Embora em Hollywood seja geralmente considerado que é impossível fazer um ótimo filme a partir de um roteiro ruim, os roteiristas que atuavam dentro do grande sistema de estúdio eram muito subestimados pelos altos executivos e comparativamente mal pagos. “O roteirista era muito importante na Europa”, observou o diretor Fritz Lang,  “mas aqui ele é transformado em um mecânico. Em qualquer grande estúdio existem dez roteiristas trabalhando em um único script”.

Os roteiristas se sentiam persistentemente explorados ganhando muito menos do que astros, diretores e produtores mas eles se consideravam a espinha dorsal criativa da indústria. Num momento em que muitos astros e estrelas recebiam dez mil dólares ou mais por semana, grandes roteiristas  estavam ganhando no máximo  mil e quinhentos dólares.

Com o advento do som os velhos  roteiristas e gag men (roteiristas que criam material cômico) do cinema mudo foram eliminados na medida em que os produtores de filmes começaram a procurar no teatro e na literatura escritores que pudessem criar diálogos para os  filmes falados. Dramaturgos e homens de letras de Nova York e Londres foram convocados, mas os resultados não foram satisfatórios, porque eles  não estavam acostumados ao ritmo rápido necessário para evitar que as cenas se tornassem monótonas. O roteirista Robert Pirosh, ganhador de um Oscar da Academia pelo roteiro de O Preço da Glória / Battleground / 1949, observou: “Você pode ser um ótimo roteirista e não escrever uma prosa excepcional. Você pode ser um ótimo romancista  ou contista e não ser um bom roteirista. O diálogo é muito diferente”. Enquanto a força de alguns roteiristas reside no diálogo, outros são melhores em continuidade da história –  razão pela qual se tem vários roteiristas designados para o mesmo projeto.

Durante a era dos grandes estúdios era quase impossível para um estranho vender um roteiro original. A maioria das histórias filmadas era ou adaptações ou roteiros criados pelo pessoal contratado. Os grandes estúdios tinham um departamento de leitura no qual staff readers (ou screen analysts, como eles foram chamados mais tarde) faziam uma sinopse de todo livro, peça e história curta enviados. “O lixo que era enviado para estes estúdios era inacreditável”, disse Marjorie Fowler, que durante algum tempo trabalhou como leitora na 20thCentury-Fox.

Phillip Dunne começou no cinema como leitor no velho estúdio da Fox. Mais tarde ele escreveu Como Era Verde o Meu Vale / How Green Was My Valley /  1941, O Fantasma  Camarada / The Ghost and Mrs. Muir / 1947 e O Manto Sagrado / The Robe / 1953 para Darryl Zanuck. Jesse Lasky, Jr.  também começou como leitor na Fox, ganhando 25 dólares por semana. Lasky tornou-se roteirista e  eventualmente escreveu o roteiro de Aliança de Aço / Union Pacific / 1939, Sansão e Dalila / Samson and Delilah / 1949 e Os Dez Mandamentos / The Ten Commandments  / 1956 para Cecil B.DeMille. Lester Cole, em 1947 um dos Dez de Hollywood convocado pelo House Un-American Activities Committee (HUAC), o famoso comitê do Congresso Americano criado para investigar pessoas com suspeitas de ligação com o comunismo, conseguiu um emprego com o salário de cinquenta dólares semanais  durante o início da década de trinta  como leitor  na Metro-Goldwyn-Mayer. Cole foi destinado para uma mesa em um grande escritório juntamente com uma dúzia ou mais de outros leitores, entre os quais estava uma jovem Lillian Hellman.

Durante o final dos anos trinta a story editor (editor de roteiro ou revisor de roteiro) de David Selznick, Kay Brown, encaminhou para seu patrão a cópia que havia lido em manuscrito de um novo romance intitulado Gone With The Wind, mas, como Selnick não tinha tempo para lê-lo, ele passou a cópia para seu revisor de roteiro Val Lewton, e um jovem aspirante a roteirista chamado Ring Lardner Jr., outros dos Dez de Hollywood, que estava trabalhando para Selznick naquela ocasião. Ambos Lewton e Lardner argumentaram que o romance não poderia ser transformado em um filme, achando-o reacionário. Porém a futura esposa de Lardner, Silvia, também leu o livro e se juntou a Kay Brown recomendando o livro para Selznick, que foi persuadido a ler uma longa sinopse. Lardner sustentou que Selznick na verdade nunca leu o livro, embora tenha decidido fazer o filme.

Os grandes estúdios mantinham departamentos de pesquisa com extensas bibliotecas voltadas para a produção cinematográfica. Os principais estúdios mantinham quatro ou cinco pesquisadores na sua folha de pagamento, que com assistência das bibliotecas universitárias e públicas da cidade, poderiam localizar qualquer quase tudo o que um roteirista precisasse em 24 horas.

