Grande pictorialista do cinema mudo, ao lado de Maurice Tourneur, Herbert Brenon,  Fred Niblo e Clarence Brown, Rex Ingram foi um dos que mais ajudaram a impulsionar essa forma plástica nos estúdios hollywoodianos. Admirado por cineastas como Michael Powell, David Lean e Erich von Stroheim, que o reconheceu como “o maior diretor de cinema  do mundo”, Ingram teve seu nome incluído por Dore Schary, o substituto de Louis B. Mayer na MGM, entre os quatro artistas mais criativos nos primeiros anos da indústria fílmica juntamente com D.W. Griffith, Cecil B. DeMille e Stroheim. Ele era o segundo da lista, logo depois de Griffith.

Reginald Ingram Montgomery Hitchcock nasceu no dia 15 de janeiro de 1893 em Dublin, Irlanda, filho de um pastor. Em 1911, Ingram emigrou para os Estados Unidos. Enquanto estudava escultura na Yale University School of Art, foi apresentado por um colega a Charles Edison, filho do famoso inventor e industrial. Naturalmente a conversa girou em torno de filmes e Ingram teve vontade de se colocar à disposição do cinema nascente.

Ele arrumou emprego na Edison Pictures – cujos estúdios localizavam-se no Bronx em Nova York – exercendo várias funções, inclusive a de roteirista. Como Ingram era um rapaz bonito, que fotograva bem, foi aproveitado também como ator em alguns filmes. Quando trabalhava na Edison, ele conheceu Jack Mulhall, o futuro astro, e nos meados de 1914, os dois foram para a Vitagraph, onde o jovem irlandês continuou atuando como ator e fazendo o seu aprendizado da técnica e da linguagem cinematográficas.

Em 1915, Ingram já estava na Fox Film Corporation escrevendo roteiros e sonhando com a possibilidade de se tornar diretor. Ele chegou a ser indicado para dirigir um melodrama intitulado Yellow and White, porém suas idéias se chocaram com as dos altos executivos da empresa. No meio da filmagem, Ingram compreendeu que seu futuro estava em outro lugar e iniciou negociações com a Universal Film Manufacturing Company. Foi nesta companhia que ele, como diretor, deu os primeiros passos para subir a escada do sucesso.

Seus primeiros filmes realizados  na  empresa de Carl Laemmle foram The Great Problem / 1916 e Broken Fetters / 1916 (novo título da história sobre chineses que havia ocasionado a sua saída da Fox), ambos interpretados pela atriz Violet Mersereau. A esta altura, Laemmle decidiu transferir sua companhia dos estúdios de Fort Lee, New Jersey para Hollywood. Assim, Ingram partiu para a costa leste, onde estava o seu futuro. Em solo californiano, ele dirigiu: A Taça da Amargura / The Chalice of Sorrow / 1916, Black Orchids / 1916 (estes dois com a atriz Cleo Madison, que ele admirava), The Reward of the Faithless / 1917, The Pulse of Life / 1917, The Flower of Drum / 1917 e The Little Terror / 1917.

Dirigindo esses oito filmes, Ingram adquiriu uma experiência considerável do seu ofício. As resenhas cinematográficas contemporâneas referem-se constantemente à sua capacidade para criar um clima, uma atmosfera, o seu senso pictórico e os bons desempenhos que ele extraía de seus atores. Estas se tornariam as características permanentes de Ingram. Infelizmente, todos os negativos de seus primeiros filmes se perderam, porém os comentários críticos da época sugerem que, naquele tempo, Ingram já tinha individualidade e estilo e era de certo modo um diretor não convencional.

Mas, em 1917, ele foi despedido, porque expressou sua insatisfação com a maneira pela qual a produção de seus filmes estava sendo administrada. Não seria a única vez em que a sua franqueza lhe faria inimigos.

Após ter saído da Universal, Ingram foi contratado pela Peralta – W.W. Hodkinson Corporation, para fazer dois filmes com Henry B. Walthall, (um ator de certa estatura, que chamara a atenção como o “pequeno coronel” em O Nascimento de uma Nação / The Birth of a Nation / 1915 de D.W. Griffith): His Robe of Honor / 1917 e Humdrum Brown / 1918. Nesta ocasião, Ingram casou-se em 15 de março de 1917 com  a atriz Doris Pawn em Santa Ana, California. Pouco mais de um ano depois, a incompatibilidade de temperamentos os separou. Eles se divorciaram oficialmente no final de 1920.

Em 1918, Ingram alistou-se no U.S. Signal Corps Aviation Section, mas foi rejeitado, porque somente cidadãos americanos natos poderiam ser pilotos. Ele tentou então o Royal Canadian Flying Corps, onde prestou serviço apenas de outubro a dezembro de 1918.

A volta do Canadá foi muito penosa. Ele deixara a Royal Canadian Flying Corps muito doente e sem um tostão no bolso. Seu orgulho impediu que pedisse auxílio à sua família na Irlanda mas restavam alguns amigos. Elizabeth Waggoner, uma professora de arte, abrigou-o em sua residência e o diretor Allen Holubar convidou-o para realizar dois filmes na Universal: The Day She Paid / 1919 e Under Crimson Skies / 1919.

Pouco depois, Ingram procurou Richard Rowland, então gerente da Metro Picture Corporation e este o contratou para dirigir um filme chamado Ao Rugir da Tempestade / Shore Acres. Este primeiro filme para a Metro marcou um novo começo e o início de um período de fama e sucesso para Ingram.

O próximo projeto foi Um Escândalo na Academia / Hearts are Trumps / 1920 e, na sua execução, Ingram contou com o apoio de dois técnicos admiráveis, o fotógrafo John F. Seitz e o montador Grant Whytock, que integrariam a sua equipe durante vários anos. Na equipe estavam também a roteirista June Mathis, que teria grande importância na sua carreira e a atriz Alice Terry, com quem se casaria. Esses dois filmes de Ingram agradaram aos executivos da Metro e reforçaram a sua reputação Com o seu próximo filme, Os Quatro Cavaleiros do Apocalipse / The Four Horsemen of the Apocalypse / 1921, ele chegaria ao topo da sua profissão e seria aclamado como um dos diretores mais importantes de Hollywood.

Entre de 1921 e 1932, Rex Ingram realizou ao todo 13 filmes: Os Quatro Cavaleiros do Apocalipse, Eugenia Grandet / The Conquering Power / 1921, O Bom Caminho / Turn to the Right / 1923, O Prisioneiro do Castelo de Zenda / The Prisoner of Zenda / 1922, Frívolo Amor / Trifling Women / 1922, Apsará / Where the Pavements End / 1923, Scaramouche / Scaramouche / 1923 para a Metro Picture; O Árabe Aristocrata / The Arab / 1924, Mare Nostrum / Mare Nostrum / 1925, O Mágico / The Magician / 1926, Jardim de Alá / The Garden of Allah / 1927 para a Metro-Goldwyn;

As Três Paixões / The Three Passions / 1929 para a St. George’s Productions Ltd.; Baroud / 1932 (no qual Ingram fez o papel principal e demonstrou que era melhor diretor do que ator) para a Gaumont British Corporation.

Desses 13 filmes, eu ví Os Quatro Cavaleiros do Apocalipse, Eugenia Grandet, O Prisioneiro do Castelo de Zenda, Scaramouche, Mare Nostrum, O Mágico e Baroud, mas só vou falar sobre os cinco primeiros, porque são os meus preferidos, deixando bem claro que os dois últimos têm muitas qualidades.

Em Os Quatro Cavaleiros do Apocalipse, Julio Madariaga (Pomeroy Cannon), conhecido como Centauro, é um colonizador na Argentina e proprietário de várias fazendas. Ele tem duas filhas, Luisa (Bridgetta Clark), casada com um francês, Marcelo Desnoyers (Josef Swickard) e Elena (Mabel Van Buren), esposa de um alemão, Karl von Hartrott (Alan Hale), que educa seus filhos na tradição prussiana. Julio Desnoyers (Rudolph Valentino) filho do francês, é o neto favorito de Madariaga mas cresce numa vida libertina. Quando o velho morre, as duas famílias dividem sua fortuna e voltam para seus respectivos países.  Em Paris, Marcelo Desnoyers desenvolve uma mania de colecionar antiguidades e compra um castelo para guardar seus tesouros em Villeblanche, na margem do Marne. Seu filho, Julio, estabelece-se como pintor e uma de suas conquistas amorosas é Marguerite Laurier (Alice Terry), casada com um amigo de seu pai, Etienne Laurier (John Sainpolis). O segredo dos dois amantes é descoberto e um divórcio está prestes a se consumar, quando irrompe a Primeira Guerra Mundial. Etienne vai para a guerra e Julio permanece em Paris com Marguerite até que ela, numa crise de consciência, se alista como enfermeira. Num quarto acima do estúdio de Julio, Tchernoff (Nigel De Brulier), um místico russo, evoca a visão dos Cavaleiros do Apocalipse, que trazem a Conquista, a Fome, a Guerra e a Morte. Enquanto isso, Marcelo vai ao seu castelo e testemunha a destruição da aldeia pelas hordas de alemães, sendo obrigado a abrigar os conquistadores, entre os quais estão dois de seus sobrinhos Otto (Stuart Homes) e Heinrich (Henry Klaus) sob as ordens do Tenente-Coronel Von Richtosen (Wallace Beery). Julio finalmente resolve se alistar e reencontra Marguerite, que está cuidando de seu marido cego em Lourdes e decide ficar ao lado dele. Julio retorna à frente de batalha e é morto ao mesmo tempo em que, na Alemanha, a família germânica, chora a morte de seus filhos. Na cena final, Marcelo, sua filha Chichi (Virginia Warwick) e o namorado dela, René (Derrick Ghent) vão visitar o túmulo de Julio  e o Tchernoff os acompanha. Ajoelhado diante do túmulo, Marcelo pergunta a Tchernoff se ele conhecia Julio. O místico olha para o vasto mar de cruzes de madeira e responde que conhecia todos.

Baseado no romance de Vicente Blasco Ibanez, o filme tornou-se um empreendimento monumental: um milhão de dólares gastos, seis meses de filmagem, doze assistentes de diretores, quatorze cinegrafistas, milhares de figurantes.

Como chefe do departamento de roteiros da Metro, June Mathis persuadiu o então presidente da companhia, Richard Rowland,  a comprar os direitos da obra de Ibanez. June também convenceu o estúdio a usá-la como roteirista e a contratar Ingram como diretor.

Atendidos esses pedidos, ela insistiu em colocar um ator desconhecido no papel principal. June havia descoberto Rudolph Valentino numa pequena intervenção em Os Olhos da Juventude / Eyes of Youth / 1919 e seu instinto lhe disse que ele era um astro. Sua intuição resultou num dos filmes mais bem sucedidos de sua época,  que deu um lucro de quatro milhões de dólares e lançou o ator como “The Great Lover”, transformando-o num  grande ídolo da tela.

A direção de Ingram – que soube descrever com sensibilidade pictórica as ruas de Paris,  a entrada dos alemães na aldeia destruída de Villebranche, a histeria  e os terrores da guerra, os horrores do campo de batalha, o meio social, as visões do místico Tchernoff quando ele tem a visão apocalíptica e a cena final impressionante no cemitério de guerra militar com suas fileiras de cruzes brancas – complementada pela pungência das cenas de amor entre Valentino e Alice Terry e pela sutil fotografia de John F. Seitz, no mesmo nível das produções germânicas então muito apreciadas na América, deram ao filme uma qualidade extraordinária.

No enredo de Eugenia Grandet, M. Grandet (Ralph Lewis), um antigo toneleiro, conquistou durante a Revolução uma fortuna prodigiosa. Como é avarento, ele leva uma existência mesquinha em Samour, numa casa sombria, na companhia de sua mulher (Edna Demaurey), que ele tiraniza, de sua criada Nanon (Mary Hearn) e de sua filha Eugénie (Alice Terry). Modesta e submissa ao despotismo de seu pai, Eugénie é a herdeira mais rica do país e duas famílias, a dos Cruchot e a dos Grassins, estão em competição para obter sua mão para seus filhos respectivos, Bonfons Cruchot (George Atkinson) e Adolphe de Grassins (Ward Wing); porém a jovem, indiferente a tudo, vive reclusa e definha como uma flor privada de luz. M. Grandet recebe a visita de um sobrinho, cujo pai falido se suicidou. Eugénie é atraída por seu primo Charles (Rudolph Valentino), um elegante dândi parisiense; e seu amor, misturado com piedade, leva-a ao sacrifício: enquanto Grandet manobra para se apoderar do espólio de seu irmão, ela oferece a seu primo todas as suas economias, uma “dezena” de peças de ouro, que seu pai lhe dera uma a uma nos dias de seu aniversário. Assim Charles poderá partir para a Martinica, a fim de fazer fortuna e, no seu retorno, ele se casará com a prima. Ao saber que sua filha deu todo o seu ouro, Grandet intercepta as cartas de Charles para Eugénie e a tranca num quarto. Mas avisado pelo tabelião de que, em caso da morte de sua mulher, Eugénie poderia exigir a sua parte na sucessão, ele se reconcilia com ela. Mme. Grandet  morre após um longo martírio e Grandet consegue convencer Eugénie a renunciar a herança materna. Com a mente afetada pela morte da esposa em consequência de sua agressão, Grandet é obcecado por terríveis visões e acaba morrendo, esmagado por um cofre em forma de berço cheio de ouro, que caíra sobre ele. Eugénie está prestes a assinar um contrato de matrimônio com Bonfons quando, depois de uma longa ausência, Charles chega para se casar com ela.

Trata-se de uma adaptação bastante livre do romance de Honoré de Balzac, que tinha um final bem diferente: na obra literária, Eugénie recebe uma carta de Charles que, tendo enriquecido rapidamente, fez um casamento de intêresse. Eugénie se resigna a casar com um dos pretendentes, mas fica logo viúva e continua a viver sozinha, parcimoniosamente,  consagrando sua fortuna às obras de caridade.

Contando novamente com a colaboração de June Mathis, John F. Seitz, Grant Whytock e do par romântico Rudolph Valentino e Alice Terry, Ingram realizou outro filme plasticamente impecável e com belas cenas de amor. Porém é uma  história  intimista bem distante da linha espetacular do filme anterior.

A velha casa decadente e claustrofóbica de Grandet, com suas entradas e corredores estreitos, quartos escuros e tristes, sótãos e porões empoeirados (com o detalhe da aranha andando sobre as cartas roubadas), espelha a atmosfera deprimente e grotesca do lugar e o estado d’alma dos personagens.

Uma das cenas mais intensas da narrativa é a das alucinações de Grandet, na qual ele vê mãos esqueléticas saindo das paredes e o fantasma da sua falecida esposa, até ser esmagado pelo cofre.

Eu gosto muito da cena em que Charles chega à casa dos Grandet. As famílias de Grandet e dos pretendentes estão vestidas com roupas simples, a porta se abre, e surge Valentino com um terno muito bem cortado e um chapéu, carregando uma bengala magnífica. A tomada dura um certo tempo, para que o público possa contemplá-lo de alto a baixo e apreciar as suas vestimentas e a sua postura elegante.

Em O Prisioneiro do Castelo de Zenda, Rudolph Rassendyll (Lewis Stone) sabendo da próxima coroação de um parente, que é seu sósia, na Ruritânia, deixa sua casa na Inglaterra e vai caçar naquele país. Rudolph, o futuro rei (Lewis Stone) é um homem fraco e desregrado e planeja passar seus dias antes da coroação em Zenda, no chalé de caça de seu meio-irmão, o Grão-Duque “Black” Michael (Stuart Holmes), que cobiça o trono. Alí ele é drogado e Rasendyll, tendo entrado em cena sem querer, é persuadido pelos amigos do rei, Coronel Sapt (Robert Edeson) e Fritz von Tarlenheim (Malcolm McGregor), a personificá-lo na cerimônia, para frustrar o golpe de estado de “Black Michael”. No dia da coroação, Rassendyll conhece a Princesa Flavia (Alive Terry), a noiva do rei e os dois se apaixonam. O rei está prisioneiro no castelo de “Black” Michael em Zenda e quando Michael é avisado do embuste por sua agente, Antoinette de Mauban (Barbara La Marr), ele planeja, com seu seguidor Rupert of Hentzau (Ramon Samaniegos), assassinar Rassendyll. O casamento do rei e Flavia é anunciado, o atentado contra a vida de Rassendyll fracassa e o rei é resgatado. Porém Flavia e Rassendyll devem se separar, porque colocam seu senso de dever acima de sentimentos pessoais.

Para esta versão do romance de Anthony Hope (a terceira das sete adaptações da  do popular clássico de aventura), Ingram teve mais uma vez a colaboração preciosa de Seitz e Whytock e da atriz Alice Terry mas Valentino trocou a Metro pela Famous Players-Lasky e June Mathis  o acompanhou. Lewis Stone assumiu o papel principal duplo do rei e Rassendyll e Ingram, determinado a criar um novo astro, introduziu no elenco Ramon Samaniegos, que viu atuando em uma pantomima espanhola, The Royal Fandango, num pequeno teatro em Hollywood. Foi Novarro quem procurou Ingram e só depois de fazer três testes é que ele foi contratado. Ingram ficou impressionado com o rapaz e sentiu que encontrara um substituto para Valentino. Samaniegos fez um grande sucesso como o arrojado e charmoso vilão Rupert of Hentzau e se tornou o famoso Ramon Novarro dos filmes subsequentes de Ingram. Ele atingiria o auge de sua carreira como o protagonista de Ben-Hur, o super-espetáculo dirigido por Fred Niblo para a Metro-Goldwyn. Curiosamente, Ramon não despertara nenhuma atenção como extra em Os Quatro Cavaleiros do Apocalipse. Ele era um dos jovens oficiais na cena em que uma mulher canta a Marselhêsa enrolada na bandeira bleu-blanc- rouge.

Drama romântico perfeito, O Prisioneiro do Castelo de Zenda combina a história de um amor condenado com aventura de capa-e-espada num reino imaginário. O espetáculo tem cenários faustosos, lutas de espadas excitantes, troca de identidades, auto-sacrifício idealista, intriga palaciana e foi cuidadosamente encenado por Ingram com o apoio de seus dois técnicos favoritos e de um elenco bem afinado. Evidentemente que não chega aos pés da versão de 1937, com Ronald Colman, porém seria injusto comparar a versão silenciosa com a sonora, porque são efetivamente dois meios de expressão diferentes. O filme de Ingram, deve ser apreciado de acordo com o tempo em que foi feito e, por ocasião de seu lançamento, obteve a aprovação da crítica e do público. Em 5 de novembro de 1921, durante a filmagem dessa produção, Ingram casou-se com Alice Terry.

A ação de Scaramouche transcorre no tempo da Revolução Francêsa. André-Louis Moreau (Ramon Novarro), estudante de direito, protesta por justiça, quando seu amigo eclesiástico e revolucionário Philippe de Vilmorin (Otto Matiesen) é morto num duelo injusto pelo Marquês de La Tour d’Azyr (Lewis Stone). André promete vingança e se refugia no meio de um bando de artistas itinerantes, interpretando no palco o papel de Scaramouche. Ele está apaixonado por Aline de Kerkadiou (Alice Terry), filha de seu padrinho, Quintin Kerkadiou (Lloyd Ingraham). Ela, porém, sente-se atraída pelo marquês e André fica noivo de Climène (Edith Allen), filha do diretor da companhia de teatro ambulante,  Challefau Binet (James Marcus). Climène, como o rapaz descobre, vem a ser amante do marquês. Aline também fica sabendo sobre este relacionamento e percebe que ama André, agora deputado na Assembléia Nacional e exímio espadachim. André começa a matar em duelo alguns deputados da nobreza, para provocar uma reação do marquês. Eles finalmente ficam frente à frente numa luta de espadas, porém André, embora tendo levado vantagem, poupa a vida de seu oponente. Enquanto isso,  o povo, atiçado por Danton (George Siegmann), desfila armado pelas ruas. Aline e a condessa Thérèse de Plougastel (Julia Swayne Gordon), sendo aristocratas, correm grave perigo. André fica sabendo que o marquês é na realidade seu pai e sua mãe a condessa Thérèse. O marquês se reconcilia com o filho e decide enfrentar a turba, morrendo corajosamente. Alice, André e sua mãe são detidos na saída de Paris, mas André consegue convencer os revolucionários a deixá-los partir.

O romance de Rafael Sabatini já continha os ingredientes básicos para um grande sucesso popular e Ingram – ainda com Seitz e Whytock – soube transportá-lo para a tela de maneira magnífica. O filme reflete realisticamente um período histórico particularmente dramático, possui grande beleza visual nos figurinos, nos cenários e na composição das cenas e é interpretado por um elenco brilhante, no qual sobressaem Lewis Stone e Ramon Novarro. Stone está maravilhoso no papel do aristocrata cínico e impiedoso e Novarro perfeito no jovem indignado com a injustiça, que se torna um orador eloquente.

A reconstituição da época é muito bem feita, destacando-se as imagens da aldeia e do castelo de Gravillac, a praça de Rennes onde André discursa para o povo em frente de uma estátua equestre e se dá  a repressão da cavalaria, o luxuoso teatro no qual se representa a peça Figaro-Scaramouche e André do tablado avista no camarote o marquês, Aline e a condessa, o ambiente superlotado da Assembléia Nacional, os salões da nobreza ricamente decorados, o duelo entre André e o marquês sob o arco fotogênico e, finalmente, o movimento do povo enfurecido que o marquês, debilitado, enfrenta sem temor.

Alguns primeiríssimos planos cuidadosamente escolhidos, desde a face marcada pela varíola de Robespierre ao rosto lindo como uma porcelana-da-china de Alice Terry, desempenham um papel tão importante na criação da atmosfera quanto o vestuário autêntico e os  cenários impressionantes.

Por todos esses predicados, Scaramouche talvez seja o melhor filme de Ingram e, se o apreciarmos tendo em vista a época em que foi feito, podemos dizer que ele é tão bom quanto a versão de 1952 com Stewart Granger.

A história de Mare Nostrum foi baseada no romance de Vicente Blasco Ibanez sobre amor e espionagem durante a Primeira Guerra Mundial. O Capitão Ulysses Ferragut (Antonio Moreno), último de uma família de homens do mar de Barcelona e proprietário do navio Mare Nostrum, apaixona-se por Freya Talberg (Alice Faye), uma bela mulher que trabalha para os alemães. Ele é induzido a ajudar a abastecer os submarinos germânicos no Mediterrâneo. Quando seu filho é morto num navio torpedeado por um desses submarinos, ele jura vingança e perde a vida destruindo o inimigo. Freya é traída pela sua própria organização e é executada pelos francêses como espiã. O tema místico subsidiário mostra Freya simbolizando a deusa Amphitrite, reunida com Ulysses na morte.

Em 1924, Ingram estava desgostoso com Hollywood. Após várias batalhas com o chefe do estúdio da MGM, Louis B. Mayer, ele insistiu que todos os seus filmes para esta empresa fossem anunciados como lançamentos da “Metro-Goldwyn”, recusando terminantemente que Mayer fosse creditado. No mesmo ano, ele saiu de Hollywood, para filmar O Árabe Aristocrata com Ramon Novarro e Alice Terry em Nice na França.

Para Mare Nostrum, ele comprou o estúdio La Victorine em Nice por cinco milhões de dólares (e depois cedeu o espaço para a MGM por um aluguel bem alto). Na biografia Rex Ingram – Master of the Silent Cinema (Le Giornate del Cinema Muto / BFI, 1993), o autor, Liam O’Leary narra as condições que Ingram encontrou durante a filmagem. Os telhados de vidro de La Victorine eram muito quentes durante o dia e muito frios à noite, quando a maioria das cenas era rodada. O sistema de iluminação era precário e levou algum tempo para que os técnicos francêses, italianos e americanos se entrosassem. Os laboratórios francêses mostraram-se insatisfatórios. O equipamento dos estúdios apresentavam defeitos e foram necessários muitos retakes.  Os custos de produção eram altos, porque incluíam os gastos com a modernização do estúdio. As dificuldades de linguagem por parte da equipe atrasava a produção. Quanto aos figurantes, não havia problema, porque os emigrados russos em Nice, inclusive duques e príncipes, ficaram contentes em conseguir algum meio de subsistência. Enquanto isso, a produção de Ben-Hur estava chegando ao fim em Roma. Ingram visitou a Itália, retornando com uma quantidade de geradores e refletores e com muitos técnicos. O bom relacionamento de Ingram com o exército e o governo francês permitiu-lhe obter homens e dois submarinos para as cenas marítimas,  que constituíam uma parte importante do filme. Além das complicadas cenas submarinas, a produção requereu locações em três países – França, Espanha e Itália.

O filme levou quinze meses para ser feito e a montagem foi uma tarefa imensa, pois a quantidade enorme de material filmado exigia um eliminação drástica. Tal como Ouro e Maldição / Greed / 1925 de Stroheim, sequências inteiras e episódios subsidiários foram extirpados. Mas, mesmo encurtado, o espetáculo obteve um triunfo crítico. Herman Weinberg descreveu- o como “um poema de amor ao Mediterrâneo, uma história trágica de um destino inflexível contada em imagens de grande beleza”. A execução de Freya pelo pelotão de fuzilamento francês na madrugada é uma das cenas mais comoventes que Ingram realizou. Outras imagens marcantes foram a da deusa Amphitrite cavalgando num delfim sobre as ondas, observada por Netuno de uma rocha; os amantes afogados, unindo-se para sempre no fundo do mar e, finalmente,  o encontro dos dois, ainda vivos, em frente a um aquário contendo um polvo gigantesco, que foi o progenitor daquela cena em A Dama de Shanghai / Lady from Shanghai / 1948 quando os personagens de Rita Hayworth e Orson Welles, também estão diante de um aquário,  desta vez cheio de peixes predatórios.

Em maio de 1934, depois da filmagem de Baroud, Ingram deu adeus a Nice e voltou para os Estados Unidos. Ele nunca gostou realmente dos “talkies” e havia perdido o interesse pela realização de filmes. Sentia dificuldade em se adaptar à nova técnica, que punha em questão todas as suas concepções, notadamente rejeitando para o segundo plano as preocupações puramente visuais. Em 1942,  soube que a Paramount iria filmar For Whom the Bell Tolls de Hemingway e se interessou pelo projeto, mas como estava afastado da profissão há dez anos, os executivos da companhia acharam que o risco era muito grande.

Em 1947, Ingram visitou parentes e amigos em Londres e depois viajou por outros países. Quando retornou a Hollywood, estava muito magro e abatido. Os médicos recomendaram-lhe repouso por causa de sua hipertensão. Ele havia sofrido dois ataques do coração em Tânger e Sevilha.

Em 21 de julho de 1950, Rex Ingram morreu de hemorragia cerebral. Seu corpo foi cremado e o funeral teve lugar no Forest Lawn Memorial Park Cemetery em Glendale, California. Tinha 57 anos.

Cineasta estranho e singular, de sólida formação cultural e artística, Albert Lewin realizou apenas seis filmes entre 1942 e 1957, mas a sua importância não se limita a esta obra porque, de 1922 a 1939, ele esteve sempre relacionado com o cinema, primeiramente como leitor a serviço de Samuel Goldwyn, depois como roteirista na Metro-Goldwyn-Mayer e finalmente como produtor e braço direito de Irving Thalberg no mesmo estúdio. Nesta última função, o papel de Lewin foi considerável, influenciando em certas escolhas de Thalberg tanto no que se refere aos assuntos levados à tela como no que concerne a diretores e roteiristas.

Atuando sempre na sombra, Lewin foi um daqueles  homens de cinema cujo gosto e inteligência foram preponderantes na produção da MGM. Quando assumiu as funções de diretor, não foi por acaso que seus três primeiros filmes tivessem sido adaptações de Somerset Maugham, Oscar Wilde e Guy de Maupassant.

Albert Parsons Lewin nasceu em 23 de setembro de 1894 no Brooklyn, Nova York, Estados Unidos. Seu pai, Marcus Lewin e sua mãe Yetta Mindlin, pertenciam a uma família de emigrantes russos de origem judaica.

Em 1903, quando Albert tinha nove anos de idade, a família deixou o Brooklyn  e foi para Newark em New Jersey. Ele estudou na Barrister High School de Newark e, em 1915, se diplomou em literatura britânica na Universidade de Harvard, tornando-se membro da Harvard Poetry Society, fundada no mesmo ano. Convidado para cursar o doutorado em Harvard, Lewin preferiu aceitar  o cargo de professor do Departamento de Literatura Inglêsa na Universidade do Missouri.

Em Nova York, Lewin fez amizade com o poeta objetivista Charles Reznikoff, que seria um dos seus maiores amigos. Os laços artísticos que ligaram Lewin a Reznikoff, a mesma paixão pela poesia e a vontade de fugir às convenções intelectuais da época, esclarecem a formação e a personalidade do cineasta.

Foi igualmente nessa ocasião que Lewin conheceu o assistente social e filantropo Jacob Billikopf, com o qual trocaria em seguida uma importante correspondência até a morte deste em 1950.

Integrado cada vez mais na inteligentsia judaica americana, Lewin assina na Jewish Tribune críticas teatrais e cinematográficas em 1921 e 1922 e, nesta condição, se apaixona pelas pesquisas estéticas do expressionismo alemão. Graças a Billikopf, Lewin chegou à presença de Samuel Goldwyn. Foi o ponto de partida de sua carreira cinematográfica, apesar de Abraham Lehr, o executivo que o acolheu no estúdio, lhe ter dito: “Você nunca fará carreira no cinema. É muito culto para isso”.

Lewin começou trabalhando para Goldwyn em Nova York e depois em Hollywood e aproveitou a sua posição ao lado do famoso produtor, não somente para aconselhar este último nos seus diversos projetos, mas também para se iniciar nas diferentes engrenagens da máquina de produção de um grande estúdio.

Dalí em diante, Lewin se associou – em variadas funções – à realização de vários filmes. Ele foi inicialmente,  leitor  na produção de Os Três Solteirões / Three Wise Fools / 1923 de King Vidor e, nesta mesma época, participou da criação da Little Theater Films, uma fundação preocupada com a melhoria da qualidade artística dos filmes (os outros membros eram Curtis Melnitz, Paul Bern e os realizadores Ernest Lubitsch, Rex Ingram e Maurice Tourneur).

