Dotado de uma voz magnífica com sotaque britânico, ele foi um dos atores mais bonitos de Hollywood, intérprete de grande talento e charme, que se tornou astro no cinema mudo e no falado.

Ronald Charles Colman nasceu em Richmond, Surrey no dia 9 de fevereiro de 1891, filho de Charles Colman, um comerciante de sedas e de sua esposa escocesa, Marjory Read Fraser. Educado em um internato em Littlehampton, Sussex, teve que deixar o colégio abruptamente aos 16 anos de idade por razões financeiras, quando seu pai faleceu, vitimado pela pneumonia. Para se sustentar, o rapaz foi obrigado a desistir do seu sonho de estudar na Universidade de Cambridge e a trabalhar como escriturário na British Steamship Company. Para fugir do seu serviço tedioso e rotineiro, matriculou-se na Bancroft Amateur Dramatic Society, onde se familiarizou com a arte da ribalta.

Quando completou 18 anos, alistou-se no London Scottish Regionals, um regimento territorial que, durante a Primeira Guerra Mundial, passou a fazer parte do Exército Regular. Em um confronto com os alemães, Ronald foi ferido na perna, desligado de sua funções por invalidez, condecorado, e mandado de volta para a casa da família em Ealing.

Foi então que alguns amigos seus, que também eram amigos da gerente de teatro Lena Ashwell, o informaram de que ela estava precisando de um “jovem, moreno” para um pequeno papel em um esquete que seria montando no London Coliseum. O esquete intitulava-se “The Maharanee of Arakan”, escrito por Rabindranath Tagore. Ronald obteve o papel, no qual ele não dizia praticamente nada: entrava com o rosto pintado de preto, balançava uma bandeira e tocava um trompete.

Lena Ashwell apresentou Ronald a atriz Gladys Cooper que, por sua vez, necessitava de um jovem ator para um papel modesto em sua nova peça “The Misleading Lady”. Ele tinha apenas 25 anos na época, era muito desajeitado e, nesse período inicial de sua trajetória artística, não havia nenhuma razão para se supor que estivesse destinado à fama teatral. Seu próximo compromisso deu-se em uma peça importante, “Damaged Goods”, que discutia pela primeira vez em um palco o tema da sífilis. Ronald interpretou o papel do paciente e recebeu a aprovação dos críticos.

Pouco depois o jovem ator recebeu uma proposta do pioneiro do cinema britânico, George Dewhurst, para participar de um filme de dois rolos, que acabou não sendo lançado. Ele continuou sua carreira no teatro até que obteve o papel principal em “The Live Wire” e passou a viver com a sua parceira na peça, Thelma Raye, que havia se separado de seu marido australiano.

Mais ou menos nessa ocasião, George Dewhurst ofereceu a Ronald um papel secundário no filme The Toilers /1919, dirigido por Tom Watts. Não foi um começo dos mais auspiciosos de uma longa carreira cinematográfica, mas o nome de Ronald foi automaticamente para os arquivos do London Casting Bureau (no qual as características físicas e qualidades de cada ator ou pretendente a ator eram listadas para benefício dos agentes etc.) com esta observação: “não é fotogênico”.

Ronald fez mais alguns filmes para outros pioneiros da cinematografia inglêsa como Walter West (A Daughter of Eve / 1919; Snow in the Desert / 1919; A Son of David / 1919); Cecil Hepworth (Sheba / 1919; Anna the Adventuress / 1920); e The Black Spider / 1920 para a British & Colonial Kinematograph Company, dirigido pelo Americano William J. Randolph.

Na primavera de 1920, Ronald integrou o elenco da peça “The Great Day”, prevista para uma excursão em Nova York. A esta altura, Thelma já havia obtido o divórcio. Eles se casaram no dia 18 de setembro e no mês seguinte, aos 29 anos de idade, Ronald partiu para a América, com uma passagem de segunda classe só de ida, um terno, algumas cartas de apresentação, pouco dinheiro, e um razoável grau de confiança.

Ronald trabalhou em algumas peças como, por exemplo, “East is West”, “East of Suez” e “La Tendresse”; nesta última, foi visto pelo director Henry King, que estava procurando deseperadamente um ator para atuar ao lado de Lilian Gish em A Irmã Branca / The White Sister / 1923. Ao ser convidado por King para fazer um teste, Ronald foi franco: “Agradeço ter me chamado para uma entrevista, mas não sou bom em filmes. Disseram-me em Londres que não fotografo bem”. Durante o teste, King lhe pediu permissão para “tomar certas liberdades” com sua aparência, mudou seu penteado e pintou um bigode nele. Da noite para o dia, Ronald ganhou um excelente papel em uma produção importante de Hollywood e, na companhia de Thelma, que já havia chegado em Nova York, chegou junto com a equipe de filmagem em Nápoles, onde iria ser rodado o filme.

Baseado em um livro de Marion Crawford, A Irmã Branca é a história de uma jovem italiana, Angela Chiaromonte (Lillian Gish), que se separa do seu amante Giovanni (Ronald Colman), quando ele entra para o exército. Acreditando que ele foi morto na África, ela se torna uma noviça em um convento e finalmente, decide ordenar-se freira. Enquanto isso, Giovanni, que havia sido feito prisoneiro na África, consegue escapar e volta para pedir a mão de Angela, mas é tarde demais … Esplendidamente fotogrado por Roy Overbaugh, o filme fez muito sucesso, mas durante a filmagem o casamento de Ronald e Thelma foi se desintegrando -Thelma voltou para Londres e Ronald continuou filmando em Sorrento, Capri, Lago Montagna, Tivoli e Roma.

Ronald fez mais um filme com Lilian Gish e Henry King, Romola / Romola / 1924, que inspirou milhares de cartas de fãs da Itália endereçadas ao Signor Colman; algumas diziam assim: “Você é obviamente italiano, porque então mudou seu nome para Colman? Tem vergonha de sua nacionalidade?”. Durante a locação em Florença, Colman recebeu convite de Samuel Goldwyn para trabalhar na sua produtora independente. O primeiro filme de Ronald na Goldwyn, Inc. foi A Eterna Questão / Tarnish / 1924, dirigido por George Fitzmaurice. Naquela época, o roteirista (no caso, Frances Marion) permanecia no set durante a filmagem como um ajudante do diretor. Várias vêzes, Fitzmaurice e Marion (que participaram de outros filmes de Colman) comentaram a qualidade da voz de seu leading man. Frances Marion disse: “Sua voz nos dá a impressão de um músico tocando um noturno de Chopin”.

Em seguida, Ronald continuou trabalhando em seis filmes: Noite Romanesca / Her Night of Romance / 1924, O Paraíso Achado ou O Impostor / A Thief in Paradise / 1925, A Mulher que eu Amo / His Supreme Moment / 1925, A Caprichosa / The Sporting Venus / 1925,  A Mana de Paris / Her Sister from Paris / 1925 e O Anjo das Sombras / The Dark Angel / 1925. Este último filme citado foi um marco na carreira de Colman: pela primeira vez o seu nome não apareceu nos créditos abaixo da estrela feminina. Além disso, o personagem que ele interpretava corporificava pela primeira vez o cavalheiro galante que colocava a honra e o auto-sacrifício acima de seus sentimentos pessoais, o personagem com o qual o público o associaria completamente. Não era mais um latin lover, com toques de Valentino, e ficou claro que este personagem fílmico, com o qual Colman ficava mais à vontade, agradava ao público. No entrecho de O Anjo das Sombras, um jovem soldado, Capitão Trent (Ronald Colman), fica cego na guerra e, por causa disso, resolve não voltar para os braços de sua noiva, Kitty Vane (Vilma Banky). Este drama romântico que inundou de lágrimas os lenços das espectadoras, inaugurou a melhor fase da carreira de Colman no cinema mudo.

Ele fez, sucessivamente, um dramalhão, Stella Dallas / Stella Dallas / 1925 e uma comédia de costumes, O Leque de Lady Margarida / Lady Windermere’s Fan / 1925, respectivamente dirigidos por Henry King e Ernst Lubitsch. Produção dispendiosa, roteirizada por Francis Marion, Stella Dallas incluia um espectro de artistas em diversas fases de suas carreiras: o adolescente praticamente desconhecido Douglas Fairbanks Jr.; Colman, que estava chegando ao ponto alto de sua trajetória fílmica na cena silenciosa; Alice Joyce, então uma grande estrela; e, no papel título, Belle Bennett, uma antiga estrela trazida de volta às telas. O papel de Colman como Stephen Dallas, o marido de Stella que se separa de sua esposa socialmente inaceitável, é relativamente pequeno; porém ele incutiu refinamento e sensibilidade ao personagem.

O talento de Colman para a comédia (que ele gostava muito de fazer) foi muito bem explorado por Lubitsch e continuou em pleno vigor no seu próximo filme, Kiki / Kiki / 1925, uma comédia-dramática divertidíssima, estrelada por Norma Talmadge, escrita por Hans Kraly e dirigida por Clarence Brown, na qual Ronald Colman interpretava o papel do gerente teatral parisiense Victor Renal, assediado por Kiki (Norma Talmadge), uma aspirante a corista.

A esta altura, Samuel Goldwyn, que vinha ganhando muito dinheiro emprestando o ator para outras companhias, celebrou com ele um novo contrato, mais lucrativo, e o cedeu (à Famous Players-Lasky) pela última vez, para aquele que seria o seu filme mais magnificente da fase silenciosa: Beau Geste / Beau Geste / 1926, que elevou Ronald Colman ao pico do sucesso e da fama

Este filme de aventura histórica, cujo enredo foi extraído do célebre romance de Percival Christopher Wren, contava com uma equipe de primeira: Herbert Brenon (director), J. Roy Hunt (fotógrafo) e, além de Colman (Beau Geste), com os atores Neil Hamilton (Digby Geste), Ralph Forbes (John Geste), Alice Joyce (Lady Brandon), Mary Brian (Isobel, Noah Beery (Sargento Lejaune), William Powell (Boldini) e Victor McLaglen (Hank). Filmado no meio do deserto do Arizona, sob um sol ardente, noites muito frias, vento, moscas, escorpiões, para testar a resistência de todos, Beau Geste agradou em cheio aos espectadores, aos críticos, ao autor da obra original que lhe serviu de inspiração, e foi um dos dez filmes mudos mais lucrativos jamais feitos.

Nos seus quatro filmes seguintes, Beijo Ardente / The Winning of Barbara Worth / 1926; A Noite de Amor / The Night of Love / 1927; A Chama do Amor / The Magic Flame / 1927; Dois Amantes / Two Lovers / 1928, Colman formou um par romântico famoso com a atriz húngara Vilma Banky, sua companheira em O Anjo das Sombras. Colman ficou incomodado pelo “romance” entre ele e Vilma inventado pelo departamento de publicidade de Goldwyn. O público adorava a dupla Colman-Banky e Goldwyn astutamente percebeu logo isso. Porém, como contou a filha única de Colman, Juliet Benita Hume no seu livro Ronald Colman, A Very Private Person (William Morrow & Company, 1975) – que nos ajudou enormemente na elaboração deste artigo – , o “romance” Colman-Banky foi permanentemente suprimido pelo casamento de Vilma com o ator Rod la Rocque, em uma cerimônia gigantesca encenada por Sam Goldwyn com seis damas-de-honra, seis padrinhos da noiva (um dos quais era Colman – escolhido por Sam), Cecil B.DeMille foi o padrinho do noivo e o próprio Goldwyn entregou a noiva para seu futuro marido. O bolo de noiva fantástico era de papier-mâché para surpresa dos convidados que tentaram comê-lo. Todo o evento com seu elenco de astros poderia ter sido parte de um dos filmes mais luxuosos de Goldwyn. Quando perguntaram a Vilma qual seria o nome de seu primeiro filho, ela respondeu: “Não sei, você vai ter que perguntar a Sam Goldwyn”.

Quando Dois Amantes foi concluído, Colman partiu para as suas primeiras férias de Goldwyn e Hollywood. Durante um almoço em um restaurante londrino, ele ficou encantado com uma certa morena que estava em uma mesa próxima. Nenhuma palavra foi dita, e ele não sabia quem ela era, mas eles trocaram olhares furtivos o tempo todo. Era uma jovem atriz britânica, já bem conhecida no seu próprio país – Benita Hume.

Colman foi chamado de volta a Hollywood por um telegrama de Goldwyn dizendo-lhe que adquirira os direitos de filmagem de um romance de Joseph Conrad, intitulado The Rescue. O filme, com o mesmo nome na versão original, passou aquí no Brasil em 1929 como Culpas de Amor, e nele, Colman interpretava o herói Tom Lingard – um aventureiro que se apaixona pela mulher de um Membro do Parlamento Inglês – , contracenando com a nova descoberta francêsa de Goldwyn, Lily Damita. A história transcorre em Java, mas foi rodada na ilha de Santa Cruz (localizada no condado de Santa Barbara na Califórnia) sob mau tempo, custos crescentes de produção, e o mau genio do diretor Herbert Brenon, que piorou depois que ele quebrou a zzperna durante a filmagem. Apesar disso, a brilhante fotografia proporcionada por três ases da câmera (George Barnes, Joseph Biroc, James Wong Howe), e tanto o filme quanto Colman, obtiveram boas resenhas.

Graças à sua voz admirável, Ronald Colman foi mais bem sucedido do que qualquer outro ator ao fazer a transição para o cinema falado.

Diretor de gênero, seus filmes se caracterizam sobretudo pela ação contínua, um cinema dinâmico, executado com perfeito domínio da técnica, concisão, objetividade e clareza. Suas tramas, muito bem narradas, transcorrem de maneira espontânea e fluente, sem que a gente sinta o tempo passar. Um cineasta clássico, despretencioso, que pôs seu talento cinematográfico a serviço do entretenimento.

Walsh iniciou sua carreira com D.W. Griffith nos anos dez (como ator no papel de John Wilkes Booth em Nascimento de uma Nação / The Birth of a Nation). No mesmo ano, sob a tutela de Griffith, começou a dirigir seus próprios filmes. Depois, transferiu-se para a Fox Pictures e trabalhou para outras companhias, mas foi na Warner Bros, que ocorreu seu período áureo como realizador e encerrou sua trajetória artística nos anos sessenta. Fêz grandes filmes tanto no cinema mudo (O Ladrão de Bagdad / The Thief of Bagdad / 1924, Sangue Por Glória / What Price Glory / 1926, Sedução do Pecado / Sadie Thompson / 1928) como no cinema falado (Último Refúgio / High Sierra / 1941, O Ídolo do Público / Gentleman Jim / 1942, Fúria Sanguinária / White Heat / 1949). Vou recordar neste artigo seus melhores westerns.

A GRANDE JORNADA / THE BIG TRAIL / 1930.

Ao saber que Red Flack (Tyrone Power Jr.) será o líder de um comboio que parte em direção ao Oregon, Breck Coleman (John Wayne, estreando no cinema, depois de cogitado Gary Cooper) aceita servir como seu guia, pois suspeita de que Red Flack foi o assassino de seu velho amigo Ben, desapossado de seu carregamento de peles. Desde o começo da viagem, Breck se apaixona por Ruth Cameron (Marguerite Churchill), filha de um general, pela qual também se interessa Thorpe (Ian Keith), jogador profissional fugitivo da justiça e amigo de Red Flack. No decorrer da jornada, Breck tem que enfrentar as ameaças climáticas e geográficas da natureza e os ataques dos índios (interpretados por índios de verdade, falando sua própria língua) e escapar das tentativas de Thorpe e de Lopez (Charles Stevens), outro assecla de Red Flack, para matá-lo.

Em 1930, Walsh empreendeu este western épico, para rivalizar com os grandes épicos do cinema silencioso, O Cavalo de Ferro / The Iron Horse / 1924 de John Ford e Os Bandeirantes / The Covered Wagon / 1926 de James Cruze e assumiu a responsabilidade de usar (auxiliado pelo fotógrafo Arthur Edeson) o novo processo Grandeur de 70 mm. O filme foi rodado também em 35mm (com fotografia a cargo de Lucien Andriot) e foram feitas versões em Alemão, Francês, Espanhol e Italiano. O espetáculo estreou em 70mm no Cinema Roxy em Nova York, porém o processo foi logo abandonado por causa do custo de reaparelhamento de outras salas de projecão. Em 1986, o MOMA reconstituiu uma cópia de 35mm em CinemaScope. Filmado quase que inteiramente em exteriores em diversas locações na Califórnia, Arizona, Wyoming, Utah, Montana e Oregon, o filme apresenta belos planos gerais e sequências espetaculares (v.g. a descida das carroças no desfiladeiro), e expressa com precisão a força instintiva, telúrica, que faz os pioneiros vencerem os obstáculos inumeráveis que entravam a sua marcha.

COMANDO NEGRO / DARK COMMAND / 1940.

Em Lawrence, no Kansas, William Cantrell (Walter Pidgeon), insatisfeito com sua condição social e despeitado por ter perdido a eleição para delegado, torna-se contrabandista. Ao irromper a Guerra Civil, ele faz seu bando vestir o uniforme confederado e dá início a uma onda de saques. Cantrell disputa o amor de Mary McCloud (Claire Trevor) com Bob Seton (John Wayne), texano analfabeto mas decidido, que o vencera nas eleições e colocará um ponto final nas suas atividades criminosas.

Produzido pela Republic e rodado no Placenta Ranch em Newhall, Califórnia e na Sherwood Forest ao norte de Los Angeles com fotografia de Jack Marta, trata-se de western inspirado na figura de William Clark Quantrill (apresentado como Cantrell), que aterrorizou o Kansas, emboscando, saqueando ou simplesmente assassinando, com o pretexto de estar agindo em nome da Confederação. Duas participações importantes foram as de Roy Rogers, no início de carreira, no papel do irmão mais moço de Mary McCloud que passa momentaneamente para o lado de Cantrell e de Marjorie Main, interpretando a progenitora do facínora, que se volta contra seu próprio filho. É um filme de ação rápida e com uma cena famosa – a carroça com quatro homens que cai do alto de uma colina em um lago – dirigida por Joe Kane com o auxílio dos excelentes stuntmen Yakima Canutt e Cliff Lyons. Outra cena excitante é a do incêndio da cidade de Lawrence no Kansas. O filme teve boa acolhida de crítica e de público e foi a única produção da Republic indicada para dois Oscars: pela direção de arte de John Victor Mackay e pelo score original de Victor Young.

O INTRÉPIDO GENERAL CUSTER / THEY DIED WITH THEIR BOOTS ON / 1941.

George Armstrong Custer (Errol Flynn, no primeiro dos sete filmes que fez com Walsh na Warner), aluno de West Point, se faz notar pela sua indisciplina e dons militares. Ali ele conhece Elizabeth Bacon (Olivia de Havilland, depois de cogitada sua irmã, Joan Fontaine), por quem se apaixona. Promovido por engano a general durante a Guerra Civil, Custer ataca, desobedecendo as ordens de seus superiores, e, graças a ele, a batalha de Hanover é uma vitória espetacular. Seu último ato de heroismo vai ocorrer no massacre de Little Big Horn.

Nesta biografia deliberadamente mitificada da figura controvertida de George Custer, Walsh denuncia, com bastante antecedência sobre os outros westerns da época, a conduta escandalosa dos políticos e dos especuladores. Apesar das falsidades históricas, a vivacidade da narrativa e a energética atuação de Errol Flynn compõem um espetáculo eletrizante, salientando-se a carga final da 7a Cavalaria, onde triunfa o estilo trepidante do diretor. Contando com a perícia do fotógrafo, Bert Glennon, Walsh rodou o filme em West Point, em Washington, D.C.; Monroe no Michigan; Bush Gardens, Pasadena, na Califórnia; e no Calabasas Ranch da Warner em San Fernando Valley. Além dos índios Sioux que conseguiu reunir, contratou alguns membros da comunidade Filipina como figurantes. Anna Q. Nilsson, um jovem Gig Young e o atleta Jim Thorpe também integraram a produção, sem receberem crédito. Na sequência espetacular do massacre da tropa de Custer (um quadro igual às pinturas de Frederic Remington, que Walsh admirava), o stuntman Yakima Canutt dublou Errol Flynn e ajudou a supervisionar as cenas de batalha. Foram usados aproximadamente cem extras montados a cavalo, muitos dos quais eram inexperientes, e três deles morreram tragicamente. Um dos homens estava bêbado, caiu do cavalo, e quebrou o pescoço. Outro figurante sofreu um ataque cardíaco em cima de sua montaria. E um terceiro extra caiu em cima de sua própria espada, quando o cavalo o derrubou.

SUA ÚNICA SAÍDA / PURSUED / 1947.

No velho rancho dos Rand, Jeb Rand (Robert Mitchum) se recorda de alguns fatos enquanto aguarda a chegada dos homens que vêm para linchá-lo. Na sua infância, ele testemunhara acontecimentos que marcaram sua vida, mas só se lembra de um par de botas e esporas indo e vindo em um assoalho de madeira. Criado por Adam (John Rodney) e Thorley (Teresa Wright), os dois filhos de Medora Callum (Judith Anderson), Jeb tem constantemente a impressão de que uma maldição pesa sobre ele. Quando as crianças se tornam adultas, sucedem-se varios incidentes até que, após o retrospecto, o mistério é esclarecido. À frente dos linchadores está Grant Callum (Dean Jagger), que assassinara o pai de Jeb e outras pessoas de sua família, porque era amante de Medora e matara o marido dela, seu irmão.

Sua Única Saída introduz (por via do roteirista Niven Busch) a psicanálise no western graças em parte à influência do filme noir então em voga. Assim como o anti-herói noir, o protagonista é introspectivo e tem um passado que o atormenta. Sua memória foi queimada, tal como a casa da família, lugar onde ocorre o desfecho, o qual vai esclarecer brutalmente as zonas obscuras de sua vida. O tema não é de western. Pertence ao trágico universal. Podemos pensar evidentemente no Cid de Corneille no momento em que o personagem mata o irmão da jovem que ama e, como Chimène, esta ficará indecisa entre um desejo de vingança e um amor igualmente ardente. Rodado em Red Rock Mess perto de Gallup, New Mexico e no Dark Lake Canyon, mais ao norte, o filme propicia a Walsh a oportunidade de usar aquele plano geral que se tornaria sua marca registrada – a imagem de homens solitários a cavalo tendo como fundo montanhas enormes – enquanto seu fotógrafo James Wong Howe aponta com capricho sua câmera para os céus negros, os rochedos e os interiores pouco iluminados que, juntamente com a partitura sombria de Max Steiner, ajudam a dar o tom sombrio indicado para a história trágica.

COVIL DO DIABO / CHEYENNE / 1947.

Em 1867, no Wyoming, o jogador profissional James Wiley (Dennis Morgan) para escapar de uma condenação e ganhar uma vultosa recompensa, compromete-se com o xerife (Barton Mac Lane), a descobrir a identidade e prender um bandido misterioso, apelidado de “O Poeta”, porque deixa sempre uns versos dentro dos cofres roubados em uma série de assaltos das diligência da Wells Fargo. Fazendo-se passar por ele, Wiley conhece Ann Kincaid (Jane Wyman) e a  cantora de saloon Emily Carson (Janis Paige). Após aventuras movimentadas, Wiley destrói um outro bando de assaltantes liderado por Sundance (Arthur Kennedy) e põe fim  às atividades  do “Poeta”, que não era outro senão Ed Landers (Bruce Bennett), inspetor da Companhia de Diligências e marido de Anne. Com a morte de Landers, Anne pode se casar com Wiley, por quem se apaixonara.

Mesmo em uma obra menor como esta,  Walsh não perde o senso rítmico, e faz um fome agradável cheio de ação (v.g. boas cavalgadas nas cenas do ataques à diligência, tendo como fundo montanhas rochosas), boas surpresas (v.g. quando Wiley descobre que Ann é mulher de Landers) e humor (v.g. a certa altura, o xerife medroso (Alan Hale) diz para Wiley, quando este o manda ir atrás do bandido: “Eu não quero acabar no céu, estou muito bem aquí em Cheyenne”.

SANGUE E PRATA / SILVER RIVER / 1948.

Julgando que a batalha de Gettysburg parecia favorável ao Sul, um oficial nortista, Mike McComb (Errol Flynn) queima um milhão de dólares, dos quais ele tinha a guarda, para evitar que o dinheiro caisse nas mãos do inimigo. Quando a batalha é ganha pelo Norte, ele é levado à côrte marcial, degradado, e expulso do exército. Após este julgamente, Mike decide cuidar da sua vida. Ele ganha um cassino no jogo de poquer em Silver City e depois enriquece, tornando-se proprietário das principais minas de prata da região Cobiçando a bela Georgia Moore (Ann Sheridan), esposa de seu sócio, Stanley Moore (Bruce Bennett), Mike consegue fazer com que Stanley seja morto pelos índios. Esta conduta desgosta seu amigo, o advogado John Beck (Thomas Mitchell), que rompe com Mike. Posteriormente, John Beck vem a ser assassinado por um concorrente de Mike e, este, arruinado e abandonado por Georgia, vai à procura do culpado. Ocorre um conflito urbano, que termina com a morte do assassino de Beck. Mike procura trabalho entre os mineiros, a fim de recuperar sua fortuna, e o amor de Georgia.

Rodado (com o concurso do fotógrafo Sidney Hickox) em Bronson Park na extremidade sul do Griffith Park in Hollywood, no Sherwyn Summit na Inyo National Forest, e no Calabasas Ranch da Warner, o filme narra um longo episódio da vida de um aventureiro de grande envergadura e moral execrável, cuja ambição pessoal desenfreada chega até ao crime, mostrando depois seu remorso e redenção. Sob a direção lúcida de Walsh, Errol Flynn encarna esse personagem complexo e atraente, expressando perfeitamente toda a sua amargura e desencanto. Após uma abertura com cenas de ação excitantes (utilizando-se tomadas de arquivo de O Nascimento de Uma Nação e O Intrépido General Custer), a narrativa passa por momentos mais estáticos nos quais predominam os diálogos, porém logo retornam os instantes movimentados, que atingem o auge na batalha final nas ruas de uma cidade, reunindo numerosos figurantes.

GOLPE DE MISERICÓRDIA / COLORADO TERRITORY / 1949.

Wes McQueen (Joel McCrea) foge da prisão graças ao auxílio de um velho amigo, que lhe pede um ultimo serviço: assaltar um trem. Wes executa o plano mas, traído pelos parceiros e perseguido pelo xerife (Morris Ankrum), tem que fugir. Somente uma mestiça, Colorado Carson (Virginia Mayo), lhe oferece ajuda e o seu amor.

Nesta refilmagem e transposição para o western de  Último Refúgio / High Sierra / 1941, Walsh nos proporciona uma história dark, porém intrinsicamente romântica, de amor condenado pelo destino. A ação evolui em um cenário inquietante e fantasmagórico (Cânion da Morte, a Cidade da Lua). O diretor descreve a trajetória de seu personagem em um estilo seco e cortante e os momentos de ação da trama filmados (em Gallup, New Mexico ressaltando-se a contribuição do fotógrafo Sidney Hickox) com um rigor visual e uma economia de meios capazes de satisfazer aos espectadores mais exigentes. No final, a união dos dois amantes assume uma dimensão trágica, quando ambos são mortos diante das gigantescas rochas corroídas pelo sol. O zoom sobre as mãos de Wes conseguindo tocar nas de Colorado, ficou na memória dos fãs de cinema.

EMBRUTECIDOS PELA VIOLÊNCIA / ALONG THE GREAT DIVIDE / 1951.

Ed Roden foi assassinado. Seu pai, Ned Roden (Morris Ankrum), e seu irmão Dan (James Anderson) querem linchar Pop Keith (Walter Brennan), um velho ladrão de cavalos, acusando-o do crime. Surge o xerife Clint Merrick (Kirk Douglas) que, com seus dois ajudantes, Billy Shean (John Agar) e Lou Gray (Ray Teal), prende Pop, o qual protesta sua inocência. Apesar da hostilidade de Roden e seus companheiros, Merrick conduz Pop e sua filha Anne (Virginia Mayo) através do deserto. Depois de várias vicissitudes, chegam a Santa Loma. Pop é condenado. Mas, no último momento, Merrick descobre o verdadeiro culpado.

Western psicológico de fundo edipiano, com ação bastante concentrada e sempre interessante (emboscadas, tempestade de areia, sol escaldante, falta de água etc.), passada em um cenário deslumbrante. No final, uma nota de humor: o velho larápio exclama, ao saber que sua filha vai se casar com o xerife: “Um homem da lei na família. Isso é assustador! A rodagem em exteriores (Lone Pine, Califórnia), novamente com o apoio do fotógrafo Sidney Hickox, permitiu que o diretor desse ênfase ao panorama, que ele tanto gostava de filmar e, de fato, o ponto alto do filme é a beleza selvagem das paisagens. Ela forma um contraste com a sensibilidade dos três protagonistas principais, que alternadamente se odeiam, se suspeitam, e acabam se amando.

TAMBORES DISTANTES / DISTANT DRUMS / 1951.

O capitão Quincey Wyatt (Gary Cooper), o tenente Tufts (Richard Webb) e seus homens atacam um forte ocupado por traficantes de armas, que comerciam com os índios Seminoles. Eles explodem o forte e libertam os prisioneiros. Porém, os Seminoles os seguem e o barco que deveria resgatá-los é obrigado a partir sob o fogo dos índios. Wyatt e seus companheiros penetram nos pântanos, sempre seguidos pelos Seminoles.

Refilmagem disfarçada de Um Punhado de Bravos / Objective, Burma!, realizado pelo mesmo Walsh em 1945, substituindo a estação de radar pelo forte, os japoneses pelos Seminoles e as selvas da Birmânia pelos Everglades da Flórida. A intriga se reduz a uma longa perseguição, permanentemente emocionante – merece destaque o combate corpo a corpo singular entre o Capitão Wyatt e o chefe Seminole, após o qual os índios, obedecendo às suas tradições, abandonam a luta. A natureza hostil, os ataques constantes dos índios, a inquietude dos soldados, a habilidade serena de Wyatt apesar de seu passado doloroso, compõem o enredo de aventura. O diretor trabalhou mais uma vez com Sidney Hickox que, adicionou ao belo Technicolor uma fotografia submarina impressionante. Tambores Distante foi o primeiro filme a utilizar o que se tornou conhecido como “the Wilhelm Scream” (O Grito Wilhelm), o efeito sonoro de um homem gritando, que passou a ser usado frequentemente a partir de então, para indicar pessoas em perigo, atacadas por forças hostís ou por animais selvagens. No filme ele é ouvido, por exemplo, na cena em que os soldados atravessam o pântano e um deles é mordido e arrastado por um crocodilo. O apelido “Wilhelm Scream” pegou após o filme Investida de Bárbaros / The Charge of the Feather River / 1953, produzido originariamente em 3-D, no qual o mesmo efeito é aplicado, quando um personagem chamado Soldado Wilhelm (Ralph Brooks), dá um grito, ao ser morto por uma flecha.

BANDO DE RENEGADOS / THE LAWLESS BREED / 1952.

John Wesley Hardin (Rock Hudson), filho de um pastor autoritário (John McIntire), quer partir para a Califórnia com sua noiva Jane (Mary Castle). Em um jogo de pôquer, Hardin mata Gus Henley (Michael Ansara) em legítima defesa. Atacado traiçoeiramente pelos irmãos de Gus, Dirk (Lee Van Cleef), Ike (Hugh O’Brien), e Ben (Glenn Strange), e por um xerife (George Eldredge), Hardin defende-se, matando-os. Jane morre em um tiroteio e Hardin se casa com Rosie (Julia Adams), uma dançarina de saloon que o socorrera. Os Texas Rangers descobrem seu paradeiro e ele é condenado a 25 anos de prisão. Após ter recebido o perdão, Hardin reencontra Rosie e seu filho John, que é aconselhado pelo pai a não usar uma arma quando for ofendido.

O filme limpa milagrosamente a vida do assassino racista que matou mais de quarenta pessoas, notadamente negros, “sem falar nos mexicanos e índios”. Hardin é apresentado como vítima do destino e da incompreensão de um pai intransigente e violento e os episódios dramáticos de sua existência são contados em um retrospecto, no estilo bem animado característico do diretor. Rodado (com a colaboração do fotógrafo Irving Glassberg) em Newhall, Thousand Oaks e Agua Dulce na Califórnia, o filme apresenta duas cenas brilhantes: um tiroteio em uma rua varrida pela ventania, logo após a passagem de um carro fúnebre e uma curta corrida de cavalos, mas soberbamente filmada.

IRMÃOS INIMIGOS / GUN FURY / 1953.

