Histórias de Cinema

Vamos falar agora do Ritmo Cinematográfico, para o qual influem a Montagem e a Pontuação. Montagem (Editing) é a organização dos planos filmados de acordo com uma ordem e um tempo estabelecidos pelo diretor. Pontuação (ou Transição) são as diversas modalidades pelas quais os planos são ligados entre si. É um processo de articulação da narrativa. Com a montagem e a pontuação é que o diretor vai criar o ritmo do filme.

Cada plano tem o seu momento certo de saturação. Se o diretor bobear, o filme pode perder o fôlego, estrebuchar e morrer. Um corte deve ser feito no pico, no auge da Curva de Contentamento (Content Curve). O que vem a ser isso?  É a quantidade de tempo necessária para que o espectador médio possa assimilar a informação contida em um plano, ou seja, o significado, o conteúdo de um plano. É o que chamamos de Momento de Saturação. O corte feito antes deste momento de saturação frustraria a assimilação do significado do plano pelo espectador; o corte feito após este momento de saturação produziria o tédio. Michelangelo Antonioni, por exemplo, em muitos de seus filmes corta após o pico da curva de contentamento. Quando A Aventura. / L’ Avventura / 1960   foi exibido em Cannes, os críticos presentes na platéia começaram a gritar “Corta! Corta!”, porque pensavam que ele não soubera montar o filme. Só que não era nada disso. O ritmo estava de acordo com o tema e a proposta do diretor de desdramatizar a narrativa. Ele desrespeitou a curva de contentamento exatamente para dar a impressão de exaustão, de abatimento, de infelicidade que tomava conta dos personagens.

Existem dois tipos de montagem: Montagem Narrativa ou Dramática e Montagem Intelectual ou Dialética.

Na Montagem Narrativa ou Dramática, que é a forma mais simples, sistematizada por David Wark Griffith, ajuntam-se os planos para narrar uma história ou lhe dar dramaticidade.

Como subdivisões da montagem narrativa ou dramática nós temos:

Montagem Cronológica, quando se organiza um filme em uma ordem lógica e cronológica.

Montagem Acronológica, quando passado, presente e futuro se misturam geralmente por meio de Flash Backs ou Flash Forwards, isto é, retrospectos ou reminiscências do que já aconteceu ou visões do que vai acontecer. Exemplos de filmes que adotam este tipo de montagem: Cidadão Kane / Citizen Kane / 1941 de Orson Welles; Hiroshima meu Amor / Hiroshima mon Amour / 1959 de Alain Resnais. Existem filmes nos quais existem vários flashbacks (v. g. Passagem para Marselha / Passage to Marseille / 1994 de Michael Curtiz) e uns com até onze retrospectos como no filme noir Os Assassinos / The Killers / 1946 de Robert Siodmak. No filme A Morte do Caixeiro Viajante / Death of a Saleman / 1951 de Laslo Benedek, há um emprego curioso do flashback: a ação do passado e do presente ocorrem simultaneamente. Há, por exemplo, uma cena na qual vemos o presente na frente do quadro (a esposa sentada na mesa da copa) e, ao fundo, o pretérito (o marido abraçando a amante que tivera no passado).

Montagem Paralela (Cross Cutting), quando se mostra em alternância duas ou mais ações ocorrendo ao mesmo tempo em lugares diferentes. O exemplo mais comum é o da caravana de pioneiros sendo atacada pelos índios e o regimento de cavalaria que avança para socorrê-los. Exemplo mais complexo encontramos em A Ponte do Rio Kwai / The Bridge on the River Kwai / 1957 de David Lean: nós vemos alternadamente o trem que se aproxima da ponte, o coronel inglês descobrindo o fio do detonador de dinamite e os sabotadores na expectativa. São três ações paralelas, obtendo-se um grande suspense. Às vezes, porém, o paralelismo começa desde o início do filme e vai até o desenlace. Diz- se então que é uma Montagem por Sincronismo. É o que ocorre, por exemplo, no filme Retratos da Vida / Les Uns et les Autres / 1981 de Claude Lelouch ou em Os Deuses Vencidos / The Young Lions / 1958 de Edward Dmytryk.