Em 1923, Lewin foi contratado por Louis B. Mayer. Ele trabalhou  – ainda como leitor – em Juiz e Réu / Name the Man / 1924 de Victor Seastrom e em seguida desenvolveu uma atividade de roteirista. Seu nome apareceu nos créditos de O Pão Nosso de Cada Dia / Bread / 1924 de Victor Schertzinger, produzido por Mayer; O Destino de um Flirt / The Fate of a Flirt / 1925 de Frank R. Strayer, produzido por Harry Cohn; Moças Ociosas / Ladies of Leisure / 1926 de Thomas Buckingham, produção da Columbia. Lewin foi inclusive o autor da história na qual se baseou este último filme. Sua cultura e originalidade eram muito apreciadas e lhe permitiram trabalhar para diferentes produtores.

O Pão Nosso de cada Dia marcou também o encontro de Lewin com Irving Thalberg, encontro que não começou sob os melhores auspícios. Deste primeiro – e ligeiro – antagonismo nasceriam entretanto uma profunda confiança, uma admiração verdadeira e uma grande amizade.

A Samuel Goldwyn Pictures acabaria sendo absorvida, juntamente com a Metro Pictures e  a Louis B. Mayer Pictures, pela Loew’s Inc. de Marcus Loew e Nicholas Schenck. Seria o nascimento da Metro-Goldwyn-Mayer em 17 de abril de 1924.

Albert Lewin entrou para a jovem MGM graças a dois amigos seus, Arthur M. Loew e David L. Loew, filhos de Marcus Loew, para ler romances, peças teatrais ou roteiros originais com vistas a uma possível adaptação para a tela. A cultura de Lewin lhe proporcionou um lugar privilegiado como assessor de Irving Thalberg, de quem ele se tornaria um dos colaboradores mais preciosos, juntamente com Paul Bern, que em pouco tempo passou a ocupar a chefia do Departamento de Roteiros.

Lewin foi assim levado a assistir as nove horas de projeção de Ouro e Maldição / Greed / 1923 de Erich von Stroheim, antes que o filme fosse remontado para poder ser exibido, experiência ao mesmo tempo apaixonante e frustrante como ele contou em 1967 a Patrick Brion – autor da biografia Albert Lewin – Un esthète à Hollywood (Bifi / Durante, 1997). Lewin viu logo que o filme de Stroheim não poderia ser exibido na sua versão integral, mas acrescentou que Stroheim deu um jeito de contar praticamente duas vezes situações idênticas, o que poderia ter permitido cortar o filme sem mutilá-lo.

O gôsto que Lewin manifestou pela literatura, fez com que ele participasse na elaboração de outros roteiros como Fraqueza de Hércules / Blarney / 1926, dirigido Marcel de Sano; Capacetes de Aço / Tin Hats / 1926 de Edward Sedgwick; Uma Viagem Acidentada / A Little Journey / 1927 de Robert Z. Leonard; Prestígio Social / Spring Fever / 1927 de Edward Sedgwick; Beleza Moral / Quality Street e A Atriz / The Actress / 1928, ambos de Sidney Franklyn.

Sob a direção de Irving Thalberg, Lewin tornou-se supervisor da produção de  vários filmes sem que seu nome aparecesse nos créditos e depois produziu, para a MGM: Só Ela Sabe / The Guardsman / 1931 de Sidney Franklin; A Mulher de Cabelos de Fogo / Read-Headed Woman / 1932 de Jack Conway ; Mares da China / China Seas / 1935 de Tay Garnett; O Grande Motim / Mutiny on the Bounty / 1935 de Frank Lloyd; Terra dos Deuses / The Good Earth / 1937 de Sidney Franklin.

Em 14 de setembro de 1936 Irving Thalberg morreu com a idade de 37 anos. Muito apegado a Thalberg para continuar na MGM, Lewin deixou o estúdio e foi para a Paramount, onde produziu: Confissão de Mulher / True Confession / 1937 de Wesley Ruggles; Lobos do Norte / Spawn of the North / 1938 de Henry Hathaway; Zaza / Zaza / 1939 de George Cukor.

Em 1940, Lewin se associou a David L. Loew e formou a Loew-Lewin Inc., que tinha David Loew como presidente, Lewin como vice-presidente e David Tannembaum como secretário geral e tesoureiro. O primeiro filme produzido pela Loew-Lewin foi  Náufragos / So Ends Our Night / 1941, dirigido por John Cromwell e baseado no romance Flotsam de Erich Maria Remarque. Infelizmente, após o ataque a Pearl Harbour, os numerosos projetos imaginados por Lewin entre eles Don Quixote, Moby Dick e  A Iliada – ficaram na gaveta.

Lewin aproveitou sua companhia produtora para passar à direção. Ele realizou seis filmes, em quinze anos, quatro dos quais eu reví recentemente e é sobre eles que vou falar (os outros dois, Saadia / Saadia / 1953 e O Ídolo Vivo /The Living Idol / 1957, são obras de menor importância na filmografia do diretor).

Os filmes de Lewin – com roteiros escritos por ele mesmo –  são notáveis por sua fascinação pelo estético e pelo esotérico bem como pelos seus protagonistas fora do comum – artistas e homens decadentes cujas obsessões sombrias os coloca em desacôrdo com o mundo convencional. Como lembraram Jean-Pierre Coursodon e Betrand Tavernier (50 Ans de Cinéma Américain, Nathan, 1991) seu tema essencial é a dificuldade de viver e de se realizar para um ser requintado  e ávido do absoluto enfrentando o universo materialista do qual é prisioneiro. Sua  maneira de filmar conjuga o estilo clássico de Hollywood com uma paixão pelos cenários exóticos e obras de arte extravagantes.

Um Gosto e Seis Vinténs / The Moon and Six Pence / 1942 é uma  adaptação do romance de Somerset Maugham (ele próprio livremente baseado na vida de Gauguin). Na sua estréia atrás das câmeras, Lewin aborda alguns temas que estarão presentes em todos os seus filmes como a oposição entre liberdade individual e preconceito social, a obstinação de um indivíduo que tenta se encontrar para alcançar a sua verdade e a procura de uma paz espiritual.

Charles Strickland (George Sanders) é um corretor da Bolsa de Valores bem instalado na vida, casado e pai de dois filhos, até que, subitamente, larga a família e parte para Paris, a fim de se tornar um pintor. Sua arte não é imediatamente reconhecida, mas nada o impede de continuar. Ele tem uma necessidade imperiosa de pintar. “Já lhe disse que tenho de pintar. É qualquer coisa mais forte do que eu. Quando um homem cai na água, tem de nadar, bem ou mal, não importa: precisa é salvar-se”.  Juntamente com essa inquietude artística e vital  Strikland se caracteriza por suas manifestações ferinas e incisivas, quase escandalosas para a mentalidade da época.

Tudo isto nos é relatado no filme por um personagem, Geoffrey Wolfe (Herbert Marshall), que vai acompanhando intermitentemente o percurso de Strikland, mesmo quando este sai de Paris e parte para o Taití (mostrado em sépia), onde finalmente encontra a tranquilidade para trabalhar, casa-se com uma nativa e morre vitimado pela lepra. Quando atingiu a genialidade na pintura, Strickland não procurou a posteridade, antes incumbiu a sua mulher nativa de incendiar as telas, privando a humanidade da contemplação e desfrute de seus quadros. Bastava-lhe a sua própria certeza. Pintara para atingir uma meta interior.

O filme de Lewin é um tanto verboso, mas tem excelentes desempenhos de George Sanders e Herbert Marshall, muita destreza no uso do retrospecto, inspirada partitura musical de Dmitri Tiomkin, esplêndida fotografia em preto-e-branco (de John F. Seitz) com uma iluminação que por vezes chega à beira do expressionismo e do surrealismo e apresenta uma curiosidade: nunca mostra as obras de Strickland até a derradeira sequência do incêndio, na qual vê-se em cores os quadros que as labaredas consomem.

O Retrato de Dorian Gray / The Picture of Dorian Gray / 1945 é uma adaptação do romance de Oscar Wilde passado na Inglaterra no final do século XIX.  Basil Hallward (Lowell Gilmore) pinta o retrato de um rapaz atraente e sedutor, Dorian Gray (Hurd Hatfield). Este fica encantado com o quadro, mas é alertado pelo amigo de Basil, Lord Henry (George Sanders) – um dândi amoral e cínico que se gaba de viver somente para o prazer – de que sua beleza não irá durar para sempre. Aterrorizado pela idéia da velhice e da feiúra, Dorian deseja pesarosamente em voz alta, que ele permaneça sempre jovem e a pintura é que envelheça no seu lugar. Dorian não percebe que seu desejo foi misteriosamente concedido e que sua vida mudaria para sempre. Ele adota as teorias hedonísticas de Lord Henry e continua eternamente jovem enquanto a sua imagem no quadro, a cada ato de depravação que comete, vai se modificando, até ficar com uma expressão de pura maldade.

Trata-se de uma variação hábil do tema exposto no Fausto de Goethe e do personagem mitológico Narciso. Lord Henry representa a figura diabólica e Dorian Gray é Fausto e também um reflexo do amor próprio.  O retrato simboliza a alma de Dorian. Lord Henry instiga Dorian a ter indulgência com um estilo de vida imoral, indiferente aos sentimentos das pessoas que seduz e depois rejeita.  O elemento sobrenatural se desenvolve em torno da misteriosa escultura do gato egípcio, diante da qual Dorian exprime seu desejo e nas transformações do quadro, que vai se tornando cada vez mais repulsivo.

Nota-se ainda nesta fábula moral o ingrediente extra da sexualidade. Entretanto, com exceção do episódio de Sybil Vane (a jovem cantora – interpretada por Angela Lansbury – que Dorian seduz e abandona, levando-a ao suicídio), nós não ficamos sabendo exatamente o que Dorian faz que é tão “imoral”. A cena mais aterrorizante ocorre no final, quando o retrato medonho revela a verdadeira natureza de Dorian e a elegante fotografia em preto-e-branco (Harry Stradling laureado com o Oscar) muda repentinamente para Technicolor, provocando um efeito assustador.

Lewin soube reconstituir magistralmente o clima da Inglaterra vitoriana, bloqueada pelos tabus morais e pela hipocrisia e preservar os epigramas irônicos e espirituosos de Oscar Wilde, como aquele que abre o filme e diz que Lord Henry “aperfeiçoou a arte aristocrática de não fazer absolutamente nada”. George Sanders está perfeito como Lord Henry, dizendo os diálogos com um sorriso afetado e malicioso, lendo Les Fleurs du Mal e asfixiando as borboletas.  Aliás, a literatura está presente ao longo de todo o filme. Tal como Pandora, O Retrato de Dorian Gray começa com  a citação de versos dos Rubayat de Omar Khayam.

Outra grande atuação é a de Angela Lansbury (reconhecida como uma indicação ao Oscar) como a ingênua Sybil Vane. Ela está especialmente boa na cena em que Dorian tenta convencê-la a passar a noite com ele. Com apenas um pequeno franzimento das sobrancelhas e uma única lágrima, Angela mostra como a felicidade, que Sybil pensou que tivesse encontrado, se despedaçou. Alguns críticos lamentaram a passividade com a qual Hurd Hatfield compôs o seu personagem. Outros acharam inesquecível aquela figura marmórea, quase inexpressiva. Porém, de fato, é difícil acreditar que ele estivesse sofrendo um tumulto interior. Nem quando a cena é reforçada emocionalmente pelo expressivo score de Herbert Stothart, que incorpora peças musicais de Chopin e outros compositores clássicos.

O Homem sem Coração / The Private Affairs of Bel Ami / 1947 é uma adaptação  do romance de Guy de Maupassant, cuja ação transcorre em Paris no século XIX.  O filme descreve, sem o menor compromisso, a personalidade de Georges Duroy (George Sanders), apelidado de Bel-Ami. Ele encontra na rua seu antigo camarada no serviço militar, Charles Forestier (John Carradine), que lhe arruma um emprego como jornalista num jornal de propriedade de Monsieur Walter (Hugo Haas). Apresentado à sociedade pela bela mulher de Forestier, Madeleine (Ann Dvorak), Duroy conhece a melhor amiga desta, Clotilde de Marelle (Angela Lansbury), viúva e mãe de uma menina chamada Laurine. Ele conhece também Norbert de Varenne (David Bond), um organista cego que toca na catedral de Notre Dame e sua esposa Marie, que é violinista. Com a ajuda de Madeleine, Duroy começa a escrever uma coluna intitulada “Echoes”, através da qual espera manipular os pilares sociais e financeiros de Paris. Ao mesmo tempo, Duroy e Clotilde se apaixonam. Uma noite porém, Clotilde fica sabendo que Duroy se envolveu com uma jovem dançarina do Folies Bergère, Rachel (Marie Wilson) e compreende que ele nunca lhe será fiel. Charles morre de tuberculose e Duroy casa-se com Madeleine. Ele diz a Clotilde que se trata de um casamento de conveniência e que sempre a amará. Mas Duroy logo acha vantajoso seduzir a esposa (Katherine Emery) de Monsieur Walter, que se apaixonara desesperadamente por ele e assedia Marie de Varenne (Frances Dee), que o rejeita. Duroy forja uma relação amorosa entre Madeleine e seu adversário mais feroz, Laroche-Mathieu (Warren William), para surpreendê-los em um falso adultério e pedir o divórcio dela, com o fim de cortejar Suzanne (Susan Douglas), a filha de Monsieur Walter, herdeira de uma fortuna. Para se casar com Suzanne, Duroy compra um título de nobreza e se torna doravante Georges Duroy de Cantel. Enfurecida, ao saber da noticia das bodas, Madame Walter avisa Philippe, o autêntico herdeiro dos Cantel. Este chama Duroy de ladrão e o desafia para um duelo. Duroy morre pronunciando o nome de Clotilde (O Código Hays impôs uma morte sem glória para o herói. No livro de Maupassant, Bel Ami casa-se com Suzanne e Madame Walter morre de desgosto).

Georges Duroy é um arrivista, que se vale de sua condição de conquistador de corações femininos, para ir subindo rapidamente os degraus da alta sociedade parisiense, a fim de se integrar num contexto, do qual só quer obter riqueza  e poder. Seus objetivos serão cumpridos com uma frieza e uma precisão quase matemática, pois Duroy é no fundo um profundo analista e crítico do meio em que vive.

O filme é uma sucessão de diferentes etapas da ascenção social de Bel Ami. George Sanders está particularmente notável neste papel de um indivíduo ambicioso e sem escrúpulos e o ator o interpreta com elegância e cinismo. Patrick Brion descreve assim o personagem: “Duroy lê Mademoiselle de Maupin; enxuga sua navalha cheia de espuma na carta de amor de uma de suas conquistas, Clotilde de Marelle; cantarola Auprès de ma blonde; vê uma de suas amantes – Madame Walter – prender seus cabelos num dos botões de sua jaqueta e morre apertando em sua mãos duas pequenas bonecas, verdadeiros símbolos desta “comédia humana” da qual ele foi o ator e a vítima”.

Os diálogos maravilhosos; a fotografia de Russel Metty (e John Mescall) o cuidado dedicado aos cenários; a reconstituição estilizada da Paris de 1880; a música assinada por Darius Milhaud; a idéia de comparar aquela sociedade, onde circulam sedutores, jornalistas, homens de negócios e políticos à imagem do “Petit Gignol”, que encerra o filme; a utilização do quadro La Tentation de Saint Antoine em Technicolor; e uma surpresa como aquela cena no qual Madeleine, ao saber do pedido de divórcio, coloca soberbamente sua aliança no copo de cerveja de Georges Duroy, também enriquecem artisticamente este drama naturalista belo e cruel.

A fim de provocar um movimento de curiosidade em torno do filme, Lewin organizou um concurso entre artistas contemporâneos de renome, destinado a encontrar a melhor representação de La tentation de saint Antoine (Flaubert). O tema do quadro no livro de Maupassant era Le Christ Marchant sur les Eaux, mas as autoridades do Código de Censura informaram-lhe que este tema seria inaceitável. A censura não permitia a representação do Cristo na tela. Ainda mais porque Maupassant usara a imagem do Cristo de uma maneira irônica, fazendo Jesus se parecer com Bel Ami. Quem ganhou o certame foi Max Ernst e é sua tela que aparece no filme; porém a pintura que Salvador Dali criou para o concurso, tornou-se célebre.

Em Pandora / Pandora and the Flying Dutchman / 1951, no pequeno porto de Esperanza na costa espanhola, em 1930, os pescadores trazem em suas redes dois cadáveres enlaçados. O arqueólogo britânico Geoffrey Fielding (Harold Warrender), que reconheceu o casal, conta a sua história, lembrando a frase de um escritor da Grécia antiga: “ A medida do amor é o que estamos dispostos a sacrificar por ele”. A jovem e linda cantora americana Pandora Reynolds (Ava Gardner) tem em torno dela uma pequena côrte de admiradores e de apaixonados, que fazem parte da população anglo-saxã e ociosa do porto. Um deles, Reggie Demarest (Marius Goring) pede Pandora em casamento. Após ser rejeitado, ele se envenena e morre declamando um de seus poemas. O corredor automobilista Stephen Cameron (Nigel Patrick) também quer se casar com Pandora. Querendo testar a profundidade de seu amor, Pandora lhe pergunta se ele sacrificaria seu bem mais precioso, a saber o seu carro de corrida, cuja construção lhe havia tomado dois anos.  Logo Stephen joga o precioso carro no mar. Pandora promete então esposá-lo no terceiro dia do nono mês do ano. Muito intrigada pela visão de um iate solitário ancorado na baía, Pandora interroga Geoffrey, que lhe conta a lenda do Holandês Errante, um capitão de navio do século XVII condenado a vagar sem destino sobre os mares até o fim dos tempos. De sete em sete anos ele era autorizado a ir à terra durante seis meses. Se numa dessas estadias descobrisse uma mulher disposta a sacrificar sua vida por amor a ele, a maldição terminaria e ele poderia morrer como qualquer outro ser humano. Pandora nada nua em direção ao iate. Ele parece vazio. Somente um homem se encontra a bordo, o holandês  Hendrick Van der Zee (James Mason), que está ocupado pintando uma tela representando uma alegoria do mito de Pandora. A Pandora do quadro se parece espantosamente com Pandora Reynolds.

Aí começa o drama fantástico e romântico, que combina inteligentemente o mito grego, a lenda do holandês errante (que inspirou Richard Wagner para compor o seu “Navio Fantasma”) e o ambiente da “Geração Perdida”.  Da conjunção desses três elementos resultou uma obra magnificada pela beleza perfeita da protagonista e pela fotografia deslumbrante em Technicolor de Jack Cardiff. Estes são o ponto alto do espetáculo. Como verdadeiro esteta, conhecido por sua extravagância, Lewin nos oferece um espetáculo visualmente suntuoso – misturando o barroco e o surreal – à altura de sua intriga.

Como Lewin declarou, “Era natural, para mim, tentar fazer um filme deliberadamente surrealista. Este desejo tomou forma para Pandora. O hábito que tinham os surrealistas de justapor imagens antigas e modernas, que é particularmente notável na obra de De Chirico e Paul Delvaux, sempre me perturbou. Encontrei no personagem do holandês errante, que havia sido condenado à viver durante vários séculos, um símbolo desta justaposição de épocas. Já falei do episódio no qual ele pinta um retrato de mulher que, nós descobrimos mais tarde, havia sido sua mulher, há centenas de anos”.

Entre outros episódios surrealistas do filme, podemos discernir a cena da corrida automobilística na praia: um bólido que passa a toda velocidade diante da estátua de uma deusa grega, erguida na areia. E o baile na praia, no curso da qual os homens de casaca dançam com as mulheres de maiô sob o som da música “You’re driving me crazy”, executada por um conjunto de jazz colocado, de uma maneira erótica, entre os fragmentos de estátuas antigas, tendo o mar como pano de fundo.

Infelizmente tenho que apontar alguns tropeços da direção: o andamento da narrativa é um pouco lento, faltando a movimentação febril que o enredo pedia; o filme perde muito tempo com certos incidentes (por exemplo, uma sequência prolongada na qual Stephen bate o recorde de velocidade) e com o longo retrospecto explicando a maldição de Hendrick; os vestidos e os penteados das mulheres não são de 1930, mas totalmente contemporâneos; o relacionamento entre os dois amantes é um tanto tépido. Entretanto, a originalidade do argumento sobre um amor que transcende a vida, a morte e o tempo, a cinematografia plasticamente requintada e a presença de Ava Gardner compensam essas deficiências.

Nos anos cinquenta, Lewin realizou seus dois últimos filmes e planejou múltiplos projetos, que não conseguiu concretizar. Em 1959, ele foi vítima de um ataque cardíaco, que o obrigou a renunciar à produção e à realização. Lewin mudou-se da Califórnia para Nova York, instalando-se nas imediações do Central Park, no meio de seus quadros (essencialmente surrealistas) e de seus objetos pré-colombianos.

No dia 9 de maio de 1968, Albert Lewin faleceu em virtude de uma pneumonia. Foi seu fiel amigo, Charles Reznikoff que pronunciou o elogio fúnebre.

Filho ilegítimo do Marquês Giuseppe De Curtis e de Anna Clemente, Totó (Antonio Vincenzo Stefano Clemente) nasceu em Nápoles no dia 15 de fevereiro de 1898 no segundo andar de um prédio da Via Santa Maria Antesaecula no bairro Stella apelidado de Sanitá (Saúde) por causa do seu ar, naquele tempo, particularmente salubre. Registrado no Cartório do Registro Civil com o sobrenome materno, Totó seria reconhecido legalmente como filho do marquês (que depois da morte de seu progenitor se casou com Anna em 24 de fevereiro de 1921) em 1937. Em 1933, ele se fez adotar  – em troca de uma renda vitalícia -pelo marquês Francesco Maria Gagliardi, que lhe transmitiu seus títulos de nobreza.

Após ter frequentado a escola primária, Totó ingressou no colégio Cimino, onde um professor, numa luta de boxe, lhe causou aquele desvio de septo nasal que, com o tempo, tornar-se-ia um traço característico de sua máscara teatral e cinematográfica.

Aos 14 anos de idade, ele abandona os estudos e começa a fazer imitações do artista do teatro de variedades Gustavo De Marco, sendo sempre delirantemente aplaudido.

Em 1915, Totó se alista como voluntário para lutar na Primeira Guerra Mundial, mas evita a frente de batalha, fingindo um ataque epilético. Em 1918, no final do conflito, retorna a Nápoles e arranja emprego numa companhia teatral de segunda classe, onde apresenta imitações das caricaturas de De Marco; porém  suas exibições são recebidas com vaias e assovios.

O primeiro sucesso de Totó ocorre quando, mudando o repertório, ele resolveu trilhar o caminho da paródia. Em 1919, o encontramos na Sala Napoli parodiando Vipera (Serpente), a célebre canção celebrizada pela cantora Anna Fougez. Reescrita por Totó, Vipera conta, em chave autobiográfica, a história de um jovem que, tendo frequentado uma prostituta, pega uma doença venérea. Totó cantou-a erguendo um ferrolho na braguilha de sua calça. A caricatura grosseira divertiu o público, mas não podia ser repetida indefinidamente. Assim, o jovem ator reescreveu-a, chamando-a Biscia (Cobra) e, para interpretá-la, começou a mover o corpo e sobretudo o  pescoço, com aquele movimento de contorcionista que se tornaria uma de suas caraterísticas.

No ano seguinte, Totó retoma seu repertório de imitações de De Marco e de novo o público decreta seu insucesso. Depois de receber uma saraivada de vaias no Teatro Valle di Aversa, ele se transfere para Roma com seus pais e arranja emprego na empresa de Francesco De Marco, que se exibia no Teatro Diocleziano. Infelizmente, dentro de poucas semanas Totó foi dispensado por inveja de um ator que via com maus olhos  a sua popularidade.

Novamente desempregado, ele frequenta o Caffè Canavera e o Caffè Vesuvio, onde costumavam se reunir os atores, sobretudo os desocupados. Totó se sente no seu ambiente porém, exasperado pela inatividade e desanimado com o seu futuro, tenta o suicídio com éter. Salvo a tempo por sua mãe, ele decide experimentar o teatro de variedades.

Numa manhã, Totó se apresenta a Giuseppe Jovinelli, proprietário do teatro homônimo na praça Guglielmo Pepe. Totó se diz disposto a fazer de tudo, porém refaz uma imitação de De Marco que diverte muito Jovinelli. Ele é contratado por uma semana e, bem acolhido pelo público (bem diferente daquele que ele havia enfrentado até então), obriga o empresário a lhe renovar o contrato por mais alguns meses e a colocar o seu nome com destaque nos cartazes de promoção do espetáculo.

Terminado o compromisso com Jovinelli, Totó assina contrato com Salvatore Cataldi e Wolfango Cavaniglia, proprietários do Teatro Sala Umberti I. Já na primeira noite na Sala, Totó conquista a platéia, rodopiando o corpo, contorcendo o rosto numa mímica irresistível, fazendo trejeitos de duplo sentido e caretas surreais, que suscitam muitos aplausos e pedidos de bis. É a consagração.

De 1923 a 1927, ele se exibiu em vários teatros e afirmou a sua figura de marionete desarticulada, de chapéu de côco, fraque fora da medida, sapato baixo e meia colorida, que começa a ser conhecida como “o homem de borracha”(l’uomo gomma).

Em 1927, Totó é contratado por Achille Maresca, titular de duas companhias de revista e de opereta. Nas numerosas temporadas nos anos 1928 e 1929 o primeiro cômico-grotesco da história contemporânea – assim ele começou a ser definido pelos críticos – afirmou-se ainda mais como um grande ator dos palcos italianos.

Em 1929, Totó inicia uma relação amorosa com a cantora de café-concerto Liliana Castagnola. Em 1930, ele aceita o convite da soubrette Cabiria e parte numa turnê. Sentindo-se abandonada pelo amante, Liliana, dotada de um temperamento mórbido e doentio, suicida-se. Em sua homenagem, o ator dará o nome de Liliana à sua filha, que nascerá do seu matrimônio com Diana Rogliani. Após a turnê com Cabiria, no final de junho de 1930, Totó está de novo em Roma, na Sala Umberto I, apresentando uma nova criação: num esquete intitulado “Totó Carlitos por amor”, ele imita com perfeição o célebre personagem de Charles Chaplin.

Durante uma excursão teatral em Florença, Totó conhece uma jovem de 17 anos, Diana Bandini Rogliani, corteja-a, e finalmente os dois se casam – somente no civil – na primavera de 1932.

Entrementes, na Itália, desde o início dos anos 30, começou a ser difundido o avanspettacolo, ou seja, aquele espetáculo ao vivo no estilo do teatro de revista ou do vaudeville, apresentado nos cinemas antes da projeção, que foi inventado pelo empresário americano Sid Grauman com o nome de Prologue e difundido, como um complemento cinematográfico, em outros países como a França (avant-cinéma) e o Brasil (prólogo). Totó participa desses espetáculos de abertura com sua irrefreável comicidade, conquista plenamente a simpatia do público e afirma, de uma vez por todas, a  sua personalidade artística.

Sua filha Liliana nasce em 10 de maio de 1933. O pai está no teatro Eliseo de Roma na revista Al Pappagallo. Quando lhe avisam do acontecimento, ele sai do palco desculpando-se com o público e anunciando que vai conhecer sua filha, mas que retornará dentro de poucos minutos.

Em 1934, Totó realiza finalmente seu desejo de possuir uma casa em Roma, onde poderá se refugiar depois dos espetáculos cansativos ao lado da família. Entretanto, o ciúme obsessivo e imotivado que ele tem de sua jovem esposa começa a abalar seu casamento. Apesar disso, em abril de 1935, o ator esposa Diana numa cerimônia religiosa e continua com êxito o seu trabalho na companhia de avanspettacolo, tirando o melhor proveito de sua capacidade cômica, das invenções linguísticas e da mímica grotesca.

No ano de 1937, Totó estreou no cinema com o filme Fermo con le Mani, dirigido por Gero Zambuto. Não foi a primeira vez que propuseram a Totó sua transferência para o cinema. Já no final de 1930, Stefano Pitaluga, que havia produzido para a Cines La Canzone dell’amore, o primeiro filme sonoro italiano, pensara em convidar Totó para trabalhar num filme intitulado Il Ladro Disgraziato; porém quando o diretor lhe disse que ele teria que imitar Buster Keaton, o cômico lhe respondeu que ele era Totó e não Buster Keaton, e abandonou a produção. Alguns anos depois, Totó poderia ter sido Blim, o mendigo suicida que, no início de Darò un Milione de Mario Camerini, salvava o milionário Gold (Vittorio De Sica). Mas enquanto Cesare Zavattini, autor do argumento e do roteiro, torcia por ele, o diretor não quis utilizar um ator ainda desconhecido do público cinematográfico.

O convite para participar de Fermo con le Mani foi feito por Gustavo Lombardo, o dono da Titanus, destinada a ser uma das companhias produtoras mais importantes da Europa. O filme deu a Totó a oportunidade de se tornar conhecido de um público diferente do avanspettacolo.

A crise conjugal entre Totó e Diana aumenta e o casal concorda em anular seu matrimonio. Porém, como na Itália ainda não tinha sido instituído o divórcio, eles só conseguiram requerer a dissolução de seu vínculo em Bruenn, na Hungria. Em 27 dezembro de 1939, a anulação seria declarada válida também na Itália, pela Corte de Apelação de Perugia.

Apesar de não ter ficado satisfeito com o resultado de seu primeiro filme, que foi uma tentativa frustrada de se criar um “Carlitos italiano”, Totó se achava pronto para fazer uma nova tentativa. Lombardo ainda acreditava nele e o confiou ao humorista Achille Campanile que, juntamente com o diretor Carlo Ludovico Bragaglia, se encarregou de dar vida a Animali Pazzi / 1939; porém o resultado não foi satisfatório. Por causa da pobreza financeira da produção e da banalidade do argumento, Bragaglia realizou uma direção medíocre e Totó foi o primeiro a sofrer as consequências.

Pouco depois, Cesare Zavattini escreveu para ele o argumento Totó il buono, que afinal não se tornou um filme de Totó, mas foi a inspiração para Milagre em Milão / Miracolo a Milano, realizado anos mais tarde (1951), em pleno neorrealismo, pela dupla De Sica-Zavattini.

