de diversão de 20% que fôra imposta durante a guerra e ainda continuava sendo cobrada. Além disso, os americanos haviam se tornado mais apreciativos da vida no lar e logo veio o maior de todos  os divertimentos domésticos – a televisão.

Ina Ray Hutton and Her Melodears

Ina Ray Hutton and Her Melodears

Finalmente, em dezembro de 1946, dentro de poucas semanas, oito dos maiores bandleaders da nação encerraram suas atividades – alguns temporariamente, outros permanentemente: Benny Goodman, Woody Herman, Harry James, Tommy Dorsey, Les Brown, Jack Teagarden, Benny Carter e Ina Ray Hutton (and Her Melodears). Por um ano ainda as bandas persistiram, mas lentamente, mais e mais começaram a pendurar suas trompetas e tambores para sempre, e o mundo, que antes era delas, tornou-se agora  propriedade de um grupo de seus diplomados mais ilustres – os cantores!

Cena de Jammin' the Blues

Cena de Jammin’ the Blues

Como não podia deixar de acontecer, Hollywood decidiu investir na popularidade das grandes bandas, incluindo-as em filmes de longa-metragem. Alguns deles colocaram-nas em tramas e situações ridículas e inverossímeis e outros apresentaram-nas como elas realmente eram. Certas companhias realizaram também shorts, alguns dirigidos com inteligência. A Warner produziu Symphony of Swing / 1939, Jammin’ the Blues / 1944 e a “Melody Masters” Series, na qual Jean Negulesco, com o auxílio dos fotógrafos, George Barnes e Charles Rosher, fizeram malabarismos usando espelhos e ângulos bizarros.  A Universal rodou a série Name Band Musical. A Paramount realizou Paramount Headliners. A Columbia tinha uma série denominada Community Sing, que passou no Brasil sob o título de O Mundo Canta e não era especificamente sobre bandas, dela constando apenas Gene Morgan e sua orquestra. Em 1938, a MGM mandou George Sidney a Forth Worth, Texas para filmar a Billy Rose’s Casa Mañana Revue, show estrelado pela bailarina Harriet  Hoctor. A RKO fez Let’s Make Rhythm / 1946. A Fox apresentou Movietone Melodies.

bandas caca manan poster

A Soundies Distributing Corporation of America, por sua vez, divulgava as bandas através dos soundies (filmes de 16mm com duração de 3 minutos exibidos nas juke boxes). No catálogo da Castle Films encontra-se a série Band Parade, cada item combinando três números musicais de 3 minutos dos shorts da série Name Band Musical da Universal em 9 minutos.

Depois que a era das big bands acabou e segmentos do público começaram a pensar nostalgicamente no que haviam perdido, algumas empresas cinematográficas resolveram fazer filmes biográficos sobre os grandes artistas como os Dorseys, Eddie Duchin, Benny Goodman, Red Nichols, Glenn Miller.

 

                                                                    FILMOGRAFIA

1930

O Rei do Jazz / King of Jazz. Paul Whiteman.

Check and Double Chek. Duke Ellington.

Ex-Flame. Louis Armstrong.

Paul Whiteman e sua orquestra em O Rei do Jazz

Paul Whiteman e sua orquestra em O Rei do Jazz

1932

Ondas Musicais / The Big Broadcast. Cab Calloway; Vincent Lopez.

 1933

Sweetheart of Sigma Chi. Ted Fio Rito.

Torre de Babel / International House . Cab Calloway.

1934

Muitas Felicidades / Many Happy Returns. Guy Lombardo.

Vinte Milhões de Namoradas / Twenty Million Sweethearts. Mills Brothers; Ted Fio Rito.

Dick Powell, Ginger Rogers e Ted Fio Rito em Vinte Milhões de Namoradas

Dick Powell, Ginger Rogers e Ted Fio Rito em Vinte Milhões de Namoradas

 1935

Ondas Sonoras / The Big Broadcast of 1936. Ray Noble. 

1936

Ondas Sonoras de 1937 / The Big Broadcast of 1937. Benny Goodman.

Dinheiro do Céu / Pennies from Heaven. Louis Armstrong.