O ex-confederado Ben Warren (Rock Hudson) vai com sua noiva Jennifer Ballard (Donna Reed) para a Califórnia. Eles viajam na companhia de Frank Slayton (Phil Carey) e Jess Burger (Leo Gordon), que também lutam pelo Sul na Guerra de Secessão. Frank, Jess e o bando deles assaltam a diligência, atiram em Ben e fogem levando Jennifer. Mas Ben não morre e sai no encalço dos fugitivos.

Frank e Ben reagem de maneira diferente ao traumatismo causado pela guerra. Ben pensa em levar uma vida tranquila em um rancho ao lado da futura esposa. Frank torna-se ladrão porque agora no Sul “só existem, viúvas, aleijados e ladrões” e ele não é “nem uma viúva nem um aleijado”. Walsh é desses diretores sem pretensões intelectuais, possuindo um senso de aventura encarada sob o ângulo dinâmico, quer dizer, da ação pura. Encontramos no espetáculo: uma jovem sequestrada e um rapaz justiceiro; um bandido sanguinário e outro de boa índole; um índio decidido a vingar sua irmã; uma mestiça ciumenta; muitas cavalgadas e tiroteios, e uma bela paisagem colorida de poeira vermelha (filmada por Lester H. White em Sodoma, Arizona, originariamente em 3-D).

SASKATCHEWAN / PACTO DE HONRA / 1954.

No Canadá, um oficial da Polícia Montada, Thomas O’Rourke (Alan Ladd), retornando de uma caçada, encontra a jovem Grace Markey (Shelley Winters) sobrevivente de um ataque dos índios da tribo Cree e a leva para o seu acampamento. Um novo comandante, Benton (Robert Douglas), que confiscara as armas dos Crees, censura a amizade de Tom pelos indígenas. Os Sioux, dos Estados Unidos, vêm para o Canadá com a finalidade de se aliar com os Crees contra a Polícia Montada. O destacamento dos “mounties” se põe em movimento, levando Grace que o delegado Carl Smith (Hugh O’Brian) acusa de assassinato. Encurralado pelos índios, Tom decide ir mais adiante, contrariando as ordens de seu superior e entregando as armas aos Crees. Estes, não tendo mais necessidade dos Sioux, se voltam contra eles e salvam os policiais.Tom escapa da côrte marcial por insubordinação e pode fazer planos para o futuro ao lado de Grace, cuja inocência foi reconhecida.

A excelente fotografia em cores do veterano John F. Seitz realça os exteriores majestosos (o filme foi rodado em Vancouver e no Banff National Park) e os uniformes vermelhos dos soldados da Policia Montada, sem dúvida muito fotogênicos. Com a habilidade de sempre, Walsh utiliza muito bem uma importante figuração de cavaleiros e índios em combates espetaculares e providencia outros incidentes de ação intensa como explosões, lutas corpo a corpo, fugas em canoas, etc., movimentando a trama. Esta é caraterizada por inversões: O’Rourke transformado em comandante de fato da tropa, os Cree tornando-se os seus salvadores, para mencionar apenas os exemplos mais proeminentes.

NAS GARRAS DA AMBIÇÃO / THE TALL MEN / 1955.

Dois irmãos, Ben (Clark Gable) e Clint Allison (Cameron Mitchell), chegam ao Texas sem dinheiro e sequestram um homem de negócios, Nathan Stark (Robert Ryan). Stark os convence de que podem ganhar muito mais se o ajudarem a levar um rebanho de gado até Montana. No caminho, Ben socorre Nella Turner (Jane Russell), única sobrevivente de um ataque de índios, e ela se junta ao comboio, exacerbando as rivalidades entre os três homens. Após vários incidentes, em um dos quais Clint morre, Ben tem um último confronto com Stark e Nella escolhe com quem quer passar o resto de sua vida. Stark oferece a Nella posição e riqueza (ele tem a pretensão de se tornar o dono de Montana) enquanto Ben “pensa pequeno”, oferecendo-lhe somente seu amor e um lar. O filme é construído sobre este contraste entre dois tipos de personalidade: o capitalista, que necessita sempre de um novo desafio, e o homem menos ambicioso, que não precisa ficar testando a si mesmo continuamente. Filmando em Durango, México (com o fotógrafo Leo Tover providenciando belas imagens em De Luxe Color e CinemaScope do céu azul e das montanhas cobertas de neve), Walsh conduz o espetáculo com desenvoltura e forja algumas sequências empolgantes (v.g. a resistência dos mexicanos aos jayhawkwers); porém o lado romântico retarda o andamento da narrativa.

UM CLARIM AO LONGE / A DISTANT TRUMPET / 1964.

Em 1862, perto da fronteira mexicana, o tenente Matt Hazard (Troy Donahue) chega a um forte isolado em pleno deserto, constantemente sob ameaça dos Apaches Chiricaua. Horrorizado pela disciplina frouxa de sua tropa, ele restringe os privilégios dos soldados e os submete a exercícios árduos. Ao mesmo tempo, Matt se apaixona instantaneamente por Kitty Mainwaring (Suzanne Pleshette), a esposa do comandante do forte, e é correspondido, mas o romance se complica, quando Laura (Diane McBain), a noiva que deixara no Leste, resolve visitá-lo. Depois de lançar um ataque violento contra os índios, o velho comandante, General Quait (James Hregory), incumbe Matt de convencer o chefe do indígenas a aceitar a paz e se reassentar em uma reserva no Arizona. Matt cumpre sua tarefa, rompe o noivado, e fica com Kitty, depois que o marido dela foi convenientemente morto pelos apaches.

Com filmagem de exteriores em Flagstaff, Arizona e Gallup, New Mexico, o espetáculo beneficia-se antes de mais nada da esplêndida fotografia de William Clothier e da música estridente de Max Steiner, além é, claro da competência com a qual o diretor encena algumas sequências de ação vigorosas. Para dar maior realismo à história, Walsh colocou atores Navajos nos papéis de Apaches e não sentimentalizou os índios, servindo como exemplo estas duas cenas: o comandante Mainwaring estrangulado e amarrado a uma carroça queimada na qual seus homens foram “torrados”; o soldado e a mexicana fugitivos enterrados até o pescoço, para que as formigas comessem seus cérebros.

 

 

Ela foi a vedete mais popular do teatro de revista de dois países. Admirada pelas platéias tanto de Portugal como do Brasil, esta atriz de pequena estatura física, mas com uma vivacidade encantadora e uma capacidade de se comunicar com o público realmente notável, também deixou a marca de sua personalidade na tela, recebendo o título de “a princesa do cinema português”.

Beatriz da Conceição Costa nasceu na Charneca do Milharado, aldeia perto de Mafra, em 14 de dezembro de 1907. O pai era moleiro e, com a pequena Beatriz de apenas quatro anos de idade e outros dois irmãos mais novos deixados para trás, a mãe rumou para Lisboa em busca de uma vida melhor. A progenitora de Beatriz trabalhou na casa do pintor José Malhoa e depois passou a costurar no Casão. Após sua união com um official subalterno do Exército, foi morar com a filha em Tomar, onde ele estava servindo, alí permanecendo durante seis anos. Em 1917, regressam todos a Lisboa, morando na zona do Castelo. Ainda menina, Beatriz trabalhou em casa como ajuntadeira, cosendo peças de calçado, e depois optou pela profissão de bordadeira. Em 1921, então com 13 anos de idade, aprendeu finalmente a ler sem mestres, “por intuição”, como diria mais tarde.

Aos quinze anos, por intermédio do padrasto, a jovem começou a trabalhar como corista na revista “Chá e Torradas” (1923) no Teatro Eden e depois participou de “Rés Vés” no Teatro Maria Vitória. Em 1924, partiu para o Brasil com a Companhia Portuguêsa de Revistas do Teatro Eden, a empresa teatral de José Loureiro. No percurso de navio para o Rio de Janeiro, Beatriz Costa substituiu eventualmente, em um dos espetáculo que fizeram a bordo, a estrela Lina Demoel, que se achava gripada, convencendo o diretor artístico Antonio de Macedo de suas possibilidades artísticas.

A Companhia estreou no Teatro República com “Fado Corrido” em 7 de agosto de 1924, tendo como figuras principais, Lina Demoel, Zulmira Miranda, Carmen Martins, Aurora Aboim, Julieta D’Almeida, Maria Amélia, Beatriz Costa, Carmen Pereira, Alvaro Pereira, Jorge Gentil, Joaquim Roda, Adolpho Sampaio, Manoel Rocha e Pedro Gamboa. Alguns números de Beatriz Costa como Gaby, Boneca, e principalmente a sua interpretação da canção picante Mademoiselle Garoto, despertaram aplausos calorosos.

Na revista seguinte da Companhia, “Tiro ao Alvo”, Beatriz Costa foi mencionada por um comentarista teatral da época como uma atriz que “alia a uma mocidade cheia de vida uma sedução que é irresístivel”. E nos espetáculos seguintes da Companhia, “Chá com Torradas”, “Piparote”, “Aqui D’el Rey”, “Tic Tac”, ”Rez Vez”, “De Capote e Lenço”, “O Gato Preto”, “Tim Tim por Tim Tim, “A Ilha das Virgens”, “Rataplan” e a opereta “O Fado (com a participação do tenor Almeida Cruz), a graciosa artista foi conquistando os espectadores brasileiros, tornando-se, como disse a imprensa, “o enfant-gaté do público do República”.

Conforme informação de Jorge Leitão Ramos no seu Dicionário do Cinema Português 1895-1961 (Editorial Caminho, 2011), em 1925, de volta a Lisboa, Beatriz Costa aparece na revista “Ditosa Pátria” no Teatro Trindade e em algumas operetas e zarzuelas (“A Canção do Olvido”, “A Montaria”, “Os Gaviões”, “Flor do Tojo”. E, já em 1926, “A Moça das Campanilhas”, “A Alsaciana” e “O Pobre Valbuena”, sempre no Teatro São Luiz); porém é na revista que melhor brilha: “Fox-Trot” (Teatro Joaquim de Almeida), “Olarila” (Teatro Maria Vitória). Em 1927, ela faz “Revista de Lisboa” (Salão Foz) e, sobretudo, “Sete e Meio” (Teatro Apolo), onde aparece pela primeira vez com a franjinha “a la Louise Brooks” (ou “pastinha colada” como alguns a descreviam), que foi durante muito tempo uma imagem marcante da atriz.

Em 1928, Beatriz Costa aceita um pequeno papel (a cliente de um cabaré) no filme mudo de Rino Lupo, O Diabo em Lisboa, nunca exibido comercialmente. Produzido por Artur da Costa Macedo, não foi completado, porque faltou dinheiro para concluir a filmagem. No mesmo ano, ela faz outra breve intervenção (como uma cantora) em outro filme silencioso de Rino Lupo, Fátima Milagrosa, que segundo o autor do Dicionário do Cinema Português era um melodrama, onde a religiosidade vencia os males do mundo, físicos e morais, que valia apenas pelas sequências documentais de Fátima.

Em abril de 1928, Beatriz Costa está novamente no Teatro Apolo na revista “Água Fresca”. Na temporada 1928-1929, trabalha na Companhia de Eva Stachino, e vai crescendo: “Coração Português”; “Mãe Eva”; “Carapinhada” (no Teatro de Variedades); “Pó de Maio” (no Teatro Trindade) – onde tem um célebre dueto com Alvaro Pereira, Dona Chica e Sr. Pires.

Em 1929, na sua segunda temporada pelo Brasil, com a Companhia Eva Stacchino, Beatriz Costa é muito bem recebida no Rio de Janeiro e em São Paulo. No Rio, a Companhia estréia no Teatro Lyrico com a peça “Pó de Maio” em cujo elenco estavam, a própria Eva Stachino em primeiro plano e Aldina de Souza, Adelina Fernandes, Beatriz Costa, Fernanda Coimbra, Luiza Durão, Maria Odette, Maria Amelia, Emma Maria, Vasco Santana, Salles Ribeiro, Augusto Costa (Costinha), Santos Carvalho, Mario Fernandes, Raul Sargadas, os bailarinos Mora e Falkoff, a bailarina Rosita de Hespanha, 10 girls alemãs e 16 coristas-bailarinas portuguêsas. Beatriz Costa repete, desta vez com Augusto Costa, o quadro Dona Chica e Sr. Pires, sempre ovacionado.

Na continuação de sua passagem pelo nosso país, a Companhia Eva Stacchino ofereceu ainda as revistas “Lua de Mel”; “Meia-Noite”; “Eva no Paraíso”; “Carapinhada”; a opereta “Mouraria”; “Ouro de Lei” e, neste período, em benefício da Casa dos Artistas, organizou-se um espetáculo intitulado “Retalhos” com a participação de grandes artistas de várias companhias como, por exemplo, Palmerim Silva no quadro Elas se Fazem, Eva Stacchino e Aracy Cortes no quadro Misturas, Mesquitinha no quadro Eu Fico com o Cavaignac, Jaime Costa e outros no quadro Sonho e Realidade, Margarida Max e outros no quadro Dona Bôa etc., cabendo a Beatriz Costa e Fernanda Coimbra repetirem o quadro Farrusca e Branquinha, que haviam interpretado na revista “Pó de Maio”. O Farrusca de Beatriz foi, tanto na revista quanto nessa apresentação beneficente, aplaudidíssimo.

Em 1930, Beatriz Costa participou de mais um filme mudo, Lisboa, Crônica Anedótica / 1930, de Leitão de Barros e foi a Paris filmar Minha Noite de Núpcias / 1931, versão portuguêsa de Her Wedding Night /1930 (filme americano com Clara Bow e Ralph Forbes), dirigida por E.W. Emo no estúdio da Paramount em St. Maurice, com o nosso grande ator Leopoldo Froes, Alvaro Reis, Estevão Amarante, Maria Emilia Rodrigues e Maria Sampaio compondo com Beatriz o quinteto principal da história.

O primeiro filme é um documentário sobre a vida da cidade, “pontuado por momentos ficcionais a sublinhar facetas pícaras ou dramáticas” (JLR), interpretadas por alguns dos maiores atores portugueses da época como Chaby Pinheiro, Alves da Cunha, Estevão Amarante, Nascimento Fernandes, Vasco Santana e Beatriz Costa entre outros. Chaby Pinheiro é um vendedor de ferro velho na Feira da Ladra e uma das compradoras de suas quinquilharias é Beatriz Costa, moça recém-casada desejosa de encontrar um talismã, que lhe traga, no matrimônio, a eterna felicidade.

O segundo filme, do qual não se encontrou até agora nenhuma cópia, apresenta um enredo do gênero vaudeville, abordando as aventuras de um compositor de canções populares, Claudio Mallet (Alvaro Reis) que, para fugir do assédio de suas admiradoras, deixa em seu lugar um amigo, Raul Laforte (Estevão Amarante). Este conhece uma estrela de cinema, Gilberta Landry (Beatriz Costa), casa-se com ela por engano, e surgem muitas complicações, envolvendo ainda o amigo de Claudio, João Pestana (Leopoldo Froes), a noiva de Claudio, Julieta (Maria Emilia Rodigues) e Melusina (Maria Sampaio), uma jovem apaixonada pelo compositor e muito ciumenta.

Em 1932, sai o curta-metragem de Artur Costa de Macedo, Beatriz Costa, Memorialista e, no ano seguinte, é a vez de Beatriz Costa triunfar no primeiro filme sonoro integralmente rodado em Portugal, A Canção de Lisboa / 1933, realizado por Cottinelli Telmo e com um elenco onde se destacavam também Vasco Santana e Antonio Silva. Na sinopse, Vasco Leitão, o Vasquinho (Vasco Santana), estudante de medicina por conta de umas tias ricas de Trás-os-Montes (Teresa Gomes, Sofia Santos) é um boêmio que não quer nada com os livros. Ele namora Alice (Beatriz Costa), filha do alfaiate Caetano (Antonio Silva), que não vê com bons olhos tal relação. Tudo se complica quando as tias, julgando o sobrinho já doutor, resolvem vir à Lisboa visitá-lo, e ver como bem aplicaram seu dinheiro.

Clássico do cinema falado português, esta comédia musical transmite uma alegria contagiante, sendo ainda beneficiadas por canções deliciosas (de Raul Ferrão e Raul Portela) como, por exemplo, o fado “A Agulha e o Dedal” e a valsa “Castelos no Ar”, interpretadas por Beatriz Costa; o fado “O Balãozinho”, cantada em dueto por Vasco Santana e Beatriz acompanhados por um côro; o fado “Estudante“ com Vasco sozinho. A cena da eleição de Miss Castelinho é digna de figurar em qualquer antologia que se faça do cinema português. Na cena final, o Vasquinho, referindo-se às dificuldades de ser médico e de curar, cantava: “morrer por morrer / que seja a rir!”, versos que refletem bem o tom de todo o filme.

Nesse início dos anos trinta, como informa JLR, Beatriz Costa se instala no trono de rainha do teatro de revista, gênero que vai dominar com o seu talento e irreverência durante uma década. Revistas principais: 1930 – “A Bola” (Teatro Avenida); “O Cavaquinho” ; “O Pato Marreco” (Teatro Variedades); 1931 – “O Tareco”; “Verde Gaio”; “O Canto da Cigarra”; “O Mexilhão” (Teatro Variedades) quando Beatriz Costa faz toda Lisboa cantar “quem é, quem é que me compra o burrié”. 1932 – “Pim! Pam! Pum!” (Teatro Maria Vitória); ”Pirilau”; “Chá de Parreira” (Teatro Variedades). 1933 – “Fogo de Vistas; “A Freira da Alegria (Teatro Avenida). 1934 – “Azes e Cenas” (Teatro Politeama); “Santo Antonio” (Teatro Avenida); “Lua Cheia” (Teatro Trindade). 1935 – “Bola de Neve”; “O Rapa” (Teatro Trindade). 1936 – “Há Festa na Mouraria” (Teatro Apolo); “Arre, Burro!” (Teatro Variedades). 1937 – “Água Vai!” (Teatro Trindade); “O Liró” (Teatro Variedades).

Em 1936, Beatriz Costa foi a estrela do filme O Trevo de Quatro Folhas de Chianca de Garcia, contracenando com Nascimento Fernandes e o renomado ator brasileiro Procópio Ferreira. Segundo Luís de Pina (História do Cinema Português, Pulicações Europa-América, 1986) esse filme perdido era uma espécie de comédia sofisticada na tradição americana, muito apoiada no estúdio e no princípio da dupla identidade, com um roteiro recheado de surpresas e peripécias com várias situações ligadas ao mundo do palco.

Segundo Pina, o espetáculo teve um certo êxito em Portugal, talvez um pouco mais no Brasil, dada a presença de Procópio Ferreira (Juca, filho de um milionário brasileiro) no elenco ao lado de Beatriz Costa em um papel duplo (Manuela, caixeirinha do quiosque Trevo de Quatro Folhas / Rosita, uma aventureira guatemalteca) e de Nascimento Fernandes em um papel múltiplo, pois interpreta um tal Zé Maria, empregado de uma fábrica de sabonetes, que se parece com toda a gente, pelo que tem de interpretar as mais diversas personagens, incluindo o goleiro de um time de futebol.

Em 1937, contratada pelo empresário José Loureiro, Beatriz Costa faz outra tournée ao Brasil que, segundo diria mais tarde, “foi o degrau para a minha independência”. No Rio de Janeiro, ela se apresenta no Teatro República sucessivamente nas revistas: “Arre, Burro!” , um de seus maiores êxitos, no qual cantava: “Vem Cá Mê Estapor / Tu Tens Mais Valor / Que Munto Senhor Casmurro / Ê, Digo-te Aqui / Cá, Homes Prà’i / Mas Bestas Cà Ti / Mê Burro”. Em determinada noite, a atriz perdeu os sentidos e caiu do gerico que montava, causando ligeiro reboliço no teatro, mas depois de atendida no seu camarim pelo médico de uma ambulância, voltou à cena, prosseguindo o espetáculo; noutro dia, o burro estrilou e atirou as patas trazeiras contra a artista; porém ela se livrou a tempo do coice. Outro número da “garota azougue” que agradou em cheio, foi Pombo Correio, no qual ela abre a correspondência que traz e lê várias cartas endereçadas a personalidades de destaque no Rio de Janeiro; “Estrelas de Portugual”; “O Liró”; “O Santo Antonio”; “Sardinha Assada”; e “Água, Vae…”.

Em 1939, Beatriz Costa volta para Portugal, onde interpreta o papel principal no filme  Aldeia da Roupa Branca, obra-prima de Chianca de Garcia com inspiração ao mesmo tempo lubitscheana na movimentação da câmera (no início com as roupas penduradas no varal, as lavadeiras batendo a roupa no rio e acompanhando em coro a cantiga de Beatriz, “Ai não te queixes que o sabão não mata / Ai até lava os peixes / Ai põe-nos cor de prata”) e eisensteiniana na montagem (a corrida das carroças puxadas cada uma por três cavalos; a sequência da festa popular com o conflito entre as bandas e a confusão geral) servindo-se, como disse Luís de Pina, “de uma Beatriz Costa inspirada pelos ares de sua terra, a região saloia ao norte de Lisboa, e atuando em estado de graça”.

Relembrando em síntese a história dessa realização magnífica, em uma pequena aldeia da região saloia, arredores de Lisboa, duas famílias defrontam-se no mercado de lavadeiras que, pelos anos trinta, ainda subiam a Calçada de Carriche em carroças puxadas a muares, trazendo e levando trouxas de roupa dos burgueses da cidade. De um lado o tio Jacinto (Manuel Santos Carvalho) e sua afilhada Gracinda (Beatriz Costa), do outro, a viúva Quitéria (Elvira Velez) e o filho Luís (Óscar de Lemos) – duas “empresas” em desbragada concorrência, onde não faltará o confronto entre o Antigo e o Novo – no final, Gracinda e seu amado Chico (José Amaro), filho do tio Jacinto, usam um caminhão para o transporte das trouxas de roupa.

Em seguida Beatriz Costa retorna ao Brasil, onde permanecerá por dez anos – os melhores anos de sua vida, lembraria ela no futuro. Contratada por José Loureiro, ela estréia no Teatro República com “Eh, Real”, seguindo-se “Ó Meu Rico São João”; “Sempre em Pé”; “Dansa da Luta”; “Pega-me ao Colo” e, depois de uma temporada em São Paulo no Cassino Antártica, “Rua da Paz”; “O Rosmaninho”; e uma “Revista das Revistas”, síntese de todos os espetáculos realizados pela Companhia naquela temporada.

Em 1940, Beatriz Costa estava no Teatro República com a opereta “O Pardal de São Bento; participou com outros artistas de atos variados na 2a parte da revista “Guela de Pato”, encenada no Teatro Recreio com Aracy Cortes e Oscarito; e, ajudada por Carmen Miranda, passou a se apresentar no grill da Urca ao lado das bailarinas excêntricas The Three Sophisticated Ladies e do conjunto instrumental de Borrah Minevitch, integrando a temporada Jean Sablon. Novamente na Urca, seus parceiros foram o tenor mexicano Pedro Vargas, Alvarenga e Ranchinho, os bailarinos cubanos Stella e Papo, Heloisa Helena, o acrobata Novello, e as Deighton Girls.

Outras aparições de Beatriz Costa ocorreram no palco de alguns cinemas (Colonial, Olinda, Mascote) em shows complementando a projeção de um filme de longa-metragem, destacando-se o show da inauguração do Cinema Colonial durante a exibição do filme O Patriota / Le Patriote / 1938 com Harry Baur quando, ao lado da portuguesinha brejeira, apresentavam-se Os Anjos do Inferno, Jararaca e Ratinho, Jorge Murad, e a cantora Jurema Magalhães.

Após participar no Cine Colonial de um show Luso-Brasileiro com Jararaca e Ratinho, Príncipe Maluco, Augusto Calheiros, Armando Nascimento, Violeta Cavalcante, Benedito Chaves, Aurea Brasil e Dolores Bragança, Beatriz Costa comandou no grill do cassino o espetáculo “Carnaval na Urca” acompanhada por Grande Otelo (no dueto cômico Nega do Cabelo Duro), Linda Batista, Virginia Lane e os Whitey Cangeroo Dancers. Antes de iniciar a sua longa colaboração com Oscarito no Teatro República, Beatriz Costa fez mais um show, “Uma Noite na Urca”, com Grande Otelo, Linda Batista, Silvino Neto e Ray Ventura e sua orquestra, que foi repetido no Teatro João Caetano como complemento da opereta “Miss Diabo” (estrelada por Norma Geraldy) em um espetáculo organizado em benefício das famílias dos brasileiros mortos pelos torpedos alemães.

Em 18 de junho de 1942, formando companhia com Oscarito, e tendo ainda como companheiros Walter D’Avila, Margot Louro, Zé do Bambo, Tulio Berti, a sambista Carmen Costa, os cantores portuguêses Joaquim Pimentel e Maria Guerreiro, Isabelita Ruiz, Rosita Rocha, Elisabete Mess, Jane Dupon e América Cabral, Beatriz Costa inaugurou no Teatro República com “Ofensiva da Primavera”, uma série de revistas da qual faziam parte: “Aguenta o Leme” (com o reforço de Evilásio Marçal, Raquel Martins, Darius del Valle, João de Deus e Geny de Oliveira), “Tripas a Moda do Porto” (com o acréscimo de Zaira Cavalcanti e Armando Nascimento), “Da Guitarra ao Violão”, Vitória à Vista” (com a nova contratada Jurema Magalhães).

Depois de uma temporada no Cassino Antártica em São Paulo, a companhia voltou desta vez para o Teatro João Caetano com a revista “Defesa da Borracha”, com Iracema Correia, Spina, Leonor Barreto, Henrique Delff, o violonista Gonçalves Dias e a bailarina Floripes Rodrigues, além do elenco básico, e Oscarito brilhando como Carmelita Mirandela. Seguiram-se: “Ouro de Lei”; “A Garota de Além-Mar”; “Momo nas Cabeceiras”; a opereta Mouraria; “Fogo na Canjica”, homenagem a Getúlio Vargas na qual Oscarito e Beatriz Costa parodiavam a peça de Dulcina “Cesar e Cleópatra; “A Velha da Gaita”; “As Lavadeiras”; “Toca Pró Pau”, com o concurso adicional de Violeta Ferraz, Paulo Celestino, Otacílio Alencar, Joana D’Arc, Lily Norman, Beatriz Costa como Mme. Chiang-Kai-Chek, e Oscarito dançando um tango com Walter D’Avila; “A Cobra Está Fumando”, um grito de Carnaval com enredo girando em torno da endiabrada Cecilia (Beatriz Costa) e do velho Aparício (Oscarito), que se mete em muitas complicacões, a fim de passar os três dias de Momo longe de sua mulher gorducha e rabugenta (Violeta Ferraz).

Em 1947, Beatriz Costa casa-se no México com o artista plástico Edmundo Gregorian. Durante dois anos o casal viaja pelas principais cidades da Europa e da orla do Mediterrâneo. Quando Beatriz Costa retorna a Lisboa no final de 1949, vem solitária (“Amo a Liberdade”, ela concluirá) e, em 9 de dezembro deste ano, volta a pisar o palco para uma revista feita para saudar o seu regresso, até no título:”Ela Aí Está”.

O sucesso lhe sorrí, o público não a esquecera, mas ela prefere voltar para o Brasil, onde foi vista em 1950, no novo Teatro Carlos Gomes, nas revistas “Mão Boba”, com Colé, Salomé, Rafael Garcia e suas bailarinas, Spina, Jurema Magalhães, Celeste Aída, Ze Coió, Zilka Salaberry, Virginia de Noronha, Francisco Dantas, Vanete, Renato Restier, João Elizio, as bailarinas Inez Helmkampf, Nelida Galvan, Nely Lujan, Las Chicas de Mar del Plata, As Garotas de Copacabana e o Balé Negro. Um dos quadros nos quais Beatriz Costa aparecia, intitulado Não Vale Chorar, visava desmoralizar a idéia fixa de meio-luto-nacional pela perda da Copa do Mundo de 1950; “Mulheres de Fogo” com Colé, Linda Batista, Spina, Celeste Aida, Vicente Marchelli, Lidia Bastiane, Perpétuo Silva, Zilka Salaberry, Roberto Mauro, Marilú Dantas, Helio Chaves, Rafael Garcia e suas lindas garotas carnavalescas; e “Rabo de Peixe” com Colé, Linda Batista, Spina, Salomé, Rafael Garcia e seu 30 Brotinhos, Yolita Mendez, Irmãs Parisi. O anúncio desta última revista dizia: “A Revista onde o nú é obra de arte!”.

Como autodidata, Beatriz Costa começou a adquirir cultura convivendo em Portugal com grandes figuras da literatura como Aquilino Ribeiro, Almada Negreiros, Miguel Torga, Ferreira de Castro, Vitório Nemésio etc. e, no Brasil, encontramos nos jornais muitas notícias e fotos dela visitando exposições de arte plástica ou de arquitetura no MAM (Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro) bem como do seu relacionamento como o mundo intelectual brasileiro.

Beatriz Costa reaparece em Lisboa em 1956 com “O Reboliço” no Teatro Maria Vitória e, nos anos seguintes, ao rí tmo pausado de uma revista por temporada, vai descobrir que os tempos tinham passado e a magia dos anos trinta estava longe. “Toca a Música” (1957), “Com Jeito Vai (1958), “Champanhe Saloio” (1959) e “Está Bonita a Brincadeira!” (1960) encerram sua carreira teatral.

Em 1967 Beatriz Costa instalou-se definitivamente em Lisboa – no hotel Tivoli – embora nunca tivesse deixado de viajar. Em 1975, estimulada por Jorge Amado (de cuja filha única, Paloma, era madrinha), publicou um primeiro livro de memórias, Sem Papas na Língua e, com um êxito tão grande, reincidiu – Quando os Vascos Eram Santanas…e não só (1977), Mulher Sem Fronteiras (1981), Nos Cornos da Vida (1984), Eles e Eu (1990), sempre em edições da Europa-América. Respondendo a perguntas sobre sua carreira, ela costumava dizer modestamente: “Só sabia rir e até hoje é o que faço melhor”. Beatriz Costa faleceu em Lisboa no quarto 600 do hotel Tivoli, em 15 de abril de 1996. Morreu serenamente durante o sono.

Cinco jornais cinematográficos comerciais com cerca de oito minutos de duração forneciam um resumo das notícias da guerra: A Voz do Mundo / Paramount News; 20thCentury-Fox Atualidades / Fox-Movietone News; Atualidades RKO-Pathé / RKO-Pathé News; Noticiário Universal / Universal Newsreel; e Notícias do Dia / News of the Day (ex-Metroton Atualidades / Hearst Metrotone News), realizado pela MGM. Em 1942, a Warner pensou em produzir o seu jornal cinematográfico, mas depois desistiu da idéia e comprou o Pathé News da RKO, que passou a se chamar Warner-Pathé.

A cobertura feita pelos cine-jornais estava sob rigoroso contrôle militar. Os cinegrafistas civís tiveram de usar farda e viver sob as mesmas condições dos oficiais comissionados. A liberdade de movimento e autorização para filmar ficavam ao arbítrio das autoridades militares. Os editores dos newsreels sujeitaram-se a todos os constrangimentos, não apenas por razões patrióticas, mas porque dependiam da liberalidade das forças armadas para segurança, informação, transporte, acesso e, algumas vezes, até filme virgem.

Nos primeiros dias da guerra, quando a América estava às tontas, tanto no campo de batalha como na exploração da mídia, o registro dos combates feitos pelos cine-jornais era tardio e tímido. Prejudicados pela demora com que chegavam às telas e pela censura militar, os cine-jornais eram também reprimidos por uma incerteza editorial a respeito de como mostrar a guerra na frente doméstica. Sem contar com cenas contundentes da luta e das baixas dos soldados americanos que ela acarretava, os editores inicialmente apresentavam a guerra mais como uma campanha gloriosa do que como um serviço sórdido.

Somente no final de 1943, os dois problemas foram resolvidos. Representantes dos cinco jornais cinematográficos entraram em um acordo com o Exército, pelo qual os negativos das cenas de combate seriam enviados “por um avião bem veloz” diretamente a Washington (ignorando Londres) para serem revelados e censurados. O material seria então “rapidamente liberado para exibição nos cinemas”. O novo sistema entrou em vigor imediatamente. As cenas da campanha da Sicília chegaram aos cinemas em um tempo recorde de dez dias após o verdadeiro desembarque. O outro obstáculo foi superado pela intervenção pessoal do presidente Roosevelt. Em setembro de 1943 (porque, é claro, o curso do conflito havia mudado favoravelmente para os aliados), ele ordenou aos militares que mostrassem o lado realístico “embora cruciante” da guerra, inclusive as imagens dos americanos mortos nas batalhas

Para os exibidores, os newsreels atualizados e dramáticos adquiriram subitamente um poder de bilheteria por si próprios. Ansiosas para reconhecer na tela um filho, marido ou pai, as mulheres acorriam avidamente aos cinemas, para ver os jornais cinematográficos. A Voz do Mundo providenciava para os familiares dos combatentes ampliações dos fotogramas nos quais apareciam seus filhos, pais e maridos, enquanto os gerentes dos cinemas das cidades pequenas comumente os obsequiavam com sessões privadas após o expediente. Os exibidores passavam por situações embaraçosas quando várias meninas pediam clipes do mesmo pracinha ou a progenitora de um soldado morto tinha um ataque de nervos dentro da sala de projeção ao reconhecer na tela o seu filho.

