Neste artigo vou recordar os principais desenhos animados americanos da época clássica, mas sem a pretensão de esgotar o assunto.

O primeiro desenho animado americano, Humorous Phases of Funny Faces, surgiu em 1906, apresentado pela Vitagraph e realizado por James Stuart Blackton, um dos co-fundadores desta companhia.

Pelos padrões atuais de animação, o desenho de Blackton era muito rudimentar.          Compunha-se de uma série de rostos, desenhados por uma mão “invisível”.Porém, tendo em vista a época em que foi feito, esse desenho simples de um rolo, foi um passo importante.

Winsor McCay demonstrou um nível técnico mais elevado e descobriu como dar personalidade às suas criações, idealizando aquele que muitos historiadores consideram como o primeiro astro genuíno do cartum americano, Gertie, the Dinosaur (1914). Antes de Gertie, porém, em 1911, McCay fez seu primeiro desenho animado, Little Nemo, baseado nos seus quadrinhos Nemo no País dos Sonhos / Little Nemo in Slumberland, no qual, numa introdução ao vivo, McCay mostrava seu talento, desenhando seus personagens rapidamente diante de um grupo de amigos, que incluia o comediante John Bunny, o desenhista de quadrinhos George MacManus e vários executivos da Vitagraph. McCay usou 4.000 desenhos para animar cinco minutos de filme. No seu segundo cartum, The Story of a Mosquito ou How a Mosquito Operates (relançado como His Jersey Skeeters) ele usou 6.000 desenhos.

Gertie, the Dinosaur começa, como Little Nemo, com uma introdução ao vivo. Desta vez, McCay e seus colegas vão ao Museu de História Natural em Nova York para ver a exibição de um dinosauro. McCay aposta que pode dar vida ao animal pré-histórico. A cena seguinte leva-nos para um outro cenário, onde McCay desenha Gertie num grande cavalete de pintor. Gertie então começa a andar sobre o papel. Ele é travesso e nem sempre obedece ao comando de McCay. Suas ações proporcionam boa parte do humor da animação. Gertie briga com um mamute e bebe toda a água de um lago. McCay utilizou mais de 10.000 desenhos, incluindo fundos, traçados com tinta preta num papel de arroz branco.

Algum tempo depois da realização de Gertie, McCay descobriu os benefícios do método de animação por célula – patenteado, como veremos adiante, por J. R. Bray e Earl Hudd -, na realização de The Sinking of The Lusitânia (1918), a primeira reencenação de um acontecimento histórico.

Em 1921, com a ajuda de seu filho, Robert McCay, ele produziu e animou uma série de desenhos animados, baseada na sua história em quadrinhos Dream of a Rarebit Fiend e mais seis cartuns (The Pet, The Flying, House Bug Vaudeville, The Centaurs, Flip’s Circus e Gertie on Tour, antes de realizar seu último trabalho, The Midsummer’s Nightmare (1922).

Um outro pioneiro responsável pelo melhoramento da animação foi John Randolph (J. R.) Bray. O desenho animado de Bray, The Artist’s Dream ou The Dacshund and the Sausage, lançado em 1913, foi o primeiro filme de animação distribuído comercialmente nos cinemas. Nele vemos um desenhista que interrompe seu trabalho deixando um cartum quase pronto no papel. Na sua ausência, o cachorro que ele estava desenhando, ganha vida e come seu prato de salsichas. O segundo cartum de Bray, Colonel Heeza Liar in Africa, inspirado nas aventuras do Barão de Munchausen, era, na realidade, uma sátira ao então presidente Teddy Roosevelt. O personagem fez grande sucesso e originou outras séries como Boppy Bumps (1915), Otto Luck (1915), Police Dog (1915) e Quacky Doodles (1917). Mais tarde, Bray produziu e dirigiu o primeiro cartum em cores, The Debut of Thomas the Cat, usando o processo bicolor Brewster.

Em 1914, Bray registrou a patente de um novo método de animação pelo qual o fundo permaneceria fixo e os objetos a serem animados seriam desenhados sobre folhas de celulóide transparente chamado célula (cel., abreviatura de celluloid), eliminando-se assim a necessidade de redesenhar o fundo de cada quadro. No ano seguinte, seu colega Earl Hudd aperfeiçoou o método de Bray. Em 1917, Bray e Hurd combinaram suas patentes e formaram a Bray-Hurd Process Company. Durante muitos anos, eles emitiram certificados de licença para quem quizesse fazer desenhos animados usando o método de animação por célula, que eles desenvolveram.

Bray organizou um estúdio capaz de produzir desenhos animados em grande quantidade e deu emprego a vários jovens artistas, que aprenderam ali as noções elementares da arte da animação: Max Fleischer, Paul Terry. Walter Lantz, etc.

Entretanto, durante os anos 10, Bray não foi o único produtor de desenhos animados. Havia mais dois estúdios: o Barré-Nolan e o Hearst International.

Antigos colegas no Edison Studios, Raoul Barré e Bill Nolan sentiram-se preparados para fundar seu próprio estúdio, dedicado cem por cento à animação. Concentrando suas energias, eles produziram a série de animação Animated Grouch Chasers (1915-1916), distribuida por Edison. O maior êxito de Barré foi com a série Mutt and Jeff (1918), baseada nos personagens dos quadrinhos muito populares de Bud Fisher. Fisher procurou o animador independente Charles Bowers para transformar seus quadrinhos em cartuns. Os dois formaram uma parceria e Mutt e Jeff tornou-se um grande êxito de bilheteria. Para garantir a qualidade da animação de seus filmes, Barré investiu em aulas de arte para seus animadores, em antecipação a Walt Disney nos anos 30.

Em 1915, o magnata da imprensa William Randolph Hearst percebeu o valor comercial da animação, abrindo seu próprio estúdio, International Film Service. Hearst conseguiu atrair animadores talentosos como Gregory La Cava (futuro cineasta), Frank Moser, Bill Nolan e Walter Lantz, com o propósito de transportar as histórias em quadrinhos de seus jornais para a tela, acrescentando os cartuns na parte final de seus newsreels. Rapidamente, a companhia de Hearst produziu versões animadas de quadrinhos favoritos do público como Phables (1915-1916), Krazy Kat (1916-1917), Bringing Up Father (1916-1917), Jerry on the Job (1916-1917), Katzenjammer Kids (1916-1918), Happy Hooligan (1916-1919), etc. Em 1938, a MGM produziu uma versão sonora dos Katzenjammer Kids com o título de Captain and the Kids, mantendo os mesmos personagens dos quadrinhos de Rudolf Dirks.

Paul Terry, que começou a trabalhar no J. R. Bray Studios, dirigindo e produzindo a série de cartuns Farmer Al Falfa, também se tornou uma figura importante no campo da animação cinematográfica. Em 1917, ele fundou seu próprio estúdio, Paul Terry Productions. Após lutar pela pátria na Primeira Guerra Mundial, Terry fez uma parceria com Amadee J. Van Beuren e montou um novo estúdio, Fables Studios.

Nesta ocasião, começou a produzir a série Aesops Fables assim como novos filmes com o fazendeiro Al Falfa. Em 1928, ele experimentou o processo sonoro num Fable Cartoon intitulado Dinner Time, alguns meses antes do Steamboat Billie de Walt Disney. A união entre Terry e Van Beuren durou até 1929, quando eles se desentenderam a respeito da adesão ao cinema sonoro. Terry e uma parte de sua equipe abriram o Terrytoons Studio na suburbana New Rochelle em Nova York. Van Beuren ficou com o Fables Studios e rebatizou-o como Van Beuren Studios. O Terrytoons Studios produziu inúmeros cartuns entre os quais Gandy Goose, Mighty Mouse, Heckle and Jeckle e outros menos conhecidos, que foram primeiramente distribuídos pela Educational Pictures e depois pela 20th Century Fox.