A idéia de um terceiro filme de Totó concretizou-se em San Giovanni Decollato / 1940,  dirigido por Amleto Palermi com base numa comédia de Nino Martoglio e roteiro escrito por A. Palermi, Cesare Zavattini e Aldo Vergano.  Como observou Ennio Bíspuri – no seu extraordinário livro Totó Attore (Gremese, 2010), no qual o autor comenta exaustivamente todos os filmes do grande cômico – o personagem de Totó, graças ao texto sólido de Martoglio, ao trabalho severo dos roteiristas e à direção comedida de Palermi, deixa entrever pela primeira vez os grandes recursos cinematográficos  do  ator.

Poucos dias depois do lançamento do filme, Totó estreou ao lado de Anna Magnani no Teatro Quattro Fontane de Roma na revista Quando meno te l’aspetti de Michele Galdieri. Anna já era famosa como Totó, tanto por suas interpretações teatrais como cinematográficas. A cena pela qual a revista se tornou famosa na história do teatro ligeiro foi aquela em que Totó e Anna faziam a caricatura dos jovens frequentadores dos bares da Via Veneto, imitando o seu linguajar contraído, no qual “bici” quer dizer bicicleta, “tele”, telefone, “occu”, ocupado, etc.

Antes de estrear na revista de Galdieri, Totó interpretou no cinema Alegre Fantasma / L’Allegro Fantasma / 1941, novamente sob a direção de Amleto Palermi, no qual fez o papel de três personagens, três gêmeos envolvidos na disputa de uma herança. No comentário do crítico Osvaldo Scaccia, “em L‘Allegro Fantasma a gente rí só por causa de Totó, um Totó mais do teatro revista do que do cinema … é uma velha cena cômica baseada essencialmente nas caretas de Totó e em algumas idéias que, na verdade, não são novinhas em folha.

Em fevereiro de 1942, o ator atuou no Teatro Lírico de Milão numa outra revista que Galdieri escreveu para ele e Anna Magnani: Volumineide. Neste espetáculo Totó fez uma de suas caracterizações mais célebres como Pinocchio além de parodiar o Conde Wromsky de Anna Karenina e o lobo mau de Chapeuzinho Vermelho, Anna, por sua vez, parodiava a heroína de Malombra (o filme de Mario Soldati), Anna Karenina e Chapeuzinho Vermelho. Orio Caldiron, no seu excelente livro Il principe Totò (Gremese, 2001), de onde extraímos a maior parte das informações para este artigo, entra em mais detalhes sobre este e outros trabalhos de Totó no teatro – inclusive reproduzindo trechos muito engraçados dos textos das revistas.

Prosseguindo na sua carreira cinematográfica, Totó assinou contrato com a Bassoli Film para interpretar um novo filme, Due Cuori fra le Belve que, após a guerra, foi distribuído como Totò nella fossa dei Leoni / 1943, dirigido por Giorgio Simonelli. No enredo, Totó, enamorado de uma moça, filha de um cientista desaparecido na selva, metia-se numa expedição em busca do sábio e quase servia de refeição para os canibais. De acordo com Bíspuri, o filme demonstrava de modo evidente que os diretores e produtores continuavam a perceber, a enquadrar e a limitar a comicidade do ator napolitano no âmbito do exagêro, em detrimento do realismo.

Após mais algumas revistas contracenando com a Magnani, Totó voltou às telas com Il Ratto delle Sabine / 1945, dirigido por Mario Bonnard. Neste filme, Totó personificou um diretor de companhia teatral que encena uma comédia, na qual ele faz o papel de rei. Depois da morte do pai biológico, o ator, ajudado por especialistas em heráldica, quís indagar a fundo sobre sua origem nobre. Descobriu assim que era descendente direto dos imperadores de Bisâncio com uma nobreza que remontava ao 362 anos A.C. Em abril de 1946, a Corte de Apelação de Nápoles confirmou Totó como o último descendente da estirpe imperial bizantina. Conforme Bìspuri, Il Ratto delle Sabine, que pode ser considerado o primeiro filme realista de Totó, permitiu que críticos e o público descobrissem um personagem inédito, destinado a evoluir ulteriormente  após a série imediatamente sucessiva dos primeiros quatro filmes  dirigidos por Mario Mattoli: I Due Orfanelli / 1947, Pegando Touro a Unha / Fifa e Arena /1948, Totò al giro d’Italia / 1948 e I Pompieri di Viggiù / 1949, que ocuparam boas posições entre os filmes de maior renda na Itália

Dos diretores que mais trabalharam com Totó, (Mattoli (16 filmes), Camilo Mastrocinque (11 filmes), Steno (10 filmes sozinho e mais 4 em dupla com Monicelli),  Sergio Corbucci (7 filmes), Carlo Ludovico Bragaglia (6 filmes),  Mario Monicelli (3 filmes sozinho e mais 4 em dupla com Steno), Mattoli foi o primeiro  a intuir as grandes possibilidades do ator. Ele percebeu que não se tratava de sobrepor a Totó um personagem definido, mas sim de criar em torno  do ator as condições mais adequadas para que ele pudesse expor todo o tesouro de gracejos e de gestos que vinha sedimentando no curso de uma longa experiência teatral no contato cotidiano com o público.

O êxito financeiro dos filmes de Totó continuou com Totò Cerca Casa/ 1949, Totò le Moko / 1949, L’Imperatore di Capri / 1950, Nápoles Milionária / Napoli Milionaria / 1950, Barbeiro em Sevilha / Figaro Quà, Figaro Là / 1950, Totò Tarzan / Totò Tarzan / 1950, O Filho do Xeque / Totò Sceicco / 1950, O Homem da Caixinha / 47 , Morto que Parla / 1950, etc. e sua popularidade – que era mais nítida  entre os espectadores da periferia e da província – não diminuiu.

Entre os filmes dos anos 50 sobressaíram por sua qualidade artística superior: Onde Está a Liberdade? / Dov’è  la Libertà …? / 1952 de Roberto Rosselini (Federico Fellini dirigiu a cena em que Totó morde a orelha de seu advogado); Ouro de Nápoles / L’oro di Napoli / 1954 de Vittorio De Sica e Os Eternos Desconhecidos / Il Soliti Ignoti / 1958 de Mario Monicelli.

O primeiro filme, “fábula insólita, amarga e paradoxal, opondo a crueldade impiedosa da vida em sociedade com a doce tranquilidade da vida na prisão”, (Jacques Lourcelles), permitiu a Totó, clown surrealista, demonstrar a extensão de seu talento. O segundo, uma reunião de crônicas deliciosas, que fazem reviver uma Nápoles triste e alegre, permite a Totó demonstrar a sua capacidade dramática como o chefe da família dominada pelo mafioso; o terceiro filme, por seu êxito internacional, faz o cinema italiano passar definitivamente do realismo do pós-guerra para a comédia e nele Totó desempenha, de uma forma precisa, o papel do velho ladrão que dá aula de assalto para os quatro colegas novatos.

No palco de filmagem de Onde Está a Liberdade? foi delineado um projeto, contemplado treze anos atrás por Rosselini, de um filme que, tendo como tema uma reflexão sobre a máscara da comédia-de-arte, deveria concentrar-se sobre Totó, considerado como o ator-máscara típico, a verdadeira, moderna personificação do Polichinelo. Porém o projeto não foi avante.

Nos anos sessenta, o nome mágico de Totó ainda garantia a atração de um vasto público popular. Ele havia se tornado o personagem mais famoso e amado de um vincêndio do cinema italiano, durante o qual exibiu suas qualidades singulares em uma série de filmes realizados para o consumo exclusivo das platéias menos exigentes, das quais soube colher as aspirações e as frustrações.

No palco de filmagem de 47 Morto che Parla Totó contracenou com Silvana Pampanini, exuberante atriz de vinte e cinco anos e começou a cortejá-la. Diante dos mexericos sobre o flerte entre Totó e Silvana, a ex-mulher do ator, Diana (que ainda continuava a viver com ele, embora  o casamento não existisse mais legalmente) resolveu sair de cena. Entrevistada pela imprensa, a Pampanini declarou que gostava muito de Totó mas … como um pai. Em 1 de agosto de 1951, Diana casou-se com o advogado Michele Tufaroli, do qual se separou três anos mais tarde.

Em fevereiro de 1952, Totó ficou encantado com a foto de Franca Faldini, que viu na capa do semanário “Oggi”. A bela jovem de cabelos negros e olhos azuis tinha apenas vinte e um anos e já filmara nos Estados Unidos, onde, contratada pela Paramount, participara (sem ser creditada) do filme  O Marujo foi na Onda /  Sailor Beware ao lado de Dean Martin e Jerry Lewis. Em 15 de março, Totó anunciou o seu noivado com Franca. A sua história de amor durou quinze anos até a morte do ator, porém eles nunca se casaram, talvez pela diferença de idade (Totó tinha cinquenta e quatro anos, trinta a mais do que Franca) ou talvez porque não acharam que havia necessidade disso. Nessa ocasião, Totó colabora na sua biografia, “Siamo Uomini o Caporali? (depois título de um de seus filmes), organizada por Alessandro Ferraú e Eduardo Passarelli para a editora Capriotti, na qual ele recorda os anos de seu longo aprendizado.

Na galeria de personagens interpretados pelo grande ator,  um lugar especial foi ocupado pelo gatuno de Guardas e Ladrões / Guardi e Ladri / 1951, Ferdinando Esposito, que vivia de expedientes e de pequenos furtos, um trabalho que valeu a Totó o prêmio Nastro d’argento como melhor ator protagonista do ano, concedido pelo Sindicato Nacional de Jornalistas Cinematográficos.

Na comicidade de Totó sempre se alternaram os registros surreal e realista. Steno e Monicelli, os realizadores de Guardi e Ladri, usaram ambos os registros neste filme e nos outros que fizeram com o cômico napolitano. Basta lembrar Totò e il Re de Roma/1952, que aborda com humor mordaz o ambiente do funcionalismo público: a frustração, a obtusidade da burocracia, a arte de “arranjar-se”; ou ainda Totò e le Donne / 1952 que, tratando o tema da misoginia, procurava conjugar a realidade social com a comédia.

Quando a dupla se separou, Steno e Monicelli realizaram, cada qual por conta própria, outros filmes com Totó acentuando uma ou outra das constantes do cômico. Steno, concentrando-se sobretudo sobre a componente surreal, aparentada com as origens teatrais; Monicelli, prosseguindo na humanização do personagem, mais ligada à idéia de atualidade e verossimilhança das situações.

Em 1957, Totò teve que interromper uma turnê teatral, porque não estava enxergando nada, tendo sido diagnosticada uma coriorretinite hemorrágica aguda no olho direito, o único com o qual via, porque o outro sofrera, há vinte anos, um deslocamento de retina traumático, operado sem êxito, Totò permaneceu um ano completamente cego e nunca conseguiu recobrar integralmente a vista do olho direito.

O encontro com Pier Paolo Pasolini foi o mais inesperado e surpreendente de toda a biografia artística do grande ator, além de ser um dos mais produtivos no plano criativo. Dele resultaram o longa-metragem Gaviões e Passarinhos / Uccellaci e Uccelini / 1966 e dois curtas-metragens La Terra vista dalla Luna / 1967 e Che cosa sono le Nuvole? / 1967. No longa-metragem, Totó interpreta um monge de São Francisco de Assis no século XII com a missão de evangelizar todos os pássaros. Pasolini expõe, num tom burlesco, os ideais marxistas e cristãos, que poderiam conduzir os homens a viver melhor. Ele viu este filme como “o mais livre e o mais puro de sua obra.

Foi por ocasião desta colaboração frutuosa que Antonio De Curtis, conhecido artísticamente como Totó, faleceu numa manhã de 15 de abril de 1967, vítima de um ataque cardíaco. Poucos dias antes, numa entrevista, ele havia declarado: “Depois que eu morrer, ninguém se lembrará de mim”. Nenhuma profecia foi tão falsa.

FILMOGRAFIA

Vou mencionar apenas os filmes de Totó exibidos no Brasil com os respectivos títulos em português, que é a informação que o imdb não dá. Totó fez 102 filmes de longa-metragem dos quais ví apenas 23, alguns não exibidos no Brasil. Desses 23, gostei mais de Pegando Touro a Unha, O Imperador de Capri, O Filho do Xeque, Guardas e Ladrões, Onde Está a Liberdade?, Ouro de Nápoles, Os Eternos Desconhecidos, Totó e a Doce Vida.

1941 – ALEGRE FANTASMA / Allegro Fantasma; 1947 – ORFÃOZINHOS DO BARULHO / Il Due Orfanelli; 1948 – PEGANDO TOURO A UNHA / Fifa e Arena; 1949 – MESSALINA E O BOMBEIRO / I Pompieri di Viggiù; 1950 – O IMPERADOR DE CAPRI / L’Imperatore di Capri, NÁPOLES MILIONÁRIA / Napoli Milionaria; TOTÓ TARZAN / Totò Tarzan; O FILHO DO XEQUE / Totò Sceicco; TOTÓ BARBEIRO EM SEVILHA / Figaro Quà, Figaro Là; O HOMEM DA CAIXINHA / 47 Morto Qui Parla. 1951 – GUARDAS E LADRÕES / Guardi e Ladri. 1952 – ONDE ESTÁ A LIBERDADE? / Dov’è la Libertà?. 1953 – UMA DAQUELAS MULHERES / Una di Quelle; O HOMEM, A BÊSTA E A VIRTUDE / L’Uomo, la Bestia e la Virtù; UM TURCO DAS ARÁBIAS / Un Turco Napoletano; UMA COMÉDIA EM CADA VIDA / Questa è la Vita. 1954 – NOSSOS TEMPOS / Tempi Nostri; MISÉRIA E NOBREZA / Miseria e Nobiltà: OURO DE NÁPOLES / L‘Oro di Napoli. 1955 – TOTÓ NO INFERNO / Totò all ‘Inferno; SOMOS HOMENS OU …? / Siamo Uomini o Caporalli?; A CORAGEM / Il Coraggio; ACONTECEU EM ROMA / Raconti Romani; TOTÓ , CHEFE DE ESTAÇÃO / Destinazione Povarolo.  1956 – VENCE O AMOR / Totò, Peppino e … la Malafemmina. 1957 – TOTÓ FORA DA LEI / Totò, Peppino e i Fuorileggi. 1958 – CASEI-ME COM UMA DOUTORA / Totò, Vittorio e la Dottoressa. CONTRABANDISTA A MUQUE / La Legge è la Legge; OS ETERNOS DESCONHECIDOS / I Soliti Ignoti; TOTÓ E MARCELINO / Totò e Marcelino; TOTÓ NA LUA / Totò nella Luna; TOTÓ EM PARIS / Totò a Parigi. 1959 – A CASA INTOLERANTE / Arrangiatevi! 1960 – LADRÃO APAIXONADO / Risate di Gioia; TOTÓ E AS VEDETAS / Signore si Nasce: SINUCA EM FAMÍLIA / Totò, Fabrizi e i Giovani d’Oggi. 1961 – TOTÓ E A DOCE VIDA / Totò, Peppino e la Dolce Vita; TOTÓ VIGARISTA 62/ Tototruffa’62. 1963 – A VIDA ÍNTIMA DE SUAS EXCELÊNCIAS / Gli Onorevoli. 1965 – A MANDRÁGORA / La Mandragola. 1966 – GAVIÕES E PASSARINHOS / Uccelacci e Uccelini.

Procópio Ferreira foi uma das mais fulgurantes personalidades dos palcos brasileiros, formando com João Caetano, Correa Vasques, Brandão, Leopoldo Fróes e Jaime Costa o sexteto máximo de um ciclo áureo do nosso Teatro. Fez de tudo na ribalta, resplandecendo como trágico e como cômico, arrancando lágrimas e sorrisos, com sua invulgar presença cênica  e o domínio absoluto dos gestos, das pausas e da inflexões, sempre aplaudido com muito carinho pelo público.

João Alvaro de Jesus Quental Ferreira nasceu no Rio de Janeiro a 8 de julho de 1898, filho dos portugueses Francisco Firmino Ferreira e Maria de Jesus Quental Ferreira. Na infância  – segundo uma tia – parecia “o diabo em figura de gente” de tão levado, estudando na Escola Modelo Afonso Pena e depois no Mosteiro de São Bento, onde tomou juízo e se revelou aluno aplicado.

Concluído o curso secundário, entrou para a Faculdade de Direito, mas seu destino já estava traçado. No decorrer do primeiro ano, abandonou o estudo das leis e, seguindo sua irresistível vocação, matriculou-se na Escola Dramática Municipal. Numa solenidade da Escola, um fotógrafo apanhou um flagrante da aula de Coelho Neto, onde estava o aluno João Alvaro, e publicou-o em O Imparcial, jornal que era lido pelo pai deste: Seu Francisco ficou furioso ao verificar que o filho havia ingressado na Escola sem lhe dar satisfação e o expulsou de casa, obrigando-o a procurar emprego, para se sustentar. Através de um anúncio no Jornal do Brasil, o rapaz conseguiu lugar no escritório do advogado Virgilio de Mattos, ganhando ordenado de 36 mil-réis mensais, para varrer as salas e fazer alguns serviços externos no Forum.

Terminado o curso da Escola Dramática, João Alvaro foi um dos alunos escolhidos para integrar a Companhia de Lucilia Peres no Teatro Carlos Gomes, estreando em 22 de março de 1917 na peça Amigo, Mulher e Marido, adaptação de L’Ange du Foyer de Flers e Caillavet.

Em fins de 1917, vamos encontrá-lo no Teatro Politeama, no Méier, especializado em operetas e revistas e, em 1918, estava na Companhia Itália Fausta, participando em todo o repertório, de Antígona a Ré Misteriosa. Neste tempo, Gomes Cardim vaticinou: ”Esse menino será um dos grandes atores cômicos do Brasil”.

Como seu nome era muito comprido para figurar nos cartazes, João Alvaro mudou-o para Procópio, por sugestão de Paulo Magalhães, inspirado no famoso Café Procope de Paris e também em São Procópio.

João Alvaro conquistou então seu primeiro grande êxito, o que realmente chamaria a atenção para a sua pessoa, fazendo o papel do Zé Fogueteiro, na opereta A Juriti de Viriato Corrêa, encenada em 1919 no Teatro São Pedro (atualmente João Caetano), com Abigail Maia a frente do elenco. R. Magalhães Júnior, no livro As Mil e Uma Vidas de Leopoldo Fróes, assim descreve o acontecimento: “Era uma ponta. Mas o atorzinho pequeno, feio, narigudo, parecia endiabrado. Dir-se-ia que tinha apostado com os colegas que haveria de suplantá-los a todos por mais escassas que fossem as linhas que tivesse de recitar”.

Em 1920, convidado por Alexandre de Azevedo e Antônio Serra, que estavam organizando uma companhia para o Teatro Trianon, Procópio deu mais um passo à frente, tornando grandes os pequenos papéis, tirando deles um rendimento artístico e cômico, que muitas vezes  ultrapassava a expectativa dos autores.

Um ano depois Procópio volta a fazer parte da Companhia Abigail Maia. São desta fase de sua carreira as peças Demônio Familiar, Levada da Breca, Manhãs de Sol, Ministro do Supremo, A Vida é um Sonho, Onde Canta o Sabiá e outras, nas quais o trabalho do jovem ator foi muito elogiado.

No ano seguinte, Oduvaldo Viana, Viriato Corrêa e Niccolino Viggiani organizam uma nova companhia no Trianon, mas Procópio nela ficou por pouco tempo. Com a saída de Oduvaldo Viana, os outros dois sócios preferiram recorrer ao talento de Leopoldo Fróes.

Com a experiência adquirida até então, Procópio organiza, em 1924, a sua própria empresa, decorrendo, a partir daí, uma fileira enorme de sucessos – Cala a Boca Etelvina, O Amigo Carvalhal, O Maluco da Avenida, O Bobo do Rei, Maria Cachucha, Anastácio, Deus lhe Pague, Topaze, Escola de Maridos, O Avarento, O Burguês Fidalgo, O Amigo da Onça, Esta Noite Choveu Prata – para citar apenas alguns espetáculos, entre as mais de quatrocentas peças que fez ao longo dos anos, até falecer em 18 de junho de 1979.

Em Deus lhe Pague, texto escrito especialmente para ele por Joraci Camargo, traduzido e representado em vários idiomas (além de ter sido objeto de uma versão cinematográfica em 1948 na Argentina com Arturo de Córdova e Zully Moreno), teve uma de suas grandes criações como o mendigo filósofo. A peça estreou a 30 de dezembro de 1932 no Teatro Boa Vista de São Paulo, tendo ao lado de Procópio, Elza Gomes, Eurico Silva, Abel Pêra, Luiza Nazareth, Albertina Pereira e Restier Junior.

Em 1942, Louis Jouvet veio numa turnê ao nosso país e assistiu ao colega brasileiro interpretando O Médico à Força de Molière. Ficou tão entusiasmado, que lhe escreveu uma carta, expressando a sua admiração e convidando-o para ir trabalhar na França.

“Para mim” – escreveu Procópio – “a Vida é a miniatura do Teatro. Ele a aumenta e embeleza, a sublima … A Vida está cheia de Cyranos, Hamletos e Otelos, mas só depois da Arte os haver mostrado é que o mundo começou a reparar neles”.

Noutra oportunidade, Procópio disse que o Teatro só lhe havia deixado uma frustração: queria representar Cyrano de Bergerac de Edmond Rostand por achar que tinha o físico ideal. Só em parte conseguiu realizar este sonho, contracenando com Dulcina numa cena memorável da peça em uma festa teatral realizada no Rio de Janeiro.  O “Cirano Brasileiro” foi o título que Brício de Abreu escolheu para sua excelente reportagem na revista O Cruzeiro, da qual extraímos boa parte das informações sobre o percurso teatral do ator inesquecível.

Em 1957, Procópio estreou Esta Noite Choveu Prata de Pedro Bloch, que lotou o Teatro Serrador durante várias semanas. Porém a revista A Cigarra publicou uma matéria  com o título, “Procópio 1957 – Mudou o Teatro ou Mudou Ele?”, porque os tempos eram outros e o notável intérprete continuava sempre com a convicção de que bastava um grande ator, isolado, para garantir um êxito, tal como sucedia no período de 1920 a 1930 em nossos palcos.

A resposta de Procópio foi esta: “Teatro de equipe como falam hoje, não existe. Teatro de equipe é slogan inventado pelos medíocres, que se querem comparar aos maiores. Quem vai a qualquer teatro quer ver o ator que está anunciado. Isto acontece em todos os tempos. E é sempre para os mais bem dotados que os autores escrevem … (apud Procópio Ferreira: O Mágico da Expressão, Jalussa Barcelos, Funarte, 1999).

Além da atividade do tablado, Procópio se distinguiu também como autor teatral (Presente do Céu, A Grande Patomima, Família do Antunes, Não Casarás,  Convidado de Honra, Arte de ser Marido, Briga em Família, Banho de Civilização, Boca do Inferno); conferencista (Como se Ria Antigamente; Antonio José, o Judeu; Joraci Camargo e sua Obra), escreveu alguns livros (O Ator Vasques, A Arte de Fazer Graça; Como se Faz Rir; História e Efemérides do Teatro Brasileiro), trabalhou na televisão (O Caminho das Estrelas, A Grande Viagem, Minas de Prata, O Tempo e o Vento, Divinas e Maravilhosas).

E também fez Cinema.

OS FILMES

1917

A QUADRILHA DO ESQUELETO

Cia. Prod: Veritas. Prod: Irineu Marinho. Dir: Guido Panella. Arg: Mauro Carmo. Foto: J. Sampaio. El: Nella Berti, Anthero Vieira, Alvaro Fonseca, Eduardo Arouca, Albino Maia, Carlos Comelli, Edmundo Maia, Antenor de Andrade, Domingos Braga, a menina Iracema.

Por ocasião da estréia, em 25 de outubro de 1917, nos Cines Avenida e Ideal do Rio, o jornal A Noite, do qual Irineu Marinho era diretor, anunciou-o como “Aventuras policiais descrevendo tipos da nossa malandragem”. Ao dar o elenco, o jornal não cita Procópio, mas em 70 Anos de Cinema Brasileiro, de Adhemar Gonzaga  e Paulo Emilio Salles Gomes, colhemos a informação de que ele aparece como um repórter, de barba e chapéu de palha, quase como uma citação do jornalista Castellar de A Noite. Jurandyr Noronha, no seu Dicionário de Cinema Brasileiro (1896 a 1936), não inclui Procópio no elenco.

OS MISTÉRIOS DO RIO DE JANEIRO

Cia.Prod: Rio Film / Marques da Silva. Dir. Prod: Irineu Marinho. Dir / Arg: Henrique Maximiliano Netto. Operador de Câmera: Alfredo Musso. El: João Barbosa, Procópio Ferreira, Carlos Machado, Basilio Viana.

Segundo nos informa Jurandyr Noronha no seu Dicionário, esta produção foi patrocinada pelo capitalista Marques da Silva e pelo jornal A Noite, de propriedade de Irineu Marinho. O filme deveria ter sido um seriado de 10 capítulos, mas somente o primeiro, com 6 partes, foi terminado e exibido com o título de Os Vikings ou O Tesouro do Viking. Resultou, no entanto, em uma história com começo, meio e fim. Ainda conforme Jurandyr, o espetáculo foi lançado no Cine Palais no Rio de Janeiro em 25 de outubro de 1917. Alex Viany no seu livro Introdução ao Cinema Brasileiro confirma que somente o primeiro episódio foi feito, mas diz que Coelho Neto escreveu o argumento e “também mexeu na direção”. Viany não diz nada a respeito do elenco.

UM SENHOR DE POSIÇÃO

Cia. Prod: Veritas. Prod: Irineu Marinho. El: Belmira de Almeida, Guy de Monreal, Virginia Lazzaro, Margarida Ramos, Alberto Ferreira, Delfina de Araujo, Marietta Santos, Elvira Roque.

Araken Campos Pereira Junior em Cinema Brasileiro (1908-1979) relaciona o filme em 1925, cita Medeiros e Albuquerque como argumentista, Fausto Muniz como fotógrafo e inclui Procópio no elenco. De acordo com A Noite, a estréia dessa comédia de costumes ocorreu em 13 de dezembro de 1917 no Cinema Parisiense do Rio em programa duplo com outra produção da Véritas, o drama Ambição Castigada, tendo como autor do argumento Medeiros e Albuquerque. Quanto a Procópio, o mencionado jornal não o aponta no elenco, embora seja possível  que ele, tendo feito breve aparição pouco meses antes num filme da mesma firma produtora, voltasse a aparecer em Um Senhor de Posição. Jurandyr Noronha no verbete de seu Dicionário referente a Procópio Ferreira, diz que a estréia de Procópio no cinema deu-se em Um Senhor de Posição (2ª versão), 1925, concordando com Araken. Por outro lado, Noronha redigiu um verbete sobre o filme Um Senhor de Posição de 1917, mas não fez outro sobre a suposta 2ª versão de 1925. Na revista Cinearte que, embora inaugurada em 3 de março de 1926, nos seus primeiros números ainda dava lançamentos de filmes de 1924 e 1925, não encontrei nenhum registro sobre uma possível 2^a versão de Um Senhor de Posição.

1929

O MEU NARIZ

Prod: Byingtone Cia. El: Procópio Ferreira.

De acôrdo com a informação de Jurandyr Noronha, no seu Dicionário, trata-se de uma curta-metragem, apresentando um monólogo de Paulo Magalhães com a interpretação do ator Procópio Ferreira. Realizado no mesmo ano de Acabaram-se os Otários (primeiro longa-metragem brasileiro sonoro), esse pequeno filme foi uma consequência do alerta da Synchrocinex para a possibilidade de uma improvisação de filmes sonoros desde que se dispusesse de um equipamento para a gravação e prensagem de discos comerciais. E Byngton e Cia. possuia o equipamento  com que eram feitos os discos Columbia. Somente dois anos mais tarde a empresa apresentaria o seu longa-metragem Cousas Nossas. E ia evoluir para a Sonofilme.

1931

COISAS NOSSAS

Cia. Prod: Byington Prod: Alberto Byington. Dir / Arg: Wallace Doeney. Foto: Adalberto Kemeny. Câmera: Rodolfo (Rex) Lustig. Técnico de Som: Moacyr Fenelon. El: Procópio Ferreira, Stefania de Macedo, Zezé Lara, Corita Cunha, Helena Pinto de Carvalho, Nenê Biolo, Batista Junior, Arnaldo Pescuma, Francisco Alves, Dircinha Batista, Alzirinha Camargo, Jaime Redondo, Guilherme de Almeida, José Paraguaçu, Maestro Gaó, Sebastião Arruda, José Oliveira, Príncipe maluco, Jararaca e Ratinho, Napoleão Tavares e orquestra.

Segundo filme sonoro brasileiro de longa-metragem, ainda pelo sistema Vitafone, gravação com a aparelhagem da Columbia, editora e distribuidora de discos.

É uma revista musical imitando as realizadas em Hollywood no começo dos anos 30 com elenco de astros do teatro e do rádio. Procópio diz um monólogo e o poeta Guilherme de Almeida serve de mestre-de-cerimônias como era então moda nas produções norte-americanas do gênero.

1935

PROCOPIADAS

Prod:  Sonofilme. El: Procópio Ferreira.

No seu Dicionário, Jurandyr Noronha registra este curta-metragem com dois monólogos interpretados por Procópio Ferreira e exibido como complemento de Allô, Allô, Brasil nos cinemas Odeon (sala vermelha) do Rio e São Bento, em São Paulo, em 11 de fevereiro de 1935.

Neste mesmo ano, Procópio aparece falando num Cinédia-Jornal, que focalizava aspectos de sua chegada e desembarque no Rio de Janeiro. Foi a primeira vez que se fez num cine-jornal brasileiro a gravação da voz humana ao vivo. Esta informação preciosa nos foi dada por Hernani Heffner e consta no livro de Alice Gonzaga, 50 Anos de Cinédia.

1936

O TREVO DE QUATRO FOLHAS

Cia. Prod: Sonoarte. Dir: Chianca de Garcia. Arg: Chianca de Garcia, Tomás Ribeiro Colaço. Diálogos: Chianca de Garcia. Foto: Aquilino Mendes, Salazar Diniz, Joseph Barth, Dino Lamberti, Karl Weiss, Hameister. Mont: Antônio Lopes Ribeiro. Decoração: Antônio Soares. Mús: Pedro de Freitas Branco. El: Nascimento Fernandes (José Maria), Beatriz Costa (Manuela, Rosita), Procópio Ferreira (Juca), Mafalda Evandauns (Lola), Maria Castelar (Lúcia), Augusto Costa / Costinha (Cantor de Jazz), Antônio Sacramento (Empresário), Rafael Marques (Gerente de Fábrica), Alfredo Ruas (Pintor).