Montagem por Estribilho ou Refrão, quando se faz uma repetição da imagem que contém uma idéia que se quer sublinhar. Em literatura refrão é a repetição de versos; no cinema, repetição de imagens. Exemplo: Em Intolerância / Intolerance /1916 de David Wark Griffith vemos a repetição da imagem do berço entre as quatro histórias para sublinhar a esperança que sempre renasce, apesar de ter havido tanta intolerância através dos tempos. Outro exemplo encontramos no filme Le Journal d´un Curé de Campagne / 1951 de Robert Bresson, no qual há o retôrno frequente da imagem do diário e da caneta na mão do padre, para sublinhar a idéia de que os acontecimentos narrados são os que estão no pensamento do padre quando está escrevendo o seu diário.

Montagem Intelectual ou Dialética, que é a forma mais complexa, e que foi inventada por Serguei Eisenstein, quando se ajunta os planos com a intenção de sugerir uma imagem ou conceito abstrato pelo choque entre estes planos, pela colisão entre os planos. Eisenstein comparava a montagem intelectual ou dialética, que ele chamava também de Montagem de Atração, com as explosões de um motor de combustão interna que impele um automóvel ou um trator. E, dizia ele, a montagem convencional comanda as emoções, mas a montagem intelectual comanda o pensamento. Um exemplo desta montagem intelectual está no filme A Greve / Stachka / 1925, no qual se vê em uma sequência imagens de operários sendo dizimados pelos soldados do tsar e, intercaladas entre elas, imagens de bois abatidos em um matadouro. A idéia sugerida pelo choque dos planos é a de de que os operários são abatidos como s fossem gado.

Como subdivisões da montagem intelectual ou dialética nós temos:

Montagem por Analogia, quando se relaciona planos de forma ou conteúdo semelhantes. Em Tempos Modernos / Modern Times / 1936, Charles Chaplin compara os operários de uma fábrica a um rebanho de ovelhas. No filme O Ídolo Caído / Fallen Idol / 1948 de Carol Reed, o diretor mostra uma mulher furiosa e depois uma leoa. Em Fúria / Fury / 1936 de Fritz Lang, vemos mulheres mexericando e depois galinhas cacarejando.

Montagem por Contraste, quando se relaciona planos de forma ou conteúdo diferentes. Exemplo: o diretor mostra a fachada de uma bela mansão e depois um mendigo.

Mas, com relação à montagem intelectual, temos que verificar o seguinte: se, de um lado os diretores conseguiam sugerir uma idéia ou um conceito com o choque de imagens, por outro, a verdade dramática era falseada. Porque, por exemplo, no filme A Greve já citado, a ação se passava nas fábricas e nas ruas e não no matadouro, cujas imagens foram inseridas arbitrariamente em um acontecimento e em um espaço da ação com os quais nada tinha a ver. Entretanto, naquele tempo, a novidade da montagem intelectual surpreendia, e o espectador esquecia a razão dramática captando apenas a razão dialética. Hoje, a gente percebe o artificialismo daquela justaposição de planos, como também a sua frequente obscuridade: nem sempre dava para entender qual era a idéia ou o conceito que o diretor estava querendo sugerir. Isto, aliás, veio a ser reconhecido pelo próprio Eisenstein.