Combinando o poder do Superman e o corpo do Mickey Mouse, o Mighty Mouse foi o desenho animado mais popular de Paul Terry. Por mais de 15 anos, o personagem defendeu os direitos dos ratos, que precisavam de sua superforça para prevenir os seus transtornos e impor a ordem. Um escritor de histórias empregado de Terry, Isadore Klein, teve a idéia do personagem do Mighty Mouse por volta de 1940, mas esboçou-o sob a forma de uma “super mosca” com uma capa vermelha igual à do Superman. Terry mudou a mosca de Klein para um rato e batizou-o de “Super Mouse” em quatro cartuns, que foram apresentados em 1942 a partir do desenho The Mouse of Tomorrow. Depois, Terry mudou o nome do personagem para Mighty Mouse que, no Brasil, ganhou o nome de Possante. Se não me falha a memória, Heckel and Jeckle chamavam-se, nos cinemas, Cari e Oca e não Faísca e Fumaça, como comumente são designados, que são os nomes que receberam na TV.

Um personagem muito conhecido no desenho animado silencioso foi Felix the Cat, um gato preto de olhos azuis e sorriso largo, sempre metido em situações surrealistas. O cartunista australiano, Pat Sullivan, reivindicou durante toda a sua vida a criação desse personagem, porém muitos historiadores (entre eles Michael Barrier, autor de um livro admirável, Hollywood Cartoons: American Animation in its Golden Age (Oxford University, 1999), argumentam que o principal animador do estúdio de Sullivan, Otto Messmer, era o verdadeiro criador do Gato Felix. O certo é que, em novembro de 1919, Master Tom, um protótipo de Felix, estreou num cartum intitulado Feline Folllies, produzido pelo estúdio de Pat Sullivan. Sullivan era o dono do estúdio e tinha os direitos autorais de qualquer trabalho criativo de seus empregados.

Em 1927, após o advento do cinema sonoro, a Educational Picutres, que distribuía os desenhos de Felix na época, pediu a Sullivan que fizesse desenhos “falados”. Ele, de início, recusou a proposta e, depois, outras disputas levaram ao rompimento com a Educational. Posteriormente, Sullivan percebeu as possibilidades do som. Ele conseguiu assinar um contrato com a First National, para distribuir os seus desenhos falados, mas, por razões desconhecidas, a parceria se desfez e Sullivan então distribuiu seus cartuns silenciosos com uma trilha sonora através da Copley Pictures. Infelizmente, a transição de Sullivan para o cinema sonoro foi desastrosa e a Copley cancelou o contrato com Sullivan.

Outros artistas estabeleceram novos padrões para a indústria da animação como Max e Dave Fleischer, Walter Lantz e Walt Disney.

Max Fleischer produziu a série Out of the Inkwell – que tinha como personagem principal Koko, the Clown (depois Ko-Ko, com o hífen), um pequeno palhaço que saía de um tinteiro – para o estúdio de J. R. Bray até 1921, quando ele e seu irmão Dave formaram o Fleischer Studios. Outros dois irmãos, Lou e Joe Fleischer, trabalharam na firma e o companheiro de Koko na série era o cachorrinho branco Fitz.

A série Out of the Inkwell (denominada Inkwell Imps, a partir de 1927) foi uma das primeiras a conjugar ação ao vivo com animação, por meio de um processo chamado Rotoscope (Rotoscópio), que Max e Dave desenvolveram. Esta técnica consistia simplesmente numa prancha de desenho e um projetor de filmes combinados, possibilitando aos animadores, redesenharem quadro por quadro, imagens projetadas de figuras humanas. Koko (conhecido no Brasil como Tony Tinta) era, na realidade, Dave Fleischer vestido de palhaço. Ele dava cambalhotas e fazia outras acrobacias diante da câmera e depois exagerava-as na animação final. Primeiramente, os Fleischer distribuíram eles mesmos a série na base do state’s rights; depois, em algum momento de 1922, eles entregaram a distribuição para Margaret Winkler, uma ex-secretária da Warner Bros, que resolvera se tornar distribuidora por conta própria. Em 1923, Max Fleischer parou de animar a série e seu irmão Dave assumiu este encargo.

Os primeiros cinemas nos Estados Unidos costumavam mostrar no palco slides com letras de músicas populares para estimular o público a acompanhar o cantor que as interpretava no palco. Em 1924, os Fleischer tiveram a idéia usar cartuns, nos quais as letras das canções eram animadas numa tela e uma bolinha saltitante (bouncing ball), servia de guia para que os espectadores cantassem. Esses cartuns chamavam-se, de início, Song Car-Tunes e depois Koko Songs, pois os personagens de Koko e Fitz eram usados na animação. Alguns desses sing-a-long cartoons foram sincronizados pelo processo de som ótico Phonofilm de Lee De Forest.

Anunciada como “verdadeiros filmes falados”, a série Talkartoons representou a entrada do Fleischer Studios no cinema de animação sonoro. No sexto desenho da série, Dizzy Dishes, produzido em 1930, o estúdio introduziu a personagem Betty Boop, criada e desenhada por Grim Natwick. Betty parecia mais uma cadelinha e somente algum tempo depois adquiriu personalidade humana, transformando-se naquela boneca com um rosto redondo desproporcional ao seu corpinho, lindas bochechas, olhos grandes e cintilantes e voz de criança. Betty não tinha nome até sua aparição em Stopping the Show, realizado em 1932, que se tornou o primeiro desenho oficial de Betty Boop. No mesmo ano, a partir do desenho Minnie the Mocher, Betty tornou-se aquela figurinha sensual de saia curta, liga numa das pernas, vestida à moda flapper e dizendo aquele seu slogan atrevido, “Boop-Boop-a-Do!”. Natwick modelou Betty inspirando-se na cantora Helen Kane, por coincidência, atriz contratada da Paramount, que distribuía os desenhos animados da graciosa criatura. A similaridade vocal e visual com Helen Kane provocou um processo judicial de Helen contra a Paramount e o Fleischer Studios, mas ela perdeu a ação, principalmente porque a defesa demonstrou que a própria Helen havia se apropriado de alguns maneirismos de outras cantoras. Como coadjuvante de Betty Boop na série, além de Koko, havia um personagem identificado como Bimbo, que algumas vezes parecia o cachorrinho branco Fitz, companheiro do palhacinho na série Out of the Inkwell e, em outras vezes, aparecia como um cachorrinho preto com uma máscara branca.

A popularidade de Betty Boop foi irreparavelmente prejudicada pelo Código Hays de 1934. Sua sexualidade evidente foi atenuada, suas saias ficaram menos curtas e seu decote mais discreto, o conteúdo de suas histórias tornou-se mais juvenil. Em conseqüência, Betty perdeu muito da sua popularidade.

Os Fleischer, com exceção talvez de Betty Boop, nunca conseguiram criar personagens fortes e então eles foram buscar um em outro lugar. Em 1932, o Fleischer Studio celebrou contrato com o King Features Syndicate, para produzir os desenhos animados do Popeye. O personagem surgiu no mundo das histórias em quadrinhos em 1919, quando Elzie Crisler Segar concebeu o marinheiro musculoso, originalmente conhecido como Ham Gravy na tira clássica, Thimble Theatre. Gravy aparecia ao lado da sua namorada magricela, Olive Oyl (Olívia Palito). Em 1929, Segar, aproveitando a popularidade de Gravy, mudou seu nome para Popeye. Já nesta época o personagem exibia os mesmos traços que os espectadores se acostumariam a ver depois: um marujo brigão e piadista, cuja principal fonte de energia era a sua lata de espinafre.

A estréia de Popeye se deu num desenho da Betty Boop, Marinheiro Matamouro / Popeye, the Sailor (1933), porque os Fleischer queriam avaliar a reação do público, antes de colocá-lo como astro de um cartum. William Costello, cantor de boate, foi o primeiro a interpretar Popeye; porém foi despedido, depois que “o sucesso lhe subiu à cabeça”. Quando Dave estava andando pelo departamento de animação do estúdio ele ouviu Jack Mercer, um animador novato cantando a canção tema de Popeye e o contratou na hora. Mercer continuou fazendo a voz de Popeye por mais de 45 anos, incluindo os desenhos depois produzidos para a televisão. Mae Questel, que fazia também a voz de Betty Boop, interpretava Olive Oyl. Mae demonstrou sua versatilidade durante o decorrer da série, tendo inclusive feito a voz do Popeye em vários desenhos, quando Mercer foi mandado para além-mar na Segunda Guerra Mundial.