Canta e Serás Feliz / The Singing Kid. Cab Calloway

1937

Artistas e Modelos / Artists and Models. Louis Armstrong.

Adorável Impostora / Dancing Co-Ed.  Artie Shaw.

Hollywood Hotel / Hollywood Hotel. Benny Goodman, Raimond Paige.

Artistas em Folia / Manhattan Merry-Go-Round. Ted Lewis, Cab Calloway, Louis Prima.

Aprenda a Sorrir / Varsity Show. Fred Waring.

arroz VAROSITY SHOW BEST

1938

Mocidade Gloriosa / Start Cheering. Louis Prima; Johnny Green.

Coragem a Muque / Going Places. Louis Armstrong.

1939

Garota Apaixonada / Some Like It Hot. Gene Krupa.

O Caloteiro / So’s Your Uncle. Jack Teagarden, Jan Garber.

Isso Mesmo, Está Errado! / That’s Right, You’re Wrong. Kay Kyser.

Paulette Goddard e Fred Astaire em

Paulette Goddard e Fred Astaire em Amor de Minha Vida

Artie Shaw e sua orquestra em Amor da Minha Vida

Artie Shaw e sua orquestra em Amor da Minha Vida

 1940

O Rei da Alegria / Strike Up the Band. Paul Whiteman.

Amor da Minha Vida / Second Chorus. Artie Shaw.

O Palácio dos Espíritas / You’ll Find Out. Kay Kyser.

Dois Romeus Enguiçados / Playmates. Kay Kyser.

Desfile Triunfal / Hit Parade of 1941. Jan Garber.

1941

Bola de Fogo / Ball of Fire. Gene Krupa.

Sinfonia Bárbara/ Birth of the Blues. Jack Teagarden.

Uma Canção para Você / Blues in the Night. Jimmie Lunceford; Will Osborne.

Quero Casar-me Contigo / Sun Valley Serenade. Glenn Miller.

Glenn Miller e sua orquestra em

Glenn Miller e sua orquestra em Quero Casar-me Contigo

ana SUN VALLEY SERENADE POSTER

Entra no Cordão / Time Out for Rhythm. Glen Gray e Casa Loma Orchestra.

Noites de Rumba / Las Vegas Nights. Tommy Dorsey.

Vamos Compor Música / Lets Make Music. Bob Crosby.

A Namorada do Colégio / Sweetheart of the Campus. Ozzie Nelson.

Ruby Keeler e Ozzie Nelson e sua orquestra em Sweetheart of the Campus

Ruby Keeler e Ozzie Nelson e sua orquestra em Sweetheart of the Campus

 1942

Duas Semanas de Prazer / Holiday Inn. Bob Crosby.

Bodas no Gelo/ Iceland. Sammy Kaye.

 Rainha das Melodias/ Juke Box Jenny. Charlie Barnet.

 O Prefeito da Rua 44 / Mayor of 44th Street. Freddy Martin.

 Aspirante a Músico / Strictly in the Grove. Ozzie Nelson.

 Minha Espiã Favorita / My Favorite Spy. Kay Kyser.

ARROZ ORCHESTRA ORCHESTRA

Serenata Azul / Orchestra Wives. Glenn Miller.

Private Buckaroo. Harry James.

Cavalgada de Melodias / Syncopation. Charlie Barnet; Benny Goodman, Harry James, Alvino Rey, Gene Krupa, Joe Venuti.

Minha Secretária Brasileira / Springtime in the Rockies. Harry James.

Alvorada da Alegria / Reveille with Beverly. Bob Crosby; Freddie Slack; Duke Ellington; Count Basie.

Rua das Ilusões / The Big Street. Ozzie Nelson.

Rhythm Parade. Mills Brothers, Ted Fio Rito.

Tudo por um Beijo / The Fleet’s In. Jimmy Dorsey.

asa THE FLEET'S IN

Sete Dias de Licença / Seven Days Leave. Les Brown; Freddie Martin.

Barulho a Bordo / Ship Ahoy. Tommy Dorsey; The Pied Pipers.