Duas revistas cinematográficas ofereciam uma cobertura mais extensa sobre os acontecimentos. A mais conhecida era A Marcha do Tempo / The March of Time, lançada em 1935 pela Time Inc., produzida por Louis de Rochemont, distribuída pela 20thCentury-Fox, e narrada pela voz inconfundível de Westbrook Van Voorhis (“Time … marches on!”) que revolucionou os conceitos existentes de jornalismo fílmico e durante 16 anos causou um grande impacto sobre o público americano e internacional. A partir de outubro de 1942, a RKO lançou uma revista concorrente, Assim é a América / This is America, na qual muitos episódios foram dirigidos por Richard Fleischer e por Slavo Vorkapich, o mestre da sequência de montagem. A quantidade de programação era suficientemente generosa para manter a existência de newsreels houses (v.g. as cadeias Trans-Lux, Telenews, Newsreel Theatres, Embassy), cinemas devotados exclusivamente a notícias e informação.

O pessoal do cinema impossibilitado de usar farda contribuiu para destruir a tirania e levantar o ânimo de seus compatriotas através da USO – United Organization Camp Shows. Esta organização se formou em 1941, para produzir recreação para os soldados – e vários atores, cantores e outros profissionais do show business imediatamente se colocaram à disposição para cooperar. Mais tarde, se criou o Hollywood Victory Committee, com a finalidade de coordenar as atividades das personalidades do rádio, do teatro e do cinema nos diversos acampamentos.

Os shows em acampamentos eram organizados em quatro circuitos: o Circuito da Vitória, com salas de primeira classe em cerca de setecentos quartéis do exército e base navais; o Circuito Azul, com lugares para espetáculos em 1.150 acampamentos; o Circuito dos Hospitais e o Circuito Toca da Raposa (que era o circuito do exterior). Antes de a guerra terminar, mais de dois mil artistas tinham cruzado os mares para divertir as tropas aliadas. Os dois que mais viajaram foram Paulette Goddard e Joe E. Brown. A popularidade do “Boca Larga” era seguida de perto por Bob Hope, mas Joe E. Brown foi o primeiro a ir ao Alasca, às ilhas Aleutas, ao Sudoeste do Pacífico e aos teatros de operação da China, Birmânia e Índia e, em 1944, proclamaram-no “Pai de todos os homens no além-mar”.

Lena Horne costumava atuar nos shows em acampamentos, cantando para soldados e concedendo autógrafos. Em Fort Huachuca, ela visitou a 92^nd Infantary Division, onde se ofereciam dois espetáculos – um para os oficiais e soldados brancos e outro para os soldados negros e prisioneiros de guerra alemães. Alguns shows eram integrados, embora poucos. Certo dia, Lena causou sensação quando, depois de ser avisada sobre os shows separados, ela se apresentou para os recrutas negros e para os prisioneiros, e depois foi embora, sem se mostrar para os oficiais e soldados brancos.

Entre Pearl Harbor e o Dia da Vitória, o Hollywood Victory Committee programou 119 excursões no exterior, 2.700 eventos em hospitais, 3.050 eventos em acampamentos e 2.500 eventos de venda de bônus. Ao todo, 53.000 aparições foram feitas durante e logo após a guerra por mais de 4.100 indivíduos.

Em 1942, o Army-Navy Relief Fund organizou a Hollywood Victory Caravan, com o objetivo de levantar dinheiro para as famílias dos homens mortos no além mar. Era a maior coleção de celebridades de Hollywood jamais reunida até então, percorrendo o país em um trem de dezessete vagões. Entre elas estavam: Desi Arnaz, Joan Bennett, Joan Blondell, Charles Boyer, James Cagney, Claudette Colbert, Bing Crosby, Olivia de Havilland, Cary Grant, Charlotte Greenwood, Bert Lahr, Stan Laurel e Oliver Hardy, Groucho Marx, Frank McHugh, Merle Oberon, Pat O’Brien, Eleanor Powell, a mezzo-soprano Rise Stevens, Spencer Tracy – e, é claro, Bob Hope e seus leais companheiros, Frances Langford e Jerry Colonna.

Dois outros métodos de entretenimento das tropas na frente doméstica mercem ser mencionados. Um, a concessão de ingressos de cinema gratuitos para os homens e mulheres de uniforme; o outro, a legendária Hollywood Canteen, concebida por Bette Davis e John Garfield. A cantina acolheu mais de dois milhões de soldados. Toda noite uma grande orquestra tocava, e os homens de uniforme podiam dançar com Bette, Hedy Lamarr, Betty Grable, Olivia de Havilland, Marlene Dietrich, Joan Crawford e dezenas de outras estrelas glamourosas. As atrizes também serviam as mesas e lavavam pratos, sem receberem qualquer pagamento. Outras atuavam como enfermeiras ou visitavam os feridos nos hospitais, ouviam relatos dos soldados de licença ou dos que retornavam ao lar, e vendiam bônus de guerra, percorrendo todo o país, para incentivar os cidadãos a investirem na defesa. Carole Lombard morreu em um desastre de avião, em uma dessas campanhas.

Como informou Orlando de Barros no seu livro “A Guerra dos Artistas” (2010), no final de 1942, instalou-se no Brasil a primeira USO Canteen como o nome de Cantina do Marinheiro Norte-Americano, servindo principalmente para os marujos dos navios que operavam com a Marinha brasileira na defesa do Atlântico Sul. Depois surgiram outras, nas bases americanas de Salvador, Maceió, Recife, Natal, Fortaleza, São Luis e Belém, com nove agências ao todo.

Pouco tempo depois, surgia a similar brasileira, A Cantina do Combatente, instalada na Avenida Venezuela 204 próximo da Rádio Nacional. Ali ocorriam shows variados com artistas do palco e do rádio e eram oferecidos vários serviços aos nossos soldados de terra, mar e ar, como lanches, refrescos, cigarros, barbearia, livros, jogos e outras diversões, tudo coordenado pela Legião Brasileira de Assistência, comandada pela então primeira-dama do nosso país, Sra. Darcy Vargas. A Cantina do Combatente também se espalhou por outras cidades do território nacional e, em 23 de novembro de 1943 (cf. jornal “Correio da Manhã”), a contralto húngara Ilona Massey (parceira de Nelson Eddy em Balalaika / Balalaika / 1939) apresentou-se na Cantina do Rio de Janeiro, e foi filmada por Gregg Toland. Em outra oportunidade, foi o cantor mexicano Pedro Vargas que se apresentou na Cantina.

Em 1943, através do Treasury Department Bond Sales Drive, inúmeros artistas participaram das famosas excursões Stars Over America para a venda de bônus em pré-estréias, e os cinemas serviram ainda como centros coletores dos materiais estratégicos escassos. Pelo final de 1944, haviam arrecadado mais de 162 mil toneladas de metais vitalmente necessários. Pete Smith fez um short muito interessante, Ferro Velho / Scrap Happy / 1943, contando a história de curiosos pedaços de metal que foram encontrados nas pilhas de ferro-velho para a vitória. O governo organizou outra grande tournée para a venda de bônus, esta intitulada apenas Cavalcade, envolvendo vários artistas inclusive Fred Astaire, James Cagney, Judy Garland, Mickey Rooney, Greer Garson, Harpo Marx, Kathryn Grayson, Betty Hutton o pianista José Iturbi, Paul Henreid, Dick Powell e Kay Kyser e sua banda.

Apesar das limitações quanto aos gastos e à censura exercida pelo governo, a produção não perdeu o seu ritmo, e a indústria prosperava, na medida em que o índice de audiência se elevava e crescia a procura de novos filmes. A queda do desemprego, a afluência de mulheres assalariadas, as longas horas de trabalho devido à economia de guerra criando a necessidade de diversão, a dificuldade de se achar atividades recreativas alternativas devido ao racionamento, foram algumas das causas do aumento da frequência.

A guerra, entretanto, trouxe um certo número de problemas. Um cálculo feito no final de 1944, quando o número de empregados de estúdio servindo nas forças armadas chegou ao máximo, indicou que mais de seis mil deles haviam se juntado às forças armadas, incluindo 1.500 atores, 230 roteiristas, e 143 diretores. A Metro perdeu 1.090 para o serviço militar, a Fox 755, a Warner 720, a Paramount 525, a Universal 418, a Columbia 289, a RKO 224, a Republic 134 e a Monogram 129. Os setores de distribuição e exibição perderam mais mão-de-obra masculina para os militares (e fábricas) do que o setor da produção. Durante o primeiro ano da guerra a distribuição perdeu 4.500 empregados para o serviço militar e a exibição algo em torno de 18.000. Em março de 1943, a Warner anunciou que tinha o primeiro cinema nos Estados Unidos com um quadro de funcionários inteiramente feminino.

Outras restrições de tempo de Guerra afetaram a disponibilidade de filme virgem, materiais de construção (especialmente aço e madeira serrada) e transporte. A economia de filme virgem foi imposta principalmente pela necessidade de uma certa quantidade de película para se realizar filmes de treinamento, porém a indústria se adaptou rapidamente, diminuindo o número de tomadas nas filmagens e de cópias, estendendo o tempo de exibição, recorrendo a reprises. As restrições quanto aos materiais de construção aplicavam-se primordialmente à edificação de cenários e reformas nas salas de exibição, mas os estúdios desenvolveram métodos de reciclagem de cenários e aumentaram a filmagem em locação.

As limitações de transporte incluiam racionamento de gasolina, falta de pneus, limite de velocidade etc., prejudicando a distribuição de cópias, o deslocamento dos espectadores e, após um breve incremento, determinando o fim da filmagem em locação. Blecautes foram impostos pelo governo aos cinemas situados na faixa litorânea e nos principais centros de produção industrial, e o Office of Civilian Defense obrigou-os a treinar pessoal e a instalar um equipamento especial no caso da ocorrência de um ataque aéreo.

Apesar das limitações quanto aos gastos e à censura exercida pelo governo, a produção cinematográfica não perdia o seu ritmo, e a indústria prosperava, na medida em que o índice de audiência se elevava e crescia a procura de novos filmes. A arma de guerra mais poderosa do arsenal de Hollywood foi o seu negócio normal, o filme de longa-metragem comercial. De 1942 a 1945, Hollywood desenvolveu um esforço notável para ajudar o governo a exaltar o patriotismo e manter o ódio contra o inimigo. Na maioria dos filmes de ficção, havia sempre uma mensagem explícita ou subentendida, expondo as virtudes da democracia ou a selvageria dos regimes totalitários. Os Estados Unidos e os Aliados eram os heróis; os japoneses, os alemães e os italianos, os vilões. Os primeiros lutando por algo chamado “liberdade”, que o outro lado tentava suprimir.

Narrados com fluência e impregnados de glamour e escapismo, raramente esses filmes procuravam estudar com honestidade e realismo os homens envolvidos no conflito ou se aprofundar nos efeitos destes sobre as populacões dos países litigantes. Não há dúvida de que foram realizados alguns filmes originais e de bom nível artístico, porém a maior parte ficou restrita à formula e à propaganda.

Os “temas de guerra” podiam aparecer em qualquer gênero, porém havia algumas fórmulas específicas dominantes: o filme de combate (v.g. Nossos Mortos Serão Vingados / Wake Island / 1942, Um Punhado de Bravos / Objective Burma! / 1942, Sahara / Sahara / 1943, A Patrulha de Bataan / Bataan / 1943, Águias Americanas / Air Force / 1943, Guadalcanal / Guadalcanal Diary / 1943, Rumo a Tóquio / Destination Tokyo / 1943, Mergulho no Inferno / Crash Dive / 1943, Sargento Imortal / Immortal Sergeant / 1943, Comboio para o Leste / Action in the North Atlantic / 1943, Assim é a Glória / Salute to the Marines / 1943, Corvetas em Ação / Corvette K-225 / 1943, O Piloto #5 / Pilot #5 / 1943, Trinta Segundos sobre Tóquio / Thirty Seconds Over Tokyo / 1944, Uma Asa e Uma Prece / Wing and a Prayer / 1944, Inferno no Pacífico / Marine Raiders / 1944, Também Somos Seres Humanos / The Story of I. Joe / 1945, Um Passeio ao Sol / A Walk in the Sun / 1945, Fomos os Sacrificados / They Were Expendable / 1945, Espírito Indomável / Back to Bataan / 1945);

filme de espionagem-sabotagem – inclusive em tom de comédia (v.g. Balas contra a Gestapo / All Trough the Night / 1942, Sabotador / Saboteur / 1942, Garras Amarelas / Across the Pacific / 1942, Almas Indomáveis / Prisoner of Japan / 1942, Remember Pearl Harbor / 1942, Bairro Japonês / Little Tokyo USA /1942, O Grande Impostor / The Great Impersonation / 1942, Sombra do Passado / Nazi Agent / 1942, Alarme no Atlântico / Dangerously they Live / 1942, O Espião Japonês / Secret Agent of Japan / 1942, Madame Espia / Madam Spy / 1942, O Farol dos Espiões / Seven Miles from Alcatraz / 1942, Buses Roar / 1942, Alma Torturada / This Gun for Hire / 1942, Caça ao Inimigo / Submarine Raider / 1942, Comboio Transatlântico / Atlantic Convoy / 1942, Avião do Oriente / Bombay Clipper / 1942, Estrada da Birmânia / Bombs Over Burma / 1942, Ao Toque do Clarim / The Bugle Sounds / 1942, Foreign Agent / 1942, Perigo Amarelo / Black Dragons / 1942, Pela Pátria / Sabotage Squad / 1942, Paris Era Assim / This Was Paris / 1942, Navio Espião / Spy Ship / 1942, A Fuga de Hong Kong / Escape from Hong Kong / 1942, Espião Invisível / Invisible Agent / 1942, Olhos da Noite / 1942, The Dawn Express / 1942, Perigo no Pacífico / Danger in the Pacific / 1942, Secret Enemies / 1942, Careful, Soft Shoulders / 1942, The Gorilla Man / 1943, Garota do Barulho / Joan of Ozark / 1942, Hillbilly Blietzkrieg / 1942, Cumpre teu Dever / Joe Smith, American / 1942, Encontro no Pacífico / 1942, Era Uma Lua-de-Mel / Once Upon a Honeymoon / 1942, Rio Rita / Rio Rita / 1942, Unseen Enemy / 1942, The Mysterious Doctor / 1943, Submarine Alert / 1943, A Yank in Libya / 1942, Encontro em Berlim / Appointment in Berlin / 1943, Cinco Covas no Egito / Five Graves to Cairo / 1943, Jamais Fomos Vencidos / We’ve Never Been Licked / 1943, Perseguidos / Northern Pursuit / 1943, Fugitivos do Inferno / Desperate Journey / 1943, Vieram Dinamitar a América / They Came to Blow Up America / 1943, Crepúsculo Sangrento / First Comes Courage / 1943, Noites Perigosas / Bomber’s Moon / 1943, Jornada do Pavor / Journey into Fear / 1943, Adventure in Iraq / 1943, Missão Secreta na China / Night Plane from Chungking / 1943, Submarine Base / 1943, Miss V from Moscow / 1943, Senda Perigosa / Junior Army / 1943, Correspondente Fenômeno / They Got Me Covered / 1943, Salve-se Quem Puder / Air Raid Wardens / 1943, Insuspeitos / Above Suspicion / 1943, Expresso Bagdad-Istambul / Background to Danger / 1943, Spy Train / 1943, I Escaped from the Gestapo / 1943, Adventure in Iraq / 1943, Ianques à Vista / Yanks Ahoy / 1943, Sargentos e Recrutas / Fall In / 1943, A Hora Antes do Amanhecer / The Hour Before the Dwan / 1944, Wings Over the Pacific / 1944, A Casa da Rua 92 / The House on 92nd Street / 1945, Invasão Atômica / First Yank into Tokyo / 1945);

o filme de ocupação-resistência-prisoneiros de guerra (v.g. Paris Está Chamando / Paris Calling / 1942, Os Comandos Atacam de Madrugada / Commandos Strike at Dawn / 1942, Fala Manilha / Manilla Calling / 1942, Uma Aventura em Paris / Reunion in France / 1942, Paris Era Assim / This Was Paris / 1942, Secrets of the Underground / 1942, They Raid by Night / 1942, Um Louco Entre Loucos / The Wife Takes a Flyer / 1942, Os Carrascos também Morrem / Hangmen also Die / 1943, A Cruz de Lorena / The Cross of Lorraine / 1943, Esta Terra é Minha / This Land is Mine / 1943, Revolta / Edge , of Darkness / 1943, Chetniks / Chetniks / 1943, Paris nas Trevas / Paris After Dark / 1943, Noite sem Lua / The Moon is Down / 1943, Reféns / Hostages / 1943, O Capanga de Hitler / Hitler’s Madman / 1943, Encontro com o Perigo / Assignment in Brittany / 1943, Os Super-Homens / The Master Race / 1944, A Sétima Cruz / The Seventh Cross / 1944, Quando Desceram as Trevas / The Ministry of Fear / 1944, Ninguém Escapará ao Castigo / None Shall Escape / 1944, Mais Forte Que a Vida / The Purple Heart / 1944, Paraquedas Negro / The Black Parachute / 1944, Motim em Alto-Mar / Prison Ship / 1945, Hotel Berlin / Hotel Berlim / 1945);

filme sobre a frente doméstica, envolvendo o recrutamento ou treinamento dos combatentes (v.g. Pode Ser … Ou Está Difícil / You’re in the Army Now / 1941, Águias de Fogo / Thunderbirds / 1942, Private Snuffy Smith / 1942, Nas Asas da Glória / Canal Zone / 1942, Artilheiro Aéreo / Aerial Gunner / 1943, Bombardeiro / Bombardier / 1943, Gung Ho! / Gung Ho! / 1943, Destróier / Destroyer / 1943, Dois no Céu / A Guy Named Joe / 1943, Às Portas do Inferno / Stand By for Action / 1942, Não Posso Querer-te / There’s Something About a Soldier / 1943, Encontro nos Céus / Winged Victory / 1944, Senhor Recruta / See Here Private Hargrove / 1944, Mr. Winkle Vai para a Guerra / Mr. Winkle Goes to War / 1944, O Rompe Nuvens / This Man’s Navy / 1945);

e / ou o trabalho nas fábricas e as experiências do dia-a-dia da população americana / estrangeira, incluindo situações cômicas ocasionadas pelas circunstâncias reinantes durante o conflito mundial (v.g. Rosa de Esperança / Mrs. Miniver / 1942, Ser ou Não Ser / To Be or Not To Be / 1942, Aço da Mesma Têmpera / The War Against Mrs. Hadley / 1942, Proa ao Perigo / Torpedo Boat / 1942, Tramp, Tramp, Tramp / 1942, Asas da Vitória / Wings for the Eagle / 1942, A Vida Tem Cada Uma / The Man From Down Under / 1943, Desde que Partiste / Since You Went Away / 1944, A Comédia Humana / The Human Comedy / 1943, Original Pecado / The More the Merrier / 1943, Mulheres de Ninguém / Tender Comrade / 1943, Filho Querido / 1943, Um Drama em Cada Vida / Gangway for Tomorrow / 1943, Dez Pequenas para um Homem / Government Girls / 1943, Um Sonho de Domingo / Sunday Dinner for a Soldier / 1944, Herói de Mentira / Hail the Conquering Hero / 1944, Pensando Sempre em Você / The Very Tought of You / 1944, Agarre Seu Homem / Johnny Doesn’t Live Here Anymore / 1944, A Aventureira / Ladies of Washington / 1944, Por Enquanto Querida / In the Meantime Darling / 1944, Esposas Solteiras / The Doughgirls / 1944, Rosie the Riveter / 1944, Army Wives / 1944, A Véspera de São Marcos / The Eve of St. Mark 1944, Rationing / 1944).

Entre os outros temas mais assíduos nos filmes americanos sobre a Segunda Guerra Mundial destacaram-se: filme sobre aviadores americanos lutando por outras nações (v.g. Esquadrão de Águias / The Eagle Squadron / 1942, Corsários das Nuvens / Captain of the Clouds / 1942, Tigres Voadores / Flying Tigers / 1942);

filme sobre enfermeiras ou mulheres e/ou engenheiros prestando serviços militares (v.g. Coragem de Mulher / Parachute Nurse / 1942, She’s in the Army / 1942, Asas da Vitória / Wings for the Eagle / 1942, Aurora Sangrenta / Cry Havoc / 1943, A Legião Branca / So Proudly We Hail / 1943, Estrada da Vitória / Alaska Highway / 1943, Amazonas dos Ares / Ladies Courageous / 1944, Romance dos Sete Mares / The Fighting Seabees 1944, Eramos Três Mulheres / Keep Your Powder Dry / 1945);

filme pró-Rússia (v.g. Missão em Moscou / Mission to Moscow / 1943, Estrela do Norte / The North Star / 1943, Canção da Russia / Song of Russia / 1943, Quando a Neve Tornar a Cair / Days of Glory / 1944, Três Heroínas Russas / Three Russian Girls / 1944, O Menino de Stalingrado / The Boy from Stalingrad / 1943, Alma Russa / Counter-Attack / 1945);

filme pró-China (v.g. No Caminho de Burma / A Yank in the Burma Road / 1942, China Inconquistável / Lady from Chungking / 1942, Paixão Oriental / China Girl / 1942, Irmãos em Armas / China / 1943, A Estirpe do Dragão / Dragon Seed / 1944, Tormenta na China / China’s Litte Devils / 1945, Sob o Céu da China / China Sky / 1945);

filme sobre famílias ou jovens afetados pela guerra (v.g. Abandonados / The Pied Piper / 1942, Sublime Alvorada / Journey for Margareth / 1942, Eram Cinco irmãos / The Fighting Sullivans / 1944, Sementes de Ódio / Tomorrow the World / 1944);

filme sobre refugiados e/ou fugitivos de guerra (v.g. Casablanca / Casablanca / 1942, Paris Subterrâneo / Paris Underground / 1945, Areias Escaldantes / Escape in the Desert / 1945);

filme mostrando os contrastes entre as ideologias em confronto, a brutalidade e a insidiosa influência do nazismo (v. g. Atrás do Sol Nascente / Behind the Rising Sun / 1943, A Quadrilha de Hitler / The Hitler Gang / 1943 , Os Filhos de Hitler / Hitler’s Children / 1943, Horas de Tormenta / Watch on the Rhine / 1943, Escravas de Hitler / Women in Bondage / 1943, Endereço Desconhecido / Undress Unknown / 1944)

e / ou paródias devastadoras do Terceito Reich (v. g. Ao Diabo com Hitler / The Devil With Hitler /1942, Mais Forte que Hitler / That Nazsty Nuisance / 1943, Hitler, Dead or Alive / 1943);

filme sobre cães utilizados militarmente (vg. War Dogs ou Pride of the Army / 1942, Sergeant Mike / 1944, O Filho de Lassie / Son of Lassie / 1945);

filme sobre o retorno e readaptação de veteranos ou de toda uma cidade no pós-guerra (v.g. Um Lugar nas Trevas / Pride of the Marines / 1945, Um Sino para Adano / A Bell for Adano / 1945, Os Melhores Anos de Nossa Vida / The Best Years of Our Lives / 1946);

revistas musicais recreativas (v.g. Coquetel de Estrelas / Star Spangled Rhythm / 1942, Regresso Retumbante / When Johnny Comes Marching Home / 1942, Forja de Heróis / This is the Army / 1943, Noivas de Tio Sam / Stage Door Canteen / 1943; Graças a Minha Boa Estrela / Thank Your Lucky Stars / 1943, A Filha do Comandante / Thousands Cheer / 1943, Epopéia da Alegria / Follow the Boys / 1944, A Preferida / Pin Up Girl, Tentação da Sereia / Here Come the Waves / 1944, Quatro Moças num Jipe / Four Jills in a Jeep / 1944, Um Sonho de Hollywood / Hollywood Canteen / 1944, Marujos do Amor / Anchors Aweigh / 1945);

biografias (v.g. O Gênio do Mal ou O Inimigo das Mulheres / Enemy of Women / 1944, Pelo Vale das Sombras / The Story of Dr. Wassell / 1944);

filme sobre crimes, situações românticas ou de perigo em ambiente de guerra (v.g. Dentro de Shanghai / Halfway to Shanghai / 1942, Ainda Serás Minha / Somewhere I’ll Find You / 1942, A Estranha Morte de Adolf Hitler / The Strange Death of Adolf Hitler / 1943, Um Barco e Nove Destinos / Lifeboat / 1944, Ela Quase Matou Hitler / Passport to Destiny / 1944, O Ponteiro da Saudade / The Clock / 1945);

filme sobre a redenção de um soldado ou condenado à morte por atos de heroismo (v.g. Sacrifício de Pai / Flight Lieutenant / 1942, Inimigos Amistosos / Friendly Enemies / 1942, O Impostor / The Impostor / 1943, Três Dias de Glória / Uncertain Glory / 1943, Varrendo os Mares / Minesweeper / 1943);

filme sobre recordações de figuras da Guerra da Espanha ou da Primeira Guerra Mundial (v.g. Por Quem os Sinos Dobram / For Whom the Bell Tolls / 1943, Wilson / Wilson / 1944);

filme de selva envolvendo nazistas (A Sereia das Selvas / Jungle Siren / 1942, Tiger Fangs / 1943);

Entre 1946 e 1949, surgiram mais alguns filmes de longa-metragem relacionados com a guerra ou com os agentes do Eixo (v.g. Encontro Secreto / Rendezvous 24 / 1946, Rosa de Tóquio / Tokyo Rose / 1946, O Estranho / The Stranger / 1946, Interlúdio / Notorious / 947, Rua Madeleine 13 / 13 Rue Madeleine / 1947, Legião Sinistra / Rogue’s Regiment / 1948, O Preço da Glória / Battleground / 1949, Clamor Humano / Home of the Brave / 1949, Iwo Jima, o Portal da Glória / Sands of Iwo Jima / 1949, Almas em Chamas / Twelve O’Clock High) e, nas décadas seguintes, a Segunda Guerra Mundial continuaria a fascinar os cineastas americanos, que passaram a abordar inclusive assuntos inéditos sobre o conflito.

O ímpeto patriótico e propagandístico espalhou-se, não só por todos os gêneros cinematográficos, como também pelos diversos formatos, atingindo as séries (v.g. Tarzan, o Vingador / Tarzan Triumphs / 1943 (série Tarzan na RKO); Sherlock Holmes e a Arma Secreta / Sherlock Holmes and the Secret Weapon / 1942, Sherlock Holmes e a Voz do Terror / Sherlock Holmes and the Voice of Terror / 1942, Sherlock Holmes em Washington / Sherlock Holmes in Washington / 1943 (série Sherlock Holmes); Contrabando de Guerra / Enemy Agent Meets Ellery Queen / 1942 (série Ellery Queen); Charlie Chan no Serviço Secreto / Charlie Chan in the Secret Service / 1944 (série Charlie Chan); O Irmão do Falcão / The Falcon’s Brother / 1942 e O Falcão Contra-Ataca / The Falcon Strikes Back / 1943 (série The Falcon); Dama em Perigo / Counter Espionage / 1942, Passaporte para Suez / Passport to Suez (série Lone Wolf) / 1943, Sabotadora Romântica / Swing Swift Maisie / 1942 (série Maisie), Esposas em Pé de Guerra / Blondie for Victory / 1942 (série Blondie), Os Anjos contra o Dragão / Let’s Get Tough / 1942 (série East Side Kids), Secrets of the Underground / 1943 (série Mr.District Attorney), So This is Washington / 1943 (série Lum and Abner);

seriados (v.g. Don Winslow na / Marinha / Don Winslow of the Navy / 1942, Polícia Montada contra a Sabotagem / King of the Mounties / 1942, Aventuras de Chico Viramundo / Adventure’s of Smilin’ Jack / 1943, A Adaga de Salomão / Secret Service in Darkest Africa / 1943);

e westerns B (v.g. Missão Perigosa / King of the Cowboys / 1943 / Roy Rogers), Cavaleiros da Pátria / Texas to Bataan /1942, Cowboy Commandos / 1943 (série The Range Busters), Vale dos Perseguidos / Valley of the Hunted Men / 1942, Wild Horse Rustlers / 1943 (série The Three Mesquiteers); O Rancho Misterioso / Rider of the Northland / 1942 /Charles Starrett).

Durante a guerra, Hollywood produziu também filmes de mero escapismo ou para levantar a moral dos soldados e da população como, por exemplo, entre muitos outros, musicais de época (v.g. Turbilhão / Coney Island / 1943, Agora Seremos Felizes / Meet Me in St. Louis / 1944, Corações Enamorados / State Fair / 1945);

biografias musicais (v.g. A Canção de Dixie / Dixie / 1943, Tempestade de Ritmos / Stormy Weather / 1943, Melodia de Amor / Shine on Harvest Moon / 1944, Chispa de Fogo / Incendiary Blonde / 1945);

dramas sentimentais religiosos (v.g. O Bom Pastor / Going my Way / 1944, As Chaves do Reino / Keys of the Kingdom / 1944, Os Sinos de Santa Maria / The Bells of St. Marys / 1945);

musicais tradicionais com astros como Betty Grable Bing Crosby,Betty Hutton Judy Garland, Gene Kelly, Kathryn Rita Hayworth, Fred Astaire, etc. e os musicais “aquáticos” com Esther Williams;

biografias (v.g. Ídolo, Amante e Herói / Pride of the Yankees / 1942, A Canção de Bernadette / Song of Bernadette /1943, Madame Curie / Madame Curie / 1943);

filmes de época tendo como protagonistas matriarcas poderosas (v.g. Parkington, a Mulher Inspiração / Mrs. Parkington / 1944, O Vale da Decisão / Valley of Decision / 1945;

Women’s pictures com Bette Davis (v.g. Estranha Passageira / Now Voyageur / 1942, Vaidosa / Mr. Skeffington / 1944);

histórias multigeracionais incorporando o ângulo histórico e da guerra (v.g. Na Noite do Passado / Random Harvest / 1942, Evocação / White Cliffs of Dover / 1944);

filmes com crianças ou animais (v.g. A Força do Coração / Lassie Come Home / 1943, A Mocidade é assim Mesmo / National Velvet / 1944);

melodramas românticos (v.g. Ver-te-ei Outra Vez / I’ll Be Seing You / 1945, O Seu Milagre de Amor / The Enchanted Cottage / 1945) ou psicológicos (v.g. Amar foi Minha Ruina / Leave Her to Heaven / 1945);

thrillers góticos (Suspeita / Suspicion / 1941, À Meia-Luz / Gaslight / 1944);

comédias (v.g. as da série Road to … com Bob Hope, Bing Crosby e Dorothy Lamour e as de Preston Sturges);

e, principalmente, o aparecimento de dois novos subgêneros, o filme de horror psicológico (do produtor Val Lewton);

e o filme noir, com toda certeza as duas inovações fílmicas mais significativas na cinematografia americana no período 1939-1945.

Em última análise, o cinema de Hollywood fez o que lhe foi pedido durante a Segunda Guerra Mundial. Ele auxiliou a campanha militar, disseminando informações sobre a luta armada e explicando ao público a sua razão de ser, emocionou o povo americano como nenhum outro meio foi capaz de fazer, continuou a divertir milhões de pessoa, demonstrando, de uma vez para sempre, o poder cultural dos filmes americanos.

Ao ser convidado pelo general Marshall para ajudá-lo a explicar aos soldados por que eles tinham que lutar, pela série Por que Combatemos / Why We Fight (1942-1945), o diretor Frank Capra respondeu: “General, acho justo dizer-lhe que nunca fiz um documentário em toda a minha vida. Na verdade, nunca cheguei nem perto de alguém que tivesse feito um”. Marshal retrucou: “Eu também nunca fui um comandante-chefe antes. Milhares de jovens mericanos nunca tinham tido suas pernas alvejadas. Os rapazes que estão comandando navios hoje, até há um ano nunca tinham visto o oceano”. Envergonhado, Capra aceitou o encargo e voltou a se dirigir a Marshall nestes termos: “Desculpe general. Vou fazer os melhores documentários que jamais foram feitos”.