O Fleischer Studios funcionava em Nova York com o apoio financeiro da Paramount. Mas, como recipiente do dinheiro da Paramount, os Fleischer também estavam à mercê da administração desta grande companhia de Hollywood. Durante a Grande Depressão, a Paramount passou por várias mudanças e reorganizações, que afetaram os orçamentos para as produções e criaram obstáculos para o desenvolvimento do estúdio dos Fleischers.

Quando o processo Technicolor de três cores se tornou disponível, a Paramount vetou-o, preocupada com seu equilíbrio econômico, dando a Walt Disney a oportunidade de adquirir uma exclusividade para usar o processo por quatro anos. Dois anos depois, a Paramount aprovou a produção em cores para os Fleischer, porém apenas num processo inferior de duas cores. A série Color Classics foi introduzida em 1934 como uma resposta dos Fleischer para as Sinfonias Singulares / Silly Symphonies de Disney. Estes cartuns coloridos foram enriquecidos com um efeito de fundo tri-dimensional, chamado “Processo Estereótico”, um precursor da câmera multiplana de Disney. Esta técnica foi utilizada nos desenhos de Popeye de maior formato como, por exemplo, O Marinheiro Popeye contra Sinbad o Marujo / Popeye the Sailor Meets Sinbad the Sailor (1936) e Popeye o Marinheiro contra os 40 Ladrões de Ali Baba / Popeye the Sailor Meets Ali Baba’s Forty Thieves (1937). Esta série de cartuns de dois rolos expressava o desejo dos Fleischer de produzir desenhos animados de longa-metragem.

Em 1937, a produção no Fleischer Studios foi afetada por uma greve, que deixou seus cartuns fora das telas. Após cinco meses, a Paramount persuadiu os Fleischer a chegarem a um acordo com os grevistas. Então, em março de 1938, o Fleischer Studios mudou-se para Miami, Flórida, não só para se afastar da agitação sindicalista, mas também porque ele precisava de mais espaço para a produção de longas-metragens. Coincidentemente, com a mudança, o relacionamento entre os irmãos Dave e Max começou a se deteriorar, porque Dave iniciou um romance adulterino com a sua secretária e a situação foi agravada por outras disputas pessoais e profissionais.

Na onda do êxito indiscutível de Disney com Branca de Neve e os Sete Anões / Snow White and the Seven Dwarfs em 1937, os executivos da Paramount atenderam finalmente aos constantes pedidos dos Fleischer para produzir desenhos animados de longa-metragem.  A fim de financiar o novo projeto os Fleischer negociaram um empréstimo com a Paramount, dando como garantia os ativos do estúdio pelo prazo do empréstimo.

Embora As Aventuras de Gulliver / Gulliver’s Travels (1939) tivesse tido uma bilheteria razoável, ela não recuperou todos os custos da produção. O golpe final veio com o infortunado lançamento de seu segundo longa-metragem, No Mundo da Carochinha / Mr. Bug Comes to Town (1941), dois dias antes do ataque japonês a Pearl Harbor. Em maio de 1941 a Paramount iniciou a tomada de posse do Fleischer Studios. Max permaneceu nominalmente como diretor, mas sua briga com Dave complicava a situação. Logo depois da estréia de No Mundo da Carochinha, Dave partiu para a Califórnia, a fim de chefiar a unidade de produção de desenhos animados da Screen Gems, pertencente à Columbia Pictures. Este passo constituiu uma infração contratual de Dave, por ter aceitado uma posição num estúdio concorrente, enquanto ainda estava contratado pela Paramount. Esta ruptura de contrato, juntamente com o aumento substancial da dívida dos Fleischer para com a Paramount, permitiu que o estúdio maior assumisse o controle do estúdio menor, obrigando Max a pedir demissão. A Paramount nomeou novos administradores, entre eles o genro de Max, Seymour Kneitel. Em maio de 1942, o estúdio recebeu um novo nome, Famous Studios, e dentro de oito meses transferiu suas instalações de volta para Nova York.

Em 1941, os primeiros nove (de um total de 17) cartuns do Superman em Technicolor –  baseados nas histórias em quadrinhos de Jerry Siegel e Joe Shuster -, conhecidos como Fleischer Superman Cartoons, começaram a ser produzidos pelo Fleischer Studios. Os oito restantes foram feitos pelo Famous Studios, após a reorganização. Pelo seu aspecto Art Deco e técnica sofisticada, a série Superman é considerada hoje o triunfo final do Fleischer Studio.

Em 1944, Max Fleischer acrescentou a série Little Lulu, baseada na personagem dos quadrinhos de Marjorie H. Bell, ao elenco de astros do desenho animado do Famous Studio. Em 1948, o produtor Joseph Oriolo criou, com a ajuda do animador Seymour Wright, mais uma série de cartuns para o Famous Studio: Casper, The Friendly Ghost. Este último personagem, conhecido no Brasil como Gasparzinho, fazia muita criança chorar, quando dizia que desejava ter “alguém para brincar comigo”.

Walter Lantz aprendeu a arte da animação no J. R. Bray Studios e depois no Hearst International. Em 1924, Lantz começou a ganhar importância com sua primeira série de desenhos animados, Dinky Doodle. Em 1927, mudou-se para Hollywood, onde trabalhou com Frank Capra e como gagman para Mack Sennett.

No mesmo ano, Charles Mintz, marido de Margaret Winkler, dona de uma pequena distribuidora, Winkler Pictures, pediu a Disney para criar um personagem de coelho e assinou um contrato com uma organização maior, a Universal, para a distribuição de uma série de 26 cartuns, estrelados, conforme especificação da companhia de Carl Laemmle, pelo novo personagem chamado Oswald the Lucky Rabbit. Walt começou a produzir os filmes de Oswald, mas nem Mintz nem a Universal ficaram satisfeitos. Em fevereiro de 1928, Mintz celebrou novo contrato com a Universal para produzir Oswald; porém, ao concluir o negócio, não concedeu a Walt os direitos sobre o personagem, que ele havia criado. Mintz então contratou Walter Lantz para dirigir a série Oswald. Lantz apostou com Laemmle que, se conseguisse vencê-lo num jogo de pôquer, Oswald seria seu. Lantz ganhou a aposta e se tornou o dono do personagem. Lantz formou uma equipe com ex-animadores de Disney, tais como Hugh Harman, Rudolf Ising, etc. e mudou um pouco o personagem tornando-o mais gracioso. Por curiosidade, Mickey Rooney, com nove anos de idade, foi o primeiro a emprestar sua voz para Oswald, quando Lantz adicionou o som aos cartuns. Lantz e Bill Nolan dirigiram a maioria dos desenhos animados da série. Em 1933, Lantz dirigiu o único cartum da série indicado para o Oscar, Fama e Fortuna / The Merry Old Soul e animou um seqüência em Technicolor de duas cores para o musical-revista O Rei do Jazz / The King of Jazz , no qual aparece Oswald e o chefe de orquestra Paul Whiteman.

Em 1935, Nolan separou-se de Lantz e este se tornou produtor independente, fornecendo cartuns para a Universal em vez de meramente supervisionar o departamento de animação deste estúdio. Oswald foi perdendo a popularidade e Lantz criou um novo astro, Andy Panda. Mas a inspiração para o seu melhor personagem surgiu – segundo a lenda – na sua lua-de-mel, quando ele e a esposa Grace Stafford, ouviram o barulho de um picapau fazendo furos no telhado da cabana, onde estavam hospedados. Na verdade, esta história foi inventada por um publicista de Hollywood: a lua-de-mel dos Lantz ocorreu um ano após a estréia do primeiro desenho do Pica-Pau. Lantz introduziu Woody Woodpecker num desenho de Andy Panda, Knock Knock (1941), e o novo personagem aprovou.