Ligada de certa forma à montagem, nós temos o que se chama de Continuidade Direcional (Directional Continuity) ou seja, a montagem de planos de uma forma suave, de modo que a ação em uma sequência pareça ser contínua. A montagem continuativa estabelece relações espaciais e temporais entre os planos, de tal modo que o espectador possa “ler” o filme sem nenhum esforço consciente, precisamente porque a montagem é “invisível”. Para isso respeitam-se algumas regras tais como: a) a do Match on Action (ao cortar no meio da ação, tomar todo cuidado  para que o momento da ação correspondente ao fim do primeiro plano seja o instante inicial do segundo, para que ela pareça ininterrupta – assim, se um personagem começa a sentar em um plano médio, um montador cortará para um plano mais próximo enquanto a ação continua); b) a dos 30º (evitar toda mudança de ângulo de menos de 30º, pois isto resulta  em um “salto”, que causa um certo desconforto no espectador); c) a dos 180º (a câmera não pode ultrapassar a linha imaginária de 180º ou eixo da ação – se a câmera  cruzar o eixo da ação após uma tomada e filmar o próximo plano do outro lado da linha de 180º, a posição original dos personagens será invertida nesta segunda tomada, dando a impressão de que eles mudaram de posição, quando se corta de um plano para outro); d) a dos planos de referência (sempre que uma nova sequência apresente um novo local, deve-se dar uma visão geral da cena, antes de cortar para os planos mais próximos – que dirigem o olhar do espectador para os momentos mais significativos da ação -, seguindo-se novos planos gerais para restabelecer as relações espaciais).

Outro princípio, é o da preservação do sentido de direção, cumprido por procedimentos chamados de Eyeline Match  (quando dois planos mostram duas pessoas diferentes que supostamente estão olhando uma para a outra, a pessoa A deve olhar para a direita e a pessoa B para a esquerda ou vice-versa, porque, se ambos olharem para a mesma direção em dois planos sucessivos, o espectador terá a impressão de que elas não estão olhando uma para a outra e sentirá que perdeu sua orientação no espaço cênico) e Matching Screen Direction (alguém que sai do quadro pela esquerda deve retornar pela direita; se isto não ocorrer, vai parecer que houve uma mudança na direção para a qual a pessoa está se movimentando).

Vejamos agora a Pontuação. Nós temos os seguintes recursos de pontuação, que podem ser de passagens rápidas ou lentas.

Passagens Rápidas:

Corte ou Corte Seco (Cut), que é a passagem instantânea de um plano para outro. É a transição mais elementar, simples mudança de ponto de vista.

Desfoque ou Mudança de Foco (Focus Shift). Por exemplo: em vez do corte, o diretor mostra um personagem dentro do foco e este depois sai de foco e entra em foco um outro personagem que está mais afastado da câmera. Enfim, o diretor guia o olho do espectador de um plano para outro.

Cortina (Wipe), quando linhas se movem na tela varrendo a imagem antiga e instalando a nova.  Podem ser em sentido horizontal, vertical, em leque, em íris etc. As cortinas eram muito usadas no cinema mudo, no início do cinema falado e nos jornais cinematográficos. No cinema moderno é mais raro o seu uso.

Fiadura ou Chicote (Zip Pan), quando a câmera abandona uma imagem e vai colher a seguinte em uma panorâmica rapidíssima. Por exemplo, em Cidadão Kane, na cena do almoço de Kane com a esposa, onde uma série de cenas curtas unidas por chicotes, nos mostra a deterioração do casamento deles.

Corte Interrompido ou Salto de Montagem (Jump Cut), quando interrompe a ação de uma sequência. Acossado / À Bout de Souffle / 1960 de Jean-Luc Goddard contém cortes interrompidos que desafiam intencionalmente a continuidade.

 Cutaway Shot é a interrupção de uma ação filmada continuamente para inserir uma visão de outra coisa. Exemplo: um homem andando em um beco e corta para um gato ou uma pessoa que olha pela janela.

Passagens lentas:

Clareando (Fade-In) e Escurecimento (Fade-Out), quando a tela vai se clareando ou escurecendo.