No enredo, José Maria faz-se passar por um célebre bailarino perante Rosita, uma aventureira, sósia de sua namorada Manuela, caixeira do quiosque “O Trevo de Quatro Folhas” que, afinal, é conquistada por Juca.

A filmagem em interiores deu-se no estúdio da Tobis Portuguesa e os exteriores em Lisboa, Porto, Estoril, Sintra- Monserrate, Braga e Leixões.

Esta super-produção, hoje considerada perdida, estreou em Lisboa, no cinema Tivoli em 6 de junho de 1937. No Rio de Janeiro, foi exibida no cinema Odeon, trazida pela Distribuidora Aliança.

A revista Cinearte, na sua seção A Tela em Revista, deu uma cotação regular ao filme. O comentarista manifestou-se assim sobre Procópio: “Procópio Ferreira, o maior ator brasileiro no gênero cômico, precisa encontrar muita benevolência por parte do público, para que se acredite que ele inspire paixões. Procópio, apesar de surgir muito bem fotografado, é incrível como galã amoroso. A Manuela devia ter algum desvio ótico …. Não obstante a teatralidade que perpassa nesta película, quer nas situações quer nos desempenhos, Procópio é o mais natural. A fita oferece uma novidade – o nosso galã cômico trabalhando ao lado de dois grandes nomes do teatro. Fato que não se dá há anos”.

1940

PUREZA

Cia. Prod: Cinédia. Prod: Adhemar Gonzaga. Dir / Cenog: Chianca de Garcia. Ass. Dir / Maq : Fernando de Barros. Adapt: Milton Rodrigues, Chianca de Garcia bas. romance José Lins do Rego. Diálogos: J. L. do Rego. Foto: Aquilino Mendes. Ass. Câmera: Ruy Santos. Câmera: Rui Santos. Som: Hélio Barrozo Netto. Músicas: Dorival Caymmi. Orq: Radamés Gnatalli. Mont: Hippolito Collomb. Corte: Adhemar Gonzaga. El: Procópio Ferreira (Cavalcanti), Sônia Oiticica (Maria Paula), Nilza Magrassi, (Margarida) Sarah Nobre (Francisquinha) Conchita de Moraes (Felismina), Roberto Acácio (Chico Bem -Bem), Sérgio Serrano, cujo verdadeiro nome era Emídio Caiado, que se tornou senador e pai de Ronaldo Caiado (Dr. Jorge), Sadi Cabral (Cego Ladislau), Manoel Rocha (Coronel Juçara), Mendonça Balsemão, Reginaldo Calmon Elias Celeste, Roberto Lupo, Pedro Dias, Zizinha Macedo, Bandeira de Melo, Arthur Leitão, Jayme Pedro Silva (Joca), colaboração da Escola de Samba Paz e Amor.

Esta adaptação do romance de José Lins do Rego, recebeu o prêmio de Melhor Filme Nacional de 1941, conferido pelo Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP). É um relato da degenerescência moral progressiva de uma família pobre de um pequeno lugarejo paraibano pelo contato com um perseguido político dissoluto. Este desperta o amor de duas irmãs, Maria Paula e Margarida, humilha o pai das moças, e abusa da ignorância e subserviência dos trabalhadores agrícolas da região. Procópio é Antonio Cavalcanti, acovardado e relapso chefe da estação Pureza, casado com D. Francisquinha e pai de Maria Paula e Margarida. O diretor Chianca de Garcia  veio especialmente de Portugal, contratado pela Cinédia, e trouxe alguns técnicos com ele, como o fotógrafo Aquilino Mendes. As tomadas externas foram realizadas em Suruí, Mangaratiba e Cachoeira de Marimbondos (SP). Comentário de Salvyano Cavalcanti de Paiva, em História Ilustrada dos Filmes Brasileiros (1928-1988): “Embora o recitativo do filme seja teatral, há uma sequência admirável – a da morte de Joca, um negrinho de recados que, em um bote desgovernando, precipita-se numa cachoeira”.

1944

BERLIM NA BATUCADA

Cia. Prod: Cinédia. Prod / Rot: Adhemar Gonzaga. Dir: Luiz de Barros. Ass. Dir: Jurandyr Noronha. Arg: Herivelto Martins. Rot / Cenografia: Luiz de Barros, Adhemar Gonzaga e Herivelto Martins. Foto: Ludovico Berendt. Maq: Reginaldo Calon. Mús: Benedito Lacerda. Mont: W.A.Costa. Som: A.P. Castro. El: Procópio Ferreira (Zé Carioca), Delorges Caminha (Turista americano), Francisco Alves (Chico) Solange França (Odete), Alfredo Vivianne (Pacheco), Lyson Caster (Sra. Pacheco), Chocolate (Secretário do turista), Léo Albano (Compositor de sambas), Luizinha Carvalho (Namorada do compositor), Carlos Barbosa (Dono do bar), Jararaca e Ratinho (Garções desastrados), Manoel Rocha (Dono da pensão Carvalhaes), Matilde Costa (Dona da pensão), Pery Martins (Menino), Pedro Dias (O que empurra sempre no narigudo), Octávio de França (Motorista), Jupira Brasil, Nair Santos, Claudionor dos Santos, Lila e margarida de Oliveira (irmãs de Dalva de Oliveira).

Trata-se de um musical revista alusivo, somente no título e um pouco no repertório sonoro, à Segunda Guerra Mundial, tendo como ponto de partida um turista americano, que chega ao Brasil, para conhecer o carnaval carioca. Procópio é Zé Carioca, malandro típico, que quer enganar o gringo, encantado pela nossa música e nossas mulatas. Entre as canções, marchinhas, sambas e batucadas: A Lavadeira de Herivelto Martins; A Miserável … a mulher que me deixou de Alvarenga e Ranchinho – com o esquete diálogo de Hitler: Ivo de Freitas (como Hans von Chucruts) e  Chocolate;  A Tristeza de H. Martins e Heitor dos Prazeres com Leo Albano e Laurinha de Carvalho; Verão No Havaí de Benedito Lacerda e Haroldo Lobo com Fada Santoro cantando com a voz de Dalva de Oliveira e Margareth Lanthos (uma das havaianas); Silenciar a Mangueira, Não! De H. Martins e Grande Otelo com  Francisco Alves;  pot pourri de adaptações de músicas clássica com Edu e sua gaita; A Marcha do Boi de Pedro Camargo com os Trigêmeos Vocalistas; Bom Dia Avenida; Quem viu a Praça 11 Acabar de Herivelto Martins com o Trio de Ouro; Desafio de piadas, Príncipe Maluco; Não me nego, sou do samba de Heitor dos Prazeres com Chocolate  e Flora Mattos; Graças a Deus de Grande Otelo com os Índios Tabajaras; Odette de H. Martins e Dunga: Quem Vem Descendo de H. Martins e Principe Valente com o Trio de Ouro, Francisco Alves e girls do Cassino da Urca;: A Voz do Violão de Horácio Campos (letra) e Francisco Alve (música) com Francisco Alves.Arranjos e orquestrações de Morpheu Belluomini; gravações com as orquestras de Napoleão Tavares e Benedito Lacerda. Obs. Pela primeira vez no cinema brasileiro, aparecia a trucagem de diálogo com o mesmo artista na mesma cena –  Silvino Neto falava com Silvino Neto (o Pimpinela, num esquete onde fazia quatro papéis diferentes.

1951

O COMPRADOR DE FAZENDAS

Cia. Prod: Maristela. Prod: Mario Civelli. Dir: Alberto Pieralisi. Ass. Dir: Sérgio Britto, Marcos Mergulies. Rot: A. Pieralisi, Guilherme Figueiredo, Mário del Rio, Gino De Santis bas. conto Monteiro Lobato. Cenários : Rafael de Oliveira, Luciano Gregory. Dir. Arte: Franco Ceni, Alexandre Korowaiszik. Vest: Francisco Balduino. Mús: Enrico Simonetti. Foto: Aldo Tonti. Ass. Câmera: Adolfo Paz Gonzalez. Mont: José Canizares. El: Procópio Ferreira (Moreira), Henriette Morineau (Isaura), Hélio Souto (Pedro Trancoso), Margot Bittencourt  com a voz de Lia de Aguiar (Gilda), Jaime Barcelos, Jackson de Souza, Elísio de Albuquerque, Paulo Matozinho, Vitalina Gomes, Carlos Ortiz, Marilu Vasconcellos, Marcos Lyra, José Mercaldi, Garibaldini Ono, Ermínio Spalla, Vicente Troise, Paulo Vitalino,  Luiz Gonzaga e sua sanfona.

Esta adaptação livre do conto de Monteiro Lobato fez muito sucesso principalmente devido às situações cômicas  provocadas pelas artimanhas  do fazendeiro arruinado Moreira, vivido por Procópio. Moreira é um fazendeiro arruinado que quer vender sua fazenda Espigão, para pagar os credores. Um pintor de paredes lê o anúncio e se apresenta como um interessado em comprar a fazenda. Na verdade ele pensa apenas em se aproveitar da situação para passar um bom fim de semana no campo. Moreira, por sua vez, de cumplicidade com seus credores, faz de tudo para disfarçar o estado precário de sua propriedade. O desempenho dos dois grandes artistas veteranos do palco, Procópio e Henriette Morineau, é o ponto alto do filme, arrancando boas gargalhadas do público. A música “Festa no Arraiá”, executada por Luiz Gonzaga, foi composta especialmente para o filme.

1953

O HOMEM DOS PAPAGAIOS

Cia. Prod: Multifilmes. Prod: Mario Civelli. Dir: Armando Couto. Ass. Dir: Roberto Santos. Argumento: Procópio Ferreira. Rot: Glauco Mirko Laurelli. Diálogos: Sérgio Britto. Foto: Giulio de Luca. Mús: Guerra Peixe. Câmera: Adolfo Paz Gonzalez. Cenografia: Franco Ceni. Mont: Gino Tálamo. El: Procópio Ferreira (Epaminondas), Ludy Veloso, Hélio Souto, Eva Wilma, Elísio de Albuquerque, Herval Rossano, Arrelia (Waldemar Seyssel), Hamilta Rodrigues, Ítalo Rossi, José Rubens, Mário Benvenutti, João Alberto.

Em São Paulo, o sorveteiro Epaminondas vende fiado para crianças pobres e acaba perdendo o emprego. Ele deve oito meses de aluguel e tem muitas dívidas no armazém das redondezas. Um velho amigo, dono de uma grande imobiliária, o convida para trabalhar como zelador de uma mansão que está desocupada. Quando Epaminondas chega no local e aparece na janela com pose de ricaço, os vizinhos pensam que ele é o proprietário. Com esta mesma impressão, os comerciantes correm para lá e oferecem seus produtos e serviços. Epaminondas compra do bom e do melhor e paga tudo com notas promissórias. Quando os “papagaios” vencem, os credores descobrem que o Doutor Epaminondas não tem um tostão para pagar.

Nesta divertida comédia de costumes satírica, Procópio, sem abdicar de seus maneirismos, compõe perfeitamente o tipo do golpista simpático e domina o espetáculo, concentrando todas as atenções sobre sua pessoa. A moral do  personagem é a seguinte: quanto mais você deve, mais  os credores vão lhe ajudar, porque não têm opção. Com a filosofia de dever muito para ser respeitado, Epaminondas gasta cada vez mais, contratando um mordomo (que nunca recebe seu ordenado), adquirindo todos os quadros de uma galeria de arte, comprando uma nova mobília para a mansão, etc. e o resultado, a gente vê no final.

1954

A SOGRA

Cia. Prod: Multifilmes. Prod: Mário Civelli. Dir: Armando Couto. Ass. Dir: Sergio Britto. Arg: Alberto Dines. Rot: Renato Tignoni, Glauco Mirko Laurelli. Foto: Rui Santos. Cenografia: Franco Ceni. Mont: Gino Tálamo. Mús: Guerra Peixe. Regente: Cláudio Santoro. El: Procópio Ferreira (Arquimedes), Maria Vidal (a sogra), Ludy Veloso, Arrelia (Waldemar Seyssel), Eva Wilma, Elísio de Albuquerque, Riva Nimitz, Herval Rossano, Sérgio Britto, Jayme Barcelos, Armando Couto, Caetano Gerardi, Ítalo Rossi, Sérgio de Oliveira, Alberto Dines, Eduardo Tanon.

Comédia de costumes com Procópio dando vida a Arquimedes, o chefe de uma estação ferroviária, que recebe a inesperada visita da sogra rabugenta. Para seu desespero, ele logo descobre que, na verdade, ela veio morar com a família. Surgem aí os contratempos.

O filme foi rodado inteiramente em logradouros públicos de Mairiporã, SP (onde se localizava o estúdio da Maristela), com cenas no interior da antiga igreja matriz, coreto da praça das Bandeiras, interiores do Cine Maria Luiza e entrada da cidade.

1956

QUEM MATOU ANABELA?

Cia. Prod: Maristela. Prod: Alfredo Palácios. Prod. Assoc: Mario Audrá Junior. Dir: D.A. Hamza. Arg: Orígenes Lessa bas. idéia de Salomão Scliar. Rot / Diálogos / Adapt: Miroel Silveira. Foto: Rudolph Iczey. Câmera: Adolfo Paz Gonzalez, Cenografia: Carlos Jachert. Mús: Gabvriel Migliori. Mont: José Canizares. El: Procópio Ferreira (Comissário Ramos), Ana Esmeralda (Anabela), Jayme Costa, Carlos Cotrim, Ruth de Souza, Aurélio Teixeira, Nydia Lícia, Olga Navarro, Carlos Zara, Carlos Araujo, Stela Gomes, Américo Taricano, Marina Prata, Lourdes Freire, Ary Fernandes, Jorge Pisani, João Franco, Francisco Camargo.

A bailarina Anabela, estrela do cinema e da televisão, é assassinada e seu corpo encontrado a beira de uma represa em São Paulo. Encarregado do caso, o Comissário Ramos interroga os principais suspeitos. De cada um deles obtém uma confissão de assassinato e uma descrição completamente diferente da personalidade da vítima. O mistério aumenta até o final surpreendente.

Primeiro e único filme em que Procópio Ferreira e Jaime Costa, dois monstros sagrados do teatro brasileiro trabalharam juntos. Ana Esmeralda, estrela e dançarina espanhola, que havia vindo ao Brasil para o Festival de Cinema do Quarto Centenário da Cidade de São Paulo, acabou se envolvendo com o produtor Mario Audrá Junior, com quem se casou. Audrá convidou os húngaros  Didier (Dezso) Akos de Hamza e Rudolph Iczey para assumir respectivamente a direção e a fotografia deste drama policial com um desfecho inusitado.

1960

TITIO NÃO É SOPA

Cia. Prod: Cinedistri. Prod: Oswaldo Massaini. Prod. Ass: Eurides Ramos, Alipio Ramos. Dir: Eurides Ramos. Rot: Eurides Ramos, Victor Lima. Foto: Hélio Barrozo Netto. Mús: Radamés Gnatalli, Vicente Paiva. Câmera: Antônio Gonçalves. Des. Prod: Wilsom Monteiro, Benedito Macedo. Mont: Hélio Barrozo Netto. Coreografia: Helba Nogueira. El: Procópio Ferreira (Gregório), Eliana Macedo (Verinha), Ronaldo Lupo (Luiz), Herval Rossano (Paulo de Almeida Rios), Nancy Montez (Julie), Afonso Stuart (Amaro), José Policena (Engenheiro), Grace Moema (Emengarda), Zélia Guimarães (Isaltina), Sônia Morais (Aurora), Rafael de Carvalho (Azevedo), Paulo de Carvalho (Gaspar), Grijó Sobrinho (Vizinho), Angelito Mello (Paranhos), Delfim Gomes (pedreiro), Azelita Ivantes (Beatriz), Luiz Mazzei (Garçom), Chiquinho (Garçom), Wilson Grey.

Comédia de costumes baseada numa peça teatral. A trama diz respeito a um milionário, tio Gregório, que chega ao Rio de Janeiro para fiscalizar as obras de um asilo de velhos, cuja construção vinha patrocinando. Ele descobre que seu sobrinho desviava o dinheiro para aplicá-lo na instalação de uma buate.

No transcorrer do filme surgem estes números musicais: “Quero beijar-te as mãos” de Arcênio de Carvalho e Lourival Faissal, com Anísio Silva; “Mamãe eu quero” de Jararaca (arranjo de Vicente Paiva e José Calazans  e orquestração de Pachequinho) com Eliana Macedo; “Baiano burro nasce morto” de Waldeck Artur de Macedo com Gordurinha e Mário Tupinambás.

1965

CRÔNICA DA CIDADE AMADA

Prod: Paulo Serrano, C. H. Christensen. Dir: Carlos Hugo Christensen. Rot: Millôr Fernandes, C. H. Christensen. Foto (Eastmancolor): Ozen Sermet. Narração: Paulo Autran. El: Procópio Ferreira, Magalhães Graça, Jardel Filho, Ziembinski, Thais Portinho, Milton Carneiro, Marivalda, Márcia de Windsor, Leilany Fernandes, Fernando Pereira, Grande Otelo, Eliezer Gomes, Pepa Ruiz, Sérgio de Oliveira, Oscarito, Liana Duval, Ismália Pena, Armando Nascimento, Osvaldo Louzada, Hamilton Ferreira, Ana Di Pardo, José C. Correa, Germano Filho, Lúcia Pereira, Lita Palácios, Ricardo de Luca, Mário de Lucena, Vagareza, Fregolente, Cecil Thiré, Manoel Vieira, Jaime Costa, Moacir Deriquém, Duarte Moraes, Siwa Castro, Otavio Cardoso, Adalberto Silva, Janira Santiago, Deborah Rubinstein, Luiz Viana, Jota Barroso.

Filme de episódios baseados em histórias de vários autores: 1 – O Índio (Carlos Drummond de Andrade); 2 – Iniciada a Peleja (Fernando Sabino); 3 – O Homem que se Evadiu (Dinah Silveira de Queiroz); 4 – Um Pobre Morreu (Paulo Rodrigues; 5 – Receita de Domingo (Paulo Mendes Campos); 6 – A Morena e o Louro (Dinah Silveira de Queiroz); 7 – Aparição (Paulo Mendes Campos); 8 – O Mal-Entendido (Orígenes Lessa): 9 – O Pombo Enigmático (Paulo Mendes Campos); 10 – Aventura Carioca (Paulo Mendes Campos); 11 – Luiza (Carlos Drummond de Andrade). Procópio intervém ao lado de Magalhães Graça no segmento O Índio, uma discussão imprevista e curiosa num bar do centro da cidade.

1971

COMO GANHAR NA LOTERIA SEM PERDER A ESPORTIVA

Cia. Prod: Herbert Richers. Prod: H. Richers, J. B. Tanko. Dir: J. B. Tanko.  Ass. Dir: Rubens Azevedo. Rot: J. B. Tanko, Flávio Migliaccio, Gilvan Pereira, Nelson Rodrigues. Foto (Eastmancolor):  Antônio Gonçalves. Mús: Edino Kruger. Mont: Waldemar Noya. El: Flávio Migliaccio (Anadi), Costinha (Jasmim), Agildo Ribeiro (Sacristão), Procópio Ferreira (Coronel Felício), Otelo Zeloni (Felisberto), Paulo Porto (Afrânio), Maria Della Costa (Amália), Fregolente (Jorge), Renata Fronzi (Guiomar), Afonso Stuart (Ananias), Labanca (Padre), Milton Villar (Mendigo), Celeste Aida (Mimi) Rodolfo Arena (F;elix), Mário Benvenutti (Vendedor), Wilson Grey (Bicheiro), Silva Filho (Ademir), Jorge Cherques (Delegado), Maria Anders (Marta), Lygia Diniz (Marilu),  Zeny Pereira (Severina), Edgar Martorelli, (Clovina) Maria Pompeu (Neuza), Helena Velasco (Suely), Carvalhinho (Manolo), Ilva Niño (Zefa), Francisco Dantas (Médico), Tony Jr., (Freguês), Fernando Repsold (Betinho), Teresa Mitota (Ana Rosa), Luiz Mendonça (João), Waldir Fiori, Antônio Miranda, Milton Luiz, Fernando José, Angelo Antônio, Noêmia Barros, Iracy Benvenuti, Wandick Wandré, Yara Vitória, Danton Jardim.

Procópio comparece nesta comédia tendo por motivo um teste da Loteria Esportiva. Ele é vencido por milhares de pessoas mas, antes da divulgação do resultado, muitas delas supõem que foram as únicas a fazer os 13 pontos, que lhes garantiriam uma vida bilionária. O filme mistura futebol, loteria esportiva e crônica de costumes. Para o diretor, seria “um drama disfarçado de comédia, mostrando o jôgo como uma válvula de escape do homem urbano, fazendo às vêzes crítica social”; porém, infelizmente, não passa de uma chanchada, arrastada e cansativa.

EM FAMÍLA

Cia. Prod: Produções cinematográficas R. F. Farias. Prod: Roberto Farias, Paulo Pôrto.. Ger. Prod: Saul Lachtermacher. Dir: Paulo Pôrto. Ass. Dir: Emiliano Ribeiro, André José Adler. Rot: Oduvaldo Viana Filho, Ferreira Gullar, Paulo Pôrto bas. Veresão brasileira da peça de Helen e Nolan leary. Foto (Eastmancolor): José mederos. Cen / Fig: Cláudio Tovar. Mont: Rafael Justo Valverde. Mús: Egberto Gismonti. Som: Juarez Dagoberto da Costa. El: Iracema Alencar (Dona Lu), Rodolfo Arena (Seu Souza), Paulo Pôrto (Jorge), Odete Lara (Neli), Anecy Rocha (Corinha), Procópio Ferreira (Afonsinho), Antero de Oliveira (Roberto),  Fernanda Montenegro (Anita), Elisa Fernandes (Suzana), Alvaro Aguiar (Arlindo), Norah Fontes (Aparecida), Pedro Camargo (Wilson), Fernando José(Comissário), Moacir Derinquem (Médico), Francisco Dantas (Honório).

Ameaçados de despejo da casa onde moram em Patí dos Alferes, Seu Souza e Dona Lu chamam os cinco filhos para resolver o problema. A solução inicial é separar os velhos. Mas eles criam problemas para os filhos que os abrigaram. Afinal, Dona Lu vai para o asilo e Seu Souza, adoentado, para a casa de uma das filhas. Os dois velhos passam juntos o último dia antes da separação. Seu Souza não sabe que sua mulher vai para o asilo e promete arranjar um emprego para mandar buscá-la. Os filhos  – que Seu Souza não quer ver – observam a cena de longe.

Esta história comovente e universal sobre a tragédia da velhice, tem como fonte básica o romance The Years Are So Long de Josephine Lawrence. Posteriormente virou peça teatral de Helen e Nolan Leary e finalmente chegou ao cinema em 1937 no filme A Cruz dos Anos / Make Way for Tomorrow de Leo McCarey. Adaptada à televisão brasileira por Walter George Durst como Pais e Filhos, passou para o palco brasileiro em peça de Oduvaldo Viana Filho, Ferreira Gullar e Paulo Pôrto, que a transportaram para a tela.

Por causa de seu tema sentimental – o que fazer com um casal de velhinhos que não tem onde morar? – o espetáculo dirigido por Paulo Pôrto teve forte comunicabilidade com o público. Como observou muito bem o crítico Pedro Variano (in Província do Pará, 9.6.71, reproduzida no Guia de Filmes do INC, nº 32): “A linguagem de Pôrto é econômica, precisa, inclusive na porção de comédia que ele joga para temperar de risos o drama dos personagens. Não há exagero (…) nem rendição incondicional ao melodrama. O diretor passa perto das melosidades radiofônicas – ou telenovelescas – sem se contaminar pela pieguice”.

Procópio é Afonsinho, o amigo que Seu Souza cismou de levar para dentro da casa de seu filho.

Dotado de um físico pouco comum, com um rosto comprido e longos dentes à mostra, Fernandel se tornou um dos gigantes do cinema francês. Ele divertiu o público por quatro décadas e até hoje é muito estimado na França. Seu sorriso alegre e brincalhão e seu sotaque tipicamente provençal  faziam rir as multidões, mas o grande artista também era capaz de cobrir sua máscara cômica com a sombra da tragédia humana.

Fernand Joseph Désiré Contandin nasceu a 8 de maio de 1903 em Marselha, França. Desde criança, Fernand teve um desejo imperioso e precoce de fazer “a mesma coisa que papai”.  Seu progenitor, Denis Contandin,  dispunha de uma dupla e fascinante personalidade. Durante toda a semana ele se consumia num modesto emprego de escritório mas, no domingo e feriados, o funcionário consciencioso e discreto se tranformava em um cantor de café-concerto sob o nome artístico de Sined.

Aos cinco anos de idade, apresentado por seu pai, Fernand estréia no palco. Ele interpreta uma pequeno soldado do tempo da Revolução  Francesa em Marceau ou les enfants de la Republique no Teatro Chave. Orgulhoso de si mesmo, o menino avança corajosamente na direção do público, tropeça no seu grande sabre e cai estendido no chão sob os aplausos da platéia.

Entretanto, esta experiência desagradável de um gag involuntário não desanima o pequeno ator. Aos sete anos, seu progenitor o conduz ao Palais de Cristal, para ver o grande Polin, a vedeta mais famosa do music-hall e da canção francesa, que se especializara como comique-troupier, isto é, um comediante-cantor, que se vestia de recruta.  Fernand ficou maravilhado e pediu ao seu pai uma farda igual a de Polin.

M. Contandin concordou, desde que ele aprendesse a cantar duas canções extraídas do repertório de Polin, “Mademoiselle Rose” e “Ah! je t’aime tant”.   Quando o pai viu que seu filho estava pronto, que ele havia assimilado as letras, as músicas, os gestos e as mímicas apropriadas, levou-o para enfrentar mais uma vez o público. De repente, ao contemplar o auditório, Fernand fica aterrorizado e se refugia nos braços de Sined. Impulsionado para diante dos espectadores por um pontapé  bem colocado, Fernand esquece suas angústias e exclama a plenos pulmões: “Ah! Mademoiselle Rose / J’ai un petit objet, un petit objet à vous offrir / Ce n’est pas grand-chose / Mais cela vous fera plaisir…”

A partir desse dia, M. Contandin dará a seu filho uma participação cada ver maior no seu próprio número. Fernand estuda novas canções e aprende uma profissão mais séria do que ele pensava. Porque Sined é um perfeccionista, que não deixa nenhum lugar para a improvisação.

Mas, em 1915, M.Contandin foi convocado para servir a pátria e Fernand teve que procurar outra ocupação. Nesta fase de sua vida, o jovem marselhês trabalha em diversos empregos: no Banque Nationale de Crédit, na fábrica de sabão Bellon, na papelaria Grangey, na Societé Marseillaise de Crédit, na Compagnie d’Electricité, na loja do pai (que, após ter retornado da guerra, foi convidado para dirigir uma sucursal de importante casa de comestíveis), nas docas, e em outros bancos e fábricas de sabão; porém não pára de cantar à noite e nos finais de semana.

No primeiro emprego, ele se torna colega de um companheiro inseparável, Jean Manse, cuja amizade preservará durante toda a sua existência. Fernand se apaixona pela irmã de Jean, Henriette, e quando vai visitar a noiva, Mme. Manse o anuncia assim: “Voilà le Fernand d’Elle!”. Sim, ele agora seria Fernandel! Fernand já usa este nome artístico, ao aparecer em cena no Eldorado, pois continua dividindo seu tempo entre espetáculos e trabalhos burocráticos. Ele se casa com Henriette em 4 de abril de 1925 e, na primavera deste mesmo ano, vai fazer seu serviço militar. Sua filha mais velha, Josette, nasce em 19 de abril de 1926, três semanas antes de Fernand ser liberado de suas obrigações militares.

E eis que surge uma grande chance no meio teatral. Fernand é contratado por Louis Valette, diretor do Cinema Odéon de Marselha, para substituir um artista parisiense. Este cinema fazia parte  do circuito Paramount, que apresentava ao mesmo tempo filmes e números de variedades. A representação de Fernandel é um triunfo, ao qual assiste, por acaso, o diretor francês da Paramount, Jean Faraud. Este lhe propõe um contrato para atuar nas salas da Paramount em diversas cidades.

Posteriormente, Fernand recebe uma proposta da agência Lutetia, para se apresentar nos cinemas da cadeia Pathé em Paris. Em março de 1930, a família Contandin se instala na Cidade-Luz, e aumenta em 18 de abril, com o nascimento de sua segunda filha, Janine. Em novembro, Fernand é convidado por Henri Varna para ser uma das atrações de sua revista Nu Sonore …. Seins pour Seins parlant. Este espetáculo no Concert Mayol consagrou Fernandel definitivamente.

Um noite, Marc Allégret bate na porta de seu camarim, a fim de lhe propor um pequeno papel em Le Blanc et le Noir / 1930. Este filme, co-dirigido por Robert Florey e Marc, lhe permite encontrar dois personagens, que se tornarão seus amigos: Sacha Guitry, o autor da peça da qual foi extraído o argumento, e Raimu, ator principal.

Fernandel recordaria: “Foi para mim uma formidável revelação. Porque eu nunca tinha me visto. Quando me ví na tela, este tipo desengonçado, com esta cara inverossímel, compreendí porque, no Concert Mayol, as pessoas riam … Meus dentes, só se via os meus dentes, uma mandíbula gigantesca! … Não era assim que eu me imaginava. Eu era feio …  Felizmente não era feio para causar medo, eu era feio para fazer rir! E foi isto que me salvou … Decidí usar minha feiura, para fazer as pessoas rirem, para torná-las mais felizes … Modifiquei meu modo de andar, acentuei o lado caricatural de meus traços. Mas, também me tornei mais simples, mais sóbrio nos meus gestos”.

No dia 10 de dezembro de 1935, nasceu Franck Gérard Ignace, que se tornaria um cantor e ator, conhecido como Franck Fernandel. O neto de Fernandel, Vincent Fernandel, filho de Franck, seguiu a carreira de cineasta.