Mel Blanc fêz a voz para Woody nos primeiros quatro ou cinco cartuns. Ben “Bugs” Hardaway, escritor de histórias para os desenhos de Lantz, emprestou seu talento vocal para o personagem após a saída de Blanc, mas não exerceu este encargo por muito tempo. Lantz sentiu que precisava fazer uma mudança e testou 50 candidatos para a “nova” voz de Woody. Lantz não estava presente nos testes, mas foi o responsável pela escolha final. Ouvindo as gravações dos testes, ele selecionou Grace, sua esposa, que tinha se candidatado para as entrevistas, sem informar o marido. Grace começou sua função no desenho Banquet Busters (1948) e continuou sendo a voz de Woody até o final da série, 24 anos depois, em 1952. A seu pedido, ela não recebeu crédito pela voz de Woody, porque receava que as crianças ficassem desiludidas, se soubessem que uma mulher fazia a voz do famoso picapau.

Woody Woodpecker teve vários coadjuvantes: Wally Walrus, Buzz Buzzard, Gabby Gator, Wolfie Wolf e Finx Fox. Buzz Buzzard apareceu pela primeira vez ao lado de Woody em Wet Blanket Policy, que foi o primeiro cartum a incluir uma canção sensacional, “The Woody Woodpecker Song”, interpretada por Gloria Wood e Harry Babbitt. Foi o único desenho curto indicado para o Oscar de Melhor Canção. Lantz criou ainda, entre outros, um personagem muito conhecido: o pingüim Chilly Willy (Picolino), que estreou na tela em 1953.

Vou deixar para falar sobre Walt Disney em outra oportunidade, pois ele merece um artigo inteiro, mas peço licença para mencionar desde logo o nome daquele que foi um grande amigo do criador do camundongo Mickey: Ub Iwerks.

Depois de ter passado a maior parte de sua carreira como colaborador de Disney, Iwerks aceitou uma proposta de Pat Powers de abrir um estúdio com seu próprio nome. Apesar de ter um contrato com a MGM para distribuir seus cartuns, e de ter introduzido um personagem novo chamado Flip the Frog, e depois outro, Willie Whopper, o estúdio de Iwerks nunca obteve um grande sucesso comercial e nem chegou a se constituir um rival para Disney ou para o Fleischer Studios.

De 1933 a 1936, Iwerks produziu uma série de desenhos animados (distribuídos independentemente e não pela MGM) em Cinecolor, intitulada ComiColor Cartoons. A série incluía o personagem de um negrinho que surgiu em Sambo, o Negrinho / Little Black Sambo, um cartum estereotipado racialmente que veio a ser banido nos Estados Unidos (mas foi exibido no Brasil em 1938). Em 1936, os patrocinadores retiraram o apoio financeiro para o Iwerks Studio e este logo encerrou suas atividades. Alguns desenhos da série ComiColor foram exibidos nos cinemas brasileiros como Historietas Eucalol, título em português certamente inspirado na estampas que vinham junto com o sabonete fabricado pela Perfumaria Myrta. S/A. Colhemos estes títulos, todos exibidos em 1938 -1939: Aladin e a Lâmpada Maravilhosa / Aladin and the Wonderful Lamp; Sinbad, o Marujo / Sinbad, the Sailor; Simão, o Simplório / Simple Simon; João e o Pé de Feijão / Jack and the Beanstalk; O Pequeno Polegar / Tom Thumb, O Gato de Botas / Puss in Boots; O Rapazinho de Azul / Little Boy Blue; Dias Felizes / Happy Days. Em 1934, a Columbia e a Paramount Pictures distribuíram duas outras séries de contos-de-fadas, intituladas respectivamente, Color Rhapsodies e Color Classics.

Os desenhos animados do personagem Bosko, criado por Hugh Harman e Rudolf “Rudy” Ising foram, juntamente com os de Betty Boop e Mickey Mouse, os mais exibidos nos cinemas do Brasil nos anos trinta. Harman e Ising haviam trabalhado com Disney e Lantz e finalmente criaram o desenho animado Bosko, the Talk-in Kid, que ficou famoso por ter sido o primeiro cartum sonoro com diálogo. Este desenho animado, que mostrava Bosko em desacordo com o seu animador – retratado em ação ao vivo por Ising – impressionou Leon Schlesinger, que aproximou a Harman-Ising Pictures da Warner Bros. Schlesinger queria Bosko como astro de uma nova série de cartuns “falados”, que ele denominou de Looney Toones.

Desde 1929 a Warner estava interessada em desenvolver uma série de desenhos animados musicais para promover a venda de suas partituras e discos (ela havia adquirido a Brunswick Records e quatro editoras de partituras). A dupla Harman-Ising fez Sinkin’ in the Bathtub em 1930 e o cartum aprovou. Harman assumiu a direção da Looney Tunes e Ising encarregou-se de uma série semelhante, Merry Melodies.

Os dois animadores romperam os laços com Schlesinger em 1933 por questão de dinheiro e, depois de uma estadia no estúdio de Van Beuren, onde produziram a série Cubby Bear, foram para MGM. Eles ficaram com os direitos de explorar o personagem Bosko e, a partir de 1934, estrearam com ele uma nova série para a “Marca do Leão”, intitulada Happy Harmonies. Bosko usava calças compridas e um chapéuzinho e tinha uma namorada chamada Honey e um cãozinho, que atendia pelo nome de Bruno. Embora Harman e Ising tivessem se inspirado nos traços do Gato Felix, Bosko ganhou sua personalidade dos personagens de cara pintada de preto dos espetáculos de menestréis e de vaudeville muito populares nos anos trinta. Harman e Ising fizeram de Bosko, um garoto negro genuíno. Seus cartuns eram marcados pela fraqueza dos diálogos e abundância de música, canto e dança; mas, em termos de animação, eles se igualavam aos desenhos animados de Disney no mesmo período.

Schlesinger, por sua vez, continuou produzindo as séries Merry Melodies e Looney Tunes para a Warner, introduzindo um substituto para Bosko, chamado Buddy, cujos desenhos animados também passaram no Brasil. Porém o maior astro da série, Porky Pig (Gaguinho) surgiu, juntamente como outro personagem, Beans the Cat, no desenho Haven’t Got a Hat, da série Merry Melodies, dirigido por Fritz Freleng. Beans the Cat depois desapareceu por causa da sua decrescente popularidade e Porky se firmou como a maior atração da série. Posteriormente, apareceram: Daffy Duck (Patolino), Elmer Fudd (Hortelino Troca-Letra), Sylvester (Frajola), Tweety (Piu-Piu), Marvin (Marvin, o Marciano), Coyote (Coyote), Road Runner (Papa-Léguas), Foghorn Leghorn (Frangolino) Speedy Gonzales (Ligeirinho), Taz (O Demônio da Tasmânia), Yosemite Sam (Eufrasino Puxa-Briga) etc. e o mais célebre da série Looney Tunes: Bugs Bunny, o Coelho Pernalonga. Estes títulos em português dos personagens correspondem à exibição na TV. Nos cinemas, se não me engano, os nomes vinham no original em inglês.

Buggs Bunny foi, sem dúvida, um dos personagens de cartum mais populares da História da Animação. O coelho sorridente de orelhas compridas, que vivia mastigando cenouras ruidosamente e pronunciava, com sotaque do Brooklyn, a frase famosa “What’s up, Doc”, estrelou 150 desenhos animados durante os seus 25 anos de existência nas telas. Bugs apareceu pela primeira vez como um “coelho sem nome” em Porky’s Hare Hunt (1938). Tex Avery dirigiu o primeiro desenho animado oficial de Bugs Bunny, A Wild Hare. Mel Blanc ajudou a imortalizar, com sua voz, o célebre personagem. Apelidado de “O Homem das Mil Vozes”, ele se notabilizou por ter feito a voz de vários personagens dos cartuns além do Pica-Pau e do Pernalonga. Os dubladores não eram creditados nos letreiros de apresentação do filme, mas Blanc foi uma exceção: seu contrato estipulava que deveria sair na tela um crédito dizendo: “Voice characterization by Mel Blanc”.