Quando Virginia Kellogg estava preparando o roteiro para À Margem da Vida / Caged / 1950 da Warner Bros, história autêntica sobre a vida carcerária, ela mesma se encarcerou numa prisão feminina na Califórnia. Virginia contou depois que se as presidiárias tivessem sabido que ela era uma “infiltrada”, sua vida estaria em perigo.

Na 20th Century-Fox, Darryl Zanuck considerava o roteiro final sagrado, embora tivesse sido criado por uma linha de montagem. Como Zanuck tinha poucos astros e como ele próprio era um roteirista, ele via o roteiro como sua verdadeira estrela, e dependia principalmente de roteiros escritos sob sua supervisão. Zanuck teve a sorte de ter muitos roteiristas de talento sob contrato como Philip Dunne,  Nunally  Johnson e Lamar Trotti.

Depois que Zanuck aprovava um roteiro estava definido. Um diretor podia pedir pequenas mudanças, mas nada era alterado sem a aprovação de Zanuck. Como este assistia todos os dailies ou rushes (as filmagens diárias ainda não montadas), os diretores não ousavam tomar liberdades com roteiros que o chefe do estúdio ajudara a moldar. Os resultados eram de qualidade excepcionalmente alta em termos de entretenimento comercial. Como Era Verde o Meu Vale / How Green was My Valley, Consciências Mortas / The Ox-Bow Incident, A Canção de Bernadette / The Song of Bernadette, Wilson / Wilson, O Fio da Navalha / The Razor’s Edge, A Luz é para Todos / Gentleman’s Agreement, A Cova das Serpentes / The Snake Pit, Quem é o Infiel ? / A Letter to Three Wives, Almas em Chamas / Twelve O’Clock High e A Malvada / All About Eve foram todos indicados para o Oscar da Academia num periodo de dez anos, 1941-1950.

Na Warner Bros. havia mais regulamentação, com Jack Warner insistindo que os roteiristas estivessem nos seus escritórios às nove horas da manhã e não saíssem antes de cinco e meia da tarde, produzindo um número mínimo de páginas por semana. Jack sabia o valor dos roteiros, mas nunca se envolveu na sua preparação como Zanuck fazia.

Por volta de 1940, a Warner empregava entre trinta e trinta e cinco roteiristas entre eles os veteranos Robert Lord e Norman Reilly Raine; os irmãos gêmeos Julius J. e Philip G. Epstein; Howard Koch (que havia chamado atenção com a transmissão radiofônica do Mercury Theater de A Guerra dos Mundos antes de colaborar para o sucesso de Sargento York / Sergeant York / 1941 e Casablanca / Casablanca / 1942, neste juntamente com os irmãos Epstein); Robert Buckner (que escreveu o roteiro de A Canção da Vitória / Yankee Doodle Dandy / 1942 e vários filmes de Errol Flynn); e John Huston (que era roteirista antes de se tornar diretor com Relíquia Macabra / The Maltese Falcon / 1941).

Na Metro-Goldwyn-Mayer os roteiristas eram mais respeitados do que na Warner Bros. Durante o início dos anos trinta a MGM tinha aproximadamente quarenta roteiristas em sua equipe, metade dos quais eram mulheres. Algumas vezes este estúdio contratava roteiristas ilustres pagando-lhes um salário alto somente pelo prestígio de tê-los no estúdio. O produtor Arthur Freed trouxe o romancista Robert Nathan. “Escreví filme após filme para Freed e ele me dizia que eram os melhores roteiros que havia visto, mas durante seis ou sete anos continuei escrevendo roteiros que nunca foram aproveitados”, disse Nathan.

Billy Wilder e Charles Brackett eram ambos brilhantes roteiristas da Paramount, proporcionando scripts para filmes dramáticos como Pacto de Sangue /  Double Indemnity / 1944, Farrapo Humano / The Lost Weekend / 1945 e Crepúsculo dos Deuses / Sunset Boulevard / 1950.

Na Columbia, o próprio Harry Cohn lia todos os roteiros, julgando-os do ponto de vista do espectador médio. Os roteiristas eram obrigados a se apresentar no estúdio o mais tardar às nove. Cohn até aparecia  ocasionalmente para verificar seu progresso, mas os veteranos aprenderam a escapar de seus olhos curiosos.

O ex-jornalista Jo Swerling estava entre os melhores roteiristas da Columbia, juntamente com Robert Riskin, colaborador mais frequente de Frank Capra e Virginia Van Upp, eventualmente produtora executiva da Columbia e pessoa de confiança do chefe do estúdio, que moldou vários filmes importantes de Rita Hayworth inclusive Modelos / Cover Girl / 1944, Gilda / Gilda / 1946, e Uma Viúva em Trinidad / Affair Trinidad / 1952.