Ao longo de sua extensa carreira, Fernandel fez 125 longas-metragens. Extraordinariamente prolífico, foi prejudicado por esta mesma fecundidade. Assim, sua filmografia tem realizações excelentes e medíocres.                                                                                                                                                                                                                                                                                                           Das 125 produções, ví apenas 40 e, para este artigo, selecionei  as minhas doze preferidas: Angèle / 1934, Valente a Muque / François 1er / 1937, Regain / 1937, Le Schpountz / 1938, A Volta ao Mundo com 80 Centavos / Les Cinq Sous de Lavarède / 1939, La Fille du Puisatier / 1940, A Estalagem Vermelha / L’Auberge Rouge / 1951, Cabelereiro das Arábias / Coiffeur pour Dames / 1952, O Pequeno Mundo de Don Camillo / Le Petit Monde de Don Camillo / 1952, Fruto Proibido / Le Fruit Défendu / 1952, O Carneiro de Cinco Patas / Le Mouton à Cinq Pattes / 1954, A Vaca e o Prisioneiro / La Vache et le Prisonnier / 1959.

ANGÈLE (Dir: Marcel Pagnol): Angèle (Orane Demazis), filha única de Clarius Barbaroux (Henri Poupon), fazendeiro na Provença, vive com o pai, a mãe, Philomène (Annie Toinon) e Saturnin (Fernandel), órfão recolhido outrora por caridade e que tem pelos donos da casa uma afeição inquebrantável. Albin (Jean Servais), um montanhês vindo de Baumugnes se interessa por Angèle, mas não ousa abordá-la. Menos tímido, Louis (Andrex), um malandro marselhês,  seduz a bela inocente e foge com ela. Clarius renega sua filha e proíbe que pronunciem seu nome. Saturnin, apaixonadamente devotado a sua donzela, fica sabendo, no curso de uma viagem a Marselha, que Angèle se prostituiu e está grávida. Graças a Saturnin, Angèle volta para a sua cidade, porém seu pai a rejeita e a esconde num porão. Felizmente, ela encontrará o amor com Albin, que quer esposá-la, dando um nome à criança que ela traz dentro de si, e salvando sua dignidade.

Este estudo de costumes – baseado no romance de Jean Giono, “Un de Baumugnes”, esta história de família, com o pai ferido na sua honra, é um melodrama magnífico, tendo por pano de fundo a paisagem da Haute-Provence. Os atores interpretam com uma naturalidade perfeita e Fernandel, até então dedicado ao gênero comique-troupier, se revela como um grande ator. Orane Demazis tem um de seus melhores papéis. Rodado em cenários reais (ou instalados na natureza) e com som direto, Angèle, como Toni de Jean Renoir, realizado na mesma época, precedeu o neorrealismo italiano.

VALENTE A MUQUE (Dir: Christian-Jaque): Honorin (Fernandel) trabalha na pequena companhia teatral Cascaroni, que encena a peça “François 1er ou les amours de la belle Ferronière”. Certo dia, ele é chamado para substituir um ator que ficou doente. A fim de conhecer melhor seu papel, Honorin se deixa hipnotizar por seu amigo Cagliostro (Alexandre Mihalesco), que prediz o futuro no parque de diversões, onde o espetáculo se apresenta. O mago o transporta para o passado e ele se encontra, com um dicionário, na corte de François 1er, onde viverá aventuras espantosas.

Comédia burlesca mais popular do cinema francês de antes da guerra. Um dos motivos do seu sucesso foi a originalidade do relato onírico-fantástico com a utilização satírica do anacronismo. As cenas nas quais Fernandel folheia o Petit Larousse e fascina a corte renascentista com seus conhecimentos maravilhosos e a sequência  do “Suplício da Cabra”, quando seus gritos de terror são, de fato, risos incontroláveis provocados pelas cócegas que o animal lhe faz lambendo seus pés, são hilariantes. Em outros momentos divertidos, Honorin ensina as “palissadas” para M. De La Palisse e o foxtrote para o rei e seus súditos. Quando desperta de seu sonho hipnótico, o ator já está curado. Sem ter mais o que fazer, Honorin pede a Cagliostro que lhe envie  de novo para o passado e reaparece na corte, sob aplausos.

REGAIN (Dir: Marcel Pagnol): Aubignane é uma aldeia perdida na montanha, que está morrendo. Seus últimos habitantes são Panturle, o caçador (Gabriel Gabrio), e La Maméche (Marguerite Moreno), uma velha italiana meio louca. Esta sugere a Panturle que procure uma mulher, a fim de dar vida às ruínas. Chegam Arsule (Orane Demazis), uma jovem miserável, e Gédemus (Fernandel), um amolador de facas ambulante sórdido e egoísta. Arsule abandona Gédémus e vai morar com Panturle. E enquanto La Maméche morre despedaçada pelas aves de rapina, Panturle e Arsule, unidos pelo amor e ardor pelo trabalho, vão enfim regenerar aquele solo árido.

É a história de uma aldeia abandonada por seus habitantes que vai reviver graças ao amor, à coragem e à esperança de um casal de deserdados. Os símbolos são simples e diretos: o sulco nos campos, o nascimento de uma criança, o azul do céu, a fecundidade do solo … a vida ganhando da morte. Panturle e Arsule são personagens de coração puro que vivem no ritmo das estações em comunhão com uma Provença bucólica e profundamente verdadeira. Fernandel, faz um papel antipático, contra seu tipo. Ele compõe um personagem inesquecível de mascate dissimulado, covarde e corrupto, que explora uma mulher, trata-a mal e vem friamente discutir seu “preço de venda”.

LE SCHPOUNTZ (Dir: Marcel Pagnol): Iréné (Fernandel) e Casimir (Jean Castan), são dois modestos empregados no armazém de seu tio Baptiste (Charpin), que os educou. Casimir  gosta do que faz, mas Iréné  só pensa em se tornar um grande astro de cinema. Uma equipe de cineastas parisienses, que veio rodar um filme em exteriores no Midi, diverte-se com as pretensões do pobre “schpountz” (um ingênuo que se acredita dotado para o cinema”). No primeiro teste, Iréné provoca um riso geral. Os cineastas fingem que gostaram de sua apresentação e celebram com ele um falso contrato fabuloso de super-astro. Quando mostra seu contrato ao diretor do estúdio em Paris, o diretor expulsa-o de sua sala; porém, pouco a pouco, seu dom para a comédia, que é inato, acaba por se impor.

Uma meditação sobre a profissão de ator, sobre sua vocação e sobre a importância social do riso, o filme é um testemunho do gênio de Fernandel, cuja interpretação é de uma precisão e de uma eficácia extremas tanto no cômico como no dramático. Ele é um ator que vive e diz admiravelmente o texto, servindo como exemplo, a cena do teste, na qual Iréné repete, nos mais variados tons, a frase “todo condenado à morte terá a cabeça cortada”. É um grande momento de cinema.

A VOLTA AO MUNDO COM 😯 CENTAVOS (Dir: Maurice Cammage): Convocado pelo seu tabelião, Armand Lavarède (Fernandel) é informado de que herdará trinta milhões de seu primo, mas só receberá o dinheiro, se conseguir dar a volta ao mundo com vinte e cinco cêntimos. A prova será fiscalizada por dois árbitros: um inglês, Sir Murlington (Jean Dax), cuja filha Aurett (Josette Day) não parece insensível ao charme particular de Lavarède, e o locador deste, Mr. Bouvreuil (Marcel Vallée), ambicioso e intransigente. No caso de fracasso do legatário, a fortuna será dividida entre os dois árbitros. Lavarède dá um jeito de ir de um país para outro, envolvendo-se sempre em confusões, mas acaba finalmente recebendo a herança e se casando com Miss Aurett.

O argumento é delirante, misturando aventura e burlesco, saturado de situações amalucadas, narradas num ritmo “desenfreado” do começo ao fim. Foi um grande sucesso, graças em parte à interpretação de Fernandel, que se entrega a um grande número de metamorfoses físicas e canta algumas canções inspiradas, como a surrealista  “Par Brahma.”

LA FILLE DU PUISATIER (Dir: Marcel Pagnol): Acompanhado de seu assistente Felipe (Fernandel), Pascal Amoretti (Raimu), cava poços de água no campo provençal. Pascal é viúvo e tem seis filhas. Patricia (Josette Day), a mais velha, é seduzida por um aviador, Jacques Mazel (Georges Grey), filho dos ricos proprietários de um bazar (Charpin e Line Noro). Por sua vez, Felipe é apaixonado por Patricia, mas não tem coragem de declarar sua paixão. Jacques tem que partir com urgência para as manobras militares. Sua mãe esconde uma carta de amor, que ele deixou para Patricia. A jovem, grávida, sente-se abandonada. Felipe se declara pronto para esposá-la, apesar de tudo.; porém ela não quer aceitar sua dedicação. A guerra irrompe e Felipe também deve partir. Ao saber da verdade, Pascal procura os Mazel e lhes conta tudo. Mme. Mazel o acusa de chantagem. Ele se retira indignado e, “para evitar o escândalo”, manda Patricia para a casa de sua tia (Milly Mathis). Felipe retorna de licença e Jacques é dado como desaparecido. Felipe vai visitar Patricia e o retrato que ele faz do bebê, comove Pascal, e este acolhe sua filha e o netinho. Os Mazel, desesperados, vêm lhe pedir perdão: eles querem adotar a criança. No final, tudo se resolve: Jacques estava apenas ferido e prisioneiro. Ele se casará com Patricia. O bom Felipe se consolará com Amanda (Claire Oddera), a segunda filha de Pascal.

Não há nada de muito original nesta história de mãe solteira abandonada, que lembra um pouco a de Angèle; porém o pitoresco provençal admiravelmente reconstituído como sempre por Pagnol e o trabalho de Raimu e Fernandel, enriquecem o drama humano e comovente. Embora seu personagem seja um pouco sacrificado e mesmo à margem da ação, Fernandel lhe dá uma tal densidade, que ele se torna um verdadeiro deus ex machina da trama. O filme assumiu um valor histórico, por causa dos acontecimentos que marcaram a sua realização. Iniciado na primavera de 1940, a filmagem foi interrompida em junho. Foi retomada em 13 de agosto, com um roteiro modificado pelas circunstâncias trágicas da época. As famílias dilaceradas por um conflito de classes e de moral, se reconciliavam diante do desastre nacional, após o discurso de 17 de junho, pronunciado no rádio pelo Marechal Pétain (este discurso foi retirado das cópias em circulação após a guerra).

CABELEREIRO DAS ARÁBIAS (Dir: Jean Boyer): Marius (Fernandel) é tosquiador de carneiros na Provença. Sua dextreza o conduz a Marselha, onde passa a cuidar do penteado de cachorros de luxo e depois da peruca de bonecas. Ele pensa que é em Paris que a glória o espera e parte para a capital com Aline (Blanchette Bronoy), com quem se casou. Na cidade-luz, ele se torna cabelereiro de senhoras  e, sob o nome de Mario, fica logo muito apreciado por todas as mulheres elegantes. Uma delas, Mme. Geneviève Brochant (Renée Devillers), à qual ele restituiu graças à sua arte juventude e beleza, o instala nos Champs Elysées. Porém a celebridade lhe vira a cabeça e Mario quer deixar Aline, para se casar com a filha de Mme. Brochant (Françoise Soulie), uma jovem esnobe.  Ele compreende a tempo sua loucura e retorna com Aline para a sua Provença natal.

Esta sátira ligeira do arrivismo e do esnobismo tem uma narrativa ágil, repleta de situações divertidas e subentendidos marotos, mas também deveu muito de sua graça ao inimitável Fernandel, no papel de um sedutor meridional arrebatado pelo turbilhão da vida parisiense. Segundo testemunho de Robert Chazal (France-Soir), Fernandel fez uma improvisação sensacional no palco da filmagem. Quando o diretor, Jean Boyer, hesitou sobre o tom que iria dar a uma determinada cena, Fernandel disse: “Eu posso interpretar esta cena de várias  maneiras”. Ele então a interpretou quinze vezes seguidas e cada vez de uma maneira diferente. Somente ele podia demonstrar tanto virtuosismo, concluiu Chazal.

A ESTALAGEM VERMELHA (Dir: Claude Autant-Lara): Em 1883, uma diligência e depois um monge (Fernandel) e um noviço, Jeannou (Didier D’Yd), chegam a uma hospedaria em Peyrebelle no planalto de Ardèche. O hospedeiros, Pierre Martin (Julien Carette), sua esposa Maria (Françoise Rosay) e um criado negro, Fétiche (Lud Germain), por cupidez, matam todos os viajantes que ali costumam pedir abrigo. A filha  dos Martin, Mathilde (Marie-Claire Olivia), parece saber de tudo. Os escrúpulos atormentam a hospedeira e ela exige que o monge ouça a sua confissão. Este, impedido pelo segredo da confissão de revelar aos viajantes o perigo que eles correm, tenta desesperadamente salvá-los por outros meios.

É uma farsa macabra, satirizando com espírito voltairiano e de maneira burlesca o sentimento melodramático e o religioso através, respectivamente, do comportamento dos assassinos e do monge.  Nota-se, também, uma crítica da estupidez burguesa (representada pela conduta dos viajantes)  e da candura da adolescência (a heróina pura tradicional é cúmplice dos pais). Autant-Lara consegue equilibrar o elemento trágico e o cômico, extraindo de uma cena aparentemente trágica uma força cômica ou de uma cena aparentemente cômica uma fatalidade trágica. No final da farsa, os celerados são presos, e os viajantes – os hipócritas, os inúteis, os ridículos – encontram a morte logo em seguida.

O PEQUENO MUNDO DE DON CAMILLO (Dir: Julien Duviviver): Na aldeia italiana de Bassa, o prefeito Peppone (Gino Cervi), comunista, acaba de triunfar nas eleições e seu sucesso desagrada a Don Camillo (Fernandel), padre simpático que, nas sombras do presbitério, se entende amigavelmente com Nosso Senhor. Entretanto, uma espécie de amizade, fundada em uma estima recíproca, une Peppone a Don Camillo nos casos graves, e eles agem então de comum acordo para o bem da comunidade e da paróquia.

Nos tempos da guerra fria, o público apreciou esta farsa provinciana, animada pelas saborosas disputas opondo um prefeito comunista e um padre combativo. Humor, emoção, paixões políticas ou sentimentais fizeram desse filme, que podemos chamar de rabelaisiano, um grande sucesso de bilheteria dos anos 1950. Fernandel é um Don Camillo astucioso e truculento, mas de bom coração. Suas conversas  e sua “delicadezas” com Jesus são de uma comicidade irresistível, assim como os seus debates com Peppone, papel que Gino Cervi desempenha com humildade, conformando-se em servir de escada para o seu famoso colega.

FRUTO PROIBIDO (Dir: Henri Verneuil):  O Dr. Charles Pellegrin (Fernandel) se instala em Arles com sua mãe (Sylvie) e suas duas filhas. Viúvo, ele se casa pouco depois com Armande (Claude Nollier), continuando a viver uma existência tranquila, dedicada ao trabalho. O acaso de uma viagem à Marselha, o faz encontrar Martine Englebert (Françoise Arnoul), por quem se apaixona. Ela se torna ao mesmo tempo sua amante e sua secretaria. Armande surpreende Martine nos braços  de seu marido, mas guarda o silêncio. Porém a vida monótona de Arles entedia Martine rapidamente que, seguindo o conselho de Boquet (Jacques Castelot), dono de um bar, decide romper com Pellegrin. Para não perdê-la, Pellegrin decide deixar tudo para seguí-la. Porém Martine parte sem ele. Pellegrin voltará para a companhia de Armande que, mais compreensiva, saberá perdoá-lo.

Sólida adaptação do romance “Lettre à mon juge” de Georges Simenon, reunindo a pin-up dos anos cinquenta e o comediante número um da época. No papel do quarentão, dominado pelo “demônio do meio-dia”, Fernandel demonstra, de uma vez por todas, que seu talento lhe permite ser tão pungente no drama quanto é insuperável na comédia. Esta história banal de um adultério de província termina com a vitória tranquila da mulher legítima. É um filme “de qualidade”, que os rapazes da Nouvelle Vague fustigavam.

O CARNEIRO DE CINCO PATAS (Dir: Henri Verneuil): A municipalidade de Trézignan decide organizar uma festa para os quíntuplos, filhos de Edouard Saint-Forget. Eles deixaram a cidade há quarenta anos e o prefeito encarrega o padrinho deles, o Dr. Bollène (Édouard Delmont), de encontrá-los. Alain dirige um luxuoso instituto de beleza; Désiré vive de expedientes para sustentar sua mulher Solange (Paulette Dubost) e seus quatro filhos; Etienne é capitão de um navio cargueiro; Bernard, responsável pelo consultório sentimental de uma revista,  salva a jovem Marianne (Françoise Arnoul) de um casamento imposto pelos pais: Charles tornou-se um padre atormentado, por ser sósia do famoso Don Camillo.

Esta comédia sem pretensões obteve um êxito estrondoso. Fernandel, no auge de sua fama, encarna seis personagens distintos (Edouard Saint-Forget, Alain, Bernard, Désiré, Étienne Charles), com uma veracidade e maestria perfeitas. A cada um ele assegura uma personalidade própria, um temperamento diferente, um rosto dessemelhante. Se o “jogo da mosca e do açúcar” ganha longe a palma da originalidade, o episódio do falso Don Camillo desenvolve em meia-tinta uma idéia encantadora. Esses dois esquetes e mais aquele reunindo Fernandel e Louis de Funès, então um mero coadjuvante, são os mais engraçados.

A VACA E O PRISIONEIRO (Dir: Henri Verneuil): Em 1943, no interior da Alemanha, Charles Bailly (Fernandel), prisioneiro de guerra francês, trabalha com três companheiros na fazenda de Josefa (Ellen Schwiers), cujo marido partiu para a frente russa. Charles decide fugir de uma maneira original: ele atravessará a Alemanha até a fronteira, acompanhado de Marguerite, uma vaca do rebanho da fazendeira. Depois de muitos contratempos, Charles chega perto da fronteira onde, com o coração partido, se separa de sua companheira. Finalmente na França, para escapar do controle aduaneiro, ele se esconde no vagão de um trem, mas o comboio parte … em direção de Stuttgart. Charles será libertado como todo mundo em 1945!

A ação se desenrola preguiçosamente, mostrando as aventuras sucessivas, comoventes ou divertidas, que acontecem com o prisioneiro fugitivo e sua vaca. Quase sempre sozinho em cena, Fernandel, carrega, com sua eficiência habitual, todo o peso do filme. Sua simplicidade, sua humanidade, dão a essa história  a sua dimensão. E podemos perceber, mais uma vez, a qualidade de seu bom humor, de sua emoção, de sua dicção e o seu despojamento, que faz um grande comediante.

No dia 14 de março de 1968, Fernandel aceitou participar da grande homenagem que Guy Lux lhe prestou no seu famoso programa de televisão, ”Le Palmarès de la Chanson” e levou o público ao delírio, quando cantou, entre outras canções, “Les Gens riaient”, “Félicie aussi “e “Il en est” (ver no You Tube).

No dia 3 de maio, o grande ator foi convidado pelo Presidente Charles de Gaulle para jantar no Palais de l’Élysée. Apertando sua mão, o general se voltou para os outros convidados e disse: “Não preciso apresentar M. Fernandel: ele é o único francês mais célebre do que eu no mundo!”.

Vitimado pelo câncer, Fernandel faleceu em 28 de fevereiro de 1971, de um ataque cardíaco, no seu apartamento na Avenue Foch em Paris. Ele foi enterrado no cemitério de Passy.

Sempre gostei de ver fotos de artistas e diretores de cinema. Hoje em dia, na Internet, existem vários sites especializados em tais fotos e eu gostaria de recomendar aquele que, para mim, é o melhor de todos. Chama-se acertaincinema.com de autoria de Sergio Leemann.

As minhas galerias preferidas são: Directors in Action e When Directors Meet. Vejam alguns exemplos:

O site é escrito em inglês e, portanto, visitado por gente de todo o mundo. Além das fotos raras e de qualidade exemplar, com inúmeros tags, ele oferece notícias, reportagens (inclusive sobre o Festival de Cinema Mudo realizado anualmente em Podernone), lançamentos de livros, dvds e cds bem como artigos sucintos, mas substanciosos, sobre variados assuntos relacionados com a sétima arte.

Mais fotos:

Sinto-me à vontade para indicar o site de um amigo, porque ele é, de fato, muito bom. O Sergio tem uma cultura cinematográfica impressionante e exerceu as funções de editor da revista Cinemin; produtor de laser discs nos Estados Unidos; programador dos canais a cabo Telecine da Globosat e Lusomundo em Portugal; autor de Robert Wise on His Films e co-autor de Huston-Lubitsch-Zinnemann.

Mais fotos:

Ele agora está finalizando seu próximo livro, Diretores do Cinema Clássico Americano, cujo original eu já lí e posso afirmar que é um instrumento de pesquisa único no Brasil, além de oferecer aos leitores verbetes com informações preciosas.

Obs. Veja as legendas das fotos no site a certaincinema.com

O  cine-jornal americano (newsreel) era um pot-pourri  de cenas com duração de cinco a dez minutos, cobrindo notícias  filmadas, que costumava ser exibido duas vezes por semana nos cinemas.

Por  mais de meio século, de 1911 a 1967, ele sobreviveu intacto e, durante este tempo, fez parte da programação de praticamente todas as salas de exibição dos Estados Unidos.

Antes de 1900, as “atualidades” (vg. L’Arrivée d’un train a La Ciotat, 1895)  e seus sucessores, os filmes de notícias (vg. Couronnement du Czar, 1895), tinham sido uma novidade suficiente para satisfazer o público. Entretanto, na medida em que o filme de ficção foi ganhando popularidade, o atrativo desse tipo de filmes declinou proporcionalmente.

Durante os primeiros anos da História do Cinema, o filme de “atualidades” e o de notícias foi mais promovido na Europa do que nos Estados Unidos por um imperativo tecnológico: o Cinematógrafo dos irmãos Lumière era uma máquina  portátil (relativamente leve e acionada manualmente, não dependendo de eletricidade) e mais versátil (usada como câmera, projetor e copiadora) do que o Vitascópio de Edison e os aparelhos patenteados por outras firmas americanas.

Com a câmera/projetor/copiadora, os cinegrafistas dos Lumière podiam filmar instantâneos nos próprios lugares onde estivessem, tirar cópia dos filmes e exibí-los no mesmo dia, à noite. Por outro lado, a facilidade de deslocamento do Cinematógrafo permitia a filmagem de cenas de eventos e personagens importantes do mundo todo, inclusive em regiões distantes.

Esses filmes de “atualidades” e de “notícias” deram à firma francesa uma evidente vantagem em termos de competição.

Os Cine-Jornais Mudos

Significativamente, foi uma firma francesa – Pathé Frères – que introduziu um rolo de filmes de notícias (isto é, um “newsreel”), regularmente distribuído sob a sua marca registrada, o galo dourado. Segundo consta, Leon Franconi, um empregado de Charles Pathé, que trabalhava na sucursal americana, convenceu seu patrão a lançar uma “revista” semanal de notícias. Assim, em 1909, surgiu o primeiro cine-jornal, intitulado inicialmente Pathé Fait Divers e depois Pathé Journal.

O primeiro cine-jornal da Pathé produzido na América, intitulado Pathé’s Weekly, estreou em 8 de agosto de 1911. Ele se tornaria o cine-jornal americano de maior longevidade.

O Pathé’s-Weekly foi anunciado como uma revista ilustrada num filme, “as notícias do mundo em imagens”. O programa inaugural misturava eventos estrangeiros e domésticos. Os eventos estrangeiros consistiam em cenas de um desfile militar e da inauguração do monumento em homenagem à Rainha Vitória em Londres; cenas da apresentação dos estandartes de um regimento de zouavos franceses no Hôtel des Invalides, em Paris; cenas da visita do príncipe herdeiro alemão e sua esposa em São Petersburgo; cenas de um  torneio aquático em Nice, França e cenas de uma inspeção das tropas germânicas em Postdam. Os eventos americanos mais notáveis eram o navio de guerra “North Dakota” atracado no estaleiro da Marinha no Brooklyn para reparos; o concurso hípico anual em Long Beach e as regatas no Lago Saratoga.

Durante o primeiro ano de sua distribuição, o Pathé’s Weekly continha uma média de sessenta por cento de assuntos americanos. A princípio, a cobertura americana centralizava-se em torno de eventos ocorridos em Nova York, porém, gradualmente, a companhia começou a cobrir eventos em outras partes do país.

Em 1911, foi contratado o primeiro cameraman ou cinegrafista em tempo integral, J. A. Dubray. Em 1913, a equipe de cinegrafistas incluía ainda Victor Milner, Faxon Dean, Eddie Snyder, Berton Steene, Bill Harison e Ben Strutman enquanto que, além do editor geral P.D. Hogan, havia mais dois editores, Emanuel (“Jack”) Cohen e Al Richard. Em 1914, o Pathé’s Weekly estava empregando 37 cinegrafistas através do continente norte- americano.

Logo depois que o Pathé’s Weekly foi introduzido nos Estados Unidos, cine-jornais concorrentes começaram a aparecer: The Vitagraph Monthly of Current Events, Gaumont Animated Weekly, Mutual Weekly, Kinograms, Hearst-Selig News Pictorial e,  mais tarde, Universal Animated Weekly e Fox Newsreel.

O Vitagraph Monthly of Current Events surgiu em 18 de agosto de 1911, mas teve vida curta, sendo absorvido, depois de um ano de existência, pelo cine-jornal de William Randolph Hearst. O Gaumont Animated Weekly estreou em 1912 e encerrou suas atividades em cinco meses, porém a sua versão internacional, Gaumont Weekly, continuou a ser distribuída nos Estados Unidos, fundindo-se posteriormente com o Kinograms. O Mutual Weekly deu seus primeiros passos em 1912 com Pell Mitchel como editor e Larry Darmour e Al Gold como cinegrafistas, que continuaram desempenhando um papel importante na produção de cine-jornais,  depois que o Mutual desapareceu. O Kinograms, fundado por George Baynes e editado por Terry Ramsaye, estreou em 1919, sendo distribuído originariamente pela World Film Corporation, de propriedade de Lewis J. Selznick. A certa altura, o Kinograms foi controlado pela Associated Screen News que, durante o início dos anos 20, distribuiu um cine-jornal chamado Selznick News, de pouca duração. A partir de 30 de janeiro de 1921, o material filmado do Kinograms e do Gaumont Weekly foi combinado e distribuído pela Educational Film Exchanges, Inc. Esta firma expandiu as operações do Kinogram a ponto dele ter sido selecionado pelo Capitol de Nova York, o maior cinema do mundo na época, como o seu cine-jornal exclusivo. O Kinogram fechou as portas  em 1931.

O exame dos primeiros trade papers e as memórias e reminiscências de pioneiros do cinema, revelam ainda os nomes de outros cine-jornais, que apareceram brevemente nas telas e então sumiram para sempre. Entre esses, incluíam-se o New York Weekly, um cine-jornal local exibido por Marcus Loew  na cidade de Nova York por volta de 1914; o Celebrated Players Screen News, distribuido em Chicago em 1921; o Item Animated Weekly, produzido por John W. Boyle em New Orleans em 1913; o Argus Weekly (“The Argus Sees All”) produzido em Hollywood em 1912 por Enrique Vallejo, Harry Revere, Dal Clawson e Bert Longnecker; e o Golden Gate Weekly, distribuído pela Golden Gate Film Exchange de Sol Lesser em 1914. De interesse também foi um cine-jornal intitulado Newspictures, introduzido entre 1915 e 1916 pela Paramount. Ele fracassou imediatamente e, somente em 1927 a companhia iria se se aventurar novamente no mesmo negócio, com o seu cine-jornal sonoro.

Durante o mesmo período, entretanto,  despontou um competidor mais tenaz, para rivalizar a liderança do Pathé’s Weekly; e, o que foi mais importante, ele trouxe um dos nomes mais celebrados do jornalismo – o de William Randolph Hearst – para a indústria cinematográfica como produtor de cine-jornal. No início de 1914, foi celebrado um acordo entre a Selig Poliscope Company e o grupo Hearst, para a produção mútua de um cine-jornal chamado Hearst-Selig News Pictorial. A primeira edição foi distribuída em 28 de fevereiro de 1914. Com o lançamento dessa série, a organização Hearst iniciou uma associação com o negócio de cine-jornais, que sobreviveria até o encerramento das operações do Hearst Metrotone em 1967. Por alguma razão, a primitiva aliança com Selig teve breve duração, tendo sido concluída em dezembro de 1915.

No mês seguinte, Hearst ajustou um novo acordo, desta vez com a Vitagraph Company, pelo qual o Vitagraph Monthly of Current Events seria descontinuado e substituído por um novo cine-jornal, intitulado Hearst-Vitagraph Weekly News. Entretanto, o Hearst-Vitagraph Weekly News naufragou dentro de poucos meses e foi abandonado. Por um curto período de tempo, em 1916 e começo de 1917, o grupo Hearst distribuiu seus filmes sob o titulo International Weekly.

Em 1 de janeiro de 1917, Hearst acertou uma nova aliança para produção e distribuição, desta vez com o seu rival, Pathé.  O novo produto tomou o nome de Hearst-Pathé  News e foi distribuído com este título a partir de 10 de janeiro de 1917. Todavia, a nova associação durou pouco mais de um ano, no fim do qual ambas as companhias seguiram caminhos separados.

O nome Hearst foi retirado do cine-jornal (provavelmente por causa da controvérsia sobre os seus sentimentos pro-germânicos), que passou a se chamar International Newsreel Ele passou  a ser distribuído, durante os anos 20, pela Universal e, após a introdução do som, pela Metro-Goldwyn-Mayer.

Subsequentemente à ruptura com Hearst em dezembro de 1915, a Selig Polyscope Company se uniu ao jornal Chicago Tribune e produziu um cine-jornal sob o título Selig-Tribune , anunciado vistosamente como “O Maior Cine-Jornal do Mundo”. Apesar de sua rápida expansão, o Selig-Tribune não sobreviveu por muito tempo e em 1917 não estava mais disponível.