Um outro personagem cujos cartoons tiveram boa acolhida no Brasil nos anos 30 foi Scrappy, produzido pela Columbia. O desenhista Dick Huemer criou este menino com olhos de botão e seu cãozinho fiel, Yippy. Quando Huemer deixou de fazer a série em 1933, para ingressar no Walt Disney Stuidos, Art Davis e Sid Marcus, que escreviam a maioria das histórias, continuaram a produção. Aqui entre nós, Scrappy era chamado de Chiquinho.

Não podemos esquecer de Tex Avery, que prestou relevantes serviços para a Warner Bros. e para a MGM. Avery começou sua carreira no estúdio de Walter Lantz, trabalhando na maioria dos cartuns de Oswald the Lucky Rabbitt de 1931 a 1935. Durante uma brincadeira no estúdio um clipe para papel voou para o olho esquerdo de Avery, cegando-o.

Avery emigrou para o estúdio de Leon Schlesinger em 1935 e o convenceu a lhe entregar a chefia de sua própria unidade de produção com a liberdade de criar cartuns como ele queria que fossem feitos. Avery e seus colaboradores Bob Clampett e Chuck Jones, instalaram-se num bangalô da Warner em Sunset Boulevard, que foi apelidado de “Termite Terrace”, devido a existência no local de uma significativa população de cupins. Avery, com a colaboração de Clampett, Jones e um novo animador, Frank Tashlin, lançaram as bases de um estilo de animação que destronou o estúdio de Walt Disney como os reis do desenho animado e criou uma legião de astros do cartum, cujos nomes brilham em todas as telas do mundo até hoje.

Em 1942, Avery estava empregado na MGM, trabalhando na sua divisão de animação sob a supervisão de Fred Quimby. Avery achava que Schlesinger o sufocava. Na MGM a criatividade de Avery atingiu o auge. Seus desenhos animados tornaram-se conhecidos por sua loucura total, ritmo frenético e um pendor para brincar com o meio da animação e do filme em geral. A MGM ofereceu-lhe orçamentos mais generosos e uma qualidade de produção mais alta que o estúdio da Warner. O personagem mais famoso que Avery criou para a MGM foi Droopy, um cachorrinho calmo que se movia lentamente e sempre saia ganhando no final. Avery criou também uma série de cartuns maliciosos como A Sedutora Menina do Chapeuzinho Vermelho / Red Hot Riding Hood, estrelado por uma personagem feminina bastante sensual e outros personagens como o Screwy Squirrell e aqueles outros dois, inspirados na dupla da novela de John Steinbeck, Of Mice and Men, George e Junior.

Vou terminar esse breve retrospecto dos grandes desenhos animados da era clássica, lembrando a série de desenhos animados de Tom e Jerry, criada pela dupla William Hanna- Joseph Barbera para a MGM. O cartum focalizava a rivalidade interminável entre um gato (Tom) e um rato (Jerry), mostrando gags violentos comicamente. As tramas se baseavam nas tentativas frustradas de Tom capturar Jerry, utilizando diversas armadilhas e truques, que eram frustrados pela esperteza do ratinho, por sua própria estupidez ou pela intervenção inesperada do buldogue Spike ou de Butch, o gato preto rival de Tom.

A dupla felino-roedora, se é que podemos denominá-la assim, surgiu em Um Bichano em Maus Lençóis / Puss Gets the Boot de 1940. Neste cartum, Tom chamava-se Jasper e Jerry era Jinks. A música desempenhava um papel importante nas aventuras de Tom e Jerry, enfatizando a ação, proporcionando efeitos sonoros e dando emoção às cenas. O diretor musical Scott Bradley criou scores combinando elementos de jazz, música clássica e popular.

O produtor Fred Quimby, responsável pelos cartuns da MGM, ganhou sete Oscar de Melhor Desenho Animado Curto: Rato Patriota / Yankee Doodle Mouse / 1943; Caça ao Rato / Mouse Trouble / 1944; Silêncio! / Quiet Please / 1945; O Concerto do Gato ou Concertista Desconcertado / The Cat Concert / 1946; Os Dois Mosqueteiros / Two Mouseketeers / 1951; Ratinho Valsante / Johann Mouse / 1952. Hannah e Barbera escreveram e dirigiram 114 desenhos animados de Tom e Jerry entre 1940 e 1958 e Quimby se aposentou em 1955; daí em diante até 1967, eles foram produzidos, sob os auspícios da MGM, por Gene Deitch no seu estúdio Rembrandt Films e depois por Chuck Jones na Sib Tower 12 Productions.

Além de participar nos desenhos animados curtos, Tom e Jerry apareceram em seqüências de ação ao vivo em dois musicais da MGM: Marujos do Amor / Anchors Aweigh / 1944 (somente Jerry, dançando com Gene Kelly) e Salve a Campeã / Dangerous When Wet / 1953 (ambos nadando com Esther Williams). Antes da série de Hannah-Barbera, houve uma outra, com o mesmo título, Tom and Jerry, produzida por Van Beuren e desenvolvida por John Foster, totalizando 27 filmes distribuídos pela RKO Radio Pictures, mas que não tinha nenhuma relação com os personagens inesquecíveis da MGM.

No final dos anos quarenta e início dos anos cinquenta, pude ver, no Cinema Pirajá em Ipanema – Rio de Janeiro e no Cineac-Trianon no centro da mesma cidade, alguns seriados como A Deusa de Joba, Capitão América, O Maravilhoso Mascarado, Dick Tracy, o Detetive, O Fantasma Voador, etc. Porém, a maioria dos 231 serials sonoros produzidos em Hollywood entre 1929 e 1956, só fui conhecer após o advento do vídeo e do dvd. Vou recordar os grandes seriados que ví e sobre os quais ainda não falei.

Os primeiros seriados que mais me impressionaram, A Deusa de Joba e O Império Submarino, foram produzidos pela Republic Pictures em 1936.

Embora tivesse sido lançado pela Republic como seu primeiro seriado, A Deusa de Joba foi produzido pessoalmente por Nat Levine na Mascot, e estava praticamente pronto, quando houve o processo de fusão da Consolidated Film Laboratories de Herbert Yates com a Mascot e mais três firmas, que tinham elevados débitos com os laboratórios de Yates: a Monogram, a Liberty e a Majestic.

No enredo, Clyde Beatty, o famoso caçador de leões, encontra nas selvas um menino, Baru (Manuel King), que procura auxílio para resgatar sua irmã Valerie (Elaine Shepard), a Deusa de Joba, uma cidade perdida num recanto inexplorado da África. Beatty concorda em ajudar Baru e organiza um safári. Acompanhados por Bongo (Ray “Crash” Corrigan, embora nos créditos saia o nome de Naba), que é o protetor de Baru, eles conseguem chegar a Joba, depois de enfrentar nativos hostís, leões, tigres e um grupo de guerreiros alados, chamados de Homens-Morcego. Em Joba, eles conhecem Dagna (Lucien Prival), o sumo sacerdote, que depende da influência de Valerie sobre o povo, para ajudá-lo a manter o poder. Valerie e Baru eram filhos de um missionário e, após a morte deste, Dagna criou-os, com a intenção de fazer Valerie passar por deusa. Dagna tenta impedí-los de sair de Joba. Colaborando com Dagna estão Durkin (Wheeler Oakman) e Craddock (Edmund Cbb), dois traficantes de animais, que seguiram o safári de Beatty, porque acreditam que existe uma fortuna na cidade perdida.

Dirigido por B. Reeves Eason e Joseph Kane, Clyde Beatty – na vida real, um célebre treinador de animais – vê-se envolvido em muitas das mesmas situações de um seriado anteriormente produzido pela Mascot, O Sertão Desaparecido / The Lost Jungle / 1934, no qual ele interpretava também o papel de si mesmo. Há também outra cidade, desta vez habitada, não por um gorila solitário, mas por uma raça de homens brancos, que parecem pertencer a uma outra era da civilização, e sua tropa de guerreiros alados, os Homens-Morcego.