A série, realizada sob o patrocínio do Army Pictorial Service, no velho estúdio da Fox na Western Avenue, continha sete filmes: Prelúdio de Guerra / Prelude to War / 1943, Os Nazistas Atacam / The Nazis Strike / 1943, Divide e Vencerás / Divide and Conquer / 1943, A Batalha da Inglaterra / Battle of Britain / 1943, Battle of China / 1944, Battle of Russia / 1944 e War Comes to America / 1945. Um sino badalando com a palavra “Liberdade” gravada nele e uma letra V enorme, apareciam no final de cada filme, que se compunha principalmente de cine-jornais alemães, italianos e japoneses, realizados nos últimos vinte anos ou filmes de propaganda feitos por esses países antes e durante a guerra (descobertos no Office of Alien Property Custodian, agência destinada a guardar material dos países inimigos dos Estados Unidos) e diagramas e mapas usados com técnica de animação (feitos pelo estúdio de Walt Disney), para ajudarem a exposição dos assuntos. Foram também utilizados, cine-jornais de países aliados, trechos de filmes de ficção, breves encenações, fotos de manchetes de jornais, narração, música e efeitos sonoros.

Para esse trabalho, foi criado o 834^th Photo Signal Detachment, onde o tenente coronel Frank Capra contou com a colaboração principal do Major Anatole Litvak, dos capitães Anthony Veiler e William Hornbeck, todos veteranos de Hollywood; diretor, roteirista e montador, respectivamente. O sargento Richard Griffith (subsequentemente chefe do departamento de cinema do Museu de Arte Moderna) encarregou-se da pesquisa e outros artistas e técnicos de cinema, além dos já citados, deram a sua contribuição anônimamente (vg. Eric Knight, Walter Huston, Dimitri Tiomkin, Lloyd Nolan, Leonard Spielgass, Robert Heller), pois nenhum crédito pessoal aparecia nos filmes da série. Os outros filmes realizados pela unidade também receberam a contribuição de renomados cineastas, técnicos, escritores etc. Prelúdio de Guerra ganhou um Oscar da Academia “pela vigorosa concepção e dramatização autêntica e emocionante dos fatos que levaram nossa nação a entrar em guerra, e dos ideais pelos quais lutamos”.

A unidade organizada por Capra lançou também um cine-jornal para as tropas, o Army-Navy Screen Magazine, e vários filmes adicionais, inclusive Know Your Ally: Britain / 1943, The Negro Soldier / 1944, a produção britânico-americana, A Conquista da Tunisia / Tunisian Victory / 1944, Know Your Enemy: Japan / 1944 e Here is Germany / 1945. Este último foi preparado inicialmente por Ernst Lubitsch com o título de Know Your Enemy: Germany. A idéia de Lubitsch era traçar a ascenção da Alemanha moderna através de um tal de Karl Schmidt, que seria mostrado em várias épocas. Dois anos depois, o projeto foi reativado, reescrito e entregue a Gottfried Reinhardt, Anthony Veiler e William L. Shirer, e o resultado final, Here is Germany, só seria distribuido em 1945.

Quanto ao antepenúltimo, A Conquista da Tunísia, Anatole Litvak e sua equipe haviam dado uma boa cobertura ao evento, mas o navio que transportava o filme foi alvejado. Como o presidente Roosevelt estava ansioso para assistir o material colhido nos desembarques do Norte da África, Capra e John Huston partiram para a base de treinamento do exército no deserto de Mojave, na Califórna, onde a paisagem se assemelha com a da Tunisía. Lá puseram as tropas a subir e descer morros, sob um fogo de artilharia falso. Depois, em Orlando, na Flórida, para similar bombardeios pesados sobre as fortificações do Norte da África, Huston pediu aos pilotos dos aviões que fingiam ser alemães, que voassem bem perto dos bombardeiros onde estavam as câmeras, para não serem identificados. Mais tarde, alguém teve a idéia de juntar as cenas “fabricadas” com as autênticas rodadas pelos inglêse.

Capra convidou William Wyler para dirigir um filme para a série Porque Combatemos. Wyler escolheu The Negro Soldier e pediu a Lillian Hellman que escrevesse um script. Lillian comunicou a Wyler que havia convidado o ator negro Paul Robeson, então no auge de sua fama, para atuar no filme. Entretanto, seus planos falharam, e Wyler procurou dois outros escritores, Marc Connelly (ganhador do Pulitzer Prize em 1930 por sua peça “The Green Pastures” e colaborador de George S. Kaufman em alguns sucessos da Broadway durante os anos vinte) e Carlton Moss (escritor negro que havia trabalhado com Orson Welles e John Houseman para o Federal Theater no Harlem).

Porém, quando Wyler chegou em New Orleans, ele sentiu o ambiente de segregação. “Mr. Moss não podia viajar na mesma cabine do trem que nós usavamos. Não podia se hospedar conosco no mesmo hotel.” Rumando para a Georgia, a equipe visitou um esquadrão de negros da Força Aérea do Exército. “Nós falamos com o coronel que estava no comando. Ele era o único branco. Eu perguntei: ‘O Senhor tem algum problema aqui?’. Ele respondeu: ‘Bem, um pouquinho’. Ele disse que a população local não gostava de ver rapazes negros em aeroplanos. ‘Eles acham que é muita arrogância’. O coronel contou que um dia alguns fanáticos ‘pegaram o telefone e chamaram a KKK local’. Wyler achou que o Exército não gostaria de ver nada disso registrado, certamente não em um filme destinado a levantar a moral. Além disso, no Tuskegee Institute, a famosa universidade negra, seu cientista mais eminente, George Washington Carver, recusou-se a recebê-lo. ‘Ele recebeu Marc Connelly, não a mim’, recordou Wyler. De volta a Washington, uma semana depois, Wyler decidiu abandonar a produção, sendo substituido por Stuart Heisler.                                                                             The Negro Soldier foi feito para aquietar os protestos contra a segregação nas fôrças armadas. Nem a segregação nem os protestos contra ela são mencionados no filme – a segregação é mostrada, como uma instituição aparentemente benigna e aceita.

Nem todos os filmes da unidade de Capra foram bem recebidos. The Battle of China descrevendo a China como uma nação resolutamente unida sob Chiang Kai-shek, parecia tão questionável que foi logo retirado de circulação. Know Yor Enemy: Japan – no qual Joris Ivens trabalhou com o roteirista Carl Foreman – foi completado em 1944, porém não foi distribuido, porque retratava o Imperador Hiroito como um criminoso de guerra. A série Porque Combatemos também fez isso, mas houve uma mudança de orientação política. Agora era percebido que o Imperador deveria ser mantido depois da guerra, como uma ajuda à manutenção da ordem.

Assim como aconteceu na realização da série Porque Combatemos, outros documentários de grande prestígio foram feitos para as forças armadas por veteranos de Hollywood. Entre eles estavam John Huston, John Ford, William Wyler e George Stevens. Em abril de 1942, John Huston apresentou-se ao quartel-general do U.S. Army Signal Corps Exército dos Estados Unidos para o serviço ativo. Sua primeira missão foi realizar um documentário, focalizando a vida dos soldados na base aérea de Adak, nas ilhas Aleutas, na costa do Alasca. No começo, Report from the Aleutians / 1943 mostra as atividades cotidianas e horas de lazer dos homens. O climax é o ataque à ilha Kiska, dominada pelos japoneses. Para filmá-lo, Huston e o cameraman Rey Scott executaram mais de 15 missões sobre os alvos inimigos, tendo o cinegrafista recebido uma condecoração pelo desempenho de nove missões em apenas seis dias.

Filmadas com negativo Kodachrome de 16mm, cuja velocidade lenta exigia forte iluminação, a maioria das cenas tiveram que ser rodadas, no período de seis mêses, na chuva e sob a neblina quase constante de Adak. O comentário, escrito por Huston e falado por seu pai, Walter, passa um sentimento de que o péssimo tempo, o tédio e a solidão eram tão inimigos quanto os japoneses. Mesmo com o final otimista (ouvem-se na trilha sonora a canção “Going Home” e a confirmação de que todos os aviões voltaram a salvo”), Report from the Aleutians não agradou aos militares. Eles acharam o filme muito longo, porém Huston insistiu na manutenção de todas as cenas.

Ao retornar das Aleutas, Huston, ajudou Frank Capra a “fabricar” as cenas para a Conquista da Tunísia e, ao concluí-las, dirigiu-se à Itália, agregando-se ao 143º Regimento da 36ª Divisão de Infantaria do Texas. Ele foi encarregado de realizar The Battle of San Pietro / 1944, que aborda a sangrenta reconquista de uma pequena aldeia italiana pelo batalhão de infantaria. Durante muito tempo, só se conhecia a versão de Huston sobre a filmagem (narrada em sua autobiografia, “An Open Book”, 1980); porém, em 1998, o historiador militar Peter Maslowski (“Armed with Cameras – The American Military Photographers of World War II”) contestou a informação de Huston de que o filme foi rodado durante a batalha e, recentemente, outro historiador, Mark Harris (“Five Came Back”, 2014), afirmou categoricamente que The Battle of San Pietro foi um filme escrito, interpretado e dirigido, contendo apenas dois minutos de documentação real, não reconstruida. Huston também jamais reconheceu que seu documentário – narrado por ele mesmo – foi inteiramente uma recriação. Segundo Mark Harris, as tomadas mais “verdadeiras” são as que o cinegrafista Jules Buck filmou no primeiro dia em que a equipe de Huston chegou na cidade e uma outra na qual Buck, Huston e Eric Ambler se abrigaram para não serem atingidos pelas balas de uma metralhadora. Esta tomada é diferente das outras no filme por causa de seu movimento brusco, violento e caótico.

O resto de Battle of San Pietro é uma invenção. Harris revela que, no dia 10 de janeiro de 1944, a reportagem do famoso correspondente de guerra, Ernie Pyle, intitulada “This One Is Captain Waskow”, apareceu nos jornais de todo o país. O relato da morte do soldado americano de 25 anos de idade na Batalha de San Pietro tornou-se uma das histórias mais lidas da carreira de Pyle e o ajudou a ganhar um Prêmio Pulitzer. Ela inspirou um filme de ficção Também Somos Seres Humanos / The Story of G.I. Joe / 1945 e chamou a atenção de milhares de americanos para a pequena aldeia de San Pietro. O texto de Pyle era o tipo de reportagem de primeira mão que Huston esperava fazer em San Pietro e ele não se intimidou pelo fato de que, quando o artigo apareceu, a batalha já havia terminado há muito tempo. Não pensou em escolher uma outra cidade para servir como tema de seu filme. Só poderia ser um lugar onde o Capitão Waskow e tantos outros jovens americanos haviam morrido pelo seu país. Assim, com a cooperação total do exército, ele concebeu, encenou e rodou o filme.

De qualquer forma, o alto escalão do Pentágono não gostou de ver as cenas nas quais há uma justaposição das vozes dos soldados conversando (gravadas antes da batalha) com as imagens dos seus corpos mortos sendo colocados em sacos, achou o filme demasiadamente realista, e mandou engavetá-lo permanentemente. Ele só foi salvo, quando o General Marshall pediu para assistí-lo algumas semanas depois. Marshall concordou com seus colegas do Pentágono que o documentário era inadequado para o público em geral, mas poderia servir como filme de treinamento, a fim de introduzir os novos pracinhas nas realidades ásperas do combate, desde que fossem feitos alguns cortes. O filme acabou sendo exibido nos cinemas em 1945.

A seguir, Huston foi incumbido de uma reportagem sobre a recuperação de combatentes vítimas de distúrbios neuropsíquicos. A intenção era comprovar a viabilidade da reabilitação e mostrar aos empregadores que os feridos estavam aptos para o trabalho na indústria. O cineasta passou três meses no Mason General Hospital, em Brentwood, Long Island, onde rodou 350 mil pés de negativo, base de Let There Be Light / 1945. O diretor de fotografia Stanley Cortez escondeu as câmeras nas alas e divisões da instituição, registrando as entrevistas individuais dos pacientes e as terapias de grupo em imagens perturbadoras.

Um pracinha que perdeu a memória durante uma explosão de granada em Okinawa é hipnotizado e começa a recordar seu terror e medo da batalha. Outro soldado, que guagueja, recebe amobarbitol. Ele começa a falar e depois a gritar, meio soluçando: “Eu posso falar, Oh Deus, escutem! Deus, eu posso falar!” Os depoimentos se sucedem, compondo um impressionante registro dos efeitos da guerra e, após a montagem, adicionou-se a narração feita por Walter Huston.

Entretanto, o War Department vetou sua apresentação, alegando que ele violava a privacidade dos pacientes – embora todos os que foram filmados tivessem dado o seu consentimento prévio para a exibição. A proibição gerou protestos, como o de James Agee: “Não sei o que é necessário para revogar essa desgraçada decisão, mas se for preciso dinamite, então dinamite é o meio indicado”. Em junho de 1946 o Museu de Arte Moderna em Nova York programou uma exibição de Let There Be Light mas, poucos minutos antes de começar a sessão, dois policiais militares chegaram e confiscaram a cópia. Até a liberação definitiva do filme em 1980, graças aos esforços do Vice-Presidente dos EUA, Walter Mondale e de Jack Valenti, presidente da Motion Picture Association of America, poucos assistiram ao filme. No Brasil, Let There Be Light integrou a programação da Retrospectiva John Huston, organizada pelo Serviço de Divulgação e Relações Culturais dos Estados Unidos (U.S.I.S.), em outubro de 1982.

Como a inteligência militar havia antecipado a ofensiva japonesa na Ilha Midway, John Ford e seu assistente de câmera de 24 anos de idade, Jack MacKenzie Jr., foram até lá, a fim de registrar este ponto decisivo da Guerra para o Field Photographic Branch, que fazia parte do Office of Strategic Service (OSS), dirigido pelo coronel William “Wild Bill” J. Donovan.

Em A Batalha de Midway/ The Battle of Midway / 1942 em cores (16mm Kodachrome depois ampliado para 35 mm Technicolor) eles filmaram o ataque nipônico e a reação americana, inclusive um plano memorável da bandeira dos Estados Unidos sendo içada no tumulto da batalha. Ford montou essas tomadas com as vozes de atores (Henry Fonda, Jane Darwell, Donald Crisp, Irving Pichel) e um esplêndido score de música folclórica e hinos patrióticos, criando uma empatia impressionante entre as pessoas que estavam no cinema e aqueles que estavam na tela. Durante a filmagem, uma ofensiva de mais ou menos 60 “Zeros” – os aviões de combate japoneses – atingiu o lugar onde Ford estava filmando, deixando-o por uns instantes inconsciente e com um estilhaço de bala de metralhadora no seu braço esquerdo.

Por causa da rivalidade entre as forças armadas, era importante dar a mesma atenção à Marinha, ao Exército e ao Corpo de Fuzileiros Navais. Quando o montador Robert Parrish lhe informou que estava faltando algum material filmado para os Fuzileiros, Ford tirou do bolso um close-up em filme de 35mm colorido do filho do presidente Roosevelt, o fuzileiro major James Roosevelt. Naquela noite, eles levaram uma cópia do filme para a Casa Branca, porque era preciso o apoio do presidente para que fosse lançado. Roosevelt conversou durante toda a projeção e então, subitamente, ficou completamente em silêncio, quando seu filho apareceu. No final, Eleanor estava em prantos, e o presidente proclamou: “Quero que toda mãe na América veja este filme!” A maioria delas viu. Na estréia no Radio City Music Hall, as mulheres gritavam, as pessoas choravam muito, e os lanterninhas tinham de levá-las para fora da sala. Ford foi condecorado e o documentário ganhou o Oscar da Academia, entregue à Marinha e à Twentieth Century-Fox.

O Secretário da Marinha, Frank Knox amigo íntimo do coronel Donovan, que havia conduzido pessoalmente a primeira investigação sobre Pearl Harbor poucos dias após o bombardeio, aprovou a proposta de Donovan de fazer o que Knox chamava de “uma apresentação completa em filme do ataque a Pearl Harbor em 7 de dezembro de 1941”.

Ford designou Gregg Toland como diretor e cinegrafista de December 7^th e o tenente Samuel G. Engel como roteirista-produtor, esperando uma operação rápida “típica de cine-jornal”, um relato breve, fatual, sobre o que acontecera em Pearl Harbor. Quando se passaram seis semanas sem que nenhum filme chegasse, Ford foi para Honolulu e descobriu que Toland e Engel haviam transformado December 7^th em uma miscelânea em longa-metragem de documentário e dramatização. Eles combinaram as poucas tomadas verdadeiras do ataque, que haviam sido filmadas pelo pessoal da Marinha, com muitas recriações, usando marujos em Pearl Harbor e soldados na adjacente base aérea de Hickam Field; miniaturas de navios americanos; aviões japoneses filmados por Ray Kellog; encenações da vida antes da guerra na ilha de Oahu. Depois seriam filmadas as cenas com Walter Huston como Tio Sam evocando os encantos do Havaí enquanto Harry Davenport como Mr. C (a consciência de Tio Sam) lhe mostrava o perigo da espionagem por parte de muitos nipo-americanos, que passara despercebida pelas autoridades. No decorrer do filme ouve-se a insinuação de que os danos teriam sido menores, “se tivessemos ficado mais alertas”.

Enquanto decidia se iria mostrar esta versão a Donovan, Ford filmou a reconstrução dos navios danificados em Pearl Harbor, um dos quais ainda estava em chamas, quando chegou ao local. Ele também passou um dia dirigindo algumas reencenações do ataque, convocando amigos em Oahu para atuarem como atores. A cena mais linda do filme é o funeral no meio da praia com os marujos depositando as coroas de flores sobre as covas na areia e as bandeirinhas americanas tremulando ao vento enquanto se ouve um tenor cantando “My Country ‘Tis of Thee”.

Outra cena muito bonita é aquela na qual a voz de um dos soldados mortos se identifica como Robert L. Kelly do Exército dos Estados Unidos e vemos seu retrato na parede de sua casa. Ele nos diz que é natural de Ohio e nos apresenta a seus pais. A mesma voz continua mostrando retratos de mais seis soldados mortos – cada qual representando armas, regiões e origens raciais diferentes – e de seus respectivos progenitores. Um locutor pergunta: “Mas porque vocês todos falam com a mesma voz?”. E vem a resposta: ”Porque nós todos somos iguais. Nós somos todos americanos”.

A versão original de 82 minutos de December 7th acabou sendo arquivada pelas altas patentes militares. Toland entrou em depressão, requereu sua transferência para bem longe de Washington, e Ford mandou-o para o Rio de Janeiro em abril de 1943. Finalmente, Ford recebeu aprovação de uma nova versão de 20 minutos, omitindo a conversa entre Tio Sam e Mr. C. O filme tornou-se então um hino à capacidade de reação dos Estados Unidos e à Democracia, fazendo desfilar – após um discurso do ator Dana Andrews percorrendo um cemitério acompanhado por um veterano da Primeira Guerra (Paul Hurst) – as bandeiras de vários países amigos (inclusive a do Brasil), e terminando com um avião fazendo um V da vitória de fumaça no ar. December 7^th ganhou o Oscar da Academia, concedido à Marinha e ao Field Photographic Branch.

O Field Photography Branch realizou muitos filmes de treinamento para o pessoal da OSS, filmou e fotografou vôos de reconhecimento aéreo, produziu informações sobre áreas de interesse vital para os planejadores militares, documentou mais de cinquenta missões de combate inclusive o Doolittle Raid contra o Japão e a Invasão da Normandia; mas somente uma fração desse material filmado foi vista em cine-jornais. Ford cuidou pessoalmente de alguns filmes mas, tendo em vista o vasto âmbito das atividades da Field, ele funcionou na maioria das vezes como um produtor executivo, designando e treinando equipes de cinegrafistas e supervisionando seus projetos, alguns mais íntimamente do que outros.

Entre os filmes mais ambiciosos incluiam-se: Undercover, curso de treinamento de agentes secretos que se infiltram em território inimigo; Meet the Enemy (Germany), German Air Power, German Manpower, This is Japan, Japanese Behaviour e Natural Resources of Japan, informações sobre os poderes do Eixo; Crete, análise de como os alemães ocuparam a ilha do Mediterrâneo ocupada por ingleses, em doze dias, com um poder aéreo superior; Inside Tibet, a viagem de uma missão militar e diplomática; Burma Butterflies, Chinese Commandos, Preview of Assam, a atividade da OSS no teatro de operações da China-Burma-India; Seabees, o trabalho dos Batalhões de Construção Naval através do mundo; Project Gunn, missão para resgatar prisioneiros de guerra na Romania; Cayuga Mission, a assistência da OSS a partisanos na Itália; We Sail at Midnight, os “navios da vitória” deixando o porto de Nova York para a Grã Bretanha; Mission to Giessen, história dramatizada de um agente da OSS que caira de paraquedas na Alemanha, a fim de obter inteligência tática durante os meses finais da guerra na Europa; e Manuel Quezon: In Memoriam, cobertura do funeral do presidente filipino exilado e seu enterro no Arlington National Cemetery.

Após ter deixado a produção de The Negro Soldier, William Wyler foi apresentado pelo roteirista Sy Bartlett ao Major General Carl A. Spaatz, que havia sido encarregado de organizar para combate a Oitava Força Aérea baseada na Grã Bretanha. Huston disse a Spaatz: “General, eu não sei para onde o senhor vai e nem para fazer o quê, mas seja lá o que o senhor for fazer, eu penso que isto deve ser registrado em filme”. Spaatz virou-se para seu chefe do estado-maior, Brigadeiro General Claude E. Duncan, e ordenou: “Tome conta dele”. Nomeado major, Wyler recebeu a incumbência de recrutar uma equipe e adquirir equipamento de câmera em Los Angeles. Ele alistou dois cinegrafistas, William Clothier e William Skall, e o técnico de som Harold Tannenbaum, cinco anos mais velho do que Wyler, e que morreria dez meses depois em uma missão de bombardeio. Quando Wyler chegou em Londres, o primeiro esquadrão de bombardeiros americanos B-17 (conhecidos como “Fortalezas Voadoras”) havia acabado de iniciar as missões de combate. Wyler elaborou uma lista de cinco projetos, sendo que dois continham elementos chave para o que mais tarde tornou-se Por Céus Inimigos / The Memphis Belle, The Story of a Flying Fortress. 

Ele chamou um projeto de Nine Lives, a história de uma missão de bombardeio e a tripulação de um único bombardeiro. O outro projeto, chamado Phyllis Was a Fortress, seria baseado nas experiências da tripulação de um bombardeiro denominado “Phyllis” durante uma única missão de combate sobre a França ocupada. Os outros três projetos tinham menos interesse para Wyler, mas ele os propôs como parte das ordens que sua unidade havia recebido: Ferry Command, documentário sobre a entrega transatlântica de bombardeiros; The First Americans, documentário sobre os membros do Eagle Squadron, que foram os primeiros pilotos americanos na guerra; e A.F. – A.A.F., documentário sobre a cooperação perfeita entre as forças aéreas.

Depois de passar por um treinamento árduo (entre outras coisas como operar seu equipamento com máscaras pesadas ligadas a garrafas de oxigênio, uma vez que os B-17 eram não pressurizados, e tão frios, que o congelamento dos dedos ou das mãos deixava um bom número de pilotos fora de ação), Wyler e sua equipe participaram da primeira missão de combate com o 91º Bomb Group, aquartelado in Bassingbourn, cuja missão era atingir as instalações portuárias em Bremen e a base naval de Wilhelmshaven. Wyler voaria em um B-17, apelidado de “Jersey Bounce”, pilotado pelo Capitão Robert K. Morgan, um rapaz de 24 anos natural da Carolina do Norte. Comumente, Morgan e sua tripulação igualmente jovem voava em outra fortaleza voadora chamada de “Memphis Belle”, mas esta estava em conserto. Wyler revelou somente 250 pés de filme, “ de qualidade duvidosa”. Sua segunda missão de bombardeio ocorreu seis semanas após a primeira quando ele se uniu a Morgan e sua tripulação, desta vez na “Memphis Belle”, para alvejar bases de submarino em Lorient e Brest na Bretanha. Curiosamente, o nome “Memphis Belle” surgiu em homenagem à heroína de um filme que Morgan e seu co-piloto haviam visto, Dama por uma Noite / A Lady for a Night / 1942. A heroína, interpretada por Joan Blondell, era a dona de uma barcaça-cassino no Mississipi, que ia para Memphis. Ela e a barca eram chamadas de Memphis Belle.

Wyler realizou ao todo cinco missões (as duas últimas em outros B-17 que não a “Memphis Belle”) e, após a quinta, a mais perigosa de todas, foi condecorado com a Air Medal, e voltou para a Califórnia para montar o filme em Fort Roach. Wyler pediu à Oitava Força Aérea que mandasse a “Memphis Belle” para Fort Roach, porque precisava da tripulação para gravar os diálogos em voice-overs. No estúdio em Fort Roach, Wyler conseguiu evocar a atmosfera de um combate aéreo com o diálogo pelo interfone, que tipicamente ocorre a bordo de uma Fortaleza Voadora. Ele havia trazido 19 mil pés de material filmado em cores – todo ele silencioso – e precisava recriar a conversa da tripulação no calor da batalha.

The Memphis Belle (originariamente intitulado Twenty-Five Missions), acompanha a tripulação de uma Fortaleza Voadora B-17 na sua última missão. O filme tem cenas notáveis de perigo e tensão. A viagem de volta para a Inglaterra é espetacular. Quando os aviões inimigos voam enquadrados de todos os ângulos, tomadas subjetivas através do visor das metralhadoras restituem a perspectiva e captam a emoção de um tiroteio aéreo. Em uma sequência excitante, a B-17 move-se em forma de espiral desordenada, Duas figuras de pára-quedas aparecem na fortaleza descontrolada; as exclamações esbaforidas da tripulação da “Memphis Belle” (“saiam daí rapazes!”) através do interfone enchem a trilha sonora. O diálogo pelo interfone foi reconstruído na fase de pós-produção, porque o ruído do motor e das armas a bordo tornava a gravação direta impossível. No final, vemos o retorno das Fortalezas – muitas delas danificadas -, os rapazes que chegaram feridos ou mortos, a alegria dos sobreviventes, a cerimônia de sua condecoração, e a visita do Rei e da Rainha da Inglaterra para cumprimentá-los

Em junho de 1944 – o mês em que Roma foi libertada pelos Aliados – Wyler e John Sturges (que já fizera vários filmes de treinamento para o Signal Corps) integraram-se no 57º Grupo de Aviões de Combate na base aérea de Alto, na Corsega. Sua tarefa era contar a história dos bombardeiros P-47 Thunderbolt da 12ª Fôrça Aérea, usados na Operação Strangle, com a finalidade de atingir as rotas de abastecimento alemãs na Itália.

Como não havia espaço nos aviões para o diretor e o cinegrafista, as câmeras tiveram que ser montadas na proa, na cabine do piloto, nas asas e até na cauda – todas cronometradas com o mecanismo de disparo das armas do avião. Bastava apertar dois botões, um marcado “Começo” e outro marcado ”Pare”, mas alguns dos homens a bordo não queriam se incomodar em operar as câmeras durante o vôo, outros achavam que a sua simples presença no avião dava má sorte, e outros simplesmente se esqueciam de usá-las no calor do momento. Por outro lado, elas só mostravam a perspectiva do piloto. Era preciso também tomadas contextuais – dos danos causados no solo e dos P-47 voando no céu. Para comprovar o quão mortífero foi o bombardeamento, Wyler e Sturges rumaram para Nápoles e de lá foram conduzidos de jipe para a frente de batalha, de onde trouxeram tomadas dos corpos estendidos nas margens das estradas, carros e linhas férreas destroçados, pontes e aquedutos derrubados.

O material filmado aéreo adicional foi obtido de um B- 25, bombardeiro médio de duas hélices, com Wyler sentado na frente ao lado do piloto, Sturges na cauda, e o tenente sargento Karl H. Maslowski, que era o outro cinegrafista, movendo-se rapidamente de um lado para o outro do avião com sua câmera. Ironicamente, esse material filmado em um vôo de rotina, sem artilharia antiaérea, sem armas de fogo, foi o mais penoso da guerra. O B-25 era um avião muito barulhento. Em determinado momento durante o vôo, Wyler arrastou-se pelo interior do avião com uma Eyemo, deitou-se no chão e começou a filmar. O ruído dos motores e o som alto do vento com a janela aberta do aparelho fizeram com que ele perdesse a maior parte de sua audição. Thunderbolt só seria completado após o armistício e quando foi oferecido de graça aos exibidores pelo War Department, ninguém se interessou. Finalmente, em julho de 1947, a Monogram Pictures distribuiu o filme com uma breve apresentação de James Stewart.

Depois de passar seis meses no Norte da África, Egito e Irã cumprindo tarefas para o Signal Corps, George Stevens foi encarregado de dirigir e organizar a Special Coverage Unit (SPECOU) – na qual estavam, os cinegrafistas Joseph Biroc e William Mellor, os roteiristas Ivan Moffat e Anthony Veiler, e os romancistas Irwin Shaw e William Saroyan – que, acompanhando o exército americano durante dois mêses segundo as instruções dos Generais Patton e Bradley, documentaram momentos cruciais do conflito mundial, como a invasão da Normandia, a libertação de Paris, o encontro das forças americanas e soviéticas no rio Elba, a devastação ocorrida na Batalha do Bolsão das Ardennas, a rendição de 320 mil homens da Companhia B do Exército Alemão, a descoberta de uma fábrica subterrânea gigantesca de bombas V-2 em Nordhausen, Alemanha, a chegada da 99ª Divisão de Infantaria no campo de concentracão de Dachau, o retiro de Hitler em Berchtesgaden nos Alpes etc.

A SPECOU se desfêz, mas Stevens permaneceu na Europa, encarregado de reunir evidência cinematográfica para instruir o processo dos criminosos de guerra nazistas nos julgamentos de Nuremberg em 1945-46. Nos próximos meses ele se devotou à realização de dois documentários: Nazi Concentration and Prison Camps e The Nazi Plan. O primeiro filme é uma compilação de 59 minutos de atrocidades. Antes das imagens dos campos, aparecem na tela documentos assinados por Stevens e Ray Kellog (que assumira a chefia do Field Photographic Branch), atestando sua autenticidade. A declaração escrita de Kellog foi feita na presença de John Ford, cuja assinatura aparece ao lado da sua. O segundo filme, procura demonstrar que os crimes de guerra da Alemanha foram o resultado de mais de uma década de planejamento e premeditação.

Em acréscimo a esses documentários de combate identificados com grandes diretores de Hollywood, foram feitos outros colaborativamente por equipes de filmagem (algumas vezes incluindo talentos de Hollywood) das várias forças armadas, destacando-se: A Batalha pelas Marianas / The Battle for the Marianas / 1944; Atacar! A Batalha da Nova Inglaterra / Attack! The Battle of New Britain / 1944; A Tomada de Tarawa / With the Marines at Tarawa / 1944 (dirigido por Louis Hayward (não creditado), premiado com o Oscar de Melhor Documentário Curto); Resisting Enemy Interrogation / 1944 (dirigido por Bernard Vorhaus (não creditado), Indicado para o Oscar de Melhor Documentário Longo); To the Shores of Iwo Jima / 1945; The Fleet That Came to Stay / 1945; Fury in the Pacific / 19

Belonave / The Fighing Lady – A Newsdrama of the Pacific / 1944 (dirigido por Edward J. Steichen, produzido por Louis de Rochemont, narrado por Robert Taylor, premiado com o Oscar de Melhor Documentário Longo)

e A Verdadeira Glória / The True Glory / 1945, co-produção britânico-americana dirigida por Carol Reed e Garson Kanin (traçando a história da campanha dos aliados na Europa , desde a invasão da Normandia até o Dia da Vitória) laureado com o Prêmio da Academia para Melhor Documentário Longo.