Fusão ou Dissolvência (Lap Dissolve), quando uma imagem vai desaparecendo e outra surgindo, superpondo-se as duas momentaneamente na tela. Exemplo: em Um Lugar ao Sol / A Place in the Sun / 1951 de George Stevens; em Passagem para a Índia / A Passage to India / 1984 de David Lean. A fusão é o recurso de pontuação mais elegante de todos.

Então, como já dissemos, é com a montagem e pontuação, e com o senso de Minutagem, isto é, a noção do tempo em que cada imagem deve permanecer na tela, do exato momento de saturação de cada plano, que o diretor vai criar o ritmo cinematográfico. Este é uma espécie de sangue que circula no filme e o anima. O ritmo é um elemento vital para o filme.

 Convém lembrar que não devemos confundir Montagem com Montage ou Sequência de Montagem que é uma série de cenas rápidas condensando acontecimentos. Don Siegel, quando era chefe do departamento de montagem da Warner Bros., produziu várias sequências de montagem inclusive a cenas em Casablanca / Casablanca / 1942 de Michael Curtiz nas quais Rick (Humphrey Bogart) e Ilsa (Ingrid Bergman) se apaixonaram no passado em Paris.

Vejamos agora os Efeitos da Montagem que são as figuras de linguagem ou de estilo que podem ser produzidas pela montagem.

Elipse. Na teoria literária, é a omissão de palavras em uma frase, que facilmente se subentende. Por exemplo na frase não posso cair. Subentende-se facilmente que foi omitida a palavra eu (eu não posso sair). É a chamada elipse do sujeito. Há também a elipse do verbo (no mar tanta tormenta, ou seja, no mar há tanta tormenta) e a elipse de conjunção (peço-lhe me deixe ir, ou seja, peço-lhe que me deixe ir).

Já no cinema, a elipse é a omissão, a supressão das imagens, geralmente com três finalidades:

1) abreviar a narrativa, mostrando apenas os momentos mais expressivos. O diretor mostra apenas uma parte da ação como símbolo significativo de todo um acontecimento. Por exemplo, ele mostra apenas uma aliança que passa para o dedo da noiva, suprimindo a cerimônia nupcial. É a chamada Elipse Simbólica.

2) abreviar os tempos inúteis da ação. Exemplo: um personagem sai do escritório e vai para a sua residência. O diretor mostra apenas um plano dele fechando a porta do escritório e em seguida outro plano dele abrindo a porta da casa, sem mostrar o percurso. É a chamada Elipse Cronológica, da qual nós temos um exemplo sensacional no filme de Stanley Kubrick, 2001, Uma Odisséia no Espaço quando o macaco joga o osso para o alto e ele vai girando e se transforma em uma espaçonave. É a maior elipse cronológica do cinema, pois com ela foram suprimidos vários séculos, passando-se da pré-história ao século 21.

3) ocultar um instante decisivo da ação para manter o interesse ou o suspense.  Por exemplo, no final do filme No Tempo das Diligências / Stagecoach / 1939 de John Ford há um duelo entre o mocinho (John Wayne) e o bandido (Tom Tyler). Em vez de mostrar a briga, a câmera vai para o saloon, onde os fregueses aguardam ansiosos o desfecho do acerto de contas. Ouvem-se tiros e logo depois abre-se a porta do saloon e aparece o bandido, que dá uns passos e cai morto. Depois entra o mocinho, são e salvo. Esta é a chamada Elipse Artística. Um outro exemplo nós encontramos no filme O Boulevard do Crime / Les Enfants du Paradis / 1945 de Marcel Carné. Quando Lacenaire (Marcel Herrand) vai dar uma punhalada, não vemos a morte do conde de Montray (Louis Salou), mas a fisionomia de uma testemunha do crime, cuja expressão é muito mais sugestiva do que o próprio gesto do criminoso.