Foram esses estranhos personagens, voando com seus vistosos capacetes de metal, que mais me encantaram pois, graças aos efeitos especiais de Howard e Theodore Lidecker, eles eram totalmente convincentes, muito superiores aos daqueles minúsculos Homens Falcão do seriado Flash Gordon da Universal, lançado no mesmo ano.

Porém a cena que me deixava imaginando se não haveria mesmo possibilidade de escapar, ocorria no capítulo quatorze, intitulado “O Divino Sacrifício”: O dito sacrifício era o de Valerie que, para salvar Clyde e seu irmão Baru, concordava com o pedido de Dagna, de saltar para a morte do alto de um penhasco. No final do capítulo, nós víamos uma figura vestida de branco mergulhar da beira do penhasco e se espatifar entre as rochas lá embaixo. Quando se iniciava o décimo quinto e último episódio, ficávamos aliviados ao ver que Gorn (Edward McWade), o velho Guardião dos Livros da Lei da Cidade Perdida de Joba, impedira Valerie de saltar e pulara em seu lugar vestido com as roupas dela. Depois, como acontece com todas as cidades perdidas dos seriads, a natureza se encarregava de destruir Joba e, naturalmente, somente Clyde e seus amigos escapavam da erupção de um vulcão.

Em O Império Submarino, o submarino que transporta o professor Norton (C. Montague Shaw), seu filho Billy (Lee Van Atta), o oficial da Marinha e superatleta Crash Corrigan (Ray Corrigan), a repórter Diana Compton (Lois Wilde) e mais dois marujos, Briny (Smiley Burnette) e Salty (Frankie Marvin) é atraído para o Continente Perdido de Atlantis, situado no fundo do mar. Ali, os seguidores de Sharad (William Farnum), sumo sacerdote dos verdadeiros atlantianos vivem em luta contra Unga Khan (Monte Blue), o líder dos Guardas Negros, que pretende conquistar o mundo da superfície, usando o seu poderoso Raio Desintegrador, uma máquina capaz de provocar terremotos num alvo preciso.

Este segundo seriado da Republic, também dirigido por B. Reeves Eason e Joseph Kane, mostra inventos futurísticos como raios da morte, robôs (chamados “Volkitas”), veículos blindados, videofone, etc. contrastando com lutas de espada, catapultas, corridas de biga e as vestimentas da antiga Roma ou Grécia. O espetáculo tem cenas muito animadas e talvez o mocinho mais parrudo dos seriados. Corrigan mostra sua grande capacidade atlética na cena em que desce pelo cabo de um elevador, derruba vários guardas e depois monta num cavalo e galopa em direção ao palácio de Sharad.

Em outras ocasiões, o herói enfrenta o exército do comandante dos Guardas Negros, Capitão Hakur (Lon Chaney Jr.), robôs, gladiadores no estilo romano e, no Capítulo Oitavo, encontra-se numa situação bastante difícil. O Capitão Hakur amarra Corrigan na frente do Juggernaut, um ultra-tanque armado, e faz este veículo correr velozmente de encontro aos portões da cidade. Felizmente, no episódio seguinte, alguém grita: “Abram os portões!” e o Juggernaut passa, ainda com Corrigan amarrado na sua parte dianteira, mas incólume.

O famoso detetive de rosto quadrado, chapéu de feltro e rádio transmissor-receptor no pulso, criado nos quadrinhos por Chester Gould em 1931, surgiu na tela em quatro seriados (Dick Tracy, o Detetive / Dick Tracy / 1937, A Volta de Dick Tracy / Dick Tracy Returns / 1938, Novas Aventuras de Dick Tracy / Dick Tracy’s G-Men / 1939, Dick Tracy Contra o Crime / Dick Tracy vs. Crime Inc. / 1941), todos interpretados por Ralph Byrd. Desses quatro, eu vi o primeiro nos anos 50 e os demais, somente anos mais tarde em vídeo ou dvd; mas é exatamente do primeiro que eu quero falar, porque foi o seriado que mais me assustou quando criança.

A  história em quadrinhos de Dick Tracy era singular, particularmente por causa dos vilões imaginados por Gould. Eles eram monstruosidades bizarras, criaturas inacreditáveis que não poderiam ter existido em nenhum lugar deste planeta, nem mesmo nos mais extravagantes freak shows circenses.

Alguns desses tipos grotescos da tira de jornal foram mantidos, quando a Republic resolveu fazer o seriado Dick Tracy, o Detetive. O vilão era tão monstruoso quanto muitos dos arqui-inimigos do detetive  nos quadrinhos. Na trama, o policial tentava pôr fim às atividades de um bandido conhecido como The Spider (O Aranha) ou The Lame One (O Coxo), personagem feíssimo, com uma cabeça grande e calva, circundada por uma faixa de cabelos e ainda tinha as sobrancelhas cerradas. No processo dos vários crimes que O Coxo e sua quadrilha cometiam, entre os quais se incluia o uso de um raio da morte transportado por um avião futurístico, para destruir a Bay Bridge em San Franciso, o Coxo capturava o irmão de Tracy, Gordon (Charleton Young). O principal auxiliar do facínora, um corcunda chamado Dr.Moloch (John Picorri), praticava uma intervenção cirúrgica no cérebro de Gordon, tornando-o um autômato a serviço da quadrilha. No final, a verdadeira identidade do Coxo é revelada: aquela cara feia era apenas um disfarce. Nos seriados seguintes de Dick Tracy, as caracterizações insólitas e aterrorizantes foram substituídas por bandidos mais humanos.

A cena em que o Coxo aparece pela primeira vez num trem, nunca me saiu da memória, não só porque me deu medo, mas também porque era uma cena de cinema puro. A câmera focalizava apenas os seus pés, andando com um dos sapatos deformado e escutavamos o barulho que faz o andar de um manco.”Ele vem aí!”, exclama um dos cinco asseclas que o aguardavam numa das cabines do trem. De repente, surge o Coxo de corpo inteiro e vemos apenas seu vulto negro no escuro. Ele fica parado na porta da cabine e cobra dos cúmplices os resultados de suas ações criminosas. Um deles rebela-se contra o chefe, puxa uma arma e atira. Mas o vulto parece ser imune às balas e reage com uma gargalhada sinistra. “Ele não é humano!”, gritam os homens apavorados. Apavorado também estava eu, encolhido na poltrona de madeira desconfortável do Pirajá.

Dirigido por Ray Taylor e Alan James, Dick Tracy, o Detetive foi considerado um dos melhores seriados dos anos 30 por sua produção cuidada, trama bem urdida e efeitos especiais providenciados pelos irmãos Lydecker, os magos das miniaturas do estúdio. No papel principal, Ralph Byrd, ficou associado ao personagem até sua morte, em 1952, aos 43 anos de idade e se tornou um dos poucos atores reconhecidos como astros do filme seriado sonoro ao lado de Buster Crabbe e Kirk Allyn.

Existem porém preferências pelos outros três seriados de Dick Tracy, dirigidos por William Witney e John English, sob o fundamento de que tinham mais ação. Em A Volta de Dick Tracy / Dick Tracy Returns / 1939 o herói, agora G-Man, lutava contra Pa Stark (personificado por Charles Middleton, o Imperador Ming de Flash Gordon), chefe de uma quadrilha composta por seus cinco filhos perversos, que eram liquidados, um a um, até o último episódio. Neste seriado, foram usados dois “capítulos econômicos”, prática comum para se poupar dinheiro: os personagens recordavam-se de acontecimentos passados, projetando-se em flashback cenas já filmadas, integrantes de episódios anteriores.

Já em Novas Aventuras de Dick Tracy / Dick Tracy’s G-Men / 1939, o oponente de Tracy era o espião internacional Zarnoff (interpretado pelo futuro diretor Irving Pichel), cujos atos de sabotagem correspondiam a tomadas de arquivo de fatos reais como, por exemplo, o desastre do Hindenburg. A derradeira cena deste seriado tinha um clímax original: em pleno deserto, Zarnoff amarrava Tracy numa árvore perto de uma fonte, bebia sadicamente um gole de água e o abandonava para morrer de sede. A água, porém, estava envenenada, e Zarnoff sucumbia no meio do deserto enquanto Tracy era salvo por seus companheiros. No elenco, uma curiosidade: Jennifer Jones, no início da carreira, sob o nome artístico de Phyllis Isley.