Entre o início da Segunda Guerra Mundial na Europa até o ataque nipônico contra Pearl Harbor, Hollywood produziu filmes de propaganda de vários tipos: 1. filmes contra o Nazismo (Casei-me com um Nazista / The Man I Married / 1940, Fuga / Escape / 1940, Fugitivos do Terror / Three Faces West / 1940, O Grande Ditador / The Great Dictator / 1940, Quatro Filhos / Four Sons / 1940, Tempestades d’Alma / The Mortal Storm, O Homem Que Quís Matar Hitler / Man Hunt / 1941, Náufragos / So Ends Our Night / 1941, Proibidos de Amar / They Dare Not Love / 1941;

2. Filmes de resistência (A Besta de Berlim / Hitler, Beast of Berlin / 1939; A Voz da Liberdade / Underground / 1941);

3. Filmes “de prontidão”, mostrando que a América estava preparada para a guerra (Asas nas Trevas / Flight Command / 1940, Demônios do Céu / Dive Bomber / 1941, Batalhão de Paraquedas / Parachute Batallion / 1941, Revoada de Águias / I Wanted Wings / 1941);

4. Filmes incentivando a aliança anglo-americana (Mulheres na Guerra / Women in War/ 1940; Rumo ao Oeste / Escape to Glory / 1940, Um Ianque na RAF / A Yank in the RAF / 1941, Sedutora Internacional / International Lady / 1941, Confirme ou Desminta / Confirm or Deny / 1941, Esquadrilha Internacional / International Squadron / 1941, Quando Nasce o Dia / Sundown / 1941);

5. Filmes de espionagem ou sabotagem (Submarino Fantasma / The Phantom Submarine / 1940, Man at Large / 1941, Scotland Yard / Scotland Yard / 1941, Espiões do Eixo / World Premiere / 1941;

6. Filmes passados na Primeira Guerra Mundial, exaltando o heroismo (Regimento Heróico / The Fighting 69th / 1940; Sargento York / Sergeant York / 1940);

7. Filmes incentivando a intervenção dos Estados Unidos na Guerra: Correspondente Estrangeiro / Foreign Correspondent / 1940; Levanta-te meu Amor / Arise my Love / 1940, Na Estrada de Burma / Burma Convoy / 1942);

8. Comédias patrióticas sobre recrutamento (Ordinário, Marche! / Buck Privates / 1941; Marinheiros de Água Doce / In the Navy / 1941; Aviadores Avariados / Keep’em Flying; Sorte de Cabo de Esquadra / Caught in the Draft / 1941, O Sabichão / Tanks a Million / 1941;

9. Comédias curtas satirizando o nazismo (Empapelando o Mundo / You Nazty Spy / 1940 (Três Patetas). Esses filmes levaram certos grupos a acusarem Hollywood de estar incitando o povo americano à guerra.

Em setembro de 1941, dois senadores isolacionistas, Gerald P. Nye do North Dakota e Bennett Champ Clark do Missouri, pediram uma investigação do Senado. Eles relacionaram a queixa com o o tema do monopólio (na verdade um oligopólio) da indústria cinematográfica, que tinha sido novamente despertado pela ação judicial antitruste proposta pelo Departamento de Justiça contra os grandes estúdios.

O senador Nye sustentou que apenas quatro ou cinco homens mantinham o controle monopolístico sobre o que milhões de americanos viam nos seus cinemas, e os três que citou pelo nome – Harry Warner da Warner Bros, Barney Balaban da Paramount e Nicolas Schenck da Loew’s Inc. -, eram todos judeus. Além de seus sentimentos religiosos e étnicos em relação à luta na Europa, Nye acusou-os de querer que os Estados Unidos interviessem, a fim de proteger seus interesses comerciais na Grã-Bretanha. Warner, Balaban e Schenck compareceram como depoentes, embora a voz mais persuasiva tivesse sido a de Darryl F. Zanuck, que começou indicando seu lugar de nascimento: Wahoo, Nebraska, e descrevendo seus pais e avós como americanos nativos e membros da Igreja Metodista durante toda a vida. O defensor da indústria, Wendell L. Willkie, ex-candidato republicano à presidência dos Estados Unidos, argumentou que os filmes haviam sido baseados em fatos incontestáveis. O resto dos depoimentos foi anticlimático e a subcomissão do Senado na qual transcorreu a investigação não se reuniu novamente, antes que Pearl Harbor tornasse seu trabalho obsoleto.

Em 17 de dezembro de 1941, dez dias após o ataque japonês, o presidente Roosevelt nomeou o jornalista Lowell Mellett coordenador dos filmes de propaganda, para assessorar Hollywood na sua ajuda ao esforço de guerra. Roosevelt disse a Mellett: “O cinema americano é um dos meios de informação e entretenimento de nossos cidadãos e portanto deve ficar livre de censura na medida em que a segurança nacional permita”. A mensagem de Roosevelt era de muita importância para a indústria do cinema, indicando que Hollywood poderia continuar suas operações comerciais e sem grande interferência de Washington.

Mellett apenas comunicou a todos os estúdios que havia seis assuntos relacionados com a guerra, e que o governo esperava ver tratados em filmes de ficção, cine-jornais, shorts, e documentários: As Questões – por que combatemos, a paz; O Inimigo – sua natureza; Nossos Aliados: Trabalho e Produção; A Frente Doméstica – sacrifício; e As Forças Armadas dos Estados Unidos – sua tarefa nas frentes de batalha.

Na verdade, os estúdios já haviam começado a apoiar as políticas intervencionistas não oficiais do presidente. Em junho de 1940, o Hays Office havia formado o Motion Picture Committee Cooperating for National Defense com a finalidade de produzir shorts relacionados com a defesa do país e cuidar da distribuição gratuita dos filmes de propaganda produzidos por várias agências governamentais. Após o ataque japonês, este grupo tornou-se o War Activities Committee of the Motion Picture Industry – WAC, liderado pelo ex-executivo da RKO, George Schaefer, que conseguiu colocar aqueles filmes em mais de dez mil cinemas. Entre os filmes que circulavam nessa ocasião – denominados Victory Films -, estavam os de recrutamento, procurando atrair voluntários para as forças armadas ou braços para a indústria de guerra. No meio de muitas dezenas de outros, incluiam-se Quem Quiser Ter Asas / Winning Your Wings, no qual aparecia James Stewart convocando os rapazes para a aviação; A Mulher e a Guerra nos Estados Unidos / Women in Defense, com Katharine Hepburn narrando um comentário escrito por Eleanor Rosevelt, destinado a encorajar a adesão feminina; Força para a Defesa / Power for the Defense, mostrando como a energia do Vale do Tennessee era usada para movimentar as máquinas das fábricas; Aviões de Bombardeio / Bomber e Tanques de Guerra / Tanks, realçando a construção e o valor de tais veículos na guerra moderna.

Poucas semanas após a entrada dos Estados Unidos no conflito mundial, tanto a Warner como Disney começaram a trabalhar nos projetos de animação relacionados com o esforço de guerra. Em janeiro de 1942 foram lançados Any Bonds Today? , desenho de dois minutos do coelho Pernalonga produzido pela unidade de Leon Schlesinger, estimulando a compra dos bônus de guerra e The New Spirit, desenho de oito minutos do Pato Donald produzido por Walt Disney, destacando a importâcia do recolhimento dos impostos para a vitória, ambos produzidos para o Departamento do Tesouro.

O estúdio Disney, com seus 1.200 empregados, foi o único classificado como fábrica de produção de guerra oficial pelo governo e, por causa disso, ficava cercado por sacos de areia e artilharia antiaérea. Durante a Segunda Guerra Mundial, 90% dos animadores realizaram centenas de fimes de treinamento e de informação e desenharam mais de mil insígnias militares, sendo que o Pato Donald figurou em mais de quatrocentas das mesmas. Em 1943, Disney fez The Spirit of 43, Vitória pela Fôrça Aérea / Victory Through Air Power (baseado no livro do major Alexander de Seversky sôbre o bombardeio estratégico de longo alcance, encaixando desenho e ação “ao vivo”), e dois especiais, Educação para a Morte / Education for Death -The Making of a Nazi e Razão e Emoção / Reason and Emotion. No mesmo ano, Vida de Nazista / Der Fuherer’s Face, desenho do Pato Donald satirizando o nazismo, obteve o Oscar da Academia. Nos outros desenhos, Disney também introduzia temas de propaganda , como em Donald é Sorteado / Donald Gets Drafted / 1942, A Mascote do Exército / The Army Mascot / 1942, O Soldado Invisível / The Vanishing Private / 1942, Aviador do Barulho / Sky Trooper / 1942, A Sentinela / Private Pluto / 1943,; O Automo … Bastão / Victory Vehicles / 1943, Pateta, o Marujo / How to be a Sailor / 1944, O Paraquedista / Commando Duck / 1944 etc.

As unidades de animação dos outros estúdios atuaram mais esporadicamente mas no todo a produção de cartoons relacionados com a guerra foi substancial. Eis alguns exemplos: a unidade de Fleischer na Paramount (e depois seus sucessores na fase Famous Studios) acionou o marinheiro Popeye em filmes como Popeye Motorizado / Many Tanks / You’re a Sap, Mr. Jap / 1942, Ao Fundo os Japoneses / Scrap the Japs / 1942, Spinach for Britain / 1943 etc. e o Superhomem (Superman) em Sabotagem e Companhia / Destruction Inc. / 1942, A Mão Infalível / The Eleventh Hour / 1942 e Japoteurs / 1942; a unidade Hanna-Barbera da MGM ganhou o Oscar de 1943 pelo seu desenho patriótico O Rato Patriota / Yankee Doodle Mouse; a unidade de Schlesinger na Warner usou novamente o Pernalonga, desta vez para enfrentar os japoneses em Bugs Bunny Nips the Nips / 1944 e os alemães em Herr Meets Hare / 1945 enquanto o Patolino (Daffy Duck) desafiava o oficial nazista Von Vulture em Daffy – the Commando / 1943 e o Gaguinho (Porky Pig) estrelava a paródia de um filme de ficção da Warner, Confessions of a Nutzy Spy / 1942; a unidade de Paul Terry (Terrytoons) na Universal, colocou seu Gandy Goose em Pigeon Patrol / 1942, o primeiro cartoon que retatou os japoneses como animais – o vilão era um abutre nipônico; George Pal fez uma alegoria da invasão nazista da Dinamarca e da resistência no seu Puppetoon As Tulipas Voltarão a Florir / Tulips Shall Grow / 1942, e recebeu uma indicação para o Oscar.

Convém mencionar ainda os desenhos da série Private Snafu que a Warner produziu para a Army-Navy Screen Magazine. Supervisionados por Chuck Jones, estes cartoons tinham valores de produção modestos, eram exibidos somente para o pessoal militar e muito mais sensuais e maliciosos do que os desenhos animados comerciais. Chuck Jones dirigiu (sem ser creditado) quase a metade da série, inclusive o desenho de abertura, Coming Snafu / 1943, I. Freleng e Frank Tashlin dirigiram a maioria dos restantes, e Mel Blanc providenciou a voz do Soldado Snafu.

Hollywood procurou compensar a perda do mercado europeu, bloqueado pela expansão nazista, aproximando-se da América Latina. Em 14 de junho de 1940, Errol Flynn, foi recebido no Palácio do Catete pelo presidente Getúlio Vargas, com a presença também da Sra. Alzira Vargas e Getulio Vargas Filho. No dia seguinte, Flynn escreveu para o presidente Roosevelt relatando o acontecimento. Ele disse a Roosevelt que, pela conversa, acreditava que Vargas era favorável à união panaamericana. Depois do encontro com Vargas, o ator americano fez uma declaração em inglês para a Hora do Brasil, transmitida em cadeia nacional. Flynn saudou os brasileiros com um “Boa noite!” , falado em português, agradeceu a acolhida do povo brasileiro e terminou seu discurso dizendo que esperava que sua visita ajudasse no estreitamento das relações entre a América do Sul e a América do Norte.

Em 1941, Walt Disney fez o roteiro latino-americano em prol da política da boa vizinhança, durante o qual seus artistas colheram as histórias e os tipos que seriam utilizados em Alô, Amigos! / Saludos Amigos!, lançado no ano seguinte. O episódio brasileiro, Aquarela do Brasil, mostrava Aurora Miranda dançando e cantando com o Pato Donald e o Zé Carioca, este dublado pelo violonista Zezinho de Oliveira. A receita seria repetida, sem Aurora Miranda, em Você Já Foi à Bahia? / The Three Caballeros, produção de 1944.

Disney chegou ao Rio em 17 de agosto de 1941 e ficou entre nós até 8 de setembro. Entre os vários eventos dos quais participou, destacaram-se o encontro com o presidente Getulio Vargas e sua esposa Sra. Alzira Vargas na estréia de Fantasia no cinema Pathé-Palace; a audição de músicas brasileiras executadas pela orquestra da Radio Clube do Brasil com Paulo Tapajós e Nuno Roland como cantores e Ary Barroso ao piano; a conversa com Vila Lobos; a transmissão pela Hora do Brasil, na qual reproduziu no microfone a voz do camondongo Mickey (que era a sua própria voz em falsete); o almoço no Palácio Itamaraty recepcionado por Oswaldo Aranha, Ministro das Relações Exteriores, quando foi condecorado com o grau de oficial da Ordem do Cruzeiro do Sul; o espetáculo especial que lhe foi oferecido no Cassino da Urca com uma breve reconstituição de Branca de Neve, na qual o cantor Candido Botelho apareceu como o Príncipe Encantado e as “girls” do cassino representaram os sete anões.

Em abril de 1941, Douglas Fairbanks Jr. foi convidado pelo subsecretário de Estado Sumner Welles, com a aprovação do presidente Roosevelt, para cumprir uma missão na América Latina. O objetivo oficial da excursão era investigar os efeitos dos filmes americanos naquela região (“Queremos que os outros povos nos vejam como realmente somos” disse ele em uma entrevista), mas na realidade visava avaliar o grau de simpatia dos latino-americanos para com os países do Eixo e os Estados Unidos. Ele chegou ao Brasil em 24 de abril e os jornais da época cobriram diuturnamente sua estadia em nosso país, inclusive seu encontro com o Presidente Getúlio Vargas e sua visita ao campo do Botafogo, a tempo de assistir ao Fla Flu no final do Torneio Início, vencido pelo Fluminense.

É muito conhecido o episódio da estada de Orson Welles no Brasil para filmar It’s All True. No livro-entrevista organizado por Peter Bogdanovich (This is Orson Welles, 1992) o diretor deixou bem claro que veio ao nosso país por motivos políticos, isto é, para promover as relações entre os Estados Unidos e o Brasil. “A RKO entrou com o dinheiro, porque estavam sendo chantageados, obrigados, influenciados – ou qualquer outro termo que você queira usar – por Nelson Rockefeller, que era também um de seus patrões na época, para dar esta contribuição para o esforço de guerra … Eu simplesmente não sabia como recusar. Era um trabalho de graça para o governo, que realizei, porque foi colocado para mim como um dever”.

Welles chegou ao Brasil em 8 de fevereiro de 1942 com a intenção de filmar dois episódios de It’s All True (Tudo é Verdade). O primeiro episódio era sobre o carnaval, o samba e o cadomblé; o segundo episódio, uma história feita em homenagem a quatro jangadeiros cearenses que haviam realizado uma grande façanha. No ano anterior, Welles tinha lido na revista Time uma reportagem sobre a travessia por mar da Praia do Peixe (hoje Praia de Iracema) de Fortaleza ao Rio de Janeiro, feita pelos jangadeiros Manuel Olímpio Meira (o Jacaré), Jeronimo André de Sousa (o Mestre Jerônimo), Raimundo Correia Lima (o Tatá) e Manuel Pereira da Silva (o Manuel Preto), para pedir providências ao Presidente da República sobre os seus direitos previdenciários. Depois de 61 dias com 2.381 km percorridos, os jangadeiros chegaram à Baia de Guanabara e foram recepcionados como heróis. Vargas os recebeu e, só depois de conseguirem a promessa do presidente de ampará-los, voltaram para o Ceará, desta vez em um bimotor da Navegação Aérea Brasileira.

Em 16 de fevereiro, o Diário da Noite anunciou que o baile de gala do Teatro Municipal, patrocinado pela Sra. Darcy Vargas em benefício da Cidade das Meninas seria filmado em Technicolor por Orson Welles e constituiria sequências principais da sua esperadíssima produção Tudo é Verdade”. A Sra. Adalgiza Nery Fontes, Candido Portinari, Herbert Moses, José Lins do Rego e Welles comporiam o júri que julgaria as fantasias femininas e masculinas e cinco orquestras típicas dirigidas por Fon-Fon, Donga, Napoleão Tavares, Sátiro Melo e Chiquinho executariam o repertório do Carnaval de 1942.

Em 27 de fevereiro, Welles e Phil Reismann, vice-presidente da RKO-Radio Pictures, encontraram-se com o presidente Getulio Vargas no Palácio Rio Negro, estando presentes também a Sra. Alzira Vargas; Turner Catledge, do jornal Chicago Sun; Lourival Fontes, diretor geral do DIP e Assis Figueiredo, diretor da Divisão de Turismo do DIP.

Welles filmou o carnaval carioca e, em 8 de marco rumou para Fortaleza, acompanhado de seu assistente Richard Wilson. Dois meses mais tarde, Jacaré e seus três companheiros foram trazidos de avião para o Rio onde, ao lado de Grande Otelo, participariam de algumas cenas do episódio carnavalesco e reconstituiriam, em uma praia da Barra da Tijuca, a chegada da jangada “São Pedro” à Baía de Guanabara. Várias tomadas chegaram a ser feitas no dia 19, mas uma manobra infeliz da lancha que rebocava a jangada jogou ao mar agitado os seus quatro tripulantes. Três se salvaram, porém o corpo de Jacaré nunca foi encontrado.

Ainda assim, Welles retomou a filmagem, apesar das coações veladas da ditadura getulista (ao governo não interessava que o mundo visse um Brasil mestiço com pescadores vivendo em casas de pau-a-pique) e do assédio crescente da RKO e do governo americano, que o acusavam de estar gastando muito dinheiro e só filmando “crioulos, miséria e misticismo”, além de levar uma vida mundana extravagante.

Welles chegou novamente a Fortaleza no dia 13 de junho, e ali rodou (com o fotógrafo húngaro George Fanto e seu assistente de câmera, Reginaldo Calmon – e acionando um fotógrafo de cena local, Chico Albuquerque), nas areias do Mucuripe, a história de amor entre um jovem pescador (José Sobrinho) e uma bela morena (Francisca Moreira da Silva), o casamento dos dois, a morte do jangadeiro e seu enterro nas dunas, a consequente revolta dos pescadores pelas suas precárias condições de vida.

Na fase de montagem, devido a mudanças na empresa, Welles foi demitido, e o filme confiscado pela RKO, que depois foi vendida à Lucille Ball e Desi Arnaz, para se tornar o Desilu Studio. Posteriormente, a Desilu veio a ser absorvida pela Paramount Pictures, onde 309 latas de negativo em nitrato foram descobertas em 1982 por um executivo do estúdio, Fred Chandler. Este material foi usado por Richard Wilson, Myron Meisel e Bill Krohn em um documentário em 1993.

Em maio de 1943, John Ford chegou ao Brasil, para – com aprovação do DIP e do nosso Ministro da Guerra – supervisionar a produção de uma série de filmes que descrevessem a contribuição do Brasil para o esforço de guerra. Associados ao comandante Ford nesse projeto vieram também o cinegrafista Gregg Toland, o produtor e roteirista Samuel G. Engel, Bert Cunningham (fotógrafo especialista em cine-jornais) e técnicos. Ford ficou entre nós apenas três semanas, durante as quais foi ao Cassino da Urca; visitou Quitandinha; assistiu na Atlântida a filmagem de Moleque Tião / 1943 com Grande Otelo, e foi apresentado ao presidente Getulio Vargas por Raoul Roulien no Palácio Rio Negro em Petrópolis.

Após a partida de Ford, a missão ficou sob o contrôle de Gregg Toland, que contou ainda com a assessoria de um brasileiro, Jorge de Castro, cinegrafista da Marinha. A chamada Missão Ford, inicialmente prevista para durar quatro mêses, acabou se estendendo por mais de um ano. Foram fotografados vários aspectos do esforço de guerra, registrando a cooperação entre a Marinha Brasileira e a Americana, o patrulhamento do Atlântico Sul, a produção de materiais essenciais para a guerra tais como borracha, cristal de quartzo, mico, manganês etc.

Em maio de 1944, um dos filmes realizados pela Missão Ford, São Paulo Industrial, foi apresentado no auditório da Associação Brasileira de Imprensa (ABI) e poucos dias depois em São Paulo no Palácio dos Campos Elíseos. São Paulo não mostrava a pobreza urbana ou favelas e uma única pessoa de cor sequer aparecia no documentário – o exato oposto do que Welles tentara descrever em It’s All True. Era um tributo ao principal centro cosmopolita e industrial do Brasil e ao esforço de guerra do país bom vizinho como um todo. O filme serviu de modelo para outros exemplares da Missão Ford como, por exemplo, Belo Horizonte / 1945, sobre a capital de Minas Gerais, enfatizando os recursos vitais em tempo de guerra da região como o minério de ferro.

O relacionamento de Hollywood com Washington assumiu uma dimensão mais formal e burocrática em junho de 1942, com a criação oficial do Office of War Information – OWI, dirigido pelo radialista Elmer Davis. As funções do OWI eram: intensificar a compreensão da opinião pública sobre a guerra no país e no exterior, coordenar as atividades de informação do governo, e servir como contato com a imprensa, o radio e o cinema. A OWI repartiu sua responsabilidade no além-mar com o Office of the Coordinator of Inter-American Affairs – OCIAA (ex-Office for Coordination of Comercial and Cultural Relations between the Americas), chefiado pelo neto de John D. Rockefeller, Nelson Aldrich Rockefeller. O cinema desempenhou um papel importante na estratégia de propaganda do OCIAA.

A Divisão de Cinema ficou sob a responsabilidade de John Hay Whitney, amigo multimilionário de Nelson, que tinha experiência em Hollywood e fácil acesso aos altos escalões da colônia cinematográfica. Uma de suas funções era promover a produção americana de filmes de longa e curta-metragem (v.g. Arsenal of Might / 1942, Keeping Fit / 1942, What Are We Fighting For / 1943, com 10 minutos de duração, produzidos pela Universal para a série apelidada de America Speaks), e de cine-jornais sobre os Estados Unidos e as “outras Américas”, distribuindo-os nos países latino-americanos.

A Divisão também promovia a inclusão de artistas latino-americanos nos filmes mericanos (vg. Carmen Miranda, Arturo de Cordova, Carlos Ramirez, Tito Guizar, José Iturbi, Xavier Cugat etc.), tratava de melhorar a imagem que Hollywood havia forjado para os latinos, e aconselhava os estúdios que evitassem as gafes sobre os costumes da América Latina (onde já se viu a nossa Carmen Miranda cantando em português uma rumba intitulada “South American Way” em um filme feito para homenagear a Argentina – Serenata Tropical / Down Argentine Way / 1941 (Dir: Irving Cummings) – no qual, aliás, não havia um só cidadão argentino no elenco?).

A equipe de trabalho de Mellett, agora chamada de Bureau of Motion Pictures – BMP, estava dentro do ramo doméstico do OWI. Do seu escritório em Washington, Mellett supervisionava a produção de shorts de propaganda e um escritório em Hollywood sob a chefia de Nelson Poynter, cuidava das relações com a indústria cinematográfica.

Enquanto a distribuição dos filmes de propaganda transcorria tranquilamente, a tentativa do BMP de trabalhar com os realizadores de Hollywood em filmes relacionados com a guerra foi uma tarefa mais complexa e difícil. Em dezembro, Mellett surpreendeu a indústria, enviando uma carta para todos os estúdios, aconselhando-os a submeter seus scripts e os copiões dos filmes rotineiramente ao escritório do BMP, que poderia recomendar alguns cortes. O BMP codificou seus pontos de vista em um manual. A primeira pergunta que todos os envolvidos na produção deveriam fazer era: “Este filme conseguirá ajudar a ganhar a guerra?”. Inicialmente os executivos da indústria protestaram, mas depois concordaram com a censura informal proposta por Mellett. Por volta de 1943, após a saída de Mellett e Poynter, desprestigiados com um corte de verbas pelo Senado, o OWI e a indústria estabeleceram relações de trabalho mais confortáveis, que seriam mutuamente benéficas.

Outro órgão importante de supervisão por parte do governo, o Office of Censorship, chefiado por Byron Price, fiscalizava a importação de filmes estrangeiros e a exportação de filmes domésticos. Basicamente, o que os censores queiram era saber se tais filmes poderiam ser de algum valor para o inimigo. Por exemplo, se mostravam em segundo plano estaleiros ou vias férreas, fábricas de produção de guerra e instalações militares, o contorno da costa e posições estratégicas, e novas aeronaves ou armamentos.

O Office of Censorship interessava-se também por cenas que pudessem ser transformadas em propaganda do inimigo ou que apresentassem cidadãos dos países aliados ou neutros de forma depreciativa. Por exemplo, em 1942, a Republic Pictures anunciou que estava engavetando os planos de filmar o seriado Fu Manchu Strikes Back, em respeito ao povo chinês. Mas após considerarem com calma os lucros que haviam auferido com o primeiro seriado, Os Tambores de Fu Manchu / Drums of Fu Manchu /1940, preferiram apenas transformar o famoso vilão oriental em um inimigo dos japoneses. Entretanto, o novo Fu Manchu acabou não aparecendo nas telas. Diferentemente da OWI, o Office of Censorship não conversava com os chefes dos estúdios antes ou durante a produção. Qualquer alteração que fosse necessária no conteúdo dos filmes era feita na pós-produção, sendo, portanto, mais dispendiosa.

Apoiados pelo Research Council of the Motion Picture Academy, presidido por Darryl F. Zanuck, os estúdios dedicaram-se aos filmes de treinamento – também conhecidos como pedagógicos ou filmes “nuts and bolts” (de aspectos práticos) -, sem visarem a lucros. Em 1944, a produção tinha alcançado a percentagem de vinte filmes por semana e, graças a eles, segundo palavras do general Eisenhower, a fase de treinamento pôde ser abreviada colocando os soldados prontos para entrar em combate com maior antecedência.

A princípio, os pedagogos das forças armadas fizeram restrições aos shorts de Hollywood: “Um filme de treinamento deve ser considerado como um livro escolar … Não existe obrigação da parte do livro escolar de ser divertido ou agradável”. Porém quando o Exército precisou de uma série de filmes sobre “condicionamento antes do combate” e “psicose do campo de batalha”, ele recorreu instintivamente a Hollywood, “onde as instalações e o pessoal experimentado da indústria cinematográfica americana podiam incutir nesses filmes o realismo e a dramatização de que necessitamos”. O resultado foi a série de muita influência, Fighting Men (1942-1943), devotada principalmente às pressões psicológicas da guerra.

Em fevereiro de 1942, o General Marshall ordenou a criação do Signal Corps Photographic Center depois denominado Army Pictorial Service (APS) para produzir filmes para o treinamento, endoutrinação e divertimento das forças armadas americanas e de seus aliados. O APS instalou-se no Astoria Studios em Long Island, Nova York (fundado em 1920 pela Famous Players-Lasky, depois Paramount), e produziu mais de 2.500 filmes durante a guerra com mais de 1.000 dublados em outros idiomas

Em julho do mesmo ano, foi formada pela Fôrça Aérea dos Estados Unidos (USAAF) a First Motion Picture Unit (FMPU), comandada pelo tenente coronel Jack Warner, com a tarefa de produzir filmes para treinamento das tropas e dos cinegrafistas de combate. Inicialmente a FMPU operava nos estúdios da Vitagraph que, no entanto, se mostrou inadequado para a produção de filmes na escala requerida pela unidade. Assim, em outubro, o FMPU requisitou o Hal Roach Studios, que foi apelidado de Fort Roach. Warner voltou para a sua companhia produtora Warner Bros. e o tenente coronel Paul Mantz (o famoso stunt pilot) assumiu o comando da unidade.

O primeiro projeto foi um filme de treinamento de vôo intitulado Learn and Live, que se passava em um “Paraíso de Pilotos”onde aparecia o ator Guy Kibee como São Pedro. Para demonstrar as técnicas corretas da aviação eram mostrados onze erros comuns de direção de vôo. O filme foi muito elogiado e levou a uma série de filmes inclusive Learn and Live in the Desert, Ditch and Live e Learn and Live in the Jungle. Outro filme realizado pela FMPU, Resisting Enemy Interrogation, foi louvado pelos militares e considerado “o melhor filme educativo” produzido durante a guerra, tendo sido indicado para o Oscar de Melhor Documentário em 1944.

Os Film Daily Yearbooks de 1942 e 1943 dão uma lista imensa do pessoal de cinema que prestava serviço nas forças armadas naqueles anos, destacando-se: Darryl F. Zanuck, Merian C. Cooper, James Stewart, Frank Capra, Lloyd Bacon, Robert Montgomery, Douglas Fairbanks Jr., John Ford, Gregg Toland, Anatole Litvak, Garson Kanin, Richard Barthelmess, Alan Ladd, Van Heflin, Jon Hall. John Alton, Louis Hayward, Robert Cummings, Gene Autry, Lew Ayres, John Huston, George Cukor, William Keighley, Clark Gable, Joseph H. Lewis, William Holden, Cesar Romero, Robert Preston, George O’Brien, George Brent, Robert Taylor, Victor Mature, Melvyn Douglas, John Carroll, John Payne, Gilbert Roland, Wayne Morris, Donald Crisp, MacDonald Carey, Bruce Cabot, Sterling Hayden, Henry Fonda, Robert Stack, Robert Parrish, Robert Mitchum, Burgess Meredith, George Stevens, Ronald Reagan, Glenn Ford, entre inúmeros outros.

Isso sem contar os artistas que, no futuro, iriam despontar nas telas, como Lee Marvin, Charles Bronson, Rock Hudson, Paul Newman, Kirk Douglas, Jason Robards Jr., Telly Savalas, George Kennedy, James Arness, Jack Palance e Audie Murphy (o soldado mais condecorado na Segunda Guerra Mundial, recebendo 24 medalhas, inclusive a Congressional Medal of Honor), contando-se, entre os diretores, Robert Altman, Richard Brooks, Martin Ritt, Samuel Fuller etc. O ator Donald Crisp, veterano da Primeira Guerra Mundial, com 62 anos de idade, estava em atividade na inteligência militar e até Francis Ford, o irmão mais velho de John Ford, alistou-se em abril de 1943, mas foi desligado, durante um treinamento, quando descobriram sua verdadeira idade: sessenta e cinco anos. Robert Taylor, por esemplo, serviu como instructor de vôo no setor de transporte aeronaval, chegou a dirigir 17 filmes de treinamento e narrou o documentário de longa-metragem Belonave / The Fighting Lady. Clark Gable, na aviação, cumpriu várias missões sobre a Alemanha e atingiuou o posto de Major. James Stewart, comandante de bombardeiro, fez muitos vôos arrojados contra o inimigo e se reformou em 1968 como general-brigadeiro da Air Force Reserve.

Muita gente pode ter pensado que John Wayne, o homem que simbolizaria o patriotismo e o orgulho americano praticamente ganhou a Segunda Guerra Mundial. E, se ele não ganhou, Errol Flynn ganhou – ou pelo menos ele retomou Burma sozinho (em Um Punhado de Bravos / Objective Burma / 1945), o que naturalmente enfureceu os inglêses. O fato porém é que nem Wayne nem Flynn jamais vestiram um uniforme ou dispararam um só tiro no conflito mundial.

Pai de quatro filhos, casado (embora separado da esposa, Josephine) e com 34 anos de idade em 1942, Wayne foi classificado pelo Selective Service como 3-A (isenção por ser arrimo de família). Em 1944, quando os militares receavam uma falta de combatentes, ele foi reclassificado como 1-A (apto para o serviço militar). Não existe prova de que ele tivesse contestado essa reclassificação, porém seu empregador, o estúdio da Republic Pictures o fez, solicitando que fosse concedida ao ator a classificação 2-A (isenção no interesse nacional, isto é, venda de bônus de guerra, visita às tropas etc.). Wayne foi muito criticado, por não ter demonstrado interesse em servir a pátria, preferindo incrementar sua carreira.

Errol Flynn não serviu nas forças armadas porque sofria de malária recorrente e também de tuberculose. Quando a Warner Bros. tentou fazer o seguro dele nos meados dos anos trinta, os médicos verificaram que ele estava nos estágios iniciais de insuficiência cardíaca congestiva. Flynn tentou se alistar no Exército, na Marinha, no Corpo de Fuzileiros Navais e no Corpo Aéreo do Exército, mas foi rejeitado em todas as vêzes. O estúdio ocultou as razões de sua rejeição, porque seus executivos acharam que isto prejudicaria a imagem cinematográfica do astro.

Ficou muito conhecido o caso de Lew Ayres, que interpretara o papel do jovem soldado alemão morto ao esticar o braço para fora da trincheira, tentando pegar uma borboleta no filme Sem Novidade no Front / All Quiet on the Western Front / 1930. Em março de 1942, Ayres foi classificado como 4E e internado em um Co Camp (Conscientious Objector Camp) destinado para pessoas que, por questões de consciência, recusavam-se a tomar parte ativa na guerra. A notícia de que um ator de Hollywood recusara-se a cumprir seu dever patriótico, despertou o clamor público, e foi causa de debate. Eventualmente, ele foi reclassificado, serviu com coragem e distinção durante três anos e meio como padioleiro e enfermeiro no corpo médico das operações no Pacífico Sul e doou todo o dinheiro que ganhou nas forças armadas para a Cruz Vermelha Americana. Os nativos das Filipinas na Campanha de Leyte costumavam chamá-lo de Dr. Kildare, personagem que ele encarnava na conhecida série da MGM.