Dois Herdeiros e um Trapaceiro / Sing Your Worries Away. Alvino Rey.

De Que Se Trata? / What’s Cookin’. Woody Herman.

Bonita Como Nunca / You Were Never Lovelier. Xavier Cugat.

Mania Musical / Strictly in the Groove. Ozzie Nelson

 1943

Carmen Miranda em Entre a Loura e a Morena

Carmen Miranda em Entre a Loura e a Morena

Entre a Loura e a Morena / The Gang’s All Here. Benny Goodman.

Herança Mágica / Swing Fever.  Kay Kyser

A Filha do Comandante / As Thousands Cheers. Kay Kyser; Bob Crosby; Benny Carter.

Noivas de Tio Sam / Stage Door Canteen. Guy Lombardo; Benny Goodman; Xavier Cugat; Freddy Martin; Count Basie; Kay Kyser.

Rainha dos Corações / Best Foot Forward. Harry James.

Uma Cabana no Céu / Cabin in the Sky. Duke Ellington.

Nasce o Amor / Hit Parade of 1943. Count Basie; Ray McKinley; Freddy Martin.

Louco por Saias / Girl Crazy. Tommy Dorsey.

Lily, a Teimosa / Presenting Lily Mars. Bob Crosby; Tommy Dorsey.

Here Comes Elmer. Jan Garber.

arroz STORMY WEATHER POSTER

Cab Calloway em Tempestade de Ritmos

Cab Calloway em Tempestade de Rítmo

Tempestade de Rítmo / Stormy Weather. Cab Calloway.

Pistoleiros sem Pistola / Hit the Ice. Johnny Long.

Amor Tirano / Honeymoon Lodge. Ozzie Nelson

Muralhas de Jericó/ I Dood It. Jimmy Dorsey

Melody Parade. Ted Fio Rito.

Patins de Prata / Silver Skates. Ted Fio Rito. 

Tudo por Ti / The Sky’s The Limit. Freddie Slack.

asa WHAT'S BUZZIN

O Amor Faz Das Suas / What’s Buzzin’ Cousin. Freddy Martin.

Flor de Inverno / Winter Time. Woody Herman.

Sedução Tropical / The Heat’s On. Xavier Cugat.

Casa de Loucos / Crazy House. Count Basie.

Amor e Batucada / Follow the Band. Alvino Rey.

 1944

Harry James em Escola de Sereias

Harry James em Escola de Sereias

ARROZ BATHING BEAUTY POSTEREscola de Sereias / Bathing Beauty. Harry James; Xavier Cugat.

Atlantic City / Atlantic City. Louis Armstrong.

Orgia Musical / Jam Session. Charlie Barnet; Glen Gray e Casa Paloma Orchestra; Alvino Rey; Jan Garber; Louis Armstrong; Teddy Powell; The Pied Pipers.

Mocidade Divertida / Babes of Swing Street. Freddie Slack.

Viva a Folia! / Broadway Rhythm. Tommy Dorsey.

Epopéia da Alegria / Follow the Boys. Freddie Slack; Ted Lewis; Charlie Spivak; Louis Jordan.

Vênus e Companhia / Gals Incorporated. Glen Gray e Casa Paloma Orchestra, The Pied Pipers.

arroz MEET MTHE PEOPLE MEET

Dê-se Com a Gente  / Meet the People. Spike Jones; Vaughn Monroe.

Um Sonho em Hollywood / Hollywood Canteen. Jimmy Dorsey, Carmen Cavallaro.

Pequena do Cabaré / Hat Check Honey. Freddie Slack; Ted Weems; Harry Owens.

Olá, Beleza! / Hi Good Lookin. Ozzie Nelson; Jack Teagarden.

Casei-me por Engano / Music in Mahattan. Charlie Barnet.

asa SENSATIONS

Sensações de 1945 / Sensations of 1945. Woody Herman; Cab Calloway.

7 Dias Para Amar / Seven Days Ashore. Freddie Slack; Freddy Fisher.

Explosão Musical / Sweet and Lowdown. Benny Goodman.

Sweethearts of the USA. Jan Gaber.

Dono do Seu Destino / Take It Big. Ozzie Nelson.