Do lado do mal em Dick Tracy contra o Crime / Dick Tracy vs. Crime Inc./ 1941 estava The Ghost (O Fantasma), que conseguia ficar invisível, graças a uma máquina inventada por seu capanga, Lúcifer. No desenlace, Tracy descobria a verdadeira identidade do bandido (numa seqüência sensacional, toda fotografada em negativo) e este, ao tentar fugir, morria eletrocutado por fios de alta tensão.

Alguns anos depois, a RKO-Radio realizou uma série de quatro filmes: Dick Tracy, o Audacioso / Dick Tracy / 1945, de William Berke e O Punhal Sangrento / Dick Tracy vs. Cueball / 1946 de Gordon Douglas, ambos com Morgan Conway, substituído por Ralph Byrd nos dois seguintes: Dick Tracy Luta / Dick Tracy’s Dilemma / 1947 de John Rawlings e Dick Tracy contra o Monstro / Dick Tracy Meets Gruesome / 1947, também de Rawlings, com Boris Karloff como o vilão.

No rádio, Dick Tracy surgiu na voz de Ned Wever. Na abertura do programa, um anunciante dizia: “E agora…Dick Tracy!”. Ouvia-se o barulho de sinais de código radiofônico e depois Tracy dizendo: “Aqui é Dick Tracy no caso do…Estejam prontos para a ação!”. Entrava o som da partida dos carros de polícia e de suas sirenes e de novo a voz de Tracy: “Vamos, rapazes!”. Exclamava o anunciante: “Sim, é Dick Tracy. Protetor da Lei e da Ordem!”.

Cinco seriados, produzidos nos anos quarenta, são muito lembrados pelos fãs nostálgicos: Terry e os Piratas / Terry and the Pirates, Os Tambores de Fu Manchu / Drums of Fu Manchu, O Misterioso Dr.Satã / Mysterious Dr. Satan e O Rei da Polícia Montada / King of the Royal Mounted e Polícia Montada contra a Sabotagem / King of the Mounties. O primeiro e os dois últimos basearam-se em personagens das histórias em quadrinhos.                 .

Milton Caniff já havia deixado a série Dickie Dare (chamada Dick e depois Dan e Dick no Brasil) quando criou Terry e os Piratas em 1934, uma das histórias em quadrinhos mais lidas e estudadas em todo o mundo, não somente por desenhistas, mas também por cineastas, porque usava técnicas cinematográficas no que diz respeito principalmente ao emprego do claro escuro e dos enquadramentos. A sequência de abertura e muitas tomadas de O General Morreu ao Amanhecer / The General Died at Dawn / 1936, (Dir: Lewis Milestone), foram inspiradas pela arte de Caniff.

No seriado, o único dos quatro produzidos pela Columbia (os demais são da Republic), o arqueólogo americano, Dr.Herbert Lee (J. Paul Jones), seu filho Terry (William Tracy), seu assistente, Pat Ryan (Granville Owen), acompanhados pelo criado chinês, Connie (Allen Jung) e pelo e mágico Big Stoop (Victor DeCamp), envolvem-se em muitas aventuras. Eles enfrentam Fang (Dick Curtis), um chefe guerreiro mestiço, e seus Homens -Tigre, que querem se apoderar de um tesouro escondido no Templo de Mara, sob a guarda da sua inimiga, a Mulher Dragão (Sheila D’Arcy). No decorrer dos acontecimentos, Terry e seus amigos fazem amizade com o comerciante Allen Drake (Forrest Taylor) e sua filha Normandie (Joyce Bryant).

Muitos admiradores dos comics reclamaram da eliminação de personagens interessantes como a cantora loura com o coração de ouro, Burma e seu ex-parceiro, o infame Captain Judas, entre outros. O próprio Caniff declarou na sua biografia que odiava o seriado, por ter mudado tanto a sua história em quadrinhos. Mas, seja como for, além do ambiente exótico e tipos pitorescos, o seriado, dirigido por James W. Horne, contém muitas peripécias, encadeadas com eficiência. No final de cada capítulo, uma voz over anunciava os lances do próximo episódio enquanto passavam na tela as imagens correspondentes.

No rádio, Terry e os Piratas chegou ao ar nas vozes de Jackie Kelk (Terry) e Clayton “Budd” Collyer (Patric Ryan). Na abertura do programa, ouvia-se o som de um gongo. Em seguida, tendo como fundo sonoro uma conversa de chineses (na realidade algumas sílabas sem sentido, que pareciam o idioma chinês), o anunciante dizia: “Terry e os Piratas!”. Depois, Kelvin Keech cantava o tema e tocava ukelele. No papel da Mulher Dragão… Agnes Moorehead.

O Rei da Policia Montada, foi criado em 1935 pelo consagrado autor de histórias doOeste, Zane Grey (com base em um de seus romances) e pelo desenhista Allen Dean. Em 1938, Charles Flanders assumiu o lugar de Dean e o deixou um ano depois, sendo substituído por Jim Gary que, tal como Dean, conhecia muito bem o ambiente do Canadá, dos campos gelados do Yukon às intermináveis planícies de Saskatchewan, onde se desenrolavam as aventuras do Sargento King.

Sob o comando de William Witney e John English, o seriado mostra como o Sargento King da Polícia Montada do Canadá (Allan Lane) impede que espiões liderados por Juan Kettler (Robert Strange) e seu capanga Wade Garson (Harry Cording) usem uma substância denominada Complexo X para fins destrutivos. O inventor da substância, o dono de uma mina chamado Merritt foi morto pelos agentes nazistas. King ajuda os filhos de Merritt, Linda (Lita Conway) e seu irmão Tom (Robert Kellard), que é um novato na Polícia Montada, a prender os assassinos de seu pai e fazer com que o Complexo X caia nas mãos certas.

Trata-se de propaganda pura e simples, como foi normal durante a Segunda Guerra Mundial, quando Hollywood estava a serviço do esforço bélico, mas não há dúvida de que é um excelente northwestern com elementos modernos.

A cavalo, em automóvel, lancha, trem ou avião, o sargento King continua a luta contra os agentes inimigos, escapando de desastres em todos estes veículos, sem mencionar os momentos em que se safa de um incêndio ou de ser retalhado por uma serra elétrica.

A melhor cena de ação, no entanto, acontece quando King dá um salto espetacular de uma ponte, para cima de um bandido que está fugindo e os dois, ainda brigando, são arrastados pelas águas de um represa em direção a uma cachoeira.

No capítulo final, King e Tom Merritt estão prisioneiros no submarino de Kettler, trancados na sala de torpedos. King está decidido a explodir os torpedos para impedir a ação dos inimigos. Entretanto, antecipando uma situação semelhante no seriado O Terror dos Espiões / The Spy Smasher / 1942 da Republic, Merritt derruba King, coloca-o a salvo através de um tubo de torpedo e executa o plano de King, sacrificando sua vida.

Se o Sargento King encontrava muitos obstáculos no seu primeiro seriado, eles não significavam nada comparados com as aventuras que ele vivia em Polícia Montada contra a Sabotagem / King of the Mounties / 1942.

Sob a supervisão do Almirante Yamata (Abner Biberman), Conde Baroni (Nestor Paiva) e Marechal Von Horst (William Vaughn), chefes da Quinta Coluna do Eixo no Canadá, país que é bombardeado impiedosamente por um avião inimigo misterioso chamado “O Falcão”, cuja base é na cratera de um vulcão. Ninguém consegue identificar o avião até que um inventor americano, o professor Brent (George Irving) e sua filha Carol (Peggy Drake), chegam com um novo tipo de detector de aeronaves. Como o detector é uma ameaça à sua missão de preparar o Canadá para a invasão, os agentes inimigos mandam Harper (Douglas Dumbrille), o traidor local, seqüestrar Brent. Durante uma patrulha, o Sargento King (Allan Lane) tenta resgatar Brent, porém o inventor é morto. Carol decide prosseguir com o trabalho do pai e, com a ajuda de King, os espiões do Eixo são derrotados.