Nenhum artista convocado obteve tanta publicidade como Ronald Reagan. Ele ficava bem de uniforme e seu estúdio e as revistas de fãs esforçaram-se para retratá-lo como o soldado do Exército modelo, casado com uma esposa exemplar do tempo da guerra, Jane Wyman, que também era atriz. Como oficial da cavalaria da reserva, Reagan foi chamado em abril de 1942 mas, devido a sua deficiência de visão, ficou desqualificado para o serviço ativo. Ele jamais deixou a Califórnia durante o conflito mundial. Seu primeiro pôsto foi no quartel da cavalaria em Fort Mason, sendo em seguida requisitado pela Força Aérea para integrar a FMPU, sua unidade cinematográfica sediada no Hal Roach Studios. Os shorts mais conhecidos nos quais participou foram Além do Dever / Beyond the Line of Duty / 1942 (premiado com o Oscar de Melhor Curta-Metragem de dois rolos e Artilheiros das Nuvens / Rear Gunner / 1943.

Mais tarde, quando Reagan enveredou pela política, ele deixou claro que não era um herói de guerra, mas sempre que contava suas histórias sobre aquele acontecimento, fundia realidade e ficção na sua mente, chegando às vêzes a confundir as duas. Por exemplo, Reagan contou para o líder de Israel Yitzhak Sahmir e os caçadores de nazistas Simon Wiesenthal e Rabin Marvin Hier que sua precupação com Israel datava desde a epóca em que, como oficial do Signal Corps, ele filmou os campos de concentração. Quando desafiado pelos repórteres, para esclarecer sua declaração, Reagan disse que estava se referindo a alguns “filmes secretos” (na realidade exibidos nos cinemas americanos em 1945), que havia visto em Fort Roach.

A notícia do ataque japonês a Pearl Harbor foi transmitida pelo rádio às onze horas e vinte e seis minutos do dia 7 de dezembro de 1941. Entretanto, esta data marca apenas o início oficial da entrada dos Estados Unidos na Segunda Guerra Mundial, pois a comunidade de Hollywood já vinha formando grupos anti-fascistas desde os meados dos anos trinta.

Em outubro de 1936, foi fundada (por um espião soviético, Otto Katz – também conhecido como André Simone e Rudolph Breda – e por um príncipe alemão exilado, Hubertus zu Löwenstein) a Hollywood Anti-Nazi League (HANL), organização que reunia liberais e comunistas no apoio à luta contra o fascismo e o nazismo. Ela promovia grandes comícios, chamando a atenção para as condições da Europa e as atividades pró-nazistas na América, protestando contra visitas de fascistas ou nazistas proeminentes a Los Angeles como Vittorio Mussolini, filho do ditador italiano Benito Mussolini e Leni Riefenstahl. O número de associados cresceu rapidamente, incluindo alguns dos mais importantes escritores, astros, diretores e produtores de Hollywood (vg. Donald Ogden Stewart, Dorothy Parker, Dudley Nichols, John Howard Lawson, Ring Lardner Jr., Phillip Dunne, Jo Swerling, Herman J. Mankiewicz, John Ford, Anatole Litvak, Fritz Lang, Herbert Biberman, Robert Rossen, Mervyn LeRoy , Fredric March, Melvyn Douglas e sua esposa Helen Gahagan, Eddie Cantor, Paul Muni, Robert Montgomery, Fred Astaire, Bette Davis, Ginger Rogers, Miriam Hopkins, Gloria Stuart, Gale Sondergaad, Jack Warner, Samuel Goldwyn, Carl Laemmle, Irving Thalberg, David O. Selznick, Walter Wanger). Havia tanta atividade política em Hollywood durante esse período, que alguns estúdios ameaçaram a inserir “cláusulas políticas” (que proibiam os atores de envolvimento politico em público) nos contratos de trabalho.

Outros grupos foram o The Motion Pictures Artist’s Committee, muito bem sucedido ao levantar dinheiro para socorrer as populações afetadas pela Guerra Sino-Japonesa e pela Guerrra da Espanha e o Motion Picture Democratic Committee (MPDC), liderado por Melvyn Douglas, que apoiava a administração Roosevelt, mas propunha uma oposição mais forte ao totalitarismo. Douglas desempenhou um papel crucial no chamado “Committee of 56”, que ele formou, com a finalidade de redigir uma “Declaração de Independência Democrática”, pedindo a Roosevelt para romper com a Alemanha. Esta declaração, que a comissão fez circular através do país, colhendo milhares de assinaturas antes de submetê-la ao presidente, complementava o recente apelo da Hollywood Anti-Nazi League por um embargo econômico à nação germânica.

Refletindo o sentimento isolacionista da maioria do povo americano, surgiram organizações contra a intervenção dos Estados Unidos na guerra européia tais como o Keep America Out of War Congress, o National Council for the Prevention of War, a Women’s International League for Peace and Freedom e, principalmente, o America First Committee, patrocinado na sua maior parte por empresários, líderes políticos e celebridades como o aviador Charles A. Lindbergh, Walt Disney e Lilian Gish.

Foram ainda criadas entidades em prol dos aliados já envolvidos no conflito mundial como o Committee to Defend America by Aiding the Allies (também chamada de William Allen White Committee, nome de seu fundador) e o Fight for Freedom Committee, cujo objetivo primordial era bem claro: os Estados Unidos deveriam entrar imediatamente na guerra como beligerante – Ethel Barrymore, Douglas Fairbanks Jr., Helen Hayes, Burgess Meredith estavam entre seus membros.

Em junho de 1938, o representante democrata do Texas no Congresso Americano, Martin Dies Jr., presidente do House Committee to Investigate Un-American Activities (HUAC) – também conhecido como Dies Committee – tentou encontrar provas da influência comunista em Hollywood, que poderia estar por detrás da intensa atividade anti-nazista então emergente na capital do cinema. Os liberais de Hollywood sabiam que, se associando com comunistas, estavam expostos a ataques de pessoas como Dies; porém, ao mesmo tempo, eles viam os comunistas como aliados na sua luta contra Hitler. Os grupos anti-nazistas necessitavam de sua capacidade de recrutamento, burocrática e de propaganda, para manter as operações do dia-a-dia funcionando.

Dies mandou que seus investigadores, J. B. Matthews e Edward Sullivan, identificassem os subversivos da Costa Leste e eles citaram Clark Gable, James Cagney, Robert Taylor e até Shirley Temple (por terem enviado cartões de felicitações a um jornal francês, Ce Soir, editado pelo partido comunista) como exemplos. Matthews via esses artistas não como revolucionários, mas sim como uns inocentes úteis que inconscientemente permitiam o uso de seus nomes para promover a causa comunista. O inquérito de Dies malogrou, enfraquecido por falta de fundos e condenado ao ridículo pela insinuação de Matthews de que Shirley Temple era uma patrocinadora de causas comunistas.

Entretanto, nos mêses seguintes, a sombra de Dies continuou pairando sobre a fábrica de sonhos. Ele retornou para a California depois que John L. Leech, ex-membro do Partido Comunista, acusou quarenta e dois membros da indústria cinematográfica de contribuirem para causas comunistas. Instalando-se no Hotel Waldorf Astoria como membro único de uma subcomissão da HUAC, Dies começou a interrogar as pessoas da lista de Leech (vg. Humphrey Bogart, Fredrich March e sua esposa Florence Eldridge, Luise Rainer, Franchot Tone, James Cagney, Francis Lederer, Melvyn Douglas, Robert Montgomery), porém não conseguiu produzir provas de uma conspiração maligna de comunistas na área do cinema.

Os dirigentes das grandes companhias de cinema americanas já haviam visto o caos que os nazistas poderiam causar, quando um grupo de “camisas marron” (como eram apelidados os componentes da organização paramilitar Sturmabteilung – SA), comandados pelo (ainda não Ministro) Dr. Paul Joseph Goebbels, interrompeu a estréia em Berlim de Sem Novidade no Front / All Quiet in the Western Front / 1930 (Dir: Lewis Milestone) com bombinhas de mau cheiro, pó de espirrar, camondongos brancos, e gritos de “Judenfilm!”. Pressionado pelos nazistas, o governo de Weimar rescindiu a licença de exibição do filme.

Até o final dos anos trinta, a indústria cinematográfica americana era economicamente dependente do mercado mundial para o sucesso de seus produtos. Era a área onde as grandes companhias auferiam seus lucros já que os custos de produção se pagavam pela renda obtida no próprio continente norte-americano. Na América do Sul, por exemplo, algo em torno de 5 mil cinemas exibiam filmes americanos; na Asia, mais de 6 mil; porém na Europa, o número de cinemas passava de 35 mil. Para não correr o risco de perder seu importante mercado alemão, a maioria dos estúdios de Hollywood procurou evitar qualquer menção aos desenvolvimentos políticos na Alemanha desde a ascenção ao poder de Adolf Hitler em 1933 até 1939, quando irrompeu o Conflito Mundial.

Apoiados pela Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA) e com fundamento na cláusula X, inciso 2 do Código de Produção (“a história, instituições, pessoas eminentes, e cidadãos de todas as nações devem ser representadas convenientemente”), eles se submeteram à censura nazista, aceitando cortes em vários de seus filmes, exigidos pelo consul germânico de Los Angeles, Georg Gyssling, e chegaram até a despedir os empregados judeus que trabalhavam nos escritórios de distribuição na Alemanha.

Um exemplo da timidez da indústria diante de assuntos que poderiam levar ao banimento de seus filmes no exterior foi o projeto de filmagem, em 1935, do romance de Sinclair Lewis, It Can Happen Here, sobre um presidente carismático que lidera uma revolução fascista. Aconselhado por Joseph I. Breen (o director da reforçada Production Code Administration), Louis B. Mayer engavetou a produção.

No final de 1936, a MGM passou pela mesma dificuldade ao filmar Este Mundo Louco / Idiot’s Delight, baseado na peça anti-fascista e pacifista de Robert E. Sherwood de muito sucesso na Broadway (estrelada pelo casal Alfred Lunt – Lynn Fontaine e ganhadora do Pullitzer Prize como melhor drama do ano), sobre uma trupe teatral detida pelo governo italiano no saguão de um hotel Alpino. Na tela, os papéis principais couberam a Clark Gable e Norma Shearer.

Quando soube que a MGM havia adquirido o direito de filmagem, o embaixador italiano em Washington contatou imediatamente Joseph Breen demonstrando o descontentamento por parte de seu governo. Breen consultou o consul italiano, Duque Roberto Caracciolo di San Vito, e ele disse a Breen que, se a MGM “tornasse o filme completamente inofensivo aos italianos, ele achava que poderia persuadir seu governo a não opor mais nenhuma objeção à filmagem daquela história”. A MGM aceitou a proposta e, para apagar qualquer vestígio da Itália, inclusive o idioma italiano, fizeram os soldados falar em … Esperanto.

Produções independentes também sofreram restrições: em 1933, o projeto de The Mad Dog of Europe (idealizado por Sam Jaffe – não confundir com o ator coadjuvante – e depois impulsionado por Al Rosen) foi vetado pelo MPPDA; o documentário com cenas reconstituídas (vg. a breve entrevista com Hitler foi encenada pelo produtor Cornelius Vanderbilt Jr. com o microfone na mão, confrontando um imitador do Fuherer) Hitler’s Reign of Terror / 1934 e o docudrama da Malvina Pictures I Was a Captive of Nazi Germany / 1936 foram liberados por Breen, mas só conseguiram ser exibidos com cortes e em uns poucos cinemas, não afiliados às grandes companhias.

A impertinência de Gyssling chegou ao cúmulo, quando a Universal planejou levar à tela The Road Back / 1937, uma espécie de continuação de Sem Novidade no Front, descrevendo as provações dos sobreviventes de uma companhia de combate alemã, quando eles voltam para a sua pátria. O consul vigilante de Los Angeles exigiu que Joseph Breen usasse sua influência e “matasse o projeto”. Sem obter resposta de Breen, Gyssling enviou uma carta para sessenta pessoas do elenco e da equipe técnica, que haviam assinado contrato para traballhar no filme, ameaçando-as com sua arma corriqueira, o Artigo 15 da legislação cinematográfica de seu país, que dispunha que os produtores cujos filmes difundissem calúnias à Alemanha, ao seu governo ou seu povo, poderia ter sua licença para exibir filmes revogada – não somente dos seus filmes “ofensivos”, mas de todos os seus filmes.

Reproduzida pelos jornais, a missiva de Gyssling provocou uma reação furiosa. A Hollywood Anti-Nazi League rotulou-a como “um dos exemplos mais insidiosos da interferência nazista nas vidas dos cidadãos americanos”. A HANL mandou também um telegrama para o Secretário de Estado Cordell Hull, condenando as táticas de intimidação de Gyssling e pedindo sua deportação. O Departamento de Estado formulou um protesto formal ao Ministério das Relações Exteriores Germânico e o novo embaixador alemão em Washington prometeu que Gyssling não repetiria seus meios agressivos. Porém ele continuou no cargo e, assim que a Universal anunciou o término da filmagem, o Daily Variety publicou uma reportagem, na qual afirmava que a cópia destinada para lançamento, havia sido alterada devido à pressão nazista.

Na sua reportagem, “Hollywood declara Guerra!” (15/6/1939), o correspondente da Cinearte em Los Angeles, Gilberto Souto, escreveu: O filme foi quase todo transformado, terminando num “travesti” do que se planejara fazer anteriormente”. No Brasil, o DIP proibiu a exibição de The Road Back, apesar de já programada para o Cinema Palácio com o título em português: Depois…

Em abril de 1933, o chefe do escritório de distribuição da Warner Bros. em Berlim, um judeu de nacionalidade britânica, chamado Paul Kaufman, foi espancado pelos SA e obrigado a deixar o país; ele faleceu alguns mêses depois em Estocolmo por causas que podiam ter sido ou não relacionadas com o ataque. Em julho de 1934, citando sua inaptidão para ganhar dinheiro sob a lei de censura germânica e a que impedia que as companhias estrangeiras tirassem seu dinheiro do país, Jack Warner encerrou as operações de sua empresa na Alemanha.

A Warner foi a primeira das majors a se retirar, seguida pela United Artists, Universal, RKO e Columbia. Entretanto, com exceção da Warner, esses estúdios exilados mantiveram intermediários no país e continuaram a fazer alguns negócios através de escritórios situados em Londres e Paris. Já a Paramount, a Twentieth Century-Fox e a MGM decidiram ficar na Alemanha, porque tinham muito dinheiro “bloqueado” lá e haviam encontrado um jeito de recuperar boa parte dele. A Paramount e Twentieth Century-Fox reinvestiram seu “ativo congelado” nos cine-jonais locais (como era permitido) e vendiam as imagens da Alemanha ao mundo inteiro. A MGM emprestava dinheiro a certas empresas alemãs cuja necessidade de crédito era premente, recebia bônus em troca do empréstimo, e finalmente vendia esses bônus no exterior com uma perda de cerca de 40% – mas era melhor do que deixar seu dinheiro preso em um banco nazista.

Jack Warner tornou-se um dos donos de estúdio anti-nazistas mais ativos da Terra do Cinema, contribuindo financeiramente e abrindo os microfones da sua estação de rádio KFWB para várias causas anti-nazistas bem como injetando sentimentos anti-nazistas nos seus curtas–metragens patrióticos, dramatizando grandes momentos da História Americana (vg. Give me Liberty! / 1937, Sons of Liberty / 1939 – ambos premiados com o Oscar).

Harry Warner monitorava a programação da cadeia de cinemas pertencentes à Warner Bros. e expurgava tudo que estivesse relacionado ao nazismo. Em 1936, ele mandou retirar de todas as salas de cinema da Warner as edições especiais do cine-jornal sobre a primeira luta Max Schmelling – Joe Louis pelo Campeonato Mundial de Boxe, pois o grande pugilista negro havia perdido para o seu colega ariano. Já  na revanche, em 1938, quando Joe Louis liquidou o alemão aos dois minutos e quatro segundos do primeiro round, Harry Warner não fez qualquer objeção à programação da luta nos cinemas de sua empresa

Harry também baniu dos 425 cinemas afiliados da Warner o episódio de A Marcha do Tempo intitulado Inside Nazi Germany, a mais controvertida e abrangente reportagem sobre a Alemanha nazista nos anos trinta. Lançado em janeiro de 1938, o cine-jornal expunha o que o restante do cinema americano mantinha escondido. Por sorte, o cinegrafista Julien Bryan conseguiu permissão (vigiada) dos nazistas para mostrar as maravilhas da Nova Alemanha; porém, ao promover o filme, o produtor Louis de Rochemont divulgou que Bryan teria filmado os bastidores do Terceiro Reich subrepticiamente e, depois de escapar da censura nazista, trouxera o material filmado clandestinamente para os Estados Unidos. Alguns instantâneos foram encenados como, por exemplo, as cenas que mostram uma execução pela guilhotina, as freiras na prisão, um soldado nazista coletando sobras de lixo de uma dona-de-casa além, um casal alemão escutando uma propaganda radiofônica.

O Secretário de Estado Cordell Hull declarou que Inside Nazi Germany era definitivamente anti-nazista e uma lição para todos os Americanos mas, para Harry Warner, tratava-se de uma propaganda nazista completa. Segundo Harry, as imagens de Hitler e de seus exércitos, de pessoas bem vestidas e bem alimentadas, trabalhando em fábricas de armamentos, que funcionavam a todo vapor, subjugavam as condenações em voz over ao regime pois, no cinema, as imagens são mais eloquentes que o som.

A partir dos meados dos anos trinta, a Warner começou a colocar anti-fascismo ou anti-nazismo nos seus filmes de longa-metragem de forma oblíqua ou alegórica (vg. A História de Louis Pasteur / The Story of Louis Pasteur / 1936, A Legião Negra / Black Legion / 1937, Esquecer, Nunca! / They Won’t Forget / 1937, Émile Zola / The Life of Emile Zola / 1937, Juarez / Juarez / 1939).

A Guerra na Espanha já servira como pano de fundo para um filme da Paramount, O Último Trem para Madrid / The Last Train from Madrid / 1937, que evitava qualquer comentário político, concentrando-se na situação e vida pessoal de um grupo de refugiados, preparando-se para embarcar no último trem que os levará para longe dos horrores de uma Madrid sitiada. Quando o produtor independente Walter Wanger tentou fazer um filme mais contundente sobre a mesma guerra e mostrou o roteiro de Bloqueio / Blockade / 1938 para Joseph Breen, este o advertiu de que deveria ter o cuidado de não identificar as facções em luta e se manter rigorosamente neutro.

Wanger seguiu seu conselho mas, mesmo assim, poucos americanos politicamente conscientes em 1938 não foram capazes de reconhecer os grupos que estavam se confrontando na tela e se empolgar com a mensagem pacifista final no discurso proferido pelo personagem interpretado por Henry Fonda, condenado o bombardeio e a fome de mulheres e crianças. O filme enfureceu os adeptos do general Franco, que o consideravam pró-legalista, e foi ativamente boicotado por grupos católicos através dos Estados Unidos. Um deles, os “Knights of Columbus” de Ohio, o descreveram como “historicamente falso e intelectualmente desonesto retrato da Guerra Civil Espanhola” e fizeram piquetes em frente aos cinemas que ousaram programá-lo.

No ano seguinte, a Warner Bros. realizou o filme anti-nazi mais explícito feito em Hollywood, antes da América entrar oficialmente na Segunda Guerra Mundial. Originalmente intitulado Storm Over America, Confissões de um Espião Nazista / Confessions of a Nazi Spy baseou-se nas experiências de um ex-agente do FBI, Leon G. Turrou (já famoso pelo seu trabalho no sequestro do filho de Charles Lindbergh), que havia sido demitido do Bureau por ter violado o juramento de confidencialidade, ao vender uma série de artigos para o New York Post, contando como ele havia desmascarado a rêde de espionagem nazista. Turrou publicou também um livro, “Nazi Spies in America”, em colaboração com o reporter David G. Wittels, que havia coberto o julgamento dos espiões.

Foi durante a fase do julgamento, que a Warner Bros. despachou o roteirista Milton Krims para Nova York, a fim de acompanhar os depoimentos com vistas para um possível projeto de filme. Gyssling leu uma nota sobre isso no Hollywood Reporter e procurou mais uma vez Joseph Breen com as ameaças de sempre. Breen lhe respondeu que havia encaminhado seu protesto para a Warner Bros., a fim de que as duas partes interessadas se entendessem diretamente. Quando a Warner lhe mandou o roteiro para sua apreciação, deu sinal verde para a filmagem, alegando que ele não infringia a cláusula X, inciso 2 do Código de Produção, porque “as atividades dessa nação (a Alemanha) e de seus cidadãos, tais como descritas no roteiro, foram corroboradas pelos testemunhos e provas produzidas no julgamento”. Apresentado no formato semi-documentário, o filme se concentra nas atividades de um médico alemão, Dr. Karl Kassell (Paul Lukas), líder da sucursal de Nova York do German American Bund (Partido Nazista Americano) e um germano-americano desertor do Exército dos Estados Unidos e fracassado, Kurt Schneider (Francis Lederer), que oferece seus serviços à inteligência militar nazista, em uma tentativa patética de ganhar dinheiro e recuperar sua auto-estima. Através dele, os agentes do FBI comandados por Ed Renard (Edward G. Robinson) conseguem desbaratar todo o bando de quinta-colunistas.

Os nomes dos personagens foram mudados. Na realidade, quem foi preso pelo FBI foi o Dr. Ignatz Griebl, um obstetra e líder por pouco tempo da organização predecessora do German-American Bund, “The Friends of New Germany”, porém a Warner fundiu o espião Griebl com Fritz Kuhn, presidente contemporâneo do Bund; o verdadeiro Kurt Schneider chamava-se Guenther Rumrich. Os créditos aparecem apenas depois do final do filme e o aviso padrão de que todos os personagens são fictícios e qualquer nenhuma semelhança com pessoas reais, vivas ou mortas, é pura coincidência, foi omitido. Pela primeira vez em um filme de longa-metragem de grande porte foram vistos insígnias e frases de propaganda do Nazismo, suásticas enormes, retratos gigantescos de Hitler e multidões de americanos fanáticos uniformizados gritando Sieg heil!, com os braços levantados conforme a saudação nazista. Em certos momentos da narrativa, surgem interlúdios no estilo de cinejornal apresentando uma perspectiva mais panorâmica dos males do Nazismo narrados pela voz de barítono do radioator John Deering, no estilo estentório de Westbrook Van Voorhis, o famoso locutor de A Marcha do Tempo / The March of Time. Quando a produção ficou pronta, os publicistas da Warner alardearam o patriotismo corajoso do “filme que chama uma suástica de suástica!”.

Alegando difamação, Fritz Kuhn, o presidente do Partido Nazista Americano na vida real, pediu a proibição da distribuição do filme e propôs uma ação contra a Warner Bros., pedindo 5 milhões de dólares de indenização; o pedido de proibição foi negado e a ação não foi admitida. Consulados germânicos queixaram-se ao Departamento de Estado, que encaminhou as queixas para a MPPDA sem qualquer comentário. Quando o prefeito de Nova York, Fiorello La Guardia, mandou investigar os impostos pagos pelo Bund, verificou-se que Kuhn havia desviado mais de 14 mil dólares do Partido, gastando parte desse dinheiro com uma amante. Kuhn foi condenado por peculato, preso durante a guerra em um campo de concentracão no Texas como agente inimigo, e finalmente deportado em 1945 para a Alemanha.

O controvertido padre católico Charles Coughlin citou Confissões de um Espião Nazista no seu programa de rádio muito popular como evidência de uma conspiração judaico-comunista contra a América. Muitos bispos americanos, assim como o Vaticano, queriam que ele fosse silenciado mas, quando irrrompeu a Segunda Guerra Mundial na Europa em 1939, foi a administração Roosevelt que finalmente forçou o cancelamento de suas transmissões radiofônicas e proibiu a disseminação pelo correio do seu jornal, Social Justice.

Muitos países favoráveis ao nazismo baniram o filme. No Brasil, Confissões de um Espião Nazista foi somente liberado em março de 1942, e lançado em maio, sendo anunciado nos jornais como “O filme que Hitler daria tudo para destruir”. Apesar de toda celeuma que criou, a Twentieth Century-Fox, a MGM e a Paramount, continuaram distribuindo seus produtos na Alemanha e não se engajaram em ataques aos nazistas – até serem definitivamente banidas do mercado alemão em meados dos anos quarenta.

Quando, no dia 1 de setembro de 1939, o exército germânico invadiu a Polonia e, em poucos dias, a Grã Bretanha e a França declararam guerra contra a Alemanha, dando início ao Segundo Grande Conflito Mundial, a maioria dos mercados europeus se trancaram para a importação de filmes americanos. Somente nos Países Baixos, cerca de 1400 cinemas foram fechados, representando uma perda de 2 milhões e meio de renda anual para as companhias americanas. Isto, acrescido dos prejuízos previamente sofridos em partes da Escandinávia, Polonia, Itália, Espanha e Balcãs significava que elas haviam perdido mais de 25 por cento de sua renda anual no exterior. No final de 1940, toda a Europa Continental estava fechada para a importação de filmes americanos com exceção da Suécia, Suiça e Portugal. Agora não havia mais razão para Hollywood não fazer filmes anti-nazistas e, até o ataque japonês a Pearl Harbor, começaram a sair dos estúdios um punhado de produções embebidas de propaganda, intimando a América a se preparar para a guerra total que estava se esboçando.

CARLOS THOMPSON (1923-1990). Local de nascimento: Santa Fe, Argentina. Nome verdadeiro: Juan Carlos Mundin-Shaffer. De ascendência germano-suiça, desde a infância desejava ser romancista. Passou seus anos de formação em Nova York, onde seu pai trabalhava como correspondente latino americano para a rádio CBS. Voltou para a Argentina, a fim de cursar a Universidade de Buenos Aires e lá foi apresentado a um produtor de cinema, que o estimulou a seguir uma carreira de ator. Depois de participar de uma dezena de filmes argentines, interpretando pequenos papéis, atingiu o estrelato com Angústia de Amor / La de los ojos color del tiempo / 1952 com Mirtha Legrand; El Túnel / 1952 com Laura Hidalgo; Paixão Desnuda / La Pasión Desnuda / 1953 com Maria Félix (no seu único filme argentino) e Uma Mulher Chamada Margarida / La Mujer de las Camelias / 1954 com Zully Moreno. No Festival do Cinema Uruguaio de 1952, Thompson conheceu Yvonne De Carlo que o persuadiu a ir para Hollywood.

Antes de filmar Uma Mulher Chamada Margarida, ele fez com Yvonne O Forte da Coragem / Fort Algiers / 1953, seguindo-se mais três filmes americanos: Paixão e Carne / Flame and the Flesh / 1954 com Lana Turner e Pier Angeli, O Vale dos Reis / Valley of the Kings / 1954 com Robert Taylor e Eleanor Parker e Chama Imortal / Magic Fire / 1955 com Yvonne De Carlo, Rita Gam e Valentina Cortese.

Após esse interlúdio hollywoodiano, Thompson trabalhou em mais de uma dúzia de filmes alemães (destacando-se Francisca / Auf Wiedersehen, Franciska / 1957 e A Senhora do Mundo / Die Herrin der Welt / 1960) e em um ou outro filme de outra nacionalidade (merecendo realce o filme austríaco A Leviana Inocente / Die Halbzaate / 1959 com Romy Schenider e sua mãe Magda Schneider e a excelente comédia de guerra francêsa A Farsa do Amor e da Guerra / La Vie de Château / 1966, seu filme derradeiro, interpretando o ofical alemão, Major Klopstcok, ao lado de Catherine Deneuve, Pierre Brasseur, Philipe Noiret.

Nos final dos anos sessenta,Thompson deixou o cinema, para se dedicar à literature, sua primeira paixão, e escreveu um livro de sucesso, “The Assassination of Winston Churchill” (1969). Ele se casou com Lili Palmer, pouco após esta ter se divorciado de Rex Harrison em 1957. Lili faleceu em 1986 e, quatro anos depois, Thompson matou-se em Buenos Aires com um tiro na cabeça.

 RAQUEL TORRES (1908-1987). Local de nascimento: Hermosillo. México. Nome verdadeiro: Paula Marie Osterman. Filha de pai alemão e de mãe de origem franco-espanhola, depois que sua progenitora faleceu, ela e a irmã, Renee, foram colocadas no colégio interno de um convento. Paula sonhava em ser atriz e quando seu pai soube que a MGM estava buscando uma desconhecida para interpreter o papel principal em um filme de grande orçamento, ele deixou que ela fizesse o teste. Paula foi aprovada, ganhou um novo nome e uma carreira no cinema. Como Raquel Torres, ela partiu para as Ilhas Marquesas, a fim de atuar com Monte Blue, em Deus Branco / White Shadows of the South Seas / 1928, o primeiro filme sincronizado (som em disco) da MGM com música e efeitos sonoros.

Raquel era a jovem polinésia Fayaway que, em uma cena encantadora, o Dr. Matthew Lord (Monte Blue) ensinava a assobiar. Em seguida, ela fez na MGM mais quatro filmes: A Ponte de San Luis Rey / The Bridge at San Luis Rey / 1929 com Lili Damita, Don Alvarado e Duncan Renaldo, O Estafeta / The Desert Ryder / 1929, western com Tim McCoy, Monstro Marinho / The Sea Bat / 1930 com Charles Bickford e Nils Asther e Jeca de Hollywood / Estrellados, v. esp. de Free and Easy com Buster Keaton; na Warner, Don Juan do México / Under a Texas Moon / 1930 com Frank Fay, Myrna Loy e Armida; na Tiffany, Aloha / Aloha; na Columbia, Tapeando os Vivos / So This is Africa / 1933 com a dupla Wheeler e Woolsey e The Woman I Stole / 1933 com Jack Holt e Fay Wray; na Paramount, O Diabo a Quatro / Duck Soup / 1933 com os Irmãos Marx.

Pode-se dizer que sua breve carreira terminou com o filme que ela fez no Reino Unido, Red Wagon / 1933, dirigido por Paul L. Stein porque, depois deste, participou apenas de um short, Star Night at the Cocoanut Grove e de Amores de uma Diva / Go West Young Man, estrelado por Mae West, em uma ligeira aparição, sem ser creditada. Raquell casou-se com Jon Hall depois de ter se divorciado do corrector de valores mobiliários Stephen Ames, seu primeiro marido.

 LUPITA TOVAR (1910 – ). Local de nascimento: Matías Romero, Oaxaca, México. Nome verdadeiro: María de Guadalupe Tovar. Criada com muito rigor e educada em um colégio de freiras, nunca pensou em ser atriz. Entretanto, aos 16 anos de idade, mudou para uma nova escola, onde pôde ter aulas de ginástica e de dança. Certo dia, o documentarista Robert Flaherty, que tinha ido ao México, visitou a escola e, quando viu María dançando, convidou-a para concorrer no Concurso de Beleza Fotogênica promovido pela Fox. Ela ganhou o primeiro prêmio no certame e, depois de certa relutância por parte de seu pai, assinou contrato de sete anos, com direito de opção de seis em seis mêses, com aquela companhia. Lupita estreou na tela participando, em papéis ínfimos, de quatro filmes da Fox: A Mulher Enigma / The Veiled Woman / 1929, estrelado pela brasileira Lia Torá, Rua Alegre / Joy Street / 1929, A Guarda Negra / The Black Watch / 1929 e O Mundo às Avessas / The Cockeyed World / 1929, neste último, sem ser creditada.

Quando veio o cinema falado, o contrato de Lupita não foi renovado, porque a a Fox estava dando preferência para atores oriundos do teatro. Ao saber que a Universal estava dublando filmes em idiomas diferentes, Lupita procurou o estúdio de Carl Laemmle e, por intermédio do produtor Paul Kohner, começou a estrelar versões espanholas de filmes americanos (A Vontade do Morto / La Voluntad del Muerto, v. esp. de The Cat Creeps / 1930 com Antonio Moreno; Dracula, v. esp. (não exibida no Brasil) de Drácula / Dracula / 1931, sua interpretação mais lembrada ao lado de Carlos Villarias; Alas sobre el Chaco, v. esp. de Tempestade sobre os Andes / Storm over the Andes / 1935 com Antonio Moreno. Ela fez também em papéis principais: Carne de Cabaret, v. esp. de Ten Cents a Dance / 1931, na Columbia; O Audaz Conquistador / Yankee Don / 1931 com Richard Talmadge; El Tenorio del Harem / 1931, v. esp. da comédia curta de Slim Summerville, Arabian Knights / 1931 acrescida de material filmado extra, para compor um longa-metragem; A Lei da Fronteira / Border Law / 1931, com Buck Jones / 1932; Santa / 1932; Vidas Rotas / 1935, na Espanha;

Fanfarronadas / The Invader ou The Old Spanish Custom / 1936, com Buster Keaton, no Reino Unido; Marihuana / 1936, no México; El Capitan Tormenta / v. esp. de Captain Calamity / 1936; El Rosario de Amozoc / 1938 e Maria / 1938, no México; Valentia de Gringo / The Fighting Gringo / 1939, com George O’Brien, na RKO; Miguel Strogoff, El Correo del Zar /1944, no México; O Médico Destemido / The Crime Doctor’s Courage / 1945, com Warner Baxter. Em outros filmes, Lupita teve papéis pequenos ou médios: A Leste de Bornéo / East of Borneo / 1931; Bloqueio / Blockade / 1938; Fúria nas Selvas / Tropic Fury / 1939 na Universal; South of the Border / 1939, estrelado por Gene Autry; Inferno Verde / Green Hell / 1940; O Galante Aventureiro / The Westerner / 1940 (não creditada); Two Gun Sheriff / 1943, western de Don “Red” Barry; Ressurreição / Resurección / 1943. Assinalam-se ainda na sua filmografia dois shorts: Estamos em Paris / 1931 (v. esp. de Parisian Gaieties) com Slim Summerville, e Gun to Gun / 1944, um dos oito westerns de 20 min. da série Santa Fe Trail da Warner, ao lado de Robert Shayne. Lupita casou-se com Paul Kohner e tiveram dois filhos, Pancho e Susan, que se tornou a atriz Susan Kohner. Paul abriu sua agência de talentos em 1938 e representou grandes personalidades de Hollywood.