Xavier Cugar em Duas Garotas e um Marujo

Xavier Cugar em Duas Garotas e um Marujo

Duas Garotas e um Marujo / Two Girls and a Sailor. Harry James; Xavier Cugat.

Idílio Sincopado / Carolina Blues. Kay Kyser.

Xerife Trovador / The Singing Sheriff. Spade Cooley.

1945

ana thrill thrill

Paixão em Jogo / Thrill of a Romance. Tommy Dorsey.

Que Falta faz Um Marido / Pillow to Post. Louis Armstrong.

 1946

A Professora  se Diverte / Do You Love Me?. Harry James.

Música, Maestro! / Make Mine Music. Benny Goodman.

Sem Licença Nem Amor / No Leave, No Love. Xavier Cugat.

Ruby Keeler e Ozzie Nelson e sua orquestra em Sweetheart on the Campus

Ruby Keeler e Ozzie Nelson e sua orquestra em Sweetheart on the Campus

Xavier Cugat e sua orquestra no Waldorf Astoria

Xavier Cugat e sua orquestra no Waldorf Astoria

Aquí Começa a Vida / Weekend at the Waldorf. Xavier Cugat.

Se Eu Fosse feliz / If I’m Lucky. Harry James.

Um Parecido Infernal / Freddie Steps Out. Charlie Barnet.

Uma Pequena Ideal / Idea Girl. Charlie Barnet.

Canção da Alvorada / Riberboat Rhythm. Frankie Carle.

1947

Sinfonia Romântica / Beat the Band. Gene Krupa.

Carnegie Hall / Carnegie Hall. Vaughn Monroe.

Romance, Sorriso e Música / Hit Parade of 1947. Woody Herman.  

arroz HI DE DO POSTER

Cab Calloway em Hi-De-Do

Cab Calloway em Hi-De-Do

HI-De-Ho. Cab Calloway.

New Orleans / New Orleans. Louis Armstrong, Woody Herman.

Férias Atribuladas / Sarge Goes to College. Russ Morgan.

Os Fabulosos Dorseys / The Fabulous Dorseys. Biog. Irmãos Dorsey. Paul Whiteman, Charlie Barnet.

Aquela Mulher Ingrata / Ladie’s Man. Spike Jones.

Saudade de Teus Lábios / This Time for Keeps. Xavier Cugat.

 1948

O Príncipe Encantado / A Date With Judy. Xavier Cugat.

Romance em Ritmo / Glamour Girl. Gene Krupa.

Jane Powell e orquestra de Xavier Cugat em Transatlântico de Luxo

Jane Powell e orquestra de Xavier Cugat em Transatlântico de Luxo

Transatlântico de Luxo / Luxury Liner. Xavier Cugat.

A Canção Prometida / Song is Born. Benny Goodman; Tommy Dorsey; Louis Armstrong; Lionel Hampton; Charlie Barnet; Mel Powell.

Tempo de Melodia / Melody Time. Fred Waring; Freddy Martin.

Numa Ilha Com Você / On An Island With You. Xavier Cugat.

1949

Amor e Melodia / Make Believe Ballroom. Gene Krupa, Charlie Barnet, Jimmy Dorsey, Jan Garber, Pee Wee Hunt, Ray McKinley.

Make Mine Laughs. Frankie Carle.

A Filha de Netuno / Neptune’s Daughter. Xavier Cugat.

Ricardo Montalban e Esther Williams em A Filha de Netuno

Ricardo Montalban e Esther Williams em A Filha de Netuno

Xavier Cugat e sua orquestra em A Filha de Netuno

Xavier Cugat e sua orquestra em A Filha de Netuno

 1950

De Corpo e Alma / I’ll Get By. Harry James.

 1951

Amei e Errei / The Strip. Louis Armstrong.

1954

James Stewart em Música e Lágrimas

James Stewart em Música e Lágrimas

Cena de Música e Lágrimas

Cena de Música e Lágrimas

Música e Lágrimas / The Glenn Miller Story. Biog. Glenn Miller.