Metáfora. É o que na teoria literária se chama tropo (do grego tropos, desvio de sentido). Quando eu digo, o pé da mesa, os dentes do pente, a primavera da vida, a luz da inteligência, estou fazendo uma metáfora. No cinema, é o emprego de uma imagem no sentido figurado. O exemplo mais corriqueiro é o do casal se abraçando em uma cama e a câmera que vai deslizando discretamente para as chamas crepitantes de uma lareira, para mostrar o fogo da paixão. O Símbolo é uma variação da Metáfora. No filme Rashomon / Rashômon / 1950, Akira Kurosawa usa água como símbolo da purificação. Alegoria é algo maior do que o símbolo. É uma metáfora que se repete e se univerdsaliza. Às vezes todo o filme é uma alegoria como, por exemplo, O Processo / Le Procès / 1962 de Orson Welles, que é uma alegoria da Justica. A Lista de Schindler / Schindler´s List / 1993 pode ser visto como uma alegoria da bondade.

Rima. Na teoria da literatura a rima é a semelhança de sons em determinados lugares dos versos. A rima no cinema é a semelhança visual ou auditiva de imagens subsequentes. No filme Rio 40 Graus / 1955 de Nelson Pereira dos Santos, as pernas dos transeuntes que param ao redor do corpo de um menino atropelado fundem-se com as pernas dos jogadores de futebol no Maracanã.  Esta é uma rima visual. No mesmo filme há uma rima auditiva: o ruído dos freios do automóvel transforma-se na gritaria dos torcedores no estádio. No filme Os 39 Degraus / The 39 Steps / 1935 de Alfred Hitchcock, o diretor passa do plano da boca de uma mulher gritando ao descobrir o corpo da vítima para o plano de um trem entrando velozmente em um túnel.

Estiramento ou Expansão do Tempo. É um procedimento oposto ao da elipse. É quando o diretor estica o tempo necessário ao conhecimento das circunstâncias de determinado acontecimento. Por exemplo, no filme O Encouraçado Potemkin / Bronenosets Potemkin / 1925 de Serguei Eisenstein, na famosa sequência das escadarias de Odessa e na sua citação no filme Os Intocáveis / The Untouchables / 1987 de Brian de Palma. O que de fato levaria frações de segundo para o espectador entender, aparece na tela como duração bem superior. A narrativa é minuciosa e repetitiva. Outro exemplo nós temos no filme O Homem Que Sabia demais / The Man Who Knew Too Much / 1956 de Alfred Hitchcock na cena do Royal Albert Hall, quando o criminoso se prepara para cometer o assassinato. O diretor estica o tempo necessário ao conhecimento da circunstância do disparo da arma, a fim de aumentar o suspense.

Para terminar nossa exposição dos elementos de cinestética, vejamos os vários tipos de tempo no cinema:

Tempo do Filme, que é o da projeção do filme e por isso é chamado de Tempo Real.

Tempo da Ação do Filme, chamado de Tempo Dramático, que pode ser: Tempo Condensado ou Diegético, quando, por exemplo, vemos em duas horas o que se deu em dez, vinte ou trinta anos ou Tempo Fiel quando, por exemplo, o tempo de projeção é igual ao tempo da ação do filme como aconteceu em Matar Ou Morrer / High Noon / 1952 de Fred Zinnemann, Punhos de Campeão / The Set- Up / 1949 de Robert Wise ou Festim Diabólico / Rope / 1948 de Alfred Hitchcock.

Tempo Psicológico, que é o tempo percebido pelo espectador. A impressão subjetiva, emocional da duração que o espectador experimenta ao assistir o filme, conforme esteja ou não interessado ou participando da história. Se estamos entretidos, o tempo “passa depressa”, se estamos entediados, o tempo “custa a passar”. Assim como há o tempo psicológico, há o Ritmo Psicológico do Espectador. Por exemplo, a maioria dos espectadores de hoje não gosta de ver filmes mudos ou antigos, pois o seu ritmo psicológico é mais veloz; por outro lado, uma pessoa idosa tem muitas vezes dificuldade de acompanhar os filmes de hoje.