 LUPE VELEZ (1908-1944). Local do nascimento: San Luis Potosí, México. Nome verdadeiro: Maria Guadalupe Villalobos Vélez. Filha de um coronel das forças armadas do ditador Porfirio Diaz e de uma cantora, estudou em um convento em San Antonio, no Texas, e foi aí que aprendeu a falar inglês. Após ter completado quinze anos de idade, e seu pai ter desaparecido durante a Revolução Mexicana, ela deixou o convento, e voltou para o México. Lupe e sua irmã Josefina foram apresentadas por sua mãe à estrela popular do Teatro de Revista, María Conesa, “La Gatita Blanca”, que lhes deu a chance de cantar e dançar o shimmy “Oh Charley, My Boy” no meio de um dos seus espetáculos. Em 1924, Aurelio Campos, jovem pianista e amigo das irãs Velez, recomendou Lupe aos produtores teatrais Carlos Ortega e Manuel Castro Padilla, que estavam preparando uma revista no Regis Theatre. Eles deram a Lupe a primeira oportunidade na companhia, depois de ter sido inicialmente rejeitada por causa de sua pouca idade, em favor de vedetes mais experientes como Celia Montalvan (a Josépha de Toni / Toni / 1935 de Jean Renoir) e Delia Magaña (futura atriz do cinema mexicano). Em 1925, o show Bataclan chegou de Paris comandado por Madame Rasimí e causou sensação no Esperanza Iris Theater.

Este sucesso levou alguns empreendedores a lançar a paródia, “Mexican Rataplan” com Lupe Velez na frente do elenco. Lupe causou furor, cantando a dançando com um rebolado estonteante, coberta de pedrarias e penas, e logo se firmou como uma das principais estrelas do vaudeville no México. Um amigo da família, Frank Woodward, indicou Lupe ao ator Richard Bennett (pai de Joan e Constance Bennett), bastante conhecido no teatro americano, que precisava de uma jovem com as características de Lupe para a peça “The Dove”. Lupe foi para Los Angeles, mas não conseguiu o papel. Na Califórnia, ela conheceu a comediante Fanny Brice. Esta promoveu sua carreira como dançarina e mencionou seu nome para Florenz Ziegdfeld em Nova York. Quando Lupe estava prestes a partir para Manhattan, recebeu um telefonema de Harry Rapf da MGM, que a convidou para fazer um tese cinematográfico. Hal Roach, viu o teste de Lupe e a contratou, colocando-a em duas comédias curtas: What Women Did for Me / 1927 com Charley Chase e Cuidado com os Marujos / Sailors Beware / 1927, ao lado de Oliver Hardy, Stan Laurel e Anita Garvin.

 

No mesmo ano, um caçador de talentos levou Lupe à presença de Douglas Fairbanks e este lhe deu o papel da Garota das Montanhas em O Gaucho / O Gaucho / 1927, tendo sido também testadas Myrna Loy, Fay Wray, Raquel Torres e Loretta Young. Seguiram-se quatro filmes importantes na sua carreira: Frêmito de Amor / Stand and Deliver / 1928 (Dir: Donald Crisp), A Melodia do Amor / Lady of the Pavements / 1929 (Dir: D.W. Griffith), A Canção do Lobo / The Wolf Song (Dir: Victor Fleming) e Sedução / Where East is East / 1929 (Dir: Tod Browning), com Lupe, sempre no papel principal, ao lado respectivamente de Rod La Roque, William “Stage” Boyd, Gary Cooper e Lon Chaney. Depois de mais quatro filmes americanos de prestígio, Mulher de Vontade / Tiger Rose / 1929 (Dir: George Fitzmaurice) com Monte Blue, Porto do Inferno / Hell Harbor / 1930 (Dir: Henry King)) com Jean Hersholt e Gibson Gowland, A Invernada / The Storm / 1930 (Dir: William Wyler) com William “Stage” Boyd e Proibida de Amar / East is West / 1930 (Dir: Monta Bell) com Lew Ayres e Edward G. Robison, Lupe fez duas versões espanholas de filmes americanos: Oriente e Ocidente / Oriente es Occidente / 1931, v.esp. de East is West com Barry Norton e Resurrección / 1931, v.esp. de Ressurrection com Gilbert Roland.

Em 1931, Lupe trabalhou ainda com Cecil B. DeMille em O Exilado / The Squaw Man e em Ressurreição / Resurrection, versão original de Resurrección, dirigida por Edwin Carewe. Em 1932, ela filmou Melodia Cubana / The Cuban Love Song com o excelente barítono Lawrence Tibbett e Congo / Kongo , a refilmagem de No Oeste de Zanzibar, um dos grandes sucessos de Lon Chaney-Tod Browning, além de participar de Hombres en su Vida, v.esp. de Men in her Life, Asa Partida / The Broken Wing e A Verdade Semi-Nua / The Half Naked Truth.

A partir desse final de 1932, seus filmes foram caindo de qualidade (Quente como Pimenta / Hot Pepper / 1933; Noites da Broadway / Mr. Broadway / 1934: Palooka / Palooka / 1934 e Dinamite … e nada Mais! / Strictly Dynamite / 1934, ambos com Jimmy Durante; Amor Selvagem / Laughing Boy / 1934; The Morals of Marcus / 1935 e Gypsy Melody / 1936, ambos produzidos no Reino Unido; Cortando as Vazas / High Flyers / 1937 com Wheeler e Woolsey (no qual Lupe faz deliciosas imitações de Dolores Del Rio, Simone Simon e Shirley Temple); La Zandunga / La Zandunga / 1938 com Arturo de Cordova, no México; e Stardust /1938, outra produção britânica.

Nessa fase, destacou-se apenas Festa de Hollywood / Hollywood Party / 1934, não pelo filme, que era ruim, mas pelo engraçadíssimo esquete da quebra de ovos entre Lupe, Stan Laurel e Oliver Hardy). Em 1939, Lupe estrelou uma comédia modesta na RKO Radio Pictures, De Cabelinho nas Ventas / The Girl from Mexico. No papel da ardente e irriquieta cantora mexicana Carmelita Fuentes, ela estabeleceu tal harmonia com o seu parceiro Leon Errol (tio Matt Lindsay / Lord Basil Elping  que a RK), mudando o nome da personagem para Carmelita Lindsay, fez logo uma sequência, Quando a Mulher Vira Bicho / Mexican Spitfire / 1940. Esta deu origem a uma série muito popular, da qual faziam parte: Quando Macacos Se Juntam / Mexican Spitfire Out West / 1940, O Bebê de Carmelita / The Mexican Spitfire’s Baby / 1941, Forrobodó em Alto Mar / Mexican Spitfire at Sea / 1942, Aquele Careca Voltou / Mexican Spitfire Sees a Ghost / 1942, O Elefante de Carmelita / Mexican Spifire’s Elephant / 1942 e O Bebê da Discórdia / Mexican Spitfire’s Blessed Event / 1943.

Os filmes dessa série rejuvenesceram a carreira de Lupe e ela apareceu também, em filmes de outras companhais (Madame La Zonga / Six Lessons from Madame La Zonga / 1941, Honolulu Lu / Honolulu Lu / 1941, Dois Romeus Enguiçados / Playmates / 1941, Ladie’s Day / 1943 e Torvelinho Feminino / Redhead from Manhattan / 1942).

Em 1944, ela retornou ao México, onde estrelou Naná, adaptação do romance de Émile Zola, que foi bem recebida pelo público. Seis mêses depois do lançamento do filme, Lupe cometeu suicídio. Ela teve vários amantes (John Gilbert, Errol Flynn, Arturo de Cordova etc.), mas seu romance mais divulgado foi com Gary Cooper. Ele teria sido o grande amor de sua vida. Quando ele rompeu o relacionamento, Lupe ficou muito abalada e, para aliviar seu sofrimento, casou-se com Johnny Weissmuller; porém este casamento foi muito conturbado e eles se separaram em 1939. O último caso amoroso de Lupe foi com o jovem playboy-ator Harald Ramond, de quem ela ficou grávida. Harald prometeu se casar com ela, mas depois mudou de idéia, e a abandonou. Católica devota, Lupe não quís fazer um aborto, e se matou.

 ELENA VERDUGO (1925 –   ). Local de nascimento: Paso Robles, Califórnia, EUA. Nome verdadeiro: Elena Angela Verdugo. Descendente direta de Don Jose Maria Verdugo, ao qual o Rei da Espanha outorgou uma das primeiras posses de terra na Califórnia há duzentos anos atrás, foi criada em Los Angeles, e começou a dançar quando ainda estava no jardim de infância. Ela teria estreado no cinema aos seis anos de idade no western Quadrilha da Morte / Cavalier of the West / 1931, estrelado por Harry Carey, sem ser creditada; porém tal informação não foi confirmada. Na sua adolescência, vamos encontrá-la, anônimamente, nos filmes da Twentieth Century Fox Serenata Tropical / Down Argentine Way / 1940; Sangue e Areia / Blood and Sand / 1941; A Formosa Bandida / Belle Starr / 1941; Defensores da Bandeira / To the Shores of Tripoli / 1942 e em um filme da Paramount, Sonho de Música / The Hard-Boiled Canary / 1941.

Somente em Um Gosto e Seis Vinténs / The Moon and Six Pence / 1942, Elena passou a ter seu nome escrito nos créditos e interpretou um papel com nome. Ela era Ata, a jovem nativa com quem o pintor Charles Strickland (George Sanders) se casava no Tahiti. Elena fez mais doze filmes nos anos quarenta, todos no padrão “B: A Favorita dos Deuses/ Rainbow Island / 1944; A Mansão do Frankenstein / House of Frankenstein / 1944; Aparição Sinistra / The Frozen Ghost / 1945; Anão Gigante / Little Giant /1946 com Abbott e Costello; Estranha Viagem / 1946; Sedução / Song of Scheherazade / 1947; Shed no Tears / 1948; O Desfiladeiro da Morte / El Dorado Pass / 1948 com Charles Starrett; Aconteceu na Fronteira / The Big Sombrero / 1949 com Gene Autry; Fúria do Mar / Tuna Clipper / 1949; A Tribu Perdida / The Lost Tribe / 1949 com Johnny Weissmuller na série  Jungle Jim; O Vôo da Morte / The Sky Dragon / 1949 com Roland Winters na série Charlie Chan da Monogram.

Nos anos cinquenta, Elena continuou aparecendo em produções modestas (vg. O Tesouro do Vulcão / The Lost Volcano / 1950, aventura nas selvas da série Bomba; O Lobo Fantasma / Snow Dog / 1950 western de Kirby Grant; Gene Autry and the Mounties / 1951, A Princesa de Damasco / Thief of Damascus / 1952, Aliança de Sangue / The Pathfinder / 1952, Alvo Humano / The Marksman / 1953, Destinos Cruzados / Panama Sal / 1957) e, a partir dos anos sessenta, dedicou-se mais à televisão, onde seu maior triunfo foi na série Marcus Welby, M.D.(1969-1976), estrelada por Robert Young, destacando-se como a enfermeira Consuelo Lopez, papel que lhe deu duas indicações para o prêmio Emmy.

RITA MORENO (1931- ). Local de nascimento: Humacao, Porto Rico. Nome verdadeiro: Rosa Dolores Averío. Filha de uma costureira e de um fazendeiro, foi criada perto de Juncos. Quando tinha cinco anos de idade, seus pais se divorciaram e sua mãe levou-a para Nova York. Reconhecendo o talento artístico da filha, matriculou-a em um curso de dança. Aos sete anos, a menina já estava se apresentando profissionalmente em clubes locais. Com treze anos, estreou na Broadway como Angelina em “Skydrift”. Ao completar quinze anos, abandonou sua educação formal, e foi trabalhar como cantor e dançarina no “Spanish Harlem” ou em qualquer outro lugar que lhe oferecessem.

Em 1950, Rita estreou no cinema, com o nome artístico de Rosita Moreno, em um filme da Danziger Productions, Depravadas / So Young So Bad, protagonizado por Paul Henreid, cuja ação se passava em uma escola de jovens delinquentes. Contratada pela MGM, passou a ser creditada como Rita Moreno nos seus primeiros filmes na companhia, Quando eu te Amei / The Toast of New Orleans / 1950, estrelado por Mario Lanza e Kathryn Grayson e Amor Pagão / Pagan Love / 1950 com Esther Williams e Howard Keel. Em 1952, entrou no elenco de Cantando na Chuva / Singin’in the Rain em uma posição de certo destaque como Zelda Zander; mas depois seu contrato expirou e ela foi trabalhar em filmes mais modestos de outras companhias, voltando à MGM uma só vez em Meu Amor Brasileiro / Latin Lovers / 1953. A partir de 1954, na Twentieth Century Fox, obteve papéis mais relavantes em Jardim do Pecado / The Garden of Evil / 1954, Duelo de Paixões / Untamed / 1955, Sete Cidades do Ouro / Seven Cities of Gold / 1955, O Tenente Era Ela / The Lieutenant Wore Skirts / 1055 e

O Rei e Eu / The King and I / 1956, no qual marcou sua presença como Tuptim. Entretanto, o auge de sua arte foi atingido quando interpretou Anita no musical estupendo de Robert Wise, Amor, Sublime Amor / West Side Story / 1961. Rita encantou a todos com sua exuberância e excelentes qualidades como dançarina e conquistou o Oscar de Melhor Atriz Coadjuvante. Após este grande sucesso, sua carreira prosseguiu com alguns filmes interessantes (vg. O Anjo de Pedra / Summer and Smoke / 1961, A Última Batalha / Cry of Battle / 1963, A Noite do Dia Seguinte / The Nigh of the Following Day / 1969, Detetive Marlowe em Ação / Marlowe / 1969, Ânsia de Amar / Carnal Knowledge / 1971) porém, desse período até os dias de hoje, dedicou-se mais à televisão, ao teatro, e às gravações, ganhando, além do Oscar de 1961, os prêmios Emmy, Grammy e Tony, distinção que a consagrou como uma grande artista.

ROSITA MORENO (1907-1993). Local de nascimento: Madrid, Espanha. Nome verdadeiro: Gabriela Carmen Victoria Viñolas Moreno. Filha do ator espanhol Francisco (Paco) Moreno, desde criança atuou em espetáculos de revistas e zarzuelas, começando sua carreira cinematográfica em Hollywood, ao lado do pai, no filme Amor Audaz / Amor Audaz, v.esp. de Slightly Scarlet / 1930. Depois de fazer um short, Moonlight and Romance / 1930 com o tenor-ator Nino Martini, Rosita participou de várias versões em espanhol de filmes americanos (vg. Paramount em Grande Gala / Galas de la Paramount, v.esp. de Paramount on Parade / 1930; O Deus do Mar / El Dios de lo Mar, v.esp. de The Sea God / 1930; O Último Varão sobre a Terra / El Ultimo Varon sobre la Tierra, v.esp. de It’s Great to Be Alive / 1933; Não Deixes a Porta Aberta / No Dejes la Puerta Abierta, v. esp. de Pleasure Cruise / 1933) e filmes da Fox originariamente falados em espanhol

(vg. Gente Alegre / Gente Alegre / 1931; El Principe Gondolero / 1931; O Eterno Triângulo / Yo, Tú y Ella / 1933; Dois e um Dois / Dos Más Uno Dos / 1934; O Rei dos Ciganos / El Rey de los Gitanos / 1933; Capitão dos Cossacos / Un Capitán de Cosacos / 1934, As Fronteiras do Amor / Las Fronteras del Amor / 1934; todos com Jose Mojica). Rosita atuou também com Carlos Gardel e Raul Roulien: O Dia que me Queiras / 1935 e Tango Bar / 1935 com Gardel; Piernas de Seda / 1935 e Te Quiero con Locura / 1935 com Roulien. Entre seus outros filmes destacam-se: El Hombre que Asesinó / 1932, v. esp. de Stamboul / realizado na Paramount British; The Scoundrel, estrelado por Noel Coward; e El Canillita y la Dama / 1939 com Luis Sandrini na Argentina.

MOVITA (1916-2015). Local de nascimento: Nogales, Arizona, EUA. Nome verdadeiro: Maria Luisa Castaneda. Nasceu em um trem enquanto cruzava a fronteira do México como o Estado do Arizona e iniciou sua carreira no cinema cantando (sem ser creditada) “The Carioca” em Voando para o Rio / / Flying Down to Rio / 1933. Ela continuou seu trajeto cinematográfico interpretando nativas dos Mares do Sul como Tehani em O Grande Motim / Mutiny on the Bounty / 1935 e Arai em O Furacão / The Hurricane / 1937; aparecendo em dois westerns de John Ford – como cozinheira do Coronel Owen Thursday (Henry Fonda) em Sangue de Heróis / Fort Apache / 1948 e como índia Navajo em Caravana de Bravos / Wagon Master / 1950;

estrelou dois filmes com John Carroll (Rosa do Rio Grande / Rose of the Rio Grande / 1938 e O Uivar do Lobo / 1939 e dois com Tim Holt ( Renegados do Oeste / The Mysterious Desperado / 1949 e Ginete Audacioso / Saddle Legion / 1951; trabalhou em uma produção britânica, Tower of Terror / 1941 e interveio em um western de Anthony Mann, Almas em Fúria / The Furies / 1950. Movita foi casada com Marlon Brando, com quem teve dois filhos.

BARRY NORTON (1905-1956). Local de nascimento: Buenos Aires, Argentina. Nome verdadeiro: Alfred C. Birabén. Graças à posição econômica privilegiada de seus pais, recebeu uma boa educação e realizou diversas viagens, nas quais conheceu outros países. Em 1923, foi para Nova York, a fim de assistir a luta pelo título máximo dos pesos pesados entre Jack Dempsey e Luis Ángel Firpo. Deslumbrado pelo país, obteve permissão de seus pais para ficar nessa cidade e, com a finalidade de não depender totalmente da ajuda paterna, trabalhou em grandes hotéis, aproveitando seus conhecimento de idiomas. Depois, viajou para Los Angeles, onde um emprego obtido no Hotel Ambassador permitiu que ele conhecesse a atriz Pola Negri, que conseguiu empregá-lo na United Artists, para trabalhar com Douglas Fairbanks. Embora realizando tarefas administrativas, este novo emprego o aproximou mais do cinema. Em 1926, depois de ter aparecido como extra em O Pirata Negro / The Black Pirate, Norton foi contratado pela Fox e, a partir daí, expandiu uma longa carreira, chegando a participar em cerca de 180 filmes, fazendo, na maioria deles, breves aparições, sem ser creditado (vg. o assassino de Rasputin em A Dança Rubra / The Red Dance / 1928, o jovem tenente no pelotão de fuzilamento em Desonrada / Dishonored / 1931).

No cinema silencioso, destacam-se suas atuações como o soldado Kenneth “Mother’s Boy” Lewisohn em Sangue por Glória / What Price Glory / 1926 de Raoul Walsh; Byron Dashwood em A Legião dos Condenados / Legion of the Condemned / 1928 de William Wellman; e Adolf em Os Quatro Diabos / The 4 Devils / 1928 de F. W. Murnau. No cinema sonoro, entre os filmes nos quais recebeu crédito, podem ser lembrados suas atuações como: mestre de cerimônias (como ele mesmo) em Paramount em Grande Gala / Galas de la Paramount / 1930, v. esp. de Paramount on Parade; Adolf Mahler em Corpo de Delito / El Cuerpo de Delicto / 1930, v. esp. de The Benson Murder Case; Juan Harker na v.esp. (não exibida no Brasil) de Drácula / Dracula / 1931; Jacques Girard em A Marcha dos Séculos / The World Moves On / 1934 de John Ford e Diaz em Tempestade sobre os Andes / Storm Over the Andes / 1935. Os espectadores o viram na tela pela última vez em Hienas do Pano Verde / Mister Cory / 1957, mais uma vez anônimo, como um dos frequentadores de uma boate.

CARLOS RAMIREZ (1916- ). Local de nascimento: Tocaima, Colombia. Nome verdadeiro: Carlos Julio Ramirez. Desde muito cedo Carlos começou a cantar, em troca de algumas moedas, nos navios que navegavam pelo Rio Magdalena. Em um desses navios, conheceu o político Laureano Gomez que, surpreso com a bonita voz do rapaz, ofereceu-se para levá-lo a Bogotá e pagar seus estudos musicais sob a orientação do professor Emilio Murillo. Gomez, que mais tarde se tornou presidente da Colômbia, matriculou o jovem no famoso Colégio Salesiano, porém o pai de Carlos, um liberal fervoroso, ao saber que o filho estava sendo patrocinado por um conservador, tirou-o da escola. Apesar disso, Carlos continuou a viver em Bogotá com sua irmã Alcira, que também era uma excelente cantora, e custeou os estudos do irmão com o professor Murillo. Em 1928, Carlos estreou na Radio de La Victor, uma das principais emissoras de rádio da Colômbia, onde conheceu o maestro Efrain Orosko, que o convidou para integrar sua orquestra como cantor em uma longa turnê sulamericana.

Em Buenos Aires, Carlos teve oportunidade de conhecer e cantar com o maestro Andre Kostelanetz e sua esposa, a então famosa soprano Lily Pons. Em 1943, quando se apresentava no Hotel Waldorf-Astoria de Nova York, o barítono colombiano foi contratado pela MGM, onde fez: Duas Garotas e um Marujo / Two Girls and a Sailor / 1944, Escola de Sereias / Bathing Beauties / 1944, Marujos do Amor / Anchors Aweigh / 1946, Quem Manda é o Amor / Easy to Wed / 1946.Entre seus compromissos com “A Marca do Leão”, Ramirez participou de uns shorts; apareceu em Fantasia de Amor / Where Do We Go From Here? / 1945; e cantou ”Beguin the Beguine”, de Cole Porter, na cinebiografia deste, Canção Inesquecível / Night and Day / 1946, produzida pela Warner Bros. Em 1953, ele dublou Ricardo Montalban em Meu Amor Brasileiro / Latin Lovers e, em 1955, durante mais uma vinda ao Brasil, apresentou-se com muito sucesso na boate Night and Day no espetáculo “A Grande Revista” e na Rádio e TV Tupi.

DUNCAN RENALDO (1904-1980). Local do nascimento: Oancea, Galati, Romênia. Nome verdadeiro: Renault Renaldo Duncan. Como orfão, ele não conheceu seus pais verdadeiros, e nem sabia a data exata e o lugar de seu nascimento. Foi educado em vários países da Europa e chegou aos Estados Unidos no início dos anos vinte como foguista de um navio brasileiro que transportava carvão. Entrando no país durante uma permissão de 90 dias, Duncan ali permaneceu, quando seu navio pegou fogo no porto. Sem conseguir ganhar a vida como retratista, ele tentou o cinema e , depois de fazer três filmes para Tiffany-Stahl (A Mulher Corsária / The Devil’s Skipper /1928, A Filha do Czar / Clothes Make the Women / 1928, A Bela Duquesa / The Naughty Duchess / 1928), entrou para MGM, onde trabalhou em pelo menos dois filmes importantes, A Ponte de San Luis Rey / The Bridge of San Luis Rey / 1929 e Trader Horn / Trader Horn / 1931.

A carreira de Renaldo foi interrompida, devido à sua situação ilegal como imigrante, mas Eleanor Roosevelt havia comprado um dos seus quadros e persuadiu o Presidente a perdoá-lo. Renaldo voltou às telas, principalmente, na série Three Mesquiteers, formando o trio com Robert Livingston e Raymond Hatton em 7 filmes: Terrores de Kansas / The Kansas Terror / 1939, Cowboys do Texas / Cowboys from Texas / 1939, Heróis do Sertão / Heroes of the Saddle / 1940, Pioneiros do Oeste / Pioneers of the West / 1940, A Mina Misteriosa / Covered Wagon Days / 1940, Cavaleiros das Montanhas Rochosas / Rocky Mountain Rangers / 1940, Os Renegados de Oklahoma / Oklahoma Renegades / 1940; trabalhou em vários seriados:

O Aliado Misterioso / The Painted Stallion / 1937, A Ameaça das Selvas / Jungle Menace /1937, A Volta do Zorro / Zorro Rides Again / 1937, A Volta do Cavaleiro Solitário / The Lone Ranger Rides Again / 1939, Contra a Quinta Coluna / King of the Texas Rangers / 1941, A Adaga de Salomão / Secret Service in Darkest Africa / 1943, A Mulher Tigre / The Tiger Woman / 1944; e encarnou Cisco Kid na série da Monogram (A Volta de Cisco Kid / Cisco Kid Returns / 1945, O Cavaleiro Destemido / The Cisco Kid in Old New Mexico / 1945, A Canção da Fronteira / South of the Rio Grande / 1949) e na série da Inter-American Productions (The Gay Amigo / 1949, The Daring Caballero / 1949, Satan’s Cradle / 1949 e The Girl from Lorenzo / 1950).

GILBERT ROLAND (1905-1944). Local de nascimento: Ciudad Juárez, Chihauha, México. Nome verdadeiro: Luis Antonio Dámaso de Alonso. Em 1910, durante a Revolução Mexicana, sua família atravessou o Rio Grande e se instalou na cidade Americana de El Paso. Roland inicialmente queria ser toureiro mas se interessou por cinema ao participar como extra em O Corcunda de Notre Dame / The Hunchback of Notre Dame / 1923. Seu nome artístico foi escolhido como uma homenagem a John Gilbert e Ruth Roland. Após alguns pequenos papéis, fez, em primeiro plano, A Dama das Camélias / Camille / 1926, A Mulher em Leilão / The Love Mart / 1927 com Billie Dove, Mulher Cobiçada / The Dove / 1928 e Noites de Nova York / Nights of New York / 1929 ao lado de Norma Talmadge, com quem teve um romance. No cinema sonoro, atuou como ator principal com Clara Bow em Sangue Vermelho / Call Her Savage / 1932 e com Constance Bennett (com quem se casou) em A Espiã Russa / After Tonight /1933,

estrelou versões em espanhol de sucessos originariamente filmados com elenco americano (vg. Resurrección / 1931 v. esp. de Resurrection; Hombres En Su Vida / 1931, v. esp. de Men in Her Life, ambos com Lupe Velez) e depois passou a ser quase sempre um coadjuvante, porém marcando sua presença em todo filme em que apareceu.

Por exemplo, como Coronel Miguel Lopez em Juarez / Juarez / 1939, Capitão Lopez em O Gavião do Mar / The Sea Hawk / 1940, Guillermo Montilla em Resgate de Sangue / We Were Strangers / 1949, Don Pedro Garcia em A Marca do Renegado / Mark of the Renegade / 1951, Manolo Estrada em Paixão de Toureiro / The Bullfighter and the Lady / 1951, Victor “Gaucho” Ribero em Assim Estava Escrito / The Bad and the Beautiful / 1952 e Teche Bossier em Borrasca / Thunder Bay / 1953. Roland interpretou Cisco Kid em seis filmes da série Cisco Kid, produzida pela Monogram: Bandido do Deserto / South of Monterey / 1945, Justiceiro Romântico / The Gay Cavalier / 1946, O Bandido e a Dama / Beauty and the Bandit / 1946, Robin Hood de Monterey / Robin Hood of Monterey / 1947, O Rei dos Bandidos / King of the Bandits / 1947 e Povoado Violento / Riding the California Trail / 1947. Nos anos sessenta, ele trabalhou na Europa em westerns spaghetti e encerrou sua carreira em Barbarrosa / Barbarosa / 1982 ao lado do cantor country Willie Nelson.

CESAR ROMERO (1907-1994). Local de nascimento: Nova York, NY, EUA. Nome verdadeiro: Cesar Julio Romero Jr. Seu pai era um importador-exportador, de origem italiana, de máquinas de refino de acúcar e sua mãe uma cantora cubana de concerto. Abalada pela Crise de 1929, a família mudou-se para a Costa Oeste Americana, onde Romero apresentou-se como dançarino profissional e depois iniciou sua carreira cinematográfica, geralmente interpretando papéis de coadjuvante (vg. Chris em A Ceia dos Acusados / The Thin Man / 1933, Mir Jaffar em A Conquista de um Império / Clive of India / 1935, Andre de Pons em Cardeal Richelieu / Cardinal Richelieu / 1935, Antonio Galvan em Mulher Satânica / Devil is a Woman / 1935, Niki Baroni em Metropolitan / Metropolitan / 1935). Na 20th Century-Fox, ele chamou mais atenção como Khoda Khan em A Queridinha do Vovô / We Willie Winkie / 1937 ao lado de Shirley Temple; Aconteceu em Havana / Week- End in Havana / 1941 com Alice Faye; e Minha Secretária Brasileira / Springtime in the Rockies / 1942 com Betty Grable.

Romero foi Doc Holliday em A Lei da Fronteira / Frontier Marshal / 1939 e herdou o personagem Cisco Kid de Warner Baxter, aparecendo como o personagem de O. Henry em: A Volta de Cisco Kid / The Return of Cisco Kid / 1940, Coração de Bandido / The Cisco Kid and the Lady / 1940, Viva Cisco Kid / Viva Cisco Kid / 1940, Bandoleiro de Sorte / Lucky Cisco Kid /1940, Bandoleiro Jovial  / The Gay Caballero / 1940, Um Audaz Aventureiro / Romance of the Rio Grande / 1941, Balas e Beijos / Ride on Vaquero / 1941.

Seus dois melhores papéis foram os de Hernando Cortez em O Capitão de Castela / Captain of Castile / 1947, o de Conde Mario em A Condessa se Rende / That Lady in Ermine / 1948 e o de Marquês Henri de Labordere em Vera Cruz / Vera Cruz / 1954, porém, em termos de popularidade, nenhum ultrapassou o Coringa da série de televisão Batman, incluído entre os maiores vilões de todos os tempos pela TV Guide. Cesar Romero esteve no Brasil em outubro de 1946, acompanhado por Tyrone Power, hospedando-se ambos no Copacabana Palace.

OLGA SAN JUAN (1927-2009). Local de nascimento: Nova York, NY. EUA. Nome verdadeiro: Olga San Juan. Nascida no Brooklyn filha de pais portoriquenhos, quando tinha três anos de idade, sua família foi para Porto Rico, voltando mais tarde para Nova York, desta vez instalando-se no “Spanish Harlem” (bairro habitado predominantemente por latinos). Ainda adolescente, começou a se apresentar em boates como El Morocco e Copacabana e, subsequentemente, com a orquestra do famoso músico de jazz e mambo Tito Puente que, na época, ganhara o título de “O Rei da Música Latina”. Olga ficou mais conhecida cantando no rádio e formou um número de boate muito popular intitulado “Olga San Juan and her Rumba Band”, que eventualmente propiciou a assinatura de um contrato com a Paramount. Ela começou participando de um short musical da série Musical Parade, Caribbean Romance / 1943 e depois estreou no longa-metragem A Favorita dos Deuses / Rainbow Island / 1944, filme passado nos Mares do Sul típico, estrelado por Dorothy Lamour. Em Do Outro Mundo / Out of This World / 1945,

Olga figurou como membro do Glamourette Quartet, quarteto de moças composto por ela, Nancy Porter, Audrey Young e Carol Deere, e em Carnaval de Estrelas / Duffy’s Tavern / 1945 como um modesta componente do elenco de astros e estrelas da Paramount, que apareciam em pequenos esquetes. Em 1944-45, ela fez ainda mais três shorts, Bombalera (no qual foi anunciada como “The Cuban Cyclone”), The Little Witch, e Hollywood Victory Caravan, os dois primeiros, da série Musical Parade, indicados para o Oscar da Academia e o último, realizado para o esforço de guerra. Seguiram-se: seu melhor filme, Romance Inacabado / Blue Skies / 1946 ao lado de Bing Crosby e Fred Astaire, cantando “You’d Be Surprised”, “Heat Wave”, “I’ll See You in C-u-b-a” com muito sabor; Mentirosa / Cross my Heart / 1946 (como uma dançarina, sem ser creditada); Miragem Dourada / Variety Girl / 1947 (outro desfile de astros e estrelas da Paramount), Você Está no Brinquedo? / Are You With It? / 1948, em papel principal com Donald O’Connor; Vênus, a Deusa do Amor / One Touch of Venus / 1948, estrelado por Ava Gardner e Robert Walker; A Condessa de Monte Cristo / The Countess of Monte Cristo / 1948, dividindo o primeiro plano com Sonja Henie; Esta Loura é um Demônio / The Beautiful Blonde from Bashful Bend / 1949, com Betty Grable e Cesar Romero à frente do elenco; A Condessa Descalça / The Barefoot Contessa / 1954, em uma ponta, sem ser creditada; e A 3a Voz / The 3rd Voice / 1960, como uma prostituta. Olga foi casada com Edmond O’Brien.