Na Universal Henry Koster escreveu histórias para  os filmes de Deanna Durbin com a ajuda de experimentados roteiristas de Hollywood pois, nascido na Alemanha, Koster não sabia escrever em Inglês na época. Mais tarde Felix Jackson, outro refugiado alemão, escreveu os roteiros de Deanna. Os filmes mais populares do estúdio eram os de Bud Abbott e Lou Costello e as séries de Francis e Ma and Pa Kettle. Bud e Lou eram comediantes do teatro burlesco, e muito do seu repertório baseava-se em gags (piadas) que eles haviam usado por anos no palco.

Gigantes da literatura como F. Scott Fitzgerald e William Faulkner trabalharam em Hollywood como roteiristas. F. Scott Fitzgerald chegou em Hollywood  quando já estava emocionalmente instável e bebendo muito. Teve pouco sucesso em filmes; seu único êxito em Hollywood foi reunir material para seu romance inacabado “The “Last Tycoon”. William Faulkner se saiu melhor, colaborando em vários roteiros para a Warner Bros., notavelmente Uma Aventura na Martinica / To Have and Have Not / 1945 e À Beira do Abismo / The Big Sleep / 1946.

Dorothy Parker trabalhou continuamente em Hollywood, com sucesso considerável. Robert Benchley, Moss Hart, John Howard Lawson, George Kaufman, John O’Hara, Christopiher Isherwood, P.G. Woodhouse, James Hilton, Bertolt Brecht e Aldous Huxley todos trabalharam para os grandes estúdios, muitas vezes proclamando que seu talento estava sendo desperdiçado. Outros, como Somerset Maugham, experimentaram Hollywood e mantiveram sua integridade intacta.

Com roteiristas tão estimados como Dudley Nichols, responsável por O Delator /  The Informer / 1935 e No Tempo das Diligências / Stagecoach / 1939, e Herman J. Mankiewicz, que com Orson Welles criou Cidadão Kane / Citizen Kane / 1941, a indústria cinematográfica de Hollywood atingiu um nível de excelência. Algumas vezes os estúdios roubavam idéias um do outro: O Escudo Negro de Falworth / The Black Shield of Falworth / 1954 , por exemplo, era a versão da Universal do filme da Metro Os Cavaleiros da Távola Redonda / Knights of the Round Table / 1953.

O Departamento de Vendas do estúdio determinava os títulos dos filmes, com o resultado de que os roteiristas ficavam consternados quando suas obras chegavam aos cinemas com nomes que tinham pouca ou nenhuma relação com o seu script.

Se os roteiristas não conseguiam pensar em nada original, eles mergulhavam no depósito de roteiros anteriormente filmados do estúdio. A Cruz de um Pecado / The Unfaithful / 1947 da Warner Bros.com Ann Sheridan era uma modernização de A Carta / The Letter de Somerset Maugham que o estúdio havia feito em 1940 com Bette Davis.

A censura era outro problema que afligia os roteiristas durante a Época de Ouro de Hollywood; evitar os tabus do código de produção – criado por William Hays  e administrado por Joseph Breen – tornou-se um desafio para eles. Todo roteiro tinha que ser submetido ao Escritório Breen para aprovação antes que pudesse ser filmado. Normalmente Breen devolvia a cópia com comentários extensos e uma lista de itens que seu escritório considerava inaceitáveis. Uma conferência seria realizada com representantes do Escritório Breen e os roteiristas do filme, diretor, e produtor, durante a qual  ambos o lados geralmente faziam concessões.

Alguns roteiristas mais tarde argumentaram que o código de produção obrigou os roteiristas a serem mais criativos, insistindo que os filmes realizados durante a época da censura eram frequentemente eróticos embora de uma maneira sutil. Outros alegaram que o código tornava impossível um drama sério na tela.

O Screen Writers Guild foi organizado em 1933, posteriormente renomeado Writers Guild of America. Esta associação arbitrava disputas  sobre direito aos créditos na tela  e conseguiu obter melhores condições de trabalho para seus membros, mas não lhes garantiu controle sobre seu próprio trabalho. Muitos membros reclamaram que o único meio de que dispunham para proteger seus roteiros era  tornando-se o produtor ou o diretor do filme.

Nunnally Johnson odiou o que John Ford fez de seu roteiro de Caminho Áspero / Tobacco Road / 1941 e prometeu se tornar ele próprio diretor, o que acabou fazendo. Os irmãos Epstein foram  promovidos a produtores na Warner Bros. após seu sucesso com Casablanca. A Metro deu a Robert Pirosh a oportunidade de dirigir seu próximo filme depois que ele ganhou o Oscar por ter escrito o roteiro de O Preço da Glória / Batleground / 1949.