Tempo Abolido, que é quando um personagem age ao mesmo tempo no presente e no passado. No filme A Morte do Caixeiro Viajante / Death of a Saleman / 1951 de Laslo Benedek, o personagem Willy Loman (Fredrich March) está jogando cartas com um vizinho e se lembra do irmão. De repente o irmão aparece e os dois conversam como se estivessem no passado, sem que o vizinho perceba alguma coisa.

Condensação do Tempo. Exemplo: uma pessoa pode ser mostrada em plano americano começando a pintar o portão de um jardim. Em seguida vemos um primeiríssimo plano do rosto desta pessoa enquanto trabalha. Depois, voltamos ao plano americano.  Finalmente, somos levados ao plano geral e vemos que a pintura está completa. Um trabalho que duraria vinte minutos foi comprimido em trinta segundos.

Finalmente há o que se chama de Variações na Cadência das Imagens, que são:

Ação Suspensa (Freezing), cujo exemplo mais famoso é a cena do baile no filme Os Visitantes da Noite / Les Visiteurs du Soir / 1942 de Marcel Carné, quando fica parado, tanto a música como as pessoas, e só os emissários do Diabo se movem. Depois, tudo se descongela. Usa-se também o termo Freeze Frame quando a imagem projetada na tela parece congelada, parada, travada. Ex: no final de Os Incompreendidos / Les Quatre Cents Coups /1959 de Françis Truffaut ou no final de Thelma e Louise / Thelma and Louise / 1991 de Ridley Scott).

Ação Acelerada (Fast Motion), que é geralmente usada para efeitos cômicos em cenas de correria ou então em filmes científicos, para mostrar, por exemplo, o crescimento de uma planta em poucos segundos, e aí a ação é Superacelerada (Extreme Fast Motion ou Time Lapse Photography.

Ação Lenta (Slow Motion), cujo exemplo mais célebre é do filme Zero de Conduta / Zéro de Conduite / 1933 de Jean Vigo, na sequência do dormitório com os meninos de camisola e o ar cheio de penas durante uma luta de travesseiros ou então as cenas de violência no filme de Sam Peckinpah, Meu Ódio Será Tua Herança / The Wild Bunch / 1969. Na sequência final da explosão em Zabriskie Point / Zabriskie Point / 1970   de Michelangelo Antonioni nós temos um exemplo de Ação Superlenta (Extreme Low Motion).

Ação Inversa (Reverse Action). Exemplo: o mergulhador que sai da água e volta ao trampolim. No filme Outubro / Oktyabr / 1927 de Serguei Eisestein há uma cena na qual a estátua do tsar, que fôra quebrada, se recompõe para significar simbolicamente o perigo da volta ao antigo regime.

Durante a maior parte do século XX, o cinema foi um meio analógico mas, a partir dos anos 1980, foi se tornando cada vez mais digital. O filme Tron – Uma Odisséia Eletrônica / Tron / 1982 de Steven Lisberger mostrou que os computadores podiam criar imagens rudimentares, porém continuava difícil reproduzir formas mais detalhadas, Assim, por algum tempo, os realizadores se restringiram ao uso de miniaturas, matte-shots, e outros efeitos óticos com o apoio da câmera. Entretanto, à medida que a memória e a velocidade dos computadores aumentaram, mais efeitos puderam ser manipulados digitalmente. No final dos anos 1990, os cineastas estavam usando rotineiramente software para pôr em ordem os planos ou gerar imagens, como, por exemplo, quando um grupo pequeno de pessoas foi multiplicado em uma multidão no estádio de futebol de Forrest Gump / Forrest Gump / 1994 de Robert Zemeckis. Graças à técnica que ficou conhecida como Computer-Generated Imagery – CGI, qualquer imagem concebível podia ser transformada em realidade.

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by AC