1956

Cena de A Música Inesquecível de Benny Goodman

Steve Allen em A Música Irresistível de Benny Goodman

A Música Irresistível de Benny Goodman / The Benny Goodman Story. Biog. Benny Goodman.

Alta Sociedade / High Society. Louis Armstrong. 

1957

Rockabilly Baby. Les Brown.

1959

cena de A Lágrima que Faltou

Danny Kaye em A Lágrima que Faltou

Sal Mineo em O Rei do Rítmo

Sal Mineo em O Rei do Rítmo

A Lágrima que Faltou / The Five Pennies. Louis Armstrong. Biog. Red Nichols.

O Rei do Rítmo / The Gene Krupa Story. Biog. Gene Krupa.

A Noite dos Malditos / The Beat Generation. Louis Armstrong.

 

 

 

 

POPEYE NO FLEISCHER STUDIO

May 28, 2016

Em 1932, o Fleischer Studio (sobre este estúdio e suas produções anteriores, ver meu post de 3 de novembro de 2010: A Época Clássica do Desenho Animado Americano) celebrou contrato com o King Features Syndicate, para produzir os desenhos animados do Popeye, um marujo brigão e piadista, cuja principal fonte de energia era a sua lata de espinafre.

Elzie Crisler Segar

Elzie Crisler Segar

O personagem surgiu no mundo das histórias em quadrinhos, quando Elzie Crisler Segar concebeu o marinheiro musculoso, na tira clássica Thimble Theatre. Originariamente, o namorado de Olive Oyl chamava-se Harold Ham Gravy – e havia também os membros da família Oyl (o irmão de Olivia, Castor, e os pais Cole e Nana) e outros personagens como Swee’ Pee, Eugene the Jeep, J. Wellington Wimpy ou Wimpy, Geezil, Toar, Alice, the Goon, Poopdeck Papy, Oscar, Rough-House, Bluto the Terrible, Vulture, Bernice the Hen, etc. – mas, em 17 de janeiro de 1929, Popeye passou a ser o centro das atenções da magricela.

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Popeye e sua lata de espinafre

Popeye e sua lata de espinafre

No Brasil, os quadrinhos de Popeye foram publicados pela primeira vez em 1932, no jornal Diário de Notícias em cujas páginas Olivia Palito (Olive Oyl) chamava-se Catharina e Dudu (Wimpy), o gorducho comilão de sanduíches, atendia pelo nome de Pimpão. Depois, em 1936, o marinheiro enfezado apareceria no Suplemento Juvenil da Ebal em cores com o nome de Brocoió (e Olivia com o nome de Serafina), ganhando, nos anos cinquenta, revista própria nesta mesma editora. Outro personagem da HQ brasileira era Gugu (Swee‘Pee), filho de criação do marinheiro, também mencionnado como Zezé e Procopinho.

Olivia /Catharina e Dudú / Pimpão no Diário de Notícias

Olivia /Catharina e Dudú / Pimpão no Diário de Notícias

 

Popeye na Capa da Revista da EBAL

Popeye na Capa da Revista da EBAL

A estréia de Popeye na tela deu-se num desenho da Betty Boop, Marinheiro Matamouro / Popeye, the Sailor / 1933, porque os Fleischer (Max e seu irmão Dave) queriam avaliar a reação do público antes de colocá-lo como astro de um cartum. William Costello, cantor de boate, foi o primeiro a interpretar Popeye, porém foi despedido depois que “o sucesso lhe subiu à cabeça”. Quando Dave estava andando pelo departamento de animação do estúdio, ele ouviu Jack Mercer, um animador novato, cantando a canção tema de Popeye e o contratou na hora. Mercer continuaria fazendo a voz de Popeye por mais de 45 anos, contando com os desenhos animados produzidos para a televisão

Max Fleischer

Max Fleischer

Betty Boop e Popeye em Marinheiro Matadouro

Betty Boop e Popeye em Marinheiro Matadouro / Big Chief Ugh-Amough-Ugh

Popeye, Bluto e Olivia Palito

Popeye, Bluto e Olivia Palito

William Costello

William Costello

Dave Mercer

Dave Mercer

Mae Questel

Mae Questel

Mae Questel, que fazia também a voz de Betty Boop, interpretava Olyve Oil. Mae demonstrou sua versatilidade durante o decorrer da série, tendo inclusive feito a voz de Popeye em vários desenhos, quando Mercer foi mandado para o além-mar na Segunda Guerra Mundial. Um barítono chamado Gus Wickie fêz a voz original de Bluto. O último desenho com a sua participação foi O Rei da Tribo / Big Chief Ugh-Amough-Ugh / 1938. Posteriormente, Jackson Beck emprestou a voz para o brutamontes barbudo.