JOSÉ FERRER (1912-1992). Local de nascimento: San Juan, Porto Rico. Nome verdadeiro: José Vicente Ferrer de Otero y Cintrón. Estudou em um colégio interno suiço de renome, Institut Le Rosey e se formou pela Universidade de Princenton. Em 1935, estreou na Broadway e, em 1940, interpretou seu primeiro papel principal na peça “Charley’s Aunt”. Três anos depois, encarnou Iago em “Othello”, ao lado de sua primeira esposa, Uta Hagen, como Desdêmona e Paul Robeson como o Mouro de Veneza. Na temporada 1946/47 ganhou seu primeiro prêmio Tony por sua atuação como o personagem de Edmond Rostand, Cyrano de Bergerac. Ele reprisaria seu papel de Cyrano em dois filmes: o filme de 1950 dirigido por Michael Gordon, que lhe deu o Oscar de Melhor Ator e em uma refilmagem de 1964, Cyrano et D’Artagnan, dirigida por Abel Gance. No cinema, Ferrer iniciou sua carreira cinematográfica como o Delfim em Joana D’Arc / Joan of Arc / 1948, David Korvo em A Ladra / Whirlpool / 1949 e Raul Farago em Terra em Fogo / Crisis / 1950.

Outros papéis memorávies do ator foram: Toulouse-Lautrec em Moulin Rouge / Moulin Rouge / 1952 (recebemdo indicação para o Oscar); Reverendo Alfred Davidson em A Mulher de Satã / Miss Sadie Thompson / 1953; Tenente Barney Greenwald em A Nave da Revolta / The Caine Mutiny / 1954; Sigmund Romberg em Bem no Meu Coração / Deep in my Heart / 1954, o Capitão Alfred Dreyfus em O Julgamento do Capitão Dreyfus / I Accuse! / 1958, Turkish Bey em Lawrence da Arábia / Lawrence of Arabia / 1962, Herodes Antipas em A Maior História de Todos os Tempos / The Greatest Story Ever Told / 1965, o nazista Siegfried Rieber em A Nau dos Insensatos / Ship of Fools / 1965, o Leopold em Sonhos Eróticos de uma Noite de Verão / A Midsummer’s Night Sex Comedy / 1982 e Professor Siletski em Sou ou não Sou? / To Be or Not To Be / 1983. Além de atuar diante das câmeras, Ferrer dirigiu sete filmes: Almas em Desespero / The Shrike / 1955, Os Sobreviventes / The Cockleshell Heroes / 1955, A Luz de uma Ilusão / The Great Man / 1956, O Julgamento do Capitão Dreyfus / I Accuse! / 1958, Amor Também Subiu de Preço / The High Cost of Living / 1958, De Volta à Caldeira do Diabo / Return to Peyton Place / 1961, Feira de Ilusões / State Fair / 1962. Curiosamente, José Ferrer ficou casado com Rosemary Clooney de 1953 e 1961, divorciaram-se, e se casaram novamente, permanecendo juntos de 1964-1967.

THOMAS GOMEZ (1905-1971). Local de nascimento: New York City, NY, EUA. Nome verdadeiro: Sabino Tomas Gomez. De origem espanhola e maltense, estudou em uma escola pública e depois na Jamaica High School em Long Island. Terminado o curso, dedicou-se à arte dramática e ingressou em um grupo de teatro, fazendo sua estréia profissional na peça “Cyrano de Bergerac” em 1924. Após interpretar uma variedade de papéis nos próximos sete anos, ele participou de uma companhia de repertório em Cleveland, Ohio. Nos três anos em que lá permaneceu, desempenhou 40 papéis principais. Gomez então excursionou pelo país e, no ano seguinte, 1934, juntou-se aos Lunt (Alfred e Lynn Fontane), o proeminente casal de atores do teatro americano. As performances do ator no palco atrairam a atenção dos descobridores de talentos dos estúdios.

Em frente às cameras, seus papéis mais lembrados são: o do espião nazista R. F. Meade em Sherlock Holmes e a Voz do Terror / Sherlock Holmes and the Voice of Terror / 1942; o do Inspetor Burgess em A Dama Fantasma / Phantom Lady / 1944; o Rei Croesus em Uma Noite no Paraíso / Night in Paradise / 1946; Pancho em Do Lodo Brotou uma Flor / Ride the Pink Horse / 1947 (que lhe proporcionou uma indicação para o Oscar); Leo Morse em A Força do Mal / Force of Evil / 1947, Richard “Curly” Hoff em Paixões em Fúria / Key Largo / 1948, Padre Bartolomeo Romero em Capitão de Castela / Captain from Castile; e Blackbeard em A Vingança dos Piratas / Anne of the Indies / 1951; Bouglione em Trapézio / Trapeze / 1956.

TITO GUIZAR (1908-1999). Local de nascimento: Guadalajara, Jalisco, México. Nome verdadeiro: Federico Arturo Guizar Tolentino. Apesar das objeções de seu pai, ele treinou desde cedo para ser cantor e, como tal, foi para Nova York em 1929, a fim de gravar as canções de Agustín Lara. Enquanto mantinha um programa de rádio, “Tito Guizar y su Guitar”, estudou ópera. Em 1932, Guizar casou-se com a cantora mexicana, Carmen Noriega. Ele começou a cantar ópera no Carnegie Hall, mas teve mais êxito com seus arranjos de melodias populares mexicanas e espanholas tais como “Cielito Lindo”, “La Cucaracha”, “Granada e “You Belong to my Heart” (versão em inglês de “Solamente una Vez”). Em 1936, sua canção “Allá en el Rancho Grande” lançou o charro cantante (o mesmo que singing cowboy) no México, depois de aparecer em um filme do mesmo nome, que fez sucesso também nos Estados Unidos.

Guizar havia aparecido primeiramente no cinema americano em shorts e no longa-metragem Sob o Luar dos Pampas / Under the Pampas Moon / 1935 como um cantor de cabaré (no qual também se exibia Rita Cansino). Sem deixar de filmar no México, ele continuou sua carreira holywoodiana com: Folia a Bordo / The Big Broadcast of 1938 / 1938, Feitiço do Trópico / Tropic Holiday / 1938, Teatro Flutuante / St. Louis Blues / 1939, Bandoleiro Romântico / The Llano Kid / 1939, Brasil / Brazil / 1944 (no qual estava também Aurora Miranda), Mexicana / Mexicana / 1945, Romance no Rio / The Thrill of Brazil / 1947, Na Velha Senda / On the Old Spanish Trail / 1948 e Aconteceu no Sertão / The Gay Ranchero / 1948, os dois últimos ao lado de outro cowboy cantor: Roy Rogers. Tito esteve no Brasil em junho de 1940 para o lançamento de seu filme O Trovador Galante / El Trovador de la Radio / 1938 no Cinema Gloria. Nessa ocasião, apresentou-se no Cassino da Urca com a orquestra de Francisco Canaro e do Trio Titan de acrobatas americanos.

JOSE ITURBI (1895-1980). Local de nascimento: Valencia, Espanha. Nome verdadeiro: José Iturbi Báguena. De ascendência Basca e filho de um fabricante e afinador de pianos como passatempo, o jovem Jose teve acesso ao instrumento desde muito cedo. Aos 11 anos de idade estava estudando piano no Conservatório de Valencia com Joaquín Malats, amigo de Albéniz, que se entusiasmou com o talento do rapaz. Aos 15 anos, Iturbi estudou no Conservatório de Paris com Victor Staub. Ele obteve o primeiro prêmio em 1912 e, após a Primeira Guerra Mundial, de 1919 a 1923, exerceu o cargo de professor no Conservatório de Genebra. Nessa mesma época, teve aulas particulares de técnica de teclado e interpretação com a cravista Wanda Landowska. Depois de fazer várias tournées internacionais, Iturbi estreou na América em 1919, na Philadelphia Orchestra sob a regência de Leopold Stokowski, tocando um concerto para piano de Beethoven. Entretanto, sua ambição era tornar-se maestro, e fez sua primeira apresentação nesta qualidade na Cidade do México em 1933, prosseguindo desde então uma carreira como pianista e regente, conduzindo grandes orquestras internacionais. Persuadido pelo produtor Joe Pasternack a participar dos musicais da MGM, adaptou-se facilmente ao novo meio.

Comumente interpretando o papel dele mesmo, Iturbi integrou o elenco de: A Filha do Comandante / Thousands Cheer / 1943, Duas Garotas e um Marujo / Two Girls and a Sailor / 1944, Música para Milhões / Music for Millions / 1944, Marujos do Amor / Anchors Aweigh / 1945, Romance no México / Holiday in Mexico / 1946, Três Filhas Levadas / Three Daring Daughters / 1948, Aquele Beijo à Meia-Noite / That Midnight Kiss /1949. A irmã de Iturbi, Amparo, também era uma pianista talentosa, que atuou com ele em dueto nos seus recitais bem como em três dos musicais da MGM (Duas Garotas e um Marujo, Romance no México e Aquele Beijo à Meia-Noite). Sem ser creditado, Iturbi dublou os solos de piano em Sinfonia Trágica / Song of my Heart / 1948, um filme sobre Tchaikovsky. O problema com José Iturbi é que ele não era levado a sério como pianista, porque apareceu em filmes. Outros grandes pianistas fizeram o mesmo, por exemplo Arthur Rubinstein e Jan Paderewski, mas a diferença é que Iturbi tocou jazz e boogie-woogie, embora de uma maneira elegante.

KATY JURADO (1924-2002). Local de nascimento: Guadalajara, Jalisco, México. Nome verdadeiro: Maria Cristina Estela Marcela Jurado Garcia. Seu pai era um barão de gado e plantador de laranjas e sua mãe, conhecida cantora de ópera, que desistiu da carreira artística para se dedicar ao lar. Katy estudou jornalismo mas, quando tinha dezesseis anos de idade, foi descoberta pelo diretor Emilio Fernández, que queria colocá-la no elenco de um de seus filmes (La Isla de la Pasión); porém a avó da jovem não queria que ela se tornasse atriz. Ela então se casou com um ator mexicano, Victor Velázquez, para se livrar da proibição, e começou a trabalhar no cinema mexicano em No Matarás / 1943, fazendo 19 filmes (destacando-se La Vida Inútil /1943, Nosotros los Pobres /1948 e El Seminarista / 1949) antes de chamar a atenção do diretor Budd Boetticher e do ator John Wayne em uma praça de touros pois, além de atuar como atriz, Katy trabalhava como colunista de cinema, repórter de rádio e comentarista de touradas. Boetticher colocou-a em Paixão de Toureiro / Bullfighter and the Lady / 1951 como Chelo, a esposa de Manolo Estrada (Gilbert Roland), um ex-grande matador. Seu desempenho despertou o interesse do produtor Stanley Kramer, que a incluiu no elenco do western Matar ou Morrer / High Noon / 1952, estrelado por Gary Cooper e Grace Kelly.

Katy teve uma performance poderosa como a dona do saloon Helen Ramirez, ex-amante do xerife Will Kane, ganhou Golden Globe Award como Melhor Atriz Coadjuvante, e ficou amplamente conhecida na indústria cinematográfica americana. Apesar de seu sucesso em Hollywood, Katy continuou a fazer filmes no México, destacando-se O Bruto / El Bruto / 1953 de Luis Buñuel com Pedro Armendáriz e, mais tarde, Fé, Esperanza y Caridade / 1973 de Jorge Fons). Em 1954, Katy substituiu Dolores del Rio em A Lança Partida / Broken Lance e recebeu uma indicação para o Oscar no papel da mulher comanche do personagem interpretado por Spencer Tracy.

No mesmo ano, fez outro papel de mulher comanche em O Último Guerreiro / Arrowhead com Charlton Heston e Jack Palance. Em 1955, foi indicada para o Golden Globe Award de Melhor Atriz Coadjuvante por sua atuação em A Fúria dos Justos / Trial ao lado de Glenn Ford. Posteriormente, participou de uma série de westerns entre os quais se salientam Blefando a Morte / Man from Del Rio / 1956 com Anthony Quinn, Homens das Terras Bravas / The Badlanders / 1958 com Alan Ladd e Ernest Borgnine (seu segundo marido) e A Face Oculta / One-Eyed Jacks / 1961 com Marlon Brando. Outros filmes importantes no seu itinerário artístico foram: Caminhos sem Volta / The Racers / 1955, Trapézio / Trapeze / 1956, Barrabás / Barabbas / 1961, Pat Garrett e Billy the Kid / Pat Garrett and Billy the Kid / 1973 e À Sombra do Vulcão / Under the Volcano / 1984, encerrando uma longa carreira no ano de sua morte com um filme mexicano, Un Secreto de Esperanza / 2002.

FERNANDO LAMAS (1915-1982). Local de nascimento: Buenos Aires, Argentina. Nome verdadeiro: Fernando Álvaro Lamas y de Santos. Estudou arte dramática no colégio em sua terra natal e depois se matriculou no curso de Direito. Porém sua forte tendência para o esporte prevaleceu e ele abandonou os estudos, a fim de praticar vários, tornando-se o Campeão Sul-Americano de Natação em Estilo Livre de 1937. Depois de ter feito 14 filmes na Argentina entre 1942 e 1949 (v.g. A Vítima do Destino / La Rubia Mireya / 1948) , a publicidade proporcionada por suas façanhas esportivas despertaram o interesse de Hollywood e, em 1951, Lamas assinou contrato com a MGM, onde fez seus filmes mais conhecidos: A Viúva Alegre / The Merry Widow / 1952 com Lana Turner, A Jovem que tinha Tudo / The Girl who had Everything / 1953 com Elizabeth Taylor,

Salve a Campeã / Dangerous When Wet / 1953 com Esther Williams, Rose Marie / Rose Marie / 1954 com Ann Blyth. Lamas trabalhou ainda, em outras companhias, com Arlene Dahl (Sangari / Sangaree / 1953, O Caçador de Diamantes / The Diamond Queen / 1953), Rhonda Fleming (O Tesouro Perdido do Amazonas / Jivaro / 1954) e Rosalind Russell (Cassino das Tentações / The Girl Rush / 1955); dirigiu e atuou em La Fuente Magica / 1963 (com Esther Williams) e em Turba em Fúria / The Violent Ones /1967; interpretou o papel do General Verdugo em 100 Rifles / 100 Rifles / 1969. Seu último filme no cinema foi O Detetive Desastrado / The Cheap Detective / 1978, protagonizado por Peter Falk. Lamas foi casado com Arlene Dahl e Esther Williams.

MARGO (1917-1985). Local de nascimento: Mexico City, México. Nome verdadeiro: María Marguerita Guadalupe Teresa Estela Bolado Castilla y O’Donnell. Nascida no México mas criada nos Estados Unidos, Margo aprendeu dança com Eduardo Cansino, pai de Rita Hayworth e, com a idade de dez anos, iniciou sua carreira profissional, dançando e cantando em associações de várias comunidades. Sua tia, Camen Castillo, casou-se com Xavier Cugat e Margo se juntou a eles na banda de Cugat onde, durante um ano e meio, eles tocaram no Waldorf-Astoria em Nova York. Ela foi descoberta por um descobridor de talentos e estreou no cinema aos dezesseis anos, interpretando Carmen Brown, a amante rejeitada do advogado de meia-idade (Claude Rains) em Crime sem Paixão / Crime Without Passion / 1934.

Seus outros filmes foram: Rumba / Rumba / 1935, O Bandoleiro do Eldorado / Robin Hood of Eldorado / 1936, Os Predestinados / Winterset / 1936, Horizonte Perdido / Lost Horizon / 1937 (inesquecível como Maria, a jovem que murcha e morre como uma velha centenária, quando tenta fugir do vale idílico de Shangri-La), Miracle on Main Street / 1939, O Homem-Leopardo / Leopard Man / 1943 (como Clo-Clo, tocando castanholas pelas ruas escuras, antes de perecer nas mãos do assassino), Atrás do Sol Nascente / Behind the Rising Sun / 1943, Um Drama em Cada Vida / Gangway for Tomorrow /1943, Viva Zapata! / Viva Zapata! /1952, Eu Chorarei Amanhã / I’ll Cry Tomorrow / 1955, Caçada Humana / From Hell to Texas /1958 e Ela Topou a Parada / Who’s Got d the Action? / 1962. Margo foi casada com Francis Lederer e Eddie Albert.

MONA MARIS (1903-1991). Local do nascimento: Buenos Aires, Argentina. Nome verdadeiro: Rosa Emma Mona Maria Marta Capdevielle. A posição social de sua família ensejou-lhe uma educação de qualidade com ênfase em idiomas estrangeiros. Ela estudou na França, onde morava sua avó e, quando irrompeu a Primeira Guerra Mundial, serviu como enfermeira. Posteriormente, foi para a Inglaterra, onde fez dois filmes, O Apache / The Apache / 1925 e The Little People / 1927. Depois, atuou em cinco filmes na Alemanha (Perfumes, Flores e Beijos / Der Fuerst von Papenheim / 1927, Os Escravos do Volga / Die Liebeigner / 1928, O Espião da Pompadour / Der Marquis von Eon / 1928, Rutschbahn / 1931, Die Drei Frauen von Urban Hell / 1928 e um na França (La Bonne Hotesse / 1928) até que Joseph Schenck da Fox levou-a para Hollywood.

Em 1929, ela foi contratada para contracenar com Warner Baxter em Romance do Rio Grande / Romance of the Rio Grande / 1929 no papel de Manuelita. Em seguida fez na Warner, Don Juan do México / Under a Texas Moon / 1930 e voltou à Fox, para estar de novo com Warner Baxter em Arizona Kid / The Arizona Kid / 1930. Mona foi então aproveitada em versões em espanhol de filmes americanos (Loucuras de um Beijo / El Precio de un Beso, v.esp. de One Mad Kiss / 1930; Argila Humana / Del Mismo Barro, v.esp. de The Common Clay / 1930; O Domador de Mulheres / Ladron de Amor ou Cuando El Amor Rie, v.esp. de Love Gambler / 1931 com José Mojica; Salve-se Quem Puder, v. esp. de The Passsionate Plumber / 1932 com Buster Keaton; Cavalheiro da Noite / El Caballero de la Noche, v.esp. de Dick Turpin com José Mojica; Não Deixes a Porta Aberta / No Dejes la Puerta Abierta, v. esp. de Pleasure Cruise) e em filmes originariamente falados em espanhol (Uma Viúva Romântica / Una Viuda Romantica / 1933; Melodia Proibida / La Melodia Proibida / 1933 com José Mojica; O Eterno Triângulo / Yo, Tu y Ela / 1934; O Amor Obriga / Cuesta Abajo / 1934 com Carlos Gardel

Capitão dos Cossacos / Un Capitan de Cosacos /1934 com José Mojica; Símbolo Materno / Tres Amores / 1935; O Cantor de Nápoles / El Cantante de Napoles / 1935 com Enrico Caruso Jr. ; Asegure a su Mujer / 1935 com Raoul Roulien). Entre os filmes restantes da atriz sobressaem: Sob as Ondas / The Seas Beneath /1931, sob direção de John Ford; O Terror dos Bandidos / South of the Rio Grande / 1932 com Buck Jones; Segredos / Secrets / 1933, estrelado por Mary Pickford; dois filmes da série The Falcon (Um Encontro com o Falcão / A Date with the Falcon / 1942 e O Mistério do Morto / The Falcon in Mexico / 1944; alguns filmes de guerra (vg. A Voz da Liberdade / Underground / 1941, Correspondente em Berlim / Berlin Correspondent / 1942); O Falcão do Deserto / The Desert Hawk / 1944; A Vingança de El Mocho / The Avengers / 1954. Mona fez ainda dois filmes na Argentina: Uma Mulher Chamada Margarida / La Mujer de las Camelias / 1954 e Camila / Camilla /1984, indicado para o Oscar de Melhor Filme de Língua Não-Inglesa.

RICARDO MONTALBAN (1920-2009). Local de nascimento: Mexico City, México. Nome verdadeiro: Ricardo Gonzalo Pedro Montalban y Merino. Filho de imgrantes espanhóis, cresceu em Torreón e, ainda adolescente, mudou-se para Los Angeles a fim de viver com um de seus irmãos, Carlos. Ricardo terminou seus estudos na Fairfax High School e atuou em produções da escola. Em 1940, os dois foram para Nova York, onde Ricardo obteve um pequeno papel na peça “Her Cardboard Lover”. Em 1941, ele apareceu em musicais de três minutos produzidos pela Soundies Distributing Corporation of America e vistos nas jukeboxes. Ricardo era usualmente extra ou membro do côro, com uma exceção: ele interpretou o papel principal em He’s a Latin from Staten Island / 1941, mas apenas fazendo uma pantomima enquanto tocava o disco gravado por Gus Van. Ao saber que sua mãe estava morrendo, Montalban retornou ao México, onde fez 13 filmes mexicanos (entre eles, Santa – O Destino de uma Pecadora / 1943 com Esther Fernandez (o filme que ficou 27 semanas em cartaz no Brasil e Sombra Verde / 1954 com Ariadna Welter) e se tornou um astro na sua terra natal, apelidado de “o Tyrone Power do México”.

Fazendo sua estréia na MGM em Hollywood como um toureiro e irmão gêmeo de Esther Williams Festa Brava / Fiesta / 1946, ele atraiu imediatamente a atenção do público, dando ensejo à sua integração no elenco de outras comédias musicais (Numa Ilha com Você / On an Island with You / 1948, Beijou-me um Bandido / The Kissing Bandit / 1948, A Filha de Netuno / Neptune’s Daughter / 1949, Quando Canta o Coração / Two Weeks with Love / 1950, Meu Amor Brasileiro / Latin Lovers / 1953).

Entre a penúltima e a última comédia musical, Montalban atuou em dois excelentes filmes noires (Mercado Humano / Border Incident /1949 e A Noite de 23 de Maio / Mystery Street / 1950) e no igualmente ótimo filme de guerra, O Preço da Glória / Battleground / 1949). Em 1951, ele era o índio Ironshirt, um papel marcante em outra obra de valor, Assim são os Fortes / Across the Wide Missouri; porém depois seus filmes foram menos expressivos.Entretanto, ele marcou sua presença como o Nakamura de Sayonara / Sayonara / 1957, o Padre Raspi em O Santo Relutante / The Reluctant Saint / 1962, o Little Wolf de Cheyenne Autumn / 1964 ou o Vittorio Vitale de Charity, Meu Amor / Sweet Charity /1969, embora nenhum de seus papéis no cinema pudesse sobrepujar em termos de popularidade o seu Mr. Roarke da série de televisão, A Ilha da Fantasia / Fantasy Island (1977-1984).

CONCHITA MONTENEGRO (1911-2007). Local de nascimento: San Sebastian, Espanha. Nome verdadeiro: Concepción Andrés Picado. Educada em um convento em Madrid, trabalho primeiro profissionalmente como modelo para o famoso pintor Ignacio Zuloaga y Zabaleta. Durante a infância, ela aprendeu dança clássica e espanhola. Conchita fez seus primeiros filmes na Espanha (Sortilegio / 1927, Rosa de Madrid / 1927) e França (A Mulher e o Fantoche / La Femme et le Pantin / 1929 de Jacques de Baroncelli). Chegou em Hollywood, contratada pela MGM, que a colocou em versões espanholas de filmes americanos (Sevilha de Mis Amores / v.esp. de Call of the Flesh / 1930 (só passou aquí na cabine da MGM em sessão reservada); Ordinário! …Marche! / De Frente Marchen / v.esp. de Doughboys / 1930; En Cada Puerto un Amor / v.esp. de Way of a Sailor / 1931; Sua Última Noite / Su Ultima Noche / v.esp. de The Gay Deceiver / 1931);

como uma dançarina espanhola em Beijos a Esmo / Strangers May Kiss / 1931 e como Tamea, uma nativa dos Mares do Sul, ao lado de Leslie Howard em Delírio de Amor / Never the Twain Shall Meet /1931. Transferindo-se para a Fox, Conchita fez, entre outros, filmes hablados en español com José Mojica (Príncipe sem Amor / Hay Que Casar al Principe / 1931, Melodia Proibida / La Melodia Proibida / 1933) e Raoul Roulien (Granadeiros do Amor / Granaderos del Amor / 1934, Assegure a su Mujer / 1936) e O Galante Cavaleiro / The Cisco Kid / 1931 com Warner Baxter e Idilio na Fronteira / The Gay Caballero / 1932 com George O’Brien. O que Conchita fez de mais importante no resto de sua carreira foi Caravane / 1934, de Erik Charrell, versão francesa de Paixão de Zíngaro / Caravan, Eternas Melodias – A Vida de Mozart / Melodie Eterne de Carmine Gallone / 1940, e O Grito da Mocidade / 1940, ao lado de seu marido Raul Roulien, também diretor do filme.

MARIA MONTEZ (1912-1951). Local de nascimento: Barahona, República Dominicana. Nome verdadeiro: María Africa García Vidal. Filha de Isidoro Gracia García, exportador de madeira e Vice-Consul Honorário da Espanha na República Dominicana, foi educada no Convento to Sagrado Coração em Santa Cruz de Tenerife. Desde criança, Maria demonstrou que queria ser atriz. Ela aprendeu ingles autodidaticamente, ouvindo canções e lendo publicações americanas. Em 23 de novembro de 1932, Maria casou-se com o banqueiro irlandês William McFeeters. O casamento durou sete anos e, após o divórcio, Maria partiu para Nova York, onde obteve seu primeiro emprego como modelo, posando para a capa de uma revista.

Retratada por McCleland Barclay, pintor especializado na pin-up art, recebeu muitas ofertas de trabalho. Certo dia recebeu um telefonema de George Schaefer, alto executivo da RKO, convidando-a para um teste, mas ela acabou aceitando uma proposta da Universal. Maria escolheu o nome de Maria Montez em homenagem à dançarina Lola Montez, que seu pai admirava. Reporto-me, daquí em diante, à minha postagem “Escapismo em Glorioso Technicolor”, onde já tracei um breve resumo da carreira cinematográfica de Maria Montez, dispensando-me de repetir os mesmos dados.

SARITA MONTIEL (1928-2013). Local de nascimento: Campo de Criptana, Ciudad Real, Espanha. Nome verdadeiro: María Antonia Abad Fernández. Filha de um lavrador, desde muito pequena se destacou por sua beleza e seus dotes artísticos, os quais impressionaram Don Vicente Casanova, influente agricultor e dono de uma companhia de publicidade. Este a ouviu cantar durante uma procissão da Semana Santa e cuidou para que a jovem estudasse declamação e canto. A partir de 1944, Sarita fez filmes na Espanha, sobressaindo Don Quichote de la Mancha / 1947 e Delírio de Amor / Locura de Amor / 1948. Graças ao êxito de Delírio de Amor, ela chamou a atenção da indústria cinematográfica do México e imediatamente se transformou em uma das estrelas deste país, onde filmou mais uma dezena de produções, entre as quais se destacaram: Encarceradas / Carcél de Mujeres / 1951, Luta de Almas / El Capitán Veneno / 1951 e O Modelador de Almas / Piel de Canela / 1953.

Finalmente, em 1954, a Hetch-Lancaster Productions apresentou-a ao público americano e mundial em Vera Cruz / Vera Cruz de Robert Aldrich, contracenando com Gary Cooper, Burt Lancaster e Cesar Romero. Nos Estados Unidos, Sarita fez ainda Serenata / Serenade / 1956 e Renegando o meu Sangue / Run of the Arrow /1957, dirigidos respectivamente por Anthony Mann (com quem ela se casou) e Samuel Fuller. Entre um e outro dos filmes citados, foi à Espanha e abriu caminho para uma nova carreira no cinema espanhol com A Última Canção / El Último Cuplé / 1957, melodrama musical dirigido por Juan de Orduña, que iniciou um ciclo de muito sucesso, no qual se incluiram outros trabalhos da atriz como La Violetera / La Violetera / 1958, Mi Último Tango / Meu Último Tango / 1960, Sublime Melodia / Pecado de Amor / 1961, A Bela Lola / La Bella Lola / 1962 e A Rainha do Chantecler / La Reina del Cnantecler / 1962.

Entre seus derradeiros filmes um se destaca por sua curiosidade: Samba / Samba / 1965, co-produção hispano-brasileira em Eastmancolor, dirigida por Rafael Gil, com Sarita Montiel em um papel duplo: a cantora Laura Monteiro e sua sósia, uma garota da favela chamada Belén. Laura é assassinada no seu camarim por seu antigo protetor (Fosco Giachetti), porque ele soube de seu caso de amor com Assis (Carlos Alberto); no decorrer da trama, Belén assume a identidade de Laura, sem saber que está sendo usada por uma bando de contrabandistas de jóias costuradas em fantasias de Carnaval. Antonio Pitanga, Grande Otelo e outros atores brasileiros estão no elenco e na trilha sonora ouve-se “Bahia”, “Caminhemos, “Na Baixa do Sapateiro”, “Ninguém me Ama”, “Aquarela do Brasil”.

ANTONIO MORENO (1887-1967). Local de nascimento: Madrid, Espanha. Nome verdadeiro: Antonio Garrido Monteagudo. Levado por dois turistas, emigrou para os Estados Unidos aos 14 anos de idade, e fixou residência em Massachusetts, onde completou sua educação. Moreno tornou-se ator de teatro em produções regionais e, em 1912, contratado pela Biograph, rumou para Hollywood, iniciando sua carreira como figurante ou interpretando pequenos papéis em inúmeros filmes curtos. Seu primeiro filme, personificando um índio, foi Iola’s Promise / 1912, estrelado por Mary Pickford e dirigido por D.W. Griffith. Em 1918-1920, depois de fazer um seriado com Pearl White, A Casa do Ódio / The House of Hate, na Astra-Pathé, ele estrelou seriados da Vitagraph (A Máscara Sinistra / The Iron Test / 1918, Precipícios do Ódio / Perils of Thunder Mountains / 1919, A Mão Invisível / The Invisible Hand / 1920, O Véu Misterioso / The Veiled Mystery / 1920) e logo se tornou um ídolo das matinês muito estimado, frequentemente estereotipado como o “Latin Lover”, tal como outros atores da época com raízes latina como Ramon Novarro e Rudolph Valentino.

No início dos anos vinte, Moreno ingressou na Famous Players de Jesse Lasky, e se tornou um de seus artistas mais bem pagos. Em 1922 contracenou com Gloria Swanson em Minha Esposa Modelo / My American Wife e, em 1926, com Alice Terry em Mare Nostrum / Mare Nostrum e com Greta Garbo em Terra de Todos / The Temptress. No ano seguinte, estava ao lado de Clara Bow em O Não Sei Quê das Mulheres / It , um sucesso enorme de bilheteria. Com o advento do cinema falado, embora continuando a trabalhar em hablados en español (entre eles, três com a espanhola Catalina Bárcena: Primavera de Outono / 1934, La Ciudad de Cartón /1934, Señora Casada Necesita Marido / 1935) e outros filmes americanos, Moreno começou a aceitar papéis em produções mexicanas. Ele também dirigiu quarto filmes no México, inclusive o drama Santa / 1932, o primeiro filme falado deste país. A partir dos meados dos anos trinta, Moreno passou a ser coadjuvante, aparecendo em inúmeros filmes americanos (vg. Chief Cochise em O Vale do Sol / Valley of the Sun / 1942; Don Francisco de Vega em O Capitão de Castela / Captain of Castile; Jose De Vasques em A Marca do Renegado / The Mark of the Renegade / 1951; Chief Dark Cloud em Pacto de Honra / Saskatchewan / 1954 e Emilio Gabriel Fernandez y Figueroa na obra-prima de John Ford, Rastros de Ódio / The Searchers / 1956).