Outros cine-jornais, melhor financiados e distribuídos, apareceram no mercado e foram prosperando. Em 1913, a Universal apresentou o Universal Animated Weekly tendo Joseph T. Rucker, U.K. Whipple e Frank Dart como seus principais cinegrafistas. Um dos vários furos jornalísticos obtidos pela companhia foi a filmagem em 1914 da tripulação e oficiais a bordo do cruzador britânico Caronia, que havia ancorado secretamente em Sandy Hook, Nova York, durante os primeiros dias da Primeira Guerra Mundial, tentando aprisionar os navios alemães que saíam do porto.

Numa indústria na qual a taxa de mortalidade das companhias produtoras de cine-jornais era muito alta, o produto distribuído pela Universal foi o mais duradouro de todos; ele somente se extinguiu em 1967, quando era o mais antigo do país.

O último dos cine-jornais mais bem sucedidos nasceu em 11 de outubro de 1919, produzido pela Fox, e sobreviveu até 1963. O Fox News foi o primeiro cine-jornal afiliado a um serviço telegráfico – no caso, a United Press. Conforme os termos desta associação, a UP cedeu seu serviço telegráfico com exclusividade para a Fox e colocou à sua disposição a assistência de seus próprios repórteres e fotógrafos.

O Fox News recebeu um impulso sem precedente, quando veio a público uma carta do Presidente Wilson elogiando o seu lançamento. Em 1922, a Fox afirmava que tinha 1.008 cinegrafistas, a maioria dos quais, é claro, correspondentes. Seu departamento de cine-jornais, chefiado por Pell Mitchell (outrora encarregado do Gaumont Weekly), tinha uma agenda agressiva, assegurando matérias exclusivas dos principais acontecimentos e levando-as para os cinemas antes de seus competidores. Apenas em 1921, ele deu nada menos do que 17 furos de reportagem, entre os quais se incluíam: cenas do bandido mexicano Pancho Villa no seu rancho; o príncipe herdeiro da Alemanha no exílio; imagens do interior do  dirigível americano Roma: as primeiras fotos  oficiais” da Ku Klux Kan; fotos aéreas da inundação do rio Arkansas em Pueblo, no Colorado; a primeira filmagem de aeroplano do Grand Canyon e cenas do primeiro vôo de Nova York a Chicago.

Material extraordinário do Monte Vesúvio em erupção também foi obtido pelo cinegrafista Russell Muth, que vôou diretamente sobre o vulcão e quase morreu no desastre do seu avião. Menos espetacular, porém mais importante, foi uma edição especial, exibida pela Fox em 1922,  sobre a política expansionista do Japão. Esta série, em capítulos, intitulada Face to Face with Japan, tentava responder a pergunta: Existe ameaça de guerra entre os Estados Unidos e o Japão?

Nos anos seguintes, a Fox consolidou e manteve sua posição. Sob a direção de Truman Tulley e depois Edmund Reek, ela introduziu na indústria o primeiro cine-jornal sonoro em 1929, após o que aumentou sua equipe, ampliou sua cobertura e elaborou novas técnicas de produção.

Em 1918, quatro nomes da História do Cine-Jornal Americano haviam introduzido as suas séries: Pathé, Hearst, Universal e Fox. A Paramount, só faria isso com sucesso em 1927, quando os editores pioneiros, Emanuel Cohen e Al Richard pediram demissão da Pathé para chefiarem o seu próprio departamento de cine-jornais, levando com eles excelentes cinegrafistas. Apresentado primeiramente ao público como um cine-jornal mudo (“Os Olhos do Mundo”), o Paramount News adquiriu uma voz logo após a introdução do som e se tornou “Os Olhos e Ouvidos do Mundo”. Quanto à Metro-Goldwyn-Mayer, ela começou, naquele mesmo ano, a distribuir o cine-jornal de Hearst.

De 1918 em diante, embora muitos outros cine-jornais tivessem aparecido brevemente nas telas dos cinemas, a História do Cine-Jornal Americano se concentraria nas operações dessas cinco grandes firmas.

Talvez o episódio mais curioso dessa História na sua fase silenciosa, tenha sido o contrato celebrado entre a Mutual Film Corporation e o líder mais conhecido da Revolução Mexicana, Pancho Villa. De acordo com os termos do contrato, a Mutual pagaria 25 mil dólares ao famoso rebelde na data da assinatura do documento e mais 50 por cento de percentagem sobre a renda do filme. Villa se comprometeria a não deixar que nenhuma outra companhia filmasse as suas batalhas. Nos termos deste ajuste extraordinário, o general mexicano e a Mutual produziram cenas de combate artisticamente elaboradas, especificando que, sempre que possível, os combates se dariam durante o dia e nas horas que fossem convenientes para os cinegrafistas. Villa chegou a atrasar um ataque à cidade de Ojinaga, até que a Mutual pudesse trazer seus cinegrafistas para o local. Charles Rosher, que depois se tornaria um grande fotografo do filme de ficção, era um dos técnicos convocados pela Mutual para filmar a guerra. Outros cinegrafista que atuaram durante a Primeira Guerra Mundial e que se tornaram grandes fotógrafos e / ou diretores no futuro foram: Josef von Sternberg, Hal Mohr, Victor Fleming, Ernest Schoedsack, Farciot Edouart, Wesley Ruggles, George Hill, etc

Os Cine-Jornais Sonoros

Depois da Warner, outra companhia que apressou a conversão para o som foi a Fox Film Corporation; porém William Fox preferiu usar o sistema Movietone em jornais cinematográficos. Com o acréscimo do som, o produto da Fox obteria uma vantagem, pois o outro único estúdio com capacidade para utilizar o som, a Warner, não tinha um jornal cinematográfico. Nos primeiros meses de 1927, a Fox lançou seu cine-jornal sonoro, Fox-Movietone News com duas reportagens de grande sucesso: a partida do vôo transatlântico de Charles A. Lindbergh e a recepção calorosa que A Águia Solitária teve em Washington e Nova York. Elas foram aplaudidas de pé por uma platéia de 6.200 pessoas. Essas duas reportagens sobre Lindbergh foram na verdade edições especiais do Fox-Movietone News. Somente em 28 de outubro de 1927, o primeiro cine-jornal sonoro da Fox estreou no Cinema Roxy, contendo os seguintes tópicos: Cataratas do Niagara: Romance do Cavalo de Ferro: Jogo de Futebol  no Estádio de Yale: Rodeio em Nova York. Seis semanas depois, em 3 de dezembro de 1927, o Fox Movietone News passou a ser exibido regularmente nos cinemas de todo o país.

O cine-jornal da recepção de Lindbergh em Washington havia sido encenado e produzido por Jack Connolly, ex-editor de jornal, que aderiu ao cine-jornalismo. Depois de captar a voz de Lindbergh e do Presidente Coolidge, Connolly empenhou-se em fotografar outras celebridades internacionais para o Fox-Movietone News. Juntamente como os cinegrafistas Ben Miggins e os técnicos de som Harry Squires, D.F. Whitting e Eddie Kaw, Connolly partiu para a Europa  a fim de registrar o rosto e a voz de toda personalidade importante da época.

Um dos primeiros líderes políticos estrangeiros a ser fotografado foi o ditador italiano Benito Mussolini. Após a gravação, Mussolini teria dito: “Seu cine-jornal falado tem possibilidades políticas extraordinárias … Deixe-me falar através dele em vinte cidades da Itália uma vez por semana e eu não vou precisar de mais nenhum outro poder”.

Provavelmente a entrevista mais popular foi a de George Bernard Shaw que, a princípio, foi um dos que mais relutaram em aparecer diante das câmeras  do Fox-Movietone News. Um dia, inesperadamente, Shaw convocou Connolly e disse que consentiria em falar, desde que lhe fosse permitido dirigir a produção. Connoly concordou e o resultado foi um das aparições mais encantadoras em cine-jornais.

Em 1927, o International Newsreel de Hearst, que durante anos distribuiu suas séries através da Universal, assinou um contrato com a Metro-Goldwyn-Mayer para produzir outro cine-jornal mudo inteiramente diferente para esta companhia. Dois anos depois, em 1929, Hearst firmou novo pacto com a MGM, comprometendo-se a produzir duas versões do seu cine-jornal: uma versão silenciosa intitulada MGM International Newsreel e outra sonora, intitulada Hearst Metrotone News. O novo contrato entre Hearst e a MGM fez com que a Universal, decidisse introduzir o seu próprio cine-jornal.

Vários cine-jornais tentaram penetrar num mercado dominado pelos grandes estúdios. Mudos ou sonoros, de âmbito nacional ou regional, no final das contas, todos fracassaram. Entre esses: Selznick News, (Henry) Ford Animated Weekly, American Newsreel (editado e produzido por Lowell Thomas), Junior Newsreel (para crianças), Eve’s Film Pictorial (para mulheres), Iwoa News Flashes, Chicago Daily News Newsreel e All American News, estes três últimos expressamente para comunidades negras.

Apenas um cine-jornal independente, introduzido nos anos 30, sobreviveu. Não era, estritamente falando, um cine-jornal; não era distribuído para o mercado cinematográfico e não competia com as cinco grandes companhias. Em junho de 1937, Eugene Castle, produtor de curtas-metragens industriais e publicitários, lançou o Castle News Parade, oferecendo para venda direta aos espectadores.  o material dos cine-jornais das majors, reduzido para 16mm e 8mmm. A primeira edição do Castle News Parade mostrava o desastre com o Hindenburg;  a segunda, a coroação de George VI; e a terceira, a história da vida do Duque de Windsor. A Castle Films prosperou por muitos anos na sua produção de cine-jornais e curtas-metragens para os entusiastas do cinema-em-casa.

Porém, nos cinemas comerciais somente os cinco grandes cine-jornais conseguiram sobreviver: Fox-Movietone News, Hearst Metrotone News (depois reintitulado News of the Day), Paramount News (“The Eyes and Ears of the World”), Pathé News (depois RKO-Pathé News e Warner-Pathé News) e Universal News (também conhecido como Universal Newsreel e Universal intenational News). Seus títulos no Brasil eram, pela ordem: 20th Century-Fox Atualidades; Metrotom Atualidades (depois Notícias do Dia); A Voz do Mundo; Atualidades RKO-Pathé (depois Warner-Pathé); Noticiário Universal.

O Fox Movietone News era o cine-jornal mais importante, empregando um grande número de cinegrafistas e mantendo o maior número de escritórios regionais em todo o mundo. Ele caracterizava-se pela divisão das notícias por categorias, cada qual com seu próprio título e narrador. Lowell Thomas, por exemplo, atuou como narrador principal durante muitos anos enquanto Ed Thorgensen descrevia o material filmado sobre esportes.

No Pathé News, editado por Courtland Smith, a partir de 1935, o locutor de rádio Harry Von Zell atuava regularmente como a ˜”Voz do Pathé News” e Clem McCarthy, narrava os acontecimentos esportivos. Durante o período  silencioso, a Pathé servia aos cinemas independentes. Em 1933, houve uma fusão entre a organização Pathé e a RKO Pictures, promovida pelo financista Joseph P. Kennedy. A fusão forneceu à RKO um cine-jornal (RKO-Pathé News) com o qual ela podia preencher a sua programação na competição com os outros grandes estúdios. A associação durou até agosto de 1947, quando a Pathé deixou a RKO e começou a distribuir  seus cine-jornais através da Warner Brothers. Em agosto de 1947 a Warner Bros. comprou o Pathé News e começou a distribuir o Warner Pathé News nos seus próprios cinemas.

O sucesso dos cine-jornais sonoros foi tanto que, em 2 de novembro de 1929, a Fox inaugurou o cinema Embassy na Broadway com a Rua 46 em Nova York e o devotou exclusivamente para a exibição de cine-jornais. Em março de 1931, outro cinema de cine-jornais, o Trans-Lux, abriu também em Nova York, gerenciado por dois ex-membros da equipe do Fox Movietone, Courtland Smith e Jack Connolly. Um terceiro cinema de cine-jornais, surgiu em 1939, quando um grupo  de negocistas de Nova York liderado por Alfred A. Burger e Herbert L. Sheftel fundaram o Telenews Theater em San Francisco. Ele abriu suas portas em 1 de setembro de 1939 e, no primeiro programa, o assunto era a invasão germânica da Polonia. Durante as próximas duas décadas, o Telenews abriria uma cadeia de treze cinemas similares através do país e também a sua própria produtora de cine-jornais.

Depois do advento do som, alguns fatores começaram a contribuir para o declínio da qualidade dos cine-jornais e o eventual malogro das organizações, que os produziam nos anos 50 e 60. Um desses fatores foi o fim da rivalidade selvagem, que havia sido a característica da produção de cine-jornais durante a era do cinema silencioso.

Enquanto o cinegrafista dos anos 20 fazia de tudo para conseguir um furo jornalístico, exibir seu material filmado antes dos outros e até sabotar seus competidores, os cinegrafistas dos anos 30 cooperavam entre si e participavam  de um sistema de cobertura, no qual um único cinegrafista ou um número limitado de cinegrafistas  filmava um determinado evento e o material filmado era compartilhado por todos os produtores de cine-jornais interessados.

Com a deflagração da Segunda Guerra Mundial, o governo dos Estados Unidos teve necessidade de estabelecer esse sistema, para  proporcionar uma cobertura civil da guerra satisfatória. Havia operações militares demais em andamento para que um único cine-jornal pudesse cobrir todas elas. O dito sistema terminou oficialmente em 1945, mas a sua prática continuou na cobertura de muitos cine-jornais de prestígio.

Em acréscimo aos cine-jornais comerciais domésticos que operavam durante a guerra, o governo dos Estados Unidos financiou o seu próprio cine-jornal para espectadores de além mar, intitulado United Newsreel.  A produtora era uma empresa privada (United Newsreel Corporation), de fins não lucrativos, criada em 1942 pelas cinco maiores companhias produtoras de cine-jornais – Paramount, Pathé, Fox, Universal e MGM – em associação com o Office of War Information. O United Newsreel foi planejado como um meio de contra-propaganda e era exibido em dezesseis idiomas, não somente nos países amigáveis, neutros ou em dúvida como também  jogados atrás das linhas inimigas numa versão em alemão. O contrato do governo com a United Newsreel Corporation findou-se em 15 de dezembro de 1945.

O cine-jornal americano beneficiou-se de suas experiências do tempo de guerra na medida em que atingiu uma nova maturidade. Entretanto, ele passou por outras mudanças, que iriam agir em seu detrimento. Primeiro, a falta de competição entre cinegrafistas e estúdios, como vimos algumas linhas atrás. Segundo, a uniformidade na cobertura, que ocorreu na medida em que cada cine-jornal oferecia tópicos quase idênticos aos seus espectadores. Os cinemas sobreviveram apenas por causa do grande interesse pelas notícias de guerra assim como pelos esquemas de promoções tais como aquele que fornecia gratuitamente ampliações de fotogramas de cenas de combate  aos espectadores que reconheciam parentes  ou entes amados nos filmes. Terceiro, o material filmado que chegava aos cinemas era severamente censurado, particularmente na primeira fase da guerra. O cine-jornal sobre o ataque a Pearl Harbor só foi liberado um ano depois do acontecimento. Tal censura estendia-se à apresentação de cenas de soldados americanos feridos ou mortos. Algumas vezes os próprios gerentes dos cinemas extirpavam cenas dos cine-jornais de guerra que eles achavam demasiadamente repulsivas. O Radio City Music Hall recusou exibir cine-jornais dos campos de concentração de Dachau e Buchenwald. Quarto, a duração padrão de um rolo do cine-jornal americano que nunca havia sido suficiente, para permitir uma exposição satisfatória em tempos normais, foi abreviada ainda mais por ordem do governo no período de 1942-1945. Quinto, assuntos controversos, especialmente os de natureza política, virtualmente desapareceram das telas. Esta ausência  produziu efeitos que duraram até muito depois da guerra e tornaram o cine-jornal mais inócuo. A Marcha do Tempo / The March of Time, por exemplo, que era anteriormente uma das revistas cinematográficas mais polêmicas do mundo nunca mais conseguiu retomar o seu estilo impudente e iconoclástico de antes da guerra.

A Marcha do Tempo, lançada em 1935 pela Time Inc., produzida por Louis de Rochemont, distribuída pela 20th Century-Fox e narrada pela voz inconfundível de Westbrook Van Voorhis (“Time…marches on!”), revolucionou os conceitos existentes de jornalismo e fílmico e durante dezesseis anos causou um grande impacto sobre o público americano e internacional. A partir de outubro de 1942, a RKO lançou uma revista concorrente, Assim é a América / This is America, na qual muitos episódios foram dirigidos por Richard Fleischer e por Slavo Vorkapich, o mestre de sequências de montagem.

Em 1949, a indústria da televisão comercial estava bem estabelecida e seus serviços de notícias iniciaram uma concorrência real aos produtores de cine-jornais cinematográficos. Com o passar do tempo,  a cobertura de notícias pela televisão do pós-guerra melhorou rapidamente assim como a qualidade de sua imagem.

A partir de 1950, os cinemas especializados e as grandes companhias produtoras de cine-jornais começaram a fechar. No outono de 1951, A Marcha do Tempo cessou suas operações. O mesmo aconteceu com o Warner Pathé News em agosto de 1956; com o Paramount News em fevereiro de 1957; com o Fox- Movietone News em setembro de 1963; com o Hearst Metrotone (News of the Day) em novembro de 1967; com o Universal Newsreel em dezembro de 1967.

Neste artigo, que teve como fonte inestimável de consulta, o magnífico livro de Raymond Fielding, The American Newsreel (University of Oklahoma, 1972), fizemos apenas um resumo da História do Cine-Jornal Americano. Quem quiser conhecer melhor esta matéria, encontrará informações mais detalhadas na obra de Fielding, que recomendamos entusiasticamente.

Charles Chaplin foi o gênio mais universal do Cinema. Carlitos seduziu simultaneamente as massas e os intelectuais, fez rir e chorar as platéias de todo o mundo e, na linha do humanismo poético, o solitário tragi-cômico nos estimulou  ao desejo das coisas que nunca perecem: a beleza, o sonho, a ternura,  o sentimento de liberdade, a esperança.

Charles Spencer Chaplin nasceu a 16 de abril de 1889 em Londres, Inglaterra, filho de Charles Chaplin e Hannah Hill. Hannah era filha de um fabricante de sapatos de origem cigana. Ela fugiu de casa aos 16 anos e foi trabalhar no music-hall, adotando o nome artístico de Lily Harley. Hannah logo se apaixonou por Charles Chaplin, o filho de um açougueiro, que se tornara ator. Porém, três anos depois, ela o abandonou e foi para a África do Sul com outro amante, Sydney Hawkes.  Segundo apurou o Dr. Stephen Weissman, autor de Chaplin, A Life (Arcade, 2008), Hawkes, um vigarista que se fazia passar por aristocrata rico, mas era de fato um cafetão, levou Hannah para Witwatersrand, cidade de crescimento rápido em virtude da corrida para as jazidas de ouro, e a explorou como prostituta nos salões de baile frequentados pelos garimpeiros.

Por volta de 1884, Hannah estava farta daquilo e, embora tivesse sido engravidada por Hawkes, decidiu retornar à Inglaterra e procurar o seu antigo namorado, Charles Chaplin. O filho de Hawkes, também chamado Sydney, nasceu no ano seguinte. Hannah e Charles recomeçaram o seu relacionamento romântico e trabalharam juntos nos palcos londrinos. Em 1886, eles se casaram e, no devido tempo, tiveram o seu próprio filho, o futuro criador de Carlitos. Porém logo Hannah  abandonou Charles de novo, desta vez atraída por um ator mais famoso, Leo Dryden, de quem teve seu terceiro filho, Wheeler. Sydney e Wheeler trabalhariam para Chaplin no futuro.

Depois que Dryden se separou, levando o seu bebê com ele, Hannah foi obrigada a aceitar compromissos em teatros de terceira classe, para alimentar os seus outros dois filhos. Sua carreira vacilante finalmente se interrompeu numa noite, quando perdeu a voz no meio de uma representação.

Chaplin recordou o incidente na sua autobiografia: “Foi devido às falhas de voz de mamãe que, na idade de cinco anos, aparecí pela primeira vez num palco. A peça era A Cantina, apresentada no Aldershot, um teatrinho poeira frequentado principalmente por soldados. Lembro-me de que estava de pé nos bastidores, quando a voz de mamãe falhou, reduzindo-se a um mero sussurro. O público começou a rir, a cantar em falsete e a miar como gato. O barulho aumentou tanto, que ela se viu obrigada a sair de cena. Chegou aos bastidores agitadíssima, pôs-se a discutir com o empresário e o homem, que me vira representar para os amigos de mamãe, sugeriu que eu me pusesse em cena no lugar dela. No meio da cançoneta, uma chuva de moedas desabou sobre o palco. Imediatamente parei e disse que primeiro iria apanhar o dinheiro e cantava o restante da cantiga depois. Grandes gargalhadas. O empresário reapareceu com um lenço e me ajudou a apanhar as moedas. Desconfiei que ele fosse ficar com elas. Essa desconfiança foi transmitida à platéia e redobraram as gargalhadas, especialmente quando o empresário saiu do palco com o dinheiro e eu o seguí ansiosamente. Só depois que ele entregou o dinheiro a mamãe, foi que voltei ao palco e continuei a cantar”.

Nos meses seguintes, o menino teve que encarar um problema maior. Sua mãe começou a ter fortes enxaquecas, acompanhadas de alucinações horripilantes. As dores de cabeça, que duraram um mês, impediram-na de cuidar de seus filhos e eles foram levados para um abrigo de pobres. Quando Chaplin tinha sete anos de idade, ele e o irmão foram removidos para a Hanwell School for Orphan and Destitute Children.

Passado algum tempo, Hannah recuperou-se suficientemente para tomar conta dos filhos. Obcecada com sua  saúde debilitada, ela se aproximou da religião. Agora, em vez de subir no palco, Hannah passava as suas tardes interpretando cenas da Bíblia para seus filhos em casa.

Em 1898, ela foi diagnosticada como sifilítica – de acordo com relatórios médicos recentemente descobertos pelo Dr. Weissman- , sofrendo de episódios psicóticos violentos caraterísticos do estado terciário da doença. Hannah foi internada no asilo de alienados de Cane Hill, nos arredores de Londres e Sydney e Chaplin passaram à custodia do pai e da madrasta, Louise.

Finalmente, Hannah foi liberada de Cane Hall e mãe e filhos se reuniram num quarto modesto perto de um matadouro no bairro de Kennington, onde ela voltou a costurar com uma máquina de costura emprestada. Nesse tempo, sua renda foi complementada por uma pensão do pai de Chaplin, que começara a assumir mais seriamente as suas responsabilidades paternas.

O progenitor de Chaplin, alcóolatra, morreu em 1901 de cirrose hepática com apenas 37 anos de idade. A mãe de Chaplin teve outras crises nervosas e internações, mas sobreviveu até 1928, quando veio a falecer, aos 65 anos, numa clínica da Califórnia.

Renomado psiquiatra, o Dr. Weissman oferece no seu livro um retrato analítico fascinante do homem que, de 1915 aos meados dos anos 30, foi a pessoa mais famosa do mundo. Segundo Waissman, Chaplin recriou sua infância dolorosa repetidas vezes nos seus filmes, especialmente através das aventuras de sua persona fílmica, o Pequeno Vagabundo, o cômico e amável Homem Comum, que nunca desanima diante da adversidade.

Aos quatorze anos, estimulado por Sydney, o jovem Chaplin foi bater nas portas dos agentes teatrais. Numa das investidas às agências, ele obteve finalmente o papel infantil na peça Jim, the Romance of a Cockney e, em seguida, interpretou o empregadinho de Sherlock Holmes, primeiro ao lado de H. A. Santsbury e depois do ator americano William Gilette, que excursionava pela Inglaterra.

Posteriormente, atuou numa companhia de variedades, o Casey’s Circus, parodiando o célebre bandoleiro Dick Turpin e o “Dr.” Walford Bodie, um sujeito  metido a erudito, que se dizia doutor, além de se apresentar uma semana no Foresters Music Hall, como galã juvenil, num esquete intitulado The Merry Major.

Sydney, a essa altura, estava na empresa de Fred Karno.

Certo dia, Sydney me anunciou que o Sr. Karno queria falar comigo. Quando cheguei, ele me acolheu carinhosamente:

“- Sydney vive me dizendo quanto você é bom. Acha que é capaz de contracenar com Harry Weldon em The Football Match?

“- Só preciso que me dêem uma oportunidade – disse-lhe com confiança.

“Karno sorriu:

“-Dezessete anos é muito pouca idade e você parece ainda mais moço.

“Encolhí os ombros sem hesitar:

“- Isto é uma questão de maquilagem.

“Karno riu; e mais tarde disse a Sydney que fora aquele encolher de ombros que me deu o emprego”.

A empresa de Karno compreendia várias companhias. Em 1910 e, de novo, em 1912, Chaplin foi com uma delas sob a gerência de Alf Reeves, para os Estados Unidos.

Lá, Mack Sennett viu-o interpretando um bêbado em A Night in a London Music-Hall e o indicou a Adam Kessel, um dos donos da Keystone Company. “Ao entrar nos estúdios da Keystone, em Edendale, fiquei extasiado. Uma luz suave   banhava todo o palco de filmagem … Depois de ter sido apresentado a dois ou três atores, comecei a me interessar pelo que ali se fazia. Havia três montagens, lado a lado uma das outras e três companhias de comédia trabalhavam nesses cenários. Era como estar vendo alguma coisa na Feira Mundial. Numa das montagens Mabel Normand batia furiosamente numa porta gritando: “Deixe-me entrar”. Depois a câmera parava de trabalhar. Era só isso o que se filmava na ocasião. Foi uma revelação para mim, que ainda não tinha a menor idéia de que o Cinema fosse feito aos pedacinhos, como num jogo de armar”.

No primeiro filme, Carlitos Repórter / Making a Living, Chaplin fez o papel de vilão, vestindo fraque, chapéu alto, monóculo e um bigode de pontas viradas para baixo. No segundo filme, Corridas de Automóveis para Meninos / Kid Auto Races at Venice, começou a nascer o personagem de Carlitos.

“Não tinha a menor idéia sobre a caracterização que iria usar. A do repórter não me agradara. Contudo, a caminho do guarda-roupa, pensei em usar calças bem largas, estilo balão, sapatos enormes, casaquinho bem apertado, chapéu-côco pequenino e uma bengalinha. Queria que tudo estivesse em contradição: as calças fofas com o casaco justo, os sapatões com o chapeuzinho. Estava indeciso sobre se devia parecer velho ou moço. Lembrei-me de que Sennett esperava que eu fosse mais idoso e, por isso, adicionei ao tipo um pequeno bigode que, pensei, aumentaria a idade, sem prejudicar a mobilidade da minha expressão fisionômica. Não tinha nenhuma idéia igualmente da psicologia do personagem. Mas, no momento em que assim me vestí, as roupas e a caracterização me fizeram compreender a espécie de pessoa que eu era. Comecei a conhecer o personagem e, no momento em que entrei no palco de filmagem, ele já havia nascido. Estava totalmente definido”.

Vários imitadores de Chaplin – Billy West, Billie Ritchie, Bobbie Dunn, Ray Hughes, Charles Amador, etc. – usaram indumentária parecida mas, é claro, nenhum o igualou.

Os diretores das comédias da Keystone  seguiam à risca o modelo Sennett, baseado somente na destruição e na correria enquanto Chaplin procurava sempre introduzir algumas improvisações de natureza pessoal.  “Prevalecí-me de todas as oportunidades, para aprender o máximo sobre o meu novo ofício. Entrava e saía do laboratório de copiagem e da sala de cortes, observando o modo pelo qual eram cortados os filmes e ligadas as diversas cenas umas com as outras. Estava ansioso por escrever e dirigir minhas próprias comédias”.

Ainda na Keystone, Chaplin conseguiu concretizar este desejo. Fez 35 filmes, muitos dos quais com direção e argumento de sua autoria. Foi uma fase de experimentação e descoberta, na qual aprendeu a adaptar ao Cinema tudo o que havia aprendido no music-hall.

Em 1915, Chaplin era um cômico tão popular, que pediu à Essanay, administrada por G.M. “Broncho Billy” Anderson e George K. Spoor, um salário de 1.250 dólares semanais e luvas no valor de dez mil dólares, soma muito superior aos 175 dólares semanais que ganhava na Keystone.

Na Essanay, Chaplin concebeu e dirigiu 14 filmes, dos quais o mais importante foi O Vagabundo / The Tramp, onde aparecem, de forma embrionária, os temas futuros e o patético. Como anotou Carlos Heitor Cony, pela primeira vez o espectador, habituado a rir de Carlitos, de repente tem vontade de chorar.

Em meados de 1916, Chaplin transferiu-se para a Mutual, recebendo um salario sem precedentes – 670 mil dólares anuais, para fazer apenas 12 filmes por ano no Lone Star Studio, em Lillian Way, Los Angeles.

O período Mutual foi muito criativo, sobressaindo-se os clássicos A Casa de Penhores / The Pawn Shop e Rua da Paz / Easy Street.

Em 1918,  Chaplin assinou contrato com a First National, embolsando um milhão e 200 mil dólares, pela obrigação de dirigir somente oito filmes, que realizou em um novo estúdio em Hollywood, situado na Avenida La Brea.

˜Nos tempos da Keystone, o vagabundo tinha maior liberdade e não estava tão adstrito ao enredo. Seu cérebro raramente funcionava – apenas funcionavam os instintos, que se voltavam para as necessidades essenciais: comida, aquecimento, abrigo. À medida que as comédias se sucediam, o vagabundo ia se tornando mais complexo. O sentimento começava a se infiltrar no seu caráter … A solução veio quando comecei a pensar no vagabundo como uma espécie de Pierrô. Com essa concepção, eu tinha liberdade de expressão e o direito de embelezar as comédias com um toque de sentimento. Até a filmagem de O Garoto / The Kid, farsa crua misturada com sentimento era uma coisa inexistente. E, portanto, foi uma inovação”.

Inspirado na infância dickseniana de Chaplin, O Garoto é o primeiro longa-metragem do cineasta e, na época, bateu todos os recordes de bilheteria. Constitui  sem dúvida uma das obras-primas na First National, juntamente com Pastor de Almas / The Pilgrim, este, com menos apelo emocional, mais satírico.

Em 1919, Chaplin formou a United Artists Corporation com Mary Pickford, Douglas Fairbanks, D.W. Griffith, William S. Hart e William MacAdoo, genro do Presidente Wilson e ex-Ministro das Finanças, apoiados primeiramente pela Dupont de Nemours e, depois, pelo grupo Morgan.