Popeye e Olivia em O Rei da Tribo

Popeye e Olivia em O Rei da Tribo

O Fleischer Studios funcionava em Nova York com o apoio financeiro da Paramount. Mas, como recipientes do dinheiro da Paramount, os Fleischer também estavam à mercê da administração desta grande companhia de Hollywood. Durante a Grande Depressão, a Paramount passou por várias mudanças e reorganizações, que afetaram o orçamento para as produções e criaram obstáculos para o desenvolvimento do estúdio dos Fleischer.

Quando o processo Technicolor de três cores se tornou disponível, a Paramount vetou-o, preocupada com seu equilíbrio econômico, dando a Walt Disney a oportunidade de adquirir uma exclusividade para usar o processo por quatro anos. Dois anos depois, a Paramount aprovou a produção em cores para os Fleischer, porém apenas em um processo inferior de duas cores.

Popeyer contra Bluto em Popeye e Sinbad o Marujo

Popeyer contra Bluto em Popeye e Sinbad o Marujo

A série Color Classics foi introduzida em 1934 como uma resposta dos Fleischer para as Sinfonias Singulares / Silly Simphonies de Disney. Estes cartuns coloridos foram enriquecidos com um efeito de fundo tri-dimensional chamado “Processo Estereótico”, precursor da câmara multiplana de Disney. Esta técnica foi utilizada nos desenhos de Popeye de maior formato como, por exemplo, O Marinheiro Popeye Contra Sinbad o Marujo / Popeye the Sailor Meets Sinbad the Sailor / 1936 e Popeye, o Marinheiro contra os 40 Ladrões de Ali Baba / Popeye the Sailor Meets Ali Baba ‘s Forty Thieves / 1937 e Aladino e a Lâmpada Maravilhosa / Popeye The Sailor Meets Aladdin and his Wonderful Lamp / 1939 (em cores). Esta série de cartuns de dois rolos expressava o desejo dos Fleischer de produzir desenhos animados de longa-metragem.

popeye meets ali baba poster

Em 1937, a produção no Fleischer Studios foi afetada por uma greve, que deixou seus cartuns fora das telas. Após cinco meses, a Paramount persuadiu os Fleischer a chegarem a um acordo com os grevistas. Então, em março de 1938, o Fleischer Studios mudou-se para Miami, Florida, não só para se afastar da agitação sindicalista, mas também porque ele precisava de mais espaço para a produção de longas-metragens. Coincidentemente, com a mudança, o relacionamento entre os irmãos Dave e Max começou a se deteriorar, porque Dave iniciou um romance adulterino com a sua secretária e a crise foi agravada por outras disputas pessoais e profissionais.

popeye and aladdin

Na onda do êxito indiscutível de Disney com Branca de Neve e os Sete Anões / Snow White and the Seven Dwarfs em 1937, os executivos da Paramount atenderam finalmente aos constantes pedidos dos Fleischer para produzir desenhos animados de longa-metragem. A fim de financiar o novo projeto, os Fleischer negociaram um empréstimo com a Paramount, dando como garantia os ativos do estúdio pelo prazo de dez anos do empréstimo. Embora As Aventuras de Gulliver / Gulliver’s Travels / 1939 tivesse tido uma bilheteria razoável, ela não recuperou todos os custos da produção.popeyer gulliver travels BEST

O golpe final veio com o infortunado lançamento de seu segundo longa-metragem, No Mundo da Carochinha / Mr. Buggs Comes to Town / 1941, dois dias antes do ataque japonês a Pearl Harbor. Em maio de 1941, a Paramount iniciou a tomada de posse do Fleischer Studios. Max permaneceu nominalmente como diretor, mas sua briga com Dave complicava a situação.