Após uma viagem triunfante à Europa, quando pôde verificar sua enorme popularidade no exterior, Chaplin realizou, como disse Cony, o filme que foi feito para provar que ele, Chaplin, sabia inventar Cinema. “Alguns  críticos afirmavam que a cena muda não poderia refletir estados de alma … Casamento ou Luxo / A Woman of Paris (protagonizado por Edna Purviance e Adolphe Menjou), foi um verdadeiro desafio a esse juízo … Em sutilezas de ação, procurei comunicar nuanças de sentimento … O filme causou grande emoção nas platéias mais finas. Era o primeiro filme silencioso em que se combinavam ironia e psicologia”.

A estrela Edna Purviance, a mais assídua parceira de Carlitos, teve ainda outra chance de firmar-se como atriz dramática. Chaplin contratou Josef von Sternberg para dirigí-la  em The Sea Gull também denominado The Woman of the Sea; porém não gostou do resultado e mandou arquivar  o filme.

Depois disso, veio a fase mais fértil da carreira de Charles Chaplin, que inclui: Em Busca do Ouro / The Gold Rush, O Circo / The Circus, Luzes da Cidade / City Lights, Tempos Modernos / Modern Times, O Grande Ditador  / The Great Dictator, Monsieur Verdoux / Monsieur Verdoux e Luzes da Ribalta / Limelight.

Nos três primeiros filmes estão alguns dos momentos mais humanos e poéticos da História do Cinema como a dança dos pãozinhos na solidão da noite de Ano Novo em Em Busca do Ouro; o final de O Circo, quando o vagabundo, rejeitado pela equilibrista, dobra a estrela de papel e a chuta com o calcanhar; e, em Luzes da Cidade, o inesquecível close do seu sorriso amargurado com a rosa nos lábios, que marca o ápice da arte chapliniana.

Tempos Modernos, O Grande Ditador e Monsieur Verdoux podem ser vistos em conjunto como uma crítica à sociedade desumanizada.

Luzes da Ribalta, para aproveitar a frase de André Bazin, “é uma meditação shakespereana sobre a velhice e a juventude, o teatro e a vida”.

A Academia de Artes e Ciências Cinematográficas, na cerimônia do Oscar de 1927-28, outorgou à Chaplin uma estatueta “pela versatilidade e gênio ao escrever, produzir, dirigir e estrelar O Circo”.

Embora internacionalmente aclamado, o cineasta sofreu críticas de ordem moral e política. Houve muita indignação a respeito de sua atração por garotas mais jovens. A primeira esposa, Mildred Harris, era uma figurante de 16 anos quando ele a desposou em 1918; divorciaram-se dois anos depois. A segunda mulher, Lita Grey, tinha também 16 anos, quando ele se casou com ela, aos 35 anos, em 1924; a união durou três anos. Em 1933, Chaplin contraiu núpcias secretamente com Paulette Goddard, que tinha então 19 anos e ele, 44 anos; divorciaram-se em 1948. Pouco depois, ocorreu a rumorosa ação de investigação de paternidade, promovida por Joan Barry, que tinha então 22 anos. Em 1943, Chaplin se casou com Oona O’Neill, apesar da desaprovação do pai dela, o escritor Eugene O’Neill. Oona tinha 18 anos e Chaplin, 54 anos.

Os rumores acerca da simpatia de Chaplin pelo comunismo cresceram durante a Guerra, quando ele se manifestou a favor da abertura de uma segunda frente na Rússia.

Havia outrossim certo ressentimento da opinião pública pelo fato de o cineasta , residente no país há 42 anos, nunca ter se naturalizado americano.

Várias organizações começaram a atacá-lo e hoje se sabe que não apenas o FBI estava investigando suas ligações com políticos da esquerda e sua vida particular, como também a CIA, o Departamento de Estado e os de imigração, Rendas Internas e Serviço Postal.

Em 1952, Chaplin foi com a família a Londres, para a estréia de Luzes da Ribalta e, ao saber que só poderia obter visto de reingresso nos Estados Unidos, após ser interrogado por funcionários da imigração, preferiu ficar na Europa, instalando-se em Corsier-sur-Vevey, na Suíça.

No novo filme, Um Rei em Nova York / A King in New York, magoado, desancou com o American Way of Life e o macarthismo e retomou a crítica aos tempos modernos, às vezes, com o gênio de outrora.

Esperou alguns anos para rodar a obra derradeira, A Condessa de Hong Kong / The Countess of Hong Kong, comédia romântica anacrônica, mas fiel ao espírito do realizador.

Os anos passam, os ânimos se acalmam. Em 1972, Chaplin voltou à América para receber a homenagem da Academia e o público ovacionou-o calorosamente.

Três anos depois, sagrou-se Sir do Império Britânico, comovendo-se.

Numa das páginas da autobiografia, explicaria sua maneira de fazer filmes: “A maneira mais simples de abordar o assunto é sempre a melhor. Odeio os efeitos rebuscados e os truques como o de fotografar uma lareira do ponto de vista do carvão ou de acompanhar com a câmera um ator através do saguão de um hotel, como se estivesse sendo perseguido por uma bicicleta. Para mim, tudo isso é muito fácil e muito óbvio”.

Simplicidade e sentimento são, de fato, as vigas mestras da obra altamente especial do grande cineasta, cuja chama artística extinguiu-se no Natal de 1977.

Carlitos partira, desta vez para sempre, “pela estrada de pó e esperança” (Carlos Drummond de Andrade), porém seus filmes viverão eternamente.

FILMOGRAFIA  (Títulos em português que puderam ser identificados com os títulos originais):

1914 – CARLITO REPÓRTER / Making a  Living, CORRIDA DE AUTOMÓVEIS PARA  MENINOS / Kid Auto Races at Venice, CARLITO NO HOTEL / Mabel’s Strange Predicament, DIA CHUVOSO ou CARLITO e OS GUARDA-CHUVAS ou CARLITO NA ADVERSIDADE / Between Showers, JOÃOZINHO NA PELÍCULA ou DIA DE ESTRÉIA / A Film Johnnie, CARLITO DANÇARINO / Tango Tangles, CARLITO ENTRE O BAR E O AMOR / His Favorite Pastime, CARLITO MARQUÊS ou O MARQUÊS LOUCO DE AMOR ou UM AMOR CRUEL / Cruel Cruel Love, CARLITO E A PATROA ou CARLITO AMA A PATROA / The Star Boarder, CARLITO BANCA O TIRANO / Mabel at the Wheel, VINTE MINUTOS DE AMOR ou CARLITO CONTRA O RELÓGIO / Twenty Minutes of Love, BOBOTA EM APUROS / Caught in a Cabaret, CARLITO E A SONÂMBULA ou CARLITOS NA CHUVA / Caught in the Rain, CARLITOS CIUMENTO / A Busy Day, A MALETA FATAL ou O MOLHO DE CARLITOS / The Fatal Mallet, CARLITO LADRÃO ELEGANTE / Her Friend the Bandit, DOIS HERÓIS ou DOIS HERÓIS ENCRENCADOS / The Knockout, CARLITO E AS SALSICHAS / Mabel’s Busy Day,  DOIS CASAIS ENCANTADOS ou CARLITO E MABEL SE CASAM / Mabel’s Married Life, GÁS HILARIANTE ou CARLITO DENTISTA / Laughing Gas, CARLITOS NA CONTRA-REGRA ou SUCESSOS DO PASSADO /  The Property Man, SOBRADO MAL ASSOMBRADO  ou PINTOR APAIXONADO ou ARTISTA DESASTRADO / The Face on the Barroom Floor, DIVERTIMENTO / Recreation, CARLITO COQUETE / The Masquerader, NOVA COLOCAÇÃO DE CARLITO / His New Profession, CARLITOS NA FARRA ou QUE FARRA! / The Rounders,  CARLITO PORTEIRO / The New Janitor, CARLITOS RIVAL NO AMOR / Those Love Pangs, DINAMITE E PASTEL ou CARLITO NA ROSCA / Dough and Dynamite, CARLITO E MABEL ASSISTEM ÀS CORRIDAS / Gentleman of Nerve, MÚSICOS VAGABUNDOS ou CARREGADORES DE PIANO / His Musical Career, O ENGANO / His Trysting Place, IDÍLIO DESFEITO ou CASAMENTO DE CARLITOS ou CARLITO CASANOVA / Tillie’s Punctured Romance, CARLITO E MABEL EM PASSEIO / Getting Acquainted, O PASSADO PRE-HISTÓRICO / His Prehistoric Past. 1915 – SEU NOVO EMPREGO / His New Job, UMA NOITE FORA ou CARLITO SE DIVERTE/ A Night Out, CAMPEÃO DE BOXE ou CARLITO É UM BICHO NO MUQUE / The Champion, CARLITOS NO PARQUE / In the Park, CARLITO QUER CASAR ou CARLITO IMPOSTOR / A Jitney Elopement, O VAGABUNDO / The Tramp, CARLITO À BEIRA-MAR ou CARLITO NA PRAIA / By the Sea, CARLITOS NA ATIVIDADE ou CARLITO LIMPADOR DE VIDRAÇAS ou CARLITOS TRABALHA ou CARLITO CARREGADOR / Work, SENHORITA CARLITOS ou UMA RAPARIGA À LA MODE / A Woman, O BANCO ou ORDENANÇA DE BANCO / The Bank, CARLITO MARINHEIRO ou O MARINHEIRO CARLITO ou O HERÓI CAPATAZ / Shanghaied, CARLITOS NO TEATRO ou UMA NOITE NO MUSIC-HALL / A Night in the Show, CARMEN ÀS AVESSAS ou OS AMORES DE CARMEN / Charlie Chaplin’s Burlesque ou Carmen. ROUBO FRUSTRADO ou CARLITO POLÍCIA / Police. 1916 – O FALSO GERENTE ou CARLITO NO ARMAZÉM  ou VIDA DE CAIXEIRO ou CAIXEIRO EXEMPLAR / The Floorwalker, CARLITO BOMBEIRO / The Firemen, O VAGABUNDO / The Vagabond, A UMA DA MADRUGADA ou CARLITO NOCTÂMBULO ou CARLITO NOTÍVAGO ou CARLITO BOÊMIO / One A.M.,  O CONDE ou O FALSO CONDE / The Count, A CASA DE PENHORES / The Pawnshop, CARLITO NO ESTÚDIO ou ENTRE BASTIDORES / Behind the Screen, SOBRE RODAS ou CARLITO PATINADOR ou CARLITOS PATINA ou CAMPEÃO DE PATINS / The Rink. 1917 – RUA DA PAZ ou CARLITOS GUARDA-NOTURNO ou RUA DOS MILAGRES / Easy Street, O BALNEÁRIO ou ÁGUAS MEDICINAIS  ou CARLITO NUMA ESTAÇÃO DE ÁGUAS ou CARLITO NAS TERMAS / The Cure, O EMIGRANTE / The Immigrant, O AVENTUREIRO ou O FUGITIVO ou CARLITO SAI DO XADREZ ou CARLITOS PRESIDIÁRIO ou O EVADIDO / The Adventurer. 1918 – VIDA DE CACHORRO ou UMA VIDA DE CÃO / A Dog’s Life, OMBRO ARMAS ou CARLITO NAS TRINCHEIRAS ou ARMAS AO OMBRO / Shoulder Arms. 1919 -IDÍLIO CAMPESTRE ou UM IDÍLIO NOS CAMPOS / Sunnyside, UM DIA DE PRAZER  ou UM DIA BEM PASSADO / A Day’s Pleasure. 1921 – O GAROTO / The Kid, OS CLÁSSICOS VADIOS  ou OS OCIOSOS  ou CARLITO E A MÁSCARA DE FERRO / The Idle Class. 1922 – DIA DE PAGAMENTO / Pay Day. 1923 – PASTOR DE ALMAS ou O PEREGRINO / The Pilgrim, CASAMENTO OU LUXO ou A OPINIÃO PÚBLICA  / A Woman of Paris. 1925 – EM BUSCA DO OURO / The Gold Rush.1928 – O CIRCO / The Circus. 1931 / LUZES DA CIDADE / City Lights. 1936 – TEMPOS MODERNOS / Modern Times. 1940 – O GRANDE DITADOR / The Great Dictator. 1947 – MONSIEUR VERDOUX / Monsieur Verdoux. 1952 – LUZES DA RIBALTA / Limelight. 1957 – UM REI EM NOVA YORK / A King in New York. 1966 – A CONDESSA DE HONG KONG / The Countess of Hong Kong.

Dotado de extraordinário senso plástico e de um estilo que subordina o tema e a caracterização dos personagens às experiências com a sombra, a luz e a composição, Josef von Sternberg criou um Cinema de ilusão e sensualidade, no qual a poesia e a pintura se unem para expressar a beleza.

Ele nasceu, com o prenome de Jonas e sem o aristocrático “von”,  a 29 de maio de 1894, em Viena, Áustria, numa família judia pobre. O  “von” foi acrescentado em 1924, pelo ator-diretor Elliot Dexter, para os créditos de Por Direito Divino / By Divine Right, filme dirigido por Roy William Neill, no qual Sternberg trabalhou como co-roteirista e assistente de direção.

Aos sete anos de idade, o menino austríaco chegou aos Estados Unidos, para onde o pai emigrara em busca de fortuna. Decorrido algum tempo, a família retornou à terra natal; mas, em 1908, estava de novo na América. Em 1914, Sternberg empregou-se na World Film Corporation, nos estúdios de Fort Lee, New Jersey, onde começou exercendo a função de remendão de filmes, depois passou a montador, roteirista e assistente de direção, e chegou a ser consultor do patrão, William A. Brady.

Em 1917, alistou-se no Exército e fez filmes de treinamento para o Corpo de Sinaleiros. Após o armistício, trabalhou como assistente de direção de Emile Chautard em O Mistério do Quarto Amarelo / The Mystery of the Yellow Room / 1921, aprendendo com ele os rudimentos da composição fílmica. Em 1922, foi para a Inglaterra, prestando serviços à Alliance  Productions. No ano seguinte, voltou a Hollywood e, como assistente de Roy William Neill em O Preço da Vaidade / Vanity’s Price / 1924, teve oportunidade de dirigir uma cena, muito elogiada pelos críticos.

Nesta ocasião, travou conhecimento como o ator inglês George K. Arthur, que desejava investir num filme modesto. Sternberg convenceu-o a utilizar um roteiro de sua autoria, The Salvation Hunters, cuja trama transcorria nas redondezas do porto de San Pedro, Califórnia. Ali viviam três seres desamparados – um rapaz (George K. Arthur), uma moça (Georgia Hale) e uma criança (Bruce Guerin) – a bordo de uma draga a vapor, molestados pelo cruel proprietário. Fugindo desta situação e das condições miseráveis do lugar, eles vão para a cidade, onde um rufião tenta prostituir a moça e o rapaz encontra a coragem para defendê-la. Nesta primeira realização, abordando de maneira simples a eterna luta entre o Bem e o Mal, já se evidenciam algumas características do estilo do diretor: a ênfase dada à atmosfera, personagens em poses pictóricas e referencias simbólicas – restos de um naufrágio na praia, a sombra da draga, sempre presente.

Charlie Chaplin viu o filme antes da estréia, recomendou-o aos sócios Mary Pickford, Douglas Fairbanks e Joseph Schenck, e eles resolveram distribuí-lo pela United Artists. Entusiasmada, Mary convidou  Sternberg para dirigir seu próximo filme; porém depois desistiu do projeto.

A Metro-Goldwyn-Mayer então ofereceu a Sternberg um contrato de oito anos, logo dissolvido por acordo, depois de duas produções desastrosas: O Rapaz e a Cigana ou Ele e a Cigana / The Exquisite Sinner / 1925 e Amor, Vício e Virtude / The Masked Bride / 1925. Como as exigências artísticas  e o método de trabalho do cineasta não se compatibilizaram com os desígnios da companhia, ambas as produções foram respectivamente refilmadas e completadas por outros diretores.

Posteriormente às desventuras  de Sternberg na Metro, Chaplin procurou-o para orientar Edna Purviance, na sua “volta às telas”, em The Sea Gull, depois reintitulado A Woman of the Sea, para não ser confundido com a peça de Tchekov. Chaplin apreciava o humanismo sentimental de Charles Dickens e contratou Sternberg, porque pensara ter encontrado algo parecido em The Salvation Hunters. Todavia, ao perceber que ele substituira os valores humanos do roteiro original por valores eminentemente visuais – o motivo do mar é empregado como contraponto de uma história ocorrida entre pescadores – , Chaplin resolveu arquivar  o filme.

Ao retornar de uma viagem ao exterior, Sternberg aceitou a incumbência de ser assistente do diretor Arthur Rosson na Paramount. Neste tempo, o chefe de produção B.P. Schulberg pediu-lhe para refilmar algumas cenas de Filhos do Divórcio / Children of Divorce / 1927 (Dir: Frank Lloyd) e o trabalho de “salvamento” ensejou-lhe a chance de dirigir Paixão e Sangue / Underworld / 1927.

Baseado num argumento de Ben Hetch, o filme conta a história de um gângster sentimental, “Bull” Weed (George Bancroft), que se sacrifica pela amizade a um advogado, conhecido como “Rolls Royce” (Clive Brook) e pelo amor da namorada “Feathers” (Evelyn Brent), os dois últimos apaixonados um pelo outro, mas reprimindo seus sentimentos por lealdade a Weed.

Embora marcas da vivência jornalística de Hetch tenham ficado em diversos incidentes, na construção dos personagens, na decoração do baile dos gângsteres e nos vestidos cheios de plumas de “Feathers”- prefigurando o tipo que o diretor faria desabrochar com Marlene Dietrich – sente-se a total criação de Sternberg, cuja mise-en-scène caracteriza-se pela economia de meios (que é marcante no assalto à joalheria, mostrado impressionisticamente: o relógio quebrado por tiros de revólveres, o empregado que se vira, a mão que recolhe os diamantes, a multidão se aglomerando), originalidade e disciplina.

O êxito de Paixão e Sangue fez com que os executivos da Paramount mantivessem Sternberg ocupado. Ele escreveu o argumento de Rua do Pecado / The Street of Sin / 1927 (iniciado por Mauritz Stiller e terminado por outros), concordou em remontar  A Marcha Nupcial / The Wedding March de Erich von Stroheim, que tanto o influenciou, e, finalmente, se encarregou de dirigir Emil Jannings em A Última Ordem / The Last Command / 1928 que, juntamente com Paixão e Sangue e As Docas de Nova York, são as obras-primas do cineasta no período silencioso.

Em A Última Ordem, Jannings faz o papel de Sergius Alexander, visto primeiro como um figurante de Hollywood, lutando contra a velhice e um tique nervoso de balançar a cabeça incessantemente. Por acaso, o diretor Leo Andreyev (William Powell), ao escolher o elenco para um drama de guerra, vê a fotografia de Sergius e o reconhece como o ex-Comandante Geral do Exército Russo, que o havia prendido em 1917 como agitador revolucionário e causado indiretamente a morte de sua companheira Natascha (Evelyn Brent) – fatos apresentados em retrospecto. Para humilhar o antigo adversário ou também pela inspiração de que ele seria o ator ideal, Andreyev coloca Sergius como general no filme. No decorrer de uma cena, na qual enfrenta um soldado insubordinado, o velho, confundindo fantasia e realidade, pensa que está de novo nos dias de glória, excita-se, e morre dando a sua última ordem de comando.

O relato contém boas observações cáusticas sobre aspectos da capital do Cinema – o presunçoso assistente do diretor, “a fila do pão” dos extras – e da aristocracia militar – o desfile da tropa só para impressionar o Czar, o jantar dos oficiais, etc. O filme vale sobretudo pela virtuosidade interpretativa de Jannings, realmente notável, ao mostrar as duas vidas de Sergius e as duas personalidades – a do arrogante general czarista e a do decrépito e obscuro figurante – que elas produzem no mesmo homem.  Sob o prisma visual, não se vêem muitos requintes decorativos, porém manifestam-se longos movimentos de câmera e lentas fusões muito inspirados  e o interesse crescente pelo tratamento fotográfico sensual da mulher, representada pela presença fascinante de Evelyn Brent.

Tentando repetir o sucesso de Paixão e Sangue, O Super Homem / The Dragnet / 1928 é outra história de gângsteres, tendo como personagem principal um detetive durão, “Two Gun” Nolan (George Bancroft), no encalço dos chefes de quadrilha de Nova York, entre eles, “Dapper” Frank Trent (William Powell), que tem uma protegida, The Magpie” (Evelyn Brent). No decorrer da ação, Nolan, pensando ter sido responsável pela morte do amigo “Shakespeare” Donovan (Leslie Fenton) durante um tiroteio com os bandidos, pede demissão da polícia e se entrega à bebida. Entretanto, “The Magpie” descobre que fôra Trent o verdadeiro culpado e conta tudo ao detetive, sobrevindo o acêrto de contas.

A maioria dos historiadores  considera o filme como uma continuação pouco feliz de Paixão e Sangue e, até que apareça uma cópia do mesmo, temos que acatar tal veredicto.

Em seguida, Sternberg realizou Docas de Nova York / Docks of New York / 1929, cujo enredo melodramático tem como figura central Bill Roberts(George Bancroft), robusto foguista de um navio a vapor que, no dia de folga em terra, salva uma prostituta (Betty Compson) de suicídio por afogamento. Após uma bebedeira, ele se casa com ela numa cerimônia grotesca, celebrada na taverna do cais; porém, na manhã seguinte, resolve partir, deixando-a iludida pelo sonho de uma nova vida. Quando o navio está saindo do porto, Bill percebe que a ama  e nada até a praia, chegando a tempo de livrá-la da acusação de furto do vestido, que ele próprio retirara indevidamente de uma loja de penhores.

Graças à construção clássica de tempo, lugar e ação, o filme ganha muita concentração dramática e os personagens, embora simples, tornam-se atraentes, pela revelação do amor que os transfigura e leva Bill à responsabilidade. Tal como em The Salvation Hunters,  o diretor mostra que não está preocupado com as condições sociais das docas, mas sim com a transição emocional do protagonista. Os ambientes da sala de máquinas do navio, do porto e da taverna são evocados pela admirável fotografia e disposição de elementos fotogênicos: cordas, redes, fumaça, neblina, reflexos da luz dos lampiões sobre as águas, clarões no interior das caldeiras, âncora jogada no mar, um grande leme de madeira.

O último filme mudo de Sternberg, O Romance de Lena Smith / The Case of Lena Smith / 1929, tem como local de ação Viena por volta de 1894 e relata os sofrimentos de uma pobre campesina (Esther Ralston). Ela se casa com um oficial devasso (James Hall) e, depois do nascimento do filho, vai trabalhar na casa do marido como empregada, escondendo a verdade do sogro (Gustaf von Seiffertitz) enquanto o rapaz volta para a vida desregrada. Os que puderam ver o filme (dado como perdido), louvaram a ˜forte qualidade atmosférica” e a reconstituição acurada da época, certamente facilitada pelas reminiscências da infância do diretor.

Sternberg aderiu ao cinema falado com  O Homem de Mármore / Thunderbolt / 1929, pondo em evidência o triângulo amoroso formado pelo gângster “Thunderbolt” Jim Lang (George Bancroft) , sua garota “Ritzy” (Fay Wray) e Bob Morgan (Richard Arlen), um bancário apaixonado por ela, ocorrendo no desenlace a compreensão do gângster com relação ao amor dos dois jovens.

Neste filme, Sternberg faz uma experiência com o som assincrônico, que Eisenstein e Pudovkin propugnaram em vários manifestos na época. Nas cenas da prisão, ele usa a música – representada pelo cantor e o coro nas celas da morte – para criar um clima. Uma indicação do que realmente interessava ao diretor, é dada numa cena, na qual ele emprega o som contrapontualmente. Quando George Bancroft foge de uma batida da polícia e se esconde num bar do Harlem, ouvem-se os tiros fora do quadro, porém a câmera permanece focalizada em Fay Wray, sentada sozinha na mesa, apertando seu casaco de peles. Para Sternberg é a mulher que interessa mesmo durante uma perseguição crucial num filme de gângster.

Em 1930, aproveitando a primeira parte do romance de Heinrich Mann, Professor Unrat e influenciado pelo Kammerspiel e pelo Expressionismo, Sternberg realiza na Alemanha, O Anjo Azul/ Der Blaue Angel, obra decisiva na sua carreira. Trata-se de um estudo psicológico sádico e sentimental, sobre a degradação lenta e sistemática de um professor, Immanuel Raht (Emil Jannings), seduzido pelo charme perverso de uma cantora do music-hall, Lola-Lola (Marlene Dietrich), tipo de caracterização com a qual o grande ator  germânico já estava familiarizado (A Última Gargalhada / Der Letzte Mann / 1924, Variété / Varieté / 1925).

O filme tem notáveis composições, cenários repletos de detalhes, luminosa fotografia em claro-escuro, simbolismos – o palhaço que observa  constantemente o colega temporário, o enorme relógio com a procissão de figuras alegóricas -, música e canções integradas na marcha dos acontecimentos e uma atmosfera envolvente e perturbadora. O andamento da narrativa é um tanto vagaroso, devido em parte ao método de interpretação de Jannings do cinema mudo, mas este anacronismo é compensado pela grandeza trágica que ele confere ao personagem.

O Anjo Azul registra o início da colaboração entre Sternberg e Marlene Dietrich, uma das mais artisticamente produtivas da História do Cinema, “contada pela câmera” em sete filmes, que constituem a fase áurea do cineasta no cinema sonoro.

O primeiro filme de Marlene Dietrich nos Estados Unidos, Marrocos / Morocco / 1932, revela novamente a capacidade do diretor de combinar o som e a imagem, extraindo o máximo de efeitos. É uma aventura romântica com incidentes absurdamente implausíveis, na qual uma cantora de cabaré, Amy Joly (Marlene Dietrich), renuncia a uma vida de luxo ao lado de um rico admirador, La Bessière (Adolph Menjou) pelo amor de um legionário chamado Tom  Brown (Gary Cooper).

Acionando o tema da intensidade da paixão, Sternberg cria – em torno da personalidade andrógina de Marlene e lacônica de Cooper – um clima exótico e lascivo, que evidencia o seu refinamento estético. O filme inteiro é uma série de encontros e desencontros, ficando na lembrança algumas cenas antológicas:  a do cabaré, quando Marlene , vestida de casaca e cartola, beija na boca outra mulher e recebe uma flor, que depois atira para Cooper; o frêmito da personagem ao ouvir os tambores do regimento e as mãos nervosas quebrando o colar de pérolas; o final falso mas sublime, no qual ela tira os sapatos e, com os pés na areia, segue o amante, tal como as mulheres árabes, resignadamente, acompanham os homens no deserto.

Após a imensa repercussão de O Anjo Azul e Marrocos, os produtores concederam maior liberdade a Sternberg, e ele pôde escrever um drama de espionagem na Primeira Guerra Mundial, Desonrada / Dishonored /  1931. A heroína, Magda (Marlene Dietrich), prostituta recrutada pelo Serviço de Inteligência austríaco, para desmascarar um espião russo, Tenente Kranau (Victor MacLaglen), tem todas a aparência de uma Mata-Hari. Entre esses dois seres nasce um amor impossível, bloqueado pelo dever: e ela trai a pátria, permanecendo fiel à paixão.

Pictoricamente, o filme é uma extensão dos trabalhos anteriores de Sternberg, notando-se os cenários atravancados de objetos e um baile à fantasia enfeitado de serpentinas, antecipando as cenas de carnaval em Mulher Satânica. O único gesto que quebra o distanciamento emotivo, vem de um personagem secundário, o jovem oficial (Barry Norton), que deve comandar o pelotão de fuzilamento. Magda lhe pede um espelho, e ele lhe estende a lâmina brilhante de seu sabre. No momento da execução, o jovem se rebela  e pronuncia um inflamado discurso  pacifista  enquanto a condenada aproveita o incidente, para retocar a maquilagem e ajustar as meias de náilon, num toque de humor sardônico.

Depois que a Paramount rejeitou a adaptação feita por Serguei Eisenstein do romance An American Tragedy de Theodore Dreiser, Sternberg foi convidado, para salvar o investimento de cerca de meio milhão de dólares. Ele resolveu elaborar um novo roteiro com Samuel Hoffenstein, dando mais importância aos fatores pessoais que levam o jovem arrivista à cadeira elétrica do que aos aspectos sociológicos e condensando os acontecimentos do livro por meio de cenas curtas e elipses, pelo menos até o julgamento, quando se fratura a fluência rítmica.

Além das belas imagens recorrentes da água batida pela brisa, que servem como determinantes estilísticas do destino de  Clyde Griffith (Phillips Holmes) e da sequência silenciosa na fábrica, na qual Roberta Alden (Sylvia Sidney), aceitando a sedução, passa furtivamente o bilhete para o rapaz e a gente vê o sorriso de triunfo nos lábios dele, não há outros instantes de brilho cinematográfico em Uma Tragédia Americana / An American Tragedy / 1931, a não ser um ou outro primeiro plano de Sylvia Sidney e Frances Dee (Sondra Finchley, a moça da alta sociedade com quem Clyde pretendia viver, depois de deixar a esposa proletária morrer afogada no lago).

O Expresso de Xangai / Shanghai Express/ 1932 foi o filme mais popular de Sternberg, no qual ele usa ornamentos exóticos para falar da necessidade de se colocar o amor acima das convenções sociais. Num trem que atravessa a China conturbada pela guerra civil, Madeline (Marlene Dietrich) encontra o oficial britânico, Donald Harvey (Clive Brook) com quem – antes de mais de um homem lhe mudar o nome para Shanghai Lily – mantivera um romance, infelizmente desfeito, por falta de confiança dele. Ela ainda o ama e, para lhe salvar a vida, consente em entregar-se a Henry Chang (Warner Oland), líder dos rebeldes chineses. Sem saber por que fora solto, Harvey despreza Lily; porém depois volta para buscá-la, aceitando-a incondicionalmente.

Sternberg retrata o ambiente com o máximo de estilização e entrosa mais do que nunca o cenário com a ação e os personagens, pondo em prática a sua teoria da emocionalização” dos espaços vazios nos três planos de profundidade de campo, como ocorre, por exemplo, no momento em que o trem passa por uma rua estreita da cidade ou nas cenas do interior da casa, onde Chang detém os passageiros. A iluminação – principalmente no close-up das mãos de Shanghai Lily unidas para uma oração, nos fuzilamentos noturnos e na morte de Chang, apunhalado no quarto cheio de redes – é primorosa, graças à colaboração de Lee Garmes que deu grande apoio ao cineasta também em Marrocos, Desonrada e Uma Tragédia Americana, e desta vez recompensado com  o Oscar.

O filme seguinte, A Vênus Loura / Blonde Venus / 1932, é um canto de amor materno. Helen (Marlene Dietrich), ex-cantora alemã, esposa de um químico americano, Edward Faraday (Herbert Marshall), torna-se mãe devotada, dedicada às tarefas do lar. Quando o marido fica contaminado pelo rádio, ela volta aos palcos, para poder custear o tratamento dele na Europa. Durante a ausência de Edward, Nick Towsend (Gary Grant), um jovem político, oferece amparo a Helen. Ao retornar, Edward , ciente da infidelidade da esposa, toma providências para obter a guarda do filho. Helen foge com o menino, atravessando o Sul dos Estados Unidos, cai na prostituição, e depois causa sensação nos teatros de Paris. No final, o próprio Towsend reaproxima-a do marido que, após certa hesitação, resolve perdoá-la.

Sternberg transcende o enredo de folhetim lacrimogêneo com sua técnica decorativa, líricas fusões e a criação de dois números musicais inesquecíveis: num deles, Marlene entra em cena vestida de gorila, acompanhada por um coro de falsas africanas e, a certa altura, começa a tirar a fantasia, colocando uma peruca loura para cantar “Hot Voodo” com a voz rouca e os trejeitos que a notabilizaram; no outro número, de cartola e casaca brancas, Marlene passa em revista com ares de lésbica um grupo de beldades, transitando por arcos góticos e esculturas de  monstros.

Em 1934, Sternberg realiza a sua obra-prima no cinema sonoro, A Imperatriz Galante / The Scarlet Empress, na qual recria, à sua maneira, a subida de Sofia Frederica de Anhalt-Zerbst (Marlene Dietrich) ao trono da Rússia, metamorfoseando-se, após o matrimônio com Pedro, o Grão-Duque demente (Sam Jaffe) e outra desilusão sentimental com o másculo Conde Alexei (John Lodge), na grande imperatriz Catarina II.

Numa explosão de energia criativa, o diretor concebe um esplendor bárbaro e barroco, em cenários entupidos de estátuas torturadas, ícones bizantinos, colunas espiraladas, móveis retorcidos, portas de ferro monumentais e uma quantidade enorme de velas, todo este frenesí estéticofocalizado por uma câmera esperta. O audacioso e sensual exercício de estilo atinge o auge no ritual do casamento de Catarina e Pedro na cátedral de Kazan, soberbamente iluminado por Bert Glennon (fotografo de Paixão e Sangue e A Vênus Loura), um trecho maravilhoso de cinema puro. Complementando o deslumbramento formal, Marlene e Jaffe revelam com a maior eficiência  os contrastes entre a inocência  e a perversão, a beleza e o terror; ela demonstrando que nunca foi uma atriz absorvida pelo seu mito mas consciente das possibilidades de expressão, que lhe oferecia o exigente mentor.

Apoteose suntuosa da parceria Sternberg-Marlene, Mulher Satânica / The Devil is a Woman / 1935, baseia-se no romance de Pierre Louys – La Femme et le Pantin – sobre o relacionamento sadomasoquista entre Concha Perez (Marlene Dietrich) e Don Pasqual (Lionel Atwill), a cortesã sedutora e o velho amante, completamente dominado e humilhado. Através de cinco retrospectos, segue-se  o itinerário da perdição de Don Pasqual, que se desenrola numa Espanha imaginária, onde Concha desfila com trajes extravagantes e apetrechos – xales, véus, flores e enormes pentes nos cabelos –, frequentemente enquadrada em formosos close-ups. Nas cenas do trem abarrotado de gente, quando vemos Concha encapuzada como freira e segurando uma cesta com um ganso, impassível no meio da balbúrdia e nas cenas do esfuziante carnaval, quando aparece Antonio (Cesar Romero) – rival no amor e depois num duelo, de Don Pasqual – Sternberg como de hábito, tridimensionaliza o espaço, obtendo grande vigor atmosférico.

Quando B.P. Schulberg transferiu-se para a Columbia, Sternberg acompanhou-o, comprometendo-se a realizar dois filmes para o estúdio. O primeiro foi Crime e Castigo / Crime and Punishment / 1935, honrada adaptação do romance de Fiodor Dostoievski, concentrada no jogo de gato e rato  psicológico entre o Inspetor Porfírio (Edward Arnold) e o estudante Raskolnikov (Peter Lorre), suprimindo personagens importantes (Marmeladov) e tratando outros (Sonia, Avdotya, Luzhin, Sidrigailov) sumariamente.

Aceitando-se a opção pela intriga policial com a ausência da dimensão filosófica da obra literária, o espetáculo é bastante razoável, tendo a seu favor os desempenhos de Lorre e Arnold e a qualidade da iluminação de Lucien Ballard, o discípulo que auxiliara Sternberg, quando este assumiu a direção de fotografia de Mulher Satânica.

O outro filme para a Columbia, O Rei se Diverte / The King Steps Out / 1936, também fotografado por Ballard, é uma opereta sobre o namoro do jovem imperador Franz Josef (Franchot Tone) com Cissy (Grace Moore), prejudicada pelas condições modestas do estúdio. Sternberg até que se esforçou para dar leveza às cenas, fazendo com que permanecessem pouco tempo na tela e acompanhando-as com fundo musical constante; porém sente-se a falta do lustro, do brilho, que somente a Paramount ou a Metro-Goldwyn-Mayer poderiam proporcionar à produção.

Subsequentemente ao arquivamento de I Claudius, após oito semanas de filmagem (maiores detalhes no documentário da BBC, The Epic That Never Was / 1966), Sternberg assinou contrato com a Metro-Goldwyn-Mayer, onde rodou cenas adicionais para A Grande Valsa / The Great Waltz / 1938 (Dir: Julien Duviviver) e se incumbiu de dirigir Hedy Lamarr, num filme inicialmente intitulado New York Cinderella – mas este só seria realizado como Esta Mulher é Minha / I Take This Woman / 1940, sob a responsabilidade de W.S. Van Dyke.

Ainda na Metro, Sternberg fez Sargento Madden / Sergeant Madden / 1939, melodrama criminal cheio de clichês e sentimentalismo, sobre um sargento da polícia de Nova York, Shaun Madden (Wallace Beery), e seus dois filhos, o verdadeiro, Dennis (Alan Curtis) e o  adotivo, Albert (Tom Brown). Shaun sonha em ver os dois como seus colegas. Ambos os filhos entram para a Academia de Polícia, porém Dennis, por causa de seus métodos brutais, tem um fim trágico. Sem ter completo controle sobre a realização, Sternberg pelo menos extraiu de Wallace Beery, uma interpretação introspectiva, diferente daquelas atuações exageradas que ele costumava apresentar.

Sternberg conseguiu certa independência em Tensão em Xangai / The Shanghai Gesture / 1941. Este é um filme de desespero pungente, que traz de volta todas as obsessões do cineasta – a mulher, o desejo, a paixão e a degradação –  e o seu universo estranhamente ambíguo. Extirpando as situações mais chocantes da peça de John Colton, ele envolve a história numa atmosfera extraordinariamente densa de mistério exótico, erotismo e degeneração, tratando o assunto com uma espécie de altivez moral e um toque de ironia.

A ação nos reconduz a uma China romanesca como a de O Expresso de Xangai, recriada pelo esplêndido talento decorativo do diretor, que explode no jantar do Ano-Novo chinês, no qual a grande mesa de banquete, as jovens suspensas nas gaiolas de vime, os candelabros e os assombrosos murais pintados por Keye Luke  – conhecido como o filho mais velho do Charlie Chan – servem de pano de fundo opulento para a climática aparição de “Poppy” Smith (Gene Tierney), o ser inocente destruído pela diabólica e implacável vingança de Mother Gin Sling (Ona Munson) contra seu ex-amante Sir Guy Charteris (Walter Huston).

Jamais Sternberg desenvolveu um personagem masculino de maneira tão voluptuosa como o Dr. Omar (Victor Mature), “doutor em nada, poeta de Sodoma e Gomorra”, tanto este como “Poppy”, exemplarmente fotografados por Paul Ivano. E para sugerir a descida ao antro de intriga e luxúria, ele usa o constante retorno à mesa da roleta no centro da sala circular do cassino, como um leitmotif pictórico semelhante às imagens da draga em The Salvation Hunters.

No decorrer dos anos quarenta, Sternberg fez ainda The Town / 1943, documentário para o esforço de guerra; prestou serviços à série The American Scene; foi “consultor visual” de Duelo ao Sol / Duel in the Sun / 1945 e, no final da década, contratado por Howard Hughes, realizou Estradas do Inferno / Jet Pilot / 1951 e Macau / Macao / 1952.

Estradas do Inferno é uma farsa sentimental, com argumento ridículo, sobre a Guerra Fria, protagonizada por John Wayne e Janet Leigh e Macau um melodrama noir rotineiro e confuso, tendo como intérpretes Robert Mitchum e Jane Russell. Ambos os filmes foram mutilados pelos produtores, verificando-se a fertilidade criativa do diretor apenas nas metáforas subrepticiamente introduzidas no primeiro filme (vg. o ruído do avião a jato no momento do beijo)  e no gosto precioso de alguns enquadramentos no segundo. O nome de Nicholas Ray não aparece nos créditos de Estradas do Inferno, mas sua participação nas últimas etapas da produção foi confirmada tanto por Sternberg como pelo produtor Alex Gottlieb.

A derradeira realização de Josef von Sternberg – que viria a falecer dezesseis anos depois, a 22 de dezembro de 1969 -, The Saga of Anathan / 1953, inspira-se num fato real – sobreviventes de um avião de guerra japonês recusaram-se a acreditar na capitulação de seu país e passaram sete anos numa ilha deserta, até serem recolhidos por um avião americano – acrescentando um casal, cuja mulher (Akemi Negishi), apesar da vigilância do marido (Tadashi Suganuma), desperta o desejo dos homens, levando-os à luta pelo poder, à deterioração moral e à morte.

A ação transcorre numa selva fantástica, constituída de gigantescas raízes de cedros, musgos e trepadeiras entrelaçados, formando sombras intrincadas, no meio das quais aparece e desaparece a jovem sensual – consagrada como “Rainha das Abelhas” por um dos que queriam possuí-la – atiçando os instintos de vida e morte. Neste cenário, propositadamente irreal, que serve como microcosmo da sociedade, o diretor, tal como explicou na autobiografia Fun in a Chinese Laundry (Mercury House, 1965), faz uma experiência de psicologia indireta de massa, alertando-nos para a necessidade de  “reinvestigarmos nossas emoções e a confiabilidade de nossos controles sob circunstâncias desfavoráveis”.

Escrevendo e narrando um comentário em tom de pseudo-reportagem e se encarregando também da fotografia, Sternberg revela-se, mais uma vez, um autor completo, último “gesto de arrogância” de um cineasta que tem lugar garantido entre os grandes artistas do Cinema.

Ele foi um dos cowboys do Cinema mais populares nos anos 20 e início dos anos 30, colocando-se logo abaixo de Tom Mix e Buck Jones como um dos três maiores astros do gênero naquela época.

Ken Maynard (Kenneth Olin Maynard) nasceu em 21 de julho de 1895 em Vevay, Indiana, e não em Mission, no Texas, como tem sido divulgado. Além de Ken, Willliam H. Maynard e sua esposa, Emma May Stewart tiveram três filhas, Trixie, Willa e Bessie e, em 20 de setembro de 1897, um segundo filho, ao qual eles deram o nome de Kermit.

Muitos dos anos de infância de Ken e Kermit foram vividos em Columbus, Indiana. Enquanto Kermit optou por ficar em Indiana, onde chegou a cursar a Universidade, o irmão mais velho rumou para o Oeste.

Segundo algumas biografias, Ken teria servido o Exército em Camp Knox (hoje Fort Knox) por ocasião da Primeira Guerra Mundial;  teria atuado em circos como Kit Carson Show e Pawneee Bill Wild West Show, no qual desfilava numa parada, vestido de Buffalo Bill; teria arrebatado o prestigioso troféu “All Around Cowboys” no Pendleton Oregon Roundup, que resultou num contrato lucrativo com o Ringling Bros Circus em 1921; teria conhecido Buck Jones em Hollywood e, impressionado com o sucesso dele na Fox, decidido a fazer carreira no Cinema; foi  ajudado por Tom Mix a aparecer num filme de Dustin Farnum, Redenção de uma Alma / The Man Who Won / 1923, dirigido por Willliam A. Wellman. Talvez algumas dessas informações não sejam verdadeiras.

Em 14 de fevereiro de 1923, Ken casou-se com Jeanne Knudsen em Los Angeles, mas o casamento durou pouco. Em 1924, teve a sua grande chance na tela, personificando um dos mais célebres cavaleiros da História dos Estados Unidos, Paul Revere, em Janice Meredith / Janice Meredith, superprodução da Cosmopolitan Pictures de William Randolph Hearst, rodada em Nova York e estrelada por Marion Davies.

Contratado por sua extraordinária habilidade como cavaleiro, Ken faturou mil dólares por semana e voltou para Hollywood, crente de que iam chover convites para o Cinema; mas ninguém o procurou, a não ser um produtor independente, Clifford S. Elfelt, cujos filmes eram distribuídos pela Davis Distributing Division. Elfelt ofereceu-lhe uma série de oito faroestes, dos quais somente cinco foram feitos, porque a firma faliu.

Começando com Um Prêmio Tentador / $50,000 Reward / 1924, esses westerns ajudaram a estabelecer Maynard como uma personalidade cinematográfica. Embora feitos com orçamentos limitados, os filmes tinham muitas cenas de ação com as acrobacias incríveis de Ken na sela de seu cavalo.O único problema era o seu cabelo partido no meio; os publicistas da companhia achavam que assim ele parecia um barbeiro e queriam mudar o seu penteado. Mas Ken recusou terminantemente.

Em 1926, ele foi contratado pela Associated Exhibitors, para fazer um filme fora do gênero, Estrela do Norte / North Star, co-estrelado pelo inteligente pastor alemão Strongheart, o rival mais célebre de Rin-Tin-Tin. Nesta ocasião, o jovem de Indiana casou-se no palco de filmagem com Mary Leeper, sua terceira esposa, pois, antes de Jeanne Knudsen, ele havia contraído matrimônio com Arlie Green Harlan.

No mesmo ano, Ken ingressou na First National onde, como astro-cowboy número um, tentou igualar, com seu magnífico palomino Tarzan, tudo o que Tom Mix e Tony ou Buck Jones e Silver faziam.

Maynard os ultrapassou nas cenas arriscadas de ação, praticando piruetas impossíveis na sela de Tarzan, um animal que podia dançar, balançar a cabeça para indicar sim ou não, fingir-se de morto, acionar uma campainha de alarme e salvar o dono de qualquer desastre ou das garras dos bandidos, levar uma grande queda e se levantar de novo e, até mesmo, servir de casamenteiro entre Ken e a mocinha. Ken comprou Tarzan por cinqüenta dólares e o batizou com este nome, inspirado no herói criado por Edgar Rice Burroughs. Mais tarde, Burroughs entraria com uma ação judicial contra Maynard, alegando que este roubara o nome do “Rei das Selvas’. O caso foi decidido em 1935. Burroughs perdeu.

Foram 18 westerns na First National, até que Carl Laemmle o levou para a Universal. Após uma primeira série de filmes, nos quais Ken começou a cantar, podendo ser considerado um singing cowboy pioneiro, Laemmle, aborrecido com os casos que o ator criava nas filmagens e ainda inseguro quanto á lucratividade dos filmes sonoros de faroeste, não renovou seu contrato. Ken passou três anos trabalhando em companhias independentes como a Tiffany e a KBS e, finalmente, a Universal o trouxe de volta.

O produtor dos filmes de Maynard na First National foi Charles R. Rogers. Ele era um fã do cowboy e resolveu explorar mais completamente o jovem cavaleiro de circo com a inestimável ajuda do produtor associado, Harry Joe Brown, do roteirista Marion Jackson e de Albert S. Rogell, o principal diretor da série. Graças a este grupo foram realizados dois grandes westerns de Ken Maynard como O Destemido / Senor Daredevil / 1926 e A Horda Vermelha / The Red Raiders / 1927. Este último  eu tive a sorte de assistir.

Em A Horda Vermelha, o Tenente John Scott (Ken Maynard), jovem oficial do Exército Americano é designado para um posto militar na fronteira, situado no centro do território Sioux. Deparando-se com um bando de índios atacando uma diligência, John impede o assalto e chama a atenção de Jane Logan (Ann Drew), que está a caminho do rancho do irmão nas redondezas. Mais tarde, ele ganha a admiração de seus homens, domando um cavalo selvagem, que eles lhe entregaram como uma brincadeira de mau gosto; porém é repreendido pelo ciumento Capitão Ortwell (J.P.McGowan), quando se recusa a contratar os serviços de Lone Wolf (Chief Yowlachie), um índio traiçoeiro, que está espionando no forte e prepara uma cilada para os cavalarianos. Após alguns incidentes, John salva as tropas de uma emboscada, conduzindo-as a salvo até o forte, onde o ataque Sioux é rechaçado.

O filme enfatiza a dextreza de Maynard como cavaleiro, tem um ritmo rápido, e oferece ainda uma dose de romance e humor. Rogell captou toda a ação cruciante desses espetáculos com close-ups faciais de Maynard, para não deixar dúvida na mente do espectador sobre quem estava, precisamente, fazendo as cenas arriscadas como aquela do início, quando os índios atacam a diligência. O cocheiro e o guarda são mortos e o veículo corre desgovernado. Ken monta num cavalo, fica de pé em cima da sela e pula para um dos cavalos da diligência. Ele consegue pegar uma das rédeas e depois, pendurando-se entre outros dois cavalos da diligência, alcança as outras rédeas rente às patas dos animais e, finalmente, senta no banco do cocheiro.

Terminado o compromisso na First National, Harry Joe Brown procurou Carl Laemmle na Universal e negociou um contrato, para filmar uma série de westerns com Maynard. Os primeiros quatro filmes na Universal, Os Cargueiros do Deserto / Wagon Master / 1929, O Prêmio do Amor / Senor Americano / 1929, Parada do Oeste / Parade of the West / 1930 e Sela da Sorte / Lucky Larkin / 1930, segundo Jon Tuska (The Filming of the West, 1976), eram semelhantes aos da First National, provavelmente graças à colaboração do roteirista Marion Jackson, que veio para a Universal com a equipe de Maynard.

Quando deixou o estúdio de Laeemle, em 1930, Ken assinou um contrato para fazer um número indeterminado de filmes na Tiffany Productions, cujo gerente de produção era Samuel Bischoff. Em 1932, Bischoff organizou, com Burt Kelly e William Saal, a KBS Productions, que distribuia seus filmes pela World Wide. Nos westerns da Tiffany, produzidos com orçamentos mínimos de doze a quinze mil dólares, a ação foi reduzida consideravelmente em comparação como os filmes da First National e Universal. Porém a independência de Bischoff das limitações monetárias da Tiffany, fêz com que sua série subseqüente na KBS tivesse uma melhoria substancial.

O último filme da Tiffany, Corisco do Inferno / Hell Fire Austin / 1932, financiado separadamente por um grupo de investidores independentes chamado Quadrangle Productions, segundo várias opiniões, foi o melhor de todos filmados por aquela empresa.

Os dois westerns expressivos da KBS foram Rancho Dinamite / Dynamite Ranch / 1932 e Tarzan, o Cavalo Selvagem / Come on, Tarzan / 1932, os quais eu pude ver recentemente. O primeiro, graças à colaboração do excelente fotógrafo Ted McCord e ao perfeito entrosamento entre Ken e Ruth Hall, formando o par romântico e o segundo, também fotografado por McCord, pelas cenas excepcionais com um bando de cavalos selvagens, liderados por Tarzan, e uma das acrobacias mais eletrizantes de todos os tempos num filme do gênero: Ken desce por um morro e salta sobre os cavalos de dois bandidos que correm vertiginosamente. Ele põe um pé em cada cavalo e começa a dar socos nos bandidos, até derrubá-los, um após o outro.

Os 19 filmes da Tiffany e KBS mantiveram Maynard na tela e sua popularidade estava em ascenção. Os destaques eram claramente para Ken e Tarzan; mas havia aspectos negativos: a falta de um acompanhamento musical que daria mais vivacidade às cenas de ação e a coreografia das brigas não tinham o mesmo acabamento e precisão, que seriam a marca registrada dos futuros seriados da Republic. Ken não sabia representar, porém sua assombrosa habilidade como cavaleiro (cavalgar duas montarias ao mesmo tempo com um pé em cada sela, ficar preso à sela do cavalo deixando cair todo o corpo e segurando o chapéu com uma das mãos, etc) e sua boa aparência compensavam sua deficiência interpretativa.

De volta à Universal, Ken ganhou sua própria unidade de produção (Ken Maynard Productions) e o controle criativo de seus filmes. Nessa segunda fase no estúdio de Carl Laemmle, Ken foi dublado por Cliff Lyons e por seu irmão Kermit e, em O Segredo das Selvas / Strawberry Roan / 1933, ele cantou duas vezes e a balada dominou completamente o filme, que pode ser considerado a primeira realização madura de um western musical. Ken não foi formalmente treinado para ler música mas tocava violino, guitarra, banjo e piano de ouvido.

Foram feitos ao todo oito filmes e Luta de Astúcia / Trail Drive /1933 e Rodas do Destino / Wheels of Destiny / 1934 costumam ser apontados, juntamente com O Segredo das Selvas, como os favoritos do público. Carl Laemmle gostava dos filmes de Ken e não se importava muito com o seu temperamento irascível. Os westerns estavam sendo bem recebidos pelos exibidores, mas custavam caro. Carl pai sugeriu a seu filho, também chamado Carl, que ficasse de olho nos gastos. Quando Carl filho reclamava dos altos custos, Ken ficava furioso e dizia que sabia muito bem o que estava fazendo. As discussões entre Junior e Maynard foram ficando cada vêz mais acaloradas, e o ator acabou saindo da firma dos Laemmle.

Ken foi parar na Mascot Pictures de Nat Levine, onde fez o seriado A Montanha Misteriosa / Mystery Mountain / 1934 e Santa Fé ou Conquistando Corações / In Old Santa Fe / 1934, que tinha um interlúdio musical com Gene Autry. O esperto produtor usou o prestígio de Ken, para lançar Autry, o seu novo cowboy-cantor. Gene já havia aparecido no seriado, dirigido por Otto Brower e B. Reeves Eason, no qual Ken enfrentava “the Rattler”, um mascarado sinistro, apelidado de “A Ameaça da Montanha”, que estava por trás de múltiplos assassinatos.

Nos filmes que fez subseqüentemente para a Columbia, Grand National, Colony e Monogram, Ken não foi mais o mesmo mocinho; muitas das cenas movimentadas desses westerns eram tomadas de arquivo de antigas produções. Na Monogram, Ken formou um trio com Hoot Gibson e Bob Baker (depois substituído por Bob Steele) na série Defensores Indomáveis / Trail Blazers. Ken sentiu que tinha de perder peso, mas quando soube que Hoot não tinha a menor intenção de fazer dieta – “Não pelo dinheiro que ganho!”, disse Hoot – Ken também não fez. A gordura dos dois é bem visível nos filmes da série.

Quando trabalhava para a Colony, em 1939, Ken se divorciou de Mary e se casou com Bertha Rowland Denham Posteriormente, ele integrou outro trio, desta vez com Eddie Dean e Max Terhune num único filme para a Mattox, Balas e Violões / Harmony Trail, afastando-se das telas, para se dedicar exclusivamente ao seu Diamond K. Ranch Wild West Show. Uma derradeira aparição diante das câmeras ocorreria em Bigfoot / 1973, como coadjuvante, ao lado de outro veterano, John Carradine.

Depois que Bertha faleceu, Ken ficou sozinho no trailer onde moravam, estacionado em San Fernando Valley. Em 23 de março de 1973, Ken Maynard deixou este mundo aos 77 anos, cansado da vida e da solidão. Ninguém diria que fora um dos maiores cowboys do Cinema, para sempre gravado na memória dos fãs.

FILMOGRAFIA

Em 1988, Gil de Azevedo Araújo, Danilo Dieguez e eu elaboramos uma filmografia de Ken Maynard, publicada na revista Cinemin nº42 (Editora EBAL), que agora revisei, acrescentando mais títulos em português. Vi apenas onze filmes de Maynard (A Horda Vermelha,  O Prêmio do Amor,Rancho Dinamite e Tarzan, o Cavalo Selvagem: Luta de Vingança, o seriado O Mistério da Montanha, Santa Fe, Cavaleiro Furacão, Ódio e Vingança, O Relâmpago das Campinas e Rumo ao Oeste). Dos que eu vi, os meus preferidos são: Horda Vermelha e Tarzan, O Cavalo Selvagem. 1924 – JANICE MEREDITH / Janice Meredith; Filmes mudos para a Davis e First National: O PRÊMIO TENTADOR / $50.000 Reward. 1925 – CORAGEM DE LUTADOR / Fighting Courage; O DEMÔNIO DO GALOPE / The Demon Rider. 1926 – ESTRELA DO NORTE / North Star; SONHANDO ACORDADO / The Grey Vulture; O RANCHO DOS FANTASMAS / The Haunted Range; O CAVALHEIRO INCÓGNITO / The Unknown Cavalier; O DESTEMIDO / Senor Daredevil. 1927 – SELVAS E CONQUISTAS / The Overland Stage; TERRORES DA FRONTEIRA / Somewhere in Sonora; TERRA DE NINGUÉM / The Land Beyond the Law; A SELA DO DIABO / The Devils Saddle; A HORDA VERMELHA / The Red Raiders; O EVANGELHO DE FOGO / Gun Gospel. 1928 -TRATO É TRATO / The Wagon Show; O VALE DA AVENTURA / The Canyon of Adventure; O CAVALEIRO DA ESPERANÇA / The Upland Rider; TIRANDO A LIMPO / Code of The Scarlet; A GLORIOSA JORNADA /  The Glorious Trail;  A CIDADE FANTASMA / The Phantom City. 1929 – A TODA A BRIDA  ou  À RÉDEA SOLTA / Cheyenne; LEGIÃO SUSPEITA / The Lawless Legion; MALA DA CALIFÓRNIA / The California Mail; CAVALEIRO REAL / The Royal Rider; Filmes mudos, parcialmente falados, primeiros falados na Universal: OS CARGUEIROS DO DESERTO / The Wagon Master; O PRÊMIO DO AMOR / Senor Americano. 1930 – PARADA DO OESTE / Parade of the West; SELA DA SORTE / Lucky Larkin; A LEGIÃO DOS HERÓIS / The Fighting Legion; MISSÃO DE VINGANÇA / Mountain Justice; AUDAZ CAVALEIRO / Song of the Caballero; AMIZADE REDENTORA / Sons of the Saddle; Filmes na Tiffany: LUTA DE VINGANÇA / Fightin’ Thru. 1931 – SOMBRAS DA MORTE / Two-Gun Man; ÓDIO E VINGANÇA / Alias the Bad Man; O TERROR DO ARIZONA / Arizona Terror; A LEI DAS MONTANHAS / Range Law; HOMENS MARCADOS / Branded Men; O CRIME DO RENEGADO / Pocatello Kid. 1932 – EMBOSCADA FATAL / Sunset Trail; UM TEXANO VALENTE / Texas Gunfighter; HERÓI DA FRONTEIRA / Whistling Dan; CORISCO DO INFERNO / Hell-Fire Austin; Filmes na KBS / World Wide: RANCHO DINAMITE / Dynamite Ranch; TARZAN, O CAVALO SELVAGEM / Come on, Tarzan; ENTRE LUTADORES / Between Fighting Men; O BANDIDO DO CAVALO BRANCO / Fargo Express; O FANTASMA DO DESFILADEIRO / Tombstone Canyon. 1933 – O DEFENSOR DA LEI / Drum Taps; O TERROR DO OESTE / Phantom Thunderbolt; VINGADOR SILENCIOSO / The Lone Avenger; Filmes na Universal, 2a fase:VENCEDOR MODESTO / King of the Arena; O ENVERGONHADO / The Fiddling Buckaroo; LUTA DE ASTÚCIA / Trail Drive; O SEGREDO DAS SELVAS / Strawberry Roan; O PASSO FATAL / Gun Justice. 1934 – RODAS DO DESTINO / Wheels of Destiny; DÍVIDA DE HONRA / Honor of the Range; DESAFIANDO O PERIGO / Smoking Guns; Filmes na Mascot: SANTA FE / In Old Santa Fe; O MISTÉRIO DA MONTANHA / Mystery Mountain (Seriado). Filmes na Columbia: 1935 – EM CAMINHO DO OESTE / Western Frontier; CORAGEM DO SERTÃO / Western Courage; APUROS DE HERDEIRO / Heir to Trouble; SALTEADORES DO DESERTO / Lawless Riders. 1936 – LADRÃO DE GADO / The Cattle Thief; HERÓIS DA SERRA / Heroes of the Range; ÁGUAS VINGADORAS / Avenging Waters; O XERIFE FUGITIVO / Fugitive Sheriff. 1937 – Filmes na Grand National: PROCURANDO CONFUSÃO / Trailing Trouble; DESTINO TRAÇADO / Boots of Destiny. 1938 – CAVALEIRO FURACÃO / Whirlwind Horseman; XERIFE MATA SEIS / Six Shooting Sheriff. 1939 – Flaming Lead. 1940 – O RELÂMPAGO DAS CAMPINAS / Death Rides the Range; FAZENDA ASSOMBRADA / Phantom Ranger; O RELÂMPAGO DE BOTAS / Lightning Strikes West. 1943 – Série Trail Blazers: O MISTÉRIO DO DESFILADEIRO / Wild Horse Stampede; NAS MALHAS DA LEI / The Law Rides Again; PISTOLAS FLAMEJANTES / Blazing Guns; VALE DA MORTE / Death Valley Rangers; RUMO AO OESTE / Westward Bound; FALSÁRIOS DO OESTE / Arizona Whirlwind. 1944 – Filme na Mattox: Balas e Violões / Harmony Trail. 1970 – Aparição como convidado:  Bigfoot.