popeye MR . BUGGS

Logo depois da estréia de No Mundo da Carochinha, Dave partiu para a Califórnia, a fim de chefiar a unidade de produção de desenhos animados da Screen Gems pertencente à Columbia Pictures. Este passo constituiu uma infração contratual de Dave, por ter aceitado uma posição em um estúdio concorrente enquanto ainda estava contratado pela Paramount. Esta ruptura de contrato, juntamente com o aumento substancial da dívida dos Fleischer para com a Paramount, permitiu que o estúdio maior assumisse o controle do estúdio menor, obrigando Max a pedir demissão.

A Paramount nomeou novos administradores, entre eles o genro de Max, Seymour Kneitel. Em maio de 1942, o estúdio recebeu um novo nome, Famous Studios, e dentro de oito meses transferiu suas instalações de volta para Nova York.

DESENHOS DE POPEYE REALIZADOS NO FLEISCHER STUDIO E EXIBIDOS ORIGINARIAMENTE NOS CINEMAS BRASILEIROS, COM OS RESPECTIVOS TÍTULOS EM PORTUGUÊS QUE PUDE ENCONTRAR, CONSTANTES DE MEU ARQUIVO PARTICULAR.

1933:

Cena de Grumete Mata Sete

Cena de Grumete Mata Sete

Marinheiro Matamouro / Popeye the Sailor (Betty Boop Cartoon). Marinheiro Vence Tudo / I Yam What I Yam. Grumete Mais Sete / Blow Me Down. Bumba Meu Boi / I Eats My Spinach. Presente de Natal / Seasons Greetinks. Comigo é no Duro / Wild Elephinks.

1934:

popeye SOCK A BYE BABY

Não Desperte o Bebê / Sock-a-bye Baby. Murros e Esturros / Let’s You and Him Fight. Pontaprezios / The Man on the Flying Trapeze. O Clube dos Valentes / Can You Take It. O Rival de Vulcano / Shoein’ Hosses. Mais Forte que um Touro / Strong To The Finich. Pagarás Velhaco / Shiver Me Timbers. Dois Testudos / Axe Me Another. Os Dois Bombeiros / The Two-Alarm Fire. Desafio de Dança / The Dance Contest. Sopas e Sopapos / We Aim to Please.

1935:

Cena de 20.000 Socos Submarinos

Cena de 20.000 Socos Submarinos

Beware of Barnacle Bill. Be Kind to Animals. Entre Dois Rivais / Please to Meet Cha. E…Pinates … à Dor / The Hyp-Nut-Tist. Choose Your Weppins. For Better or Worser. 20.000 Socos Submarinos / Dizzy Divers. You Gotta Be A Football Hero. O Bamba do Parque / King of the Mardi Gras. Adventures of Popeye (começa com cenas de ação vivo de um menino que acabou de comprar um livro com historietas do Popeye e é agredido por outro. Diante disso, Popeye adquire vida e sai da história em quadrinhos para aconselhar seu jovem amigo e relembrar suas aventuras do passado, surgindo então trechos de vários desenhos. O menino agredido, inspirado pelas façanhas do seu herói e com a ajuda do espinafre, vai atrás do agressor e dá uma surra nele). Competição de Batutas / The Spinach Overture.

1936:

popeye BROTHERLY LOVE

O Professor de Sopapos / Vim Vigor and Vitaliky. Barbas de Molho / A Clean Shaven Man. Por Amor do Próximo / Brotherly Love. Alpinista da Crista / I Love Ski You Ski. Ajuste de Contas / Bridge Ahoy. What-No Spinach?. Os Bambas do Banho / I Wanna Be a Life Guard. Mudança e Bulha / Let’s Go Movin’. Never Kick a Woman. Little Swee’ Pea. Sopapos a Fio / Hold The Wire. O Valente ao Volante / The Spinach Roadster. A Luta Pela Farda / I’m In The Army Now.

1937:

O Limpador de Vidraças / The Paneless Window Washer. Eu te re…aleijo / Organ Grinder’s Swing. Arte Viva / My Artistical Temperature. Por Amor de Enfermeira / Hospitaliky. Campeão de Basebol / The Twisker Pitcher. Dança do Apache / Morning Noon and Night Club. Filhinho do Papai / Lost and Foundry. Quanto Mais Alto Melhor / I Never Changes My Altitude. Ri, Ri, Bebê / I Like Babies and Infinks. O Rei do Footbal / The Footbal Toucher Downer. Protetor por Atacado / Protek The Weakerist. Um Presente da Arábia / Fowl Play.

1938:

Cena de A Lição de Etiqueta

Cena de A Lição de Etiqueta

A Vovó Faz Das Suas / Let’s Celebrake. A Lição de Etiqueta / Learn Polikeness. Bombeiro e Construtor / The House Builder Upper. O Rei da Tribo / Big Chief Ugh-Amugh-Ugh. Males de Amor / I Yam Love Sick. O Dilúvio Encanado / Plumbin’ Is A Pipe. O Cão Invisível / The Jeep. O Touro Avacalhado / Bull Dozing The Bull. Chifrim a Bordo / Mutiny Ain’t Nice. O Prisioneiro da Ilha / Goonland. Patina Palito / A Date To Skate. Com a Policia Não se Pode / Cops Is Always Right.

1939:

popeye WOTTA NIGHTMARE

Rivalidade de Bambas / Customers Wanted. Mais Vale Estar Só / Leave Well Enough Alone. Que Pesadelo / Wotta Nitemare. Aventuras do Outro Mundo / Ghosks Is the Bunk. Quem Sou Eu? Hello-How Am I? Comigo é Assim / It’s The Natural Thing To Do. Castigo de Consciência / Never Sock A Baby.

1940:

Cena de Romeu e Julieta e Companhia

Cena de Romeu e Julieta e Companhia

Romeu e Julieta e Companhia / Shakesperean Spinach. Venetas de Mulher / Females Is Fickle. Ladrão Com O Furto na Mão / Stealin’ Ain’t Honest. A Vaca Faz o Vaqueiro / Me Feeling Is Hurt. A Todo Vapor / Onion Pacific. A Mulher é um Mistério / Wimmen Is A Myskery. Fazendo de Ama Sêca / Nurse-Mates. Fightin’ Pals. Fazendo o Impossível / Doing Impossikible Stunts. A Lição do Volante / Wimmin Hadn’t Oughta Drive. Popeye Diretor de Orquestra / Puttin On The Act. O Pomo da Discórdia / Popeye Meets William Tell. Tal Pai Tal Ovelha / My Pop My Pop. Papai Daquí Não Sai / With Poopdeck Pappy. O Presente de Aniversário / Popeye Presents Eugene The Jeep.

1941:

Cena de O Batuta da Armada

Cena de O Batuta da Armada

Papai No Pau de Sebo / Problem Pappy. O Doente Sabido / Quiet Please. O Bilhete de Loteria / Olive’s Sweepstakes Ticket, Maldita Mosca / Flies Ain’t Human. O Velho Que Dormiu Cem Anos / Popeye Meets Rip Van Winkle, Um Mimo de Anos / Olive’s Birthday Presink, Educando o Bebê / Child Psykalojiky, Piloto do Capiroto / Pest Pilot. Esbarro e Espanta Corvo / I’ll Never Crow Again. O Batuta da Armada / The Mighty Navy. Não Me Venhas Com Hipnotismo / Nix On Hypnnotricks.

1942:

Cena de Os Sobrinhos do Popeye

Cena de Os Sobrinhos do Popeye

Viva La Conga / Kickin’ the Congo Around. O Homem Submarino / Blunder Below. O Bombardeiro Humano / Fleets of Strenght. Os Sobrinhos do Popeye / Pipeye, Pupeye, Poopeye and Peepeye. Mulher é o Demo de Saias / Olive Oil And Water Don’t Mix. Popeye Motorizado / Many Tanks. Quem Não Chora Não Mama /Baby Wants a Bottleship.