Parte deste seriado estava perdida, faltando 1 / 3 de sua trilha sonora e um rolo de filme. Ainda há pouco foi feita uma restauração da imagem e do som, mas permanecem trechos sem os diálogos, que foram substituídos por subtítulos. Assim mesmo, dá para perceber que Policia Montada contra a Sabotagem, dirigido por William Witney, é um dos seriados mais excitantes de todos os tempos.

Dois seriados que os fãs nostálgicos nunca esquecem: O Misterioso Dr. Satã / Mysterious Dr. Satan e Tambores de Fu Manchu / Drums of Fu Manchu, ambos dirigidos por William Witney e John English para a Republic e com inesquecíveis vilões.

O Misterioso Dr. Satã foi escrito originariamente para ser mais um seriado do Super-Homem, mas a licença que a  National Comics (depois DC Comics)  dera para o estúdio de animação de Fleischer fazer o seu desenho sobre o Homem de Aço, impedia que outras companhias pudessem usar o personagem na época, mesmo em uma produção não-animada. O script foi subsequentemente modificado, introduzindo-se um novo personagem, substituindo o Super-Homem.

O Dr. Satã (Eduardo Ciannelli), misterioso mestre do crime, inventou um robô, mas ele necessita de um controle remoto desenvolvido por um eminente cientista, Dr. Scott (C. Montague Shaw). Suas tentativas para obtê-lo são frustradas pela aparição do Copperhead (um homem com uma máscara metálica sugerindo a cabeça de uma cobra venenosa) que, na realidade, é Bob Wayne (Robert Wilcox), um rapaz que deseja proteger a sociedade das maquinações do Dr. Satã, que assassinara seu pai. O Dr. Satã faz várias tentativas para se apoderar do controle remoto, ameaçando de morte a filha Dr. Scott, Lois (Ella Neal).

Na sua luta contra o cientista louco, o Copperhead enfrenta todo tipo de perigos, inclusive o de ser encerrado num caixão e empurrado para uma fornalha. No último capítulo, o Dr. Satã planeja destruir o Dr. Scott e o Copperhead com o seu autômato de aço, mas o Copperhead, após uma briga, deixa-o inconsciente. Wayne tira a máscara de Copperhead e coloca-a no Dr. Satã. Quando este se reanima, chegam seus capangas e, confundindo-o com o verdadeiro Copperhead, ordenam que o robô o ataque. O Dr. Satã  vai recuando cada vez mais e acaba caindo na rua, juntamente como  robô, de uma altura de muitos andares.

Apesar dos seus inevitáveis clichês, o seriado apresenta um grande vilão – notável atuação contida de Eduardo Ciannelli num papel tão suscetível de super representação – e as melhores cenas com os stuntmen jamais vistas nas telas em qualquer tipo de filme.

Aquele salto que o Copperhead, dublado pelo excelente David Sharpe, dá de uma varanda do segundo andar de uma casa, indo cair sobre o bandido lá em baixo – é um pulo realmente sensacional.

Os Tambores de Fu Manchu é outro grande seriado realizado pela Republic e se baseia nas histórias escritas por Sax Rohmer um dos romancistas mais populares dos anos vinte. O personagem chegou às telas em várias ocasiões, notadamente em A Máscara de Fu Manchu / The Mask of Fu Manchu / 1932, filme dirigido por Charles Brabin, tendo no elenco: Boris Karloff, Myrna Loy, Lewis Stone, Charles Starrett e Karen Morley.

Fu Manchu (Henry Brandon) lidera uma organização secreta cujo propósito é fomentar a guerra na Ásia Central. Ajudado por sua filha, Fah Lo Suee (Gloria Franklin), ele procura o cetro perdido de Gengis Khan, que lhe dará autenticidade, como um novo conquistador do mundo. Sir Nayland Smith (William Royle), representante do British Foreign Office e o jovem Alan Parker (Robert Kellard), filho de um arqueólogo assassinado por Fu Manchu, impedem que as intenções maléficas deste se concretizem.

O seriado distingue-se antes de tudo pela ênfase dada aos elementos de mistério e pelos inaginativos momentos de perigo arquitetados pelo diabólico oriental como, por exemplo, Allan caindo em uma armadilha onde um polvo o esperava com seus ansiosos tentáculos, o lagarto envenenado na cama de Sir Nayland ou a tortura com o pêndulo oscilante, igual àquele de The Pit and the Pendulum de Edgar Allan Poe.

Tal como Eduardo Ciannelli em O Misterioso Dr. Satã, Henry Brandon “rouba” o espetáculo com a sua composição perfeita de Fu Manchu, apresentando-se como uma figura alta e imponente e aparência sinistra, ajudada pela maquilagem e vestimenta orientais.

Encerro este artigo, mencionando o seriado que mais me fez vibrar no tempo da minha infância, não só por causa dos extraordinários cliffhangers como pelo ingrediente de mistério, que nos fazia participar ainda mais intensamente do espetáculo.

O Maravilhoso Mascarado / The Masked Marvel / 1943 (dirigido magnificamente por Spencer Gordon Bennet), tal como O Guarda Vingador / The Lone Ranger / 1938, invertia a tendência habitual e mantinha a identidade do herói, e não a do vilão, desconhecida até o final.

O Maravilhoso Mascarado é um dos quatro agentes especiais de uma companhia de seguros – Bob Barton (David Bacon), Frank Jeffers (Richard Clarke), Terry Morton (Bill Healy) e Jim Arnold (Rod Bacon) – que enfrentam o japonês Mura Sakima (Johnny Arthur), responsável por atos de sabotagem nas indústrias de guerra. Alice Hamilton (Louise Currie), filha de um dos diretores da seguradora, une-se aos quatro agentes na sua luta contra Sakima. No derradeiro episódio, dois dos quatro investigadores, Frank e Jim, já tinham sido mortos, sobrando apenas Bob e Terry, para o público decidir qual deles era o Maravilhoso Mascarado, cuja verdadeira identidade somente Alice conhecia.

O Maravilhoso Mascarado era na verdade o stuntman Tom Steele em quase todas as tomadas, a não ser naquela em que tirava a máscara, quando então aparecia a figura do ator que fazia o personagem do investigador escolhido pelos seis roteiristas (Royal Cole, Ronald Davidson, Basil Dickey, Jessé Duffy, Grant Nelson, George Plympton, Joseph Poland) para ser o herói.

Como a voz anasalada de Steele não correspondia à imagem de um homem valente e corajoso, ele foi dublado pelo ator radiofônico Gayne Whitman. Mas o trabalho de Steele como dublê esteve impecável. Entre as cenas de ação espetaculares, destacava-se aquela em que O Maravilhoso Mascarado jogava seu automóvel de encontro a um carrinho manual de estrada de ferro cheio de explosivos, para impedir que ele colidisse com um trem, salvando-se a si próprio em uma fração de segundo.

Mais um momento de grande emoção que fazia a garotada vibrar dentro do cinema.

Durante os anos 30 e 40, um artista imensamente criativo marcou o percurso do filme musical, impondo-se como um dos gênios do Cinema: Busby Berkeley.

Ele descobriu por instinto que a câmera tinha de dançar mais que os próprios dançarinos e, com extraordinária imaginação e notável senso visual, elaborou um estilo incomparável. Busby acompanhava os bailarinos em travellings velozes, até chegar às tomadas de ângulo superior sobre os motivos geométricos de suas evoluções, que se compunham e se desmanchavam como num caleidoscópio. E usando também, com muita audácia, cenários gigantescos, luxo, sensualidade e estilização, forjou beleza e fantasia inimitáveis, constituindo-se um dos mais peculiares contribuidores da arte cinematográfica.

Busby Berkeley (William Berkeley Enos) nasceu a 29 de novembro de 1895, em Los Angeles, Califórnia, filho de Francis Enos e Gertrude Berkeley, ambos artistas de teatro. Aos doze anos, já órfão de pai, Busby entrou para a Academia Militar de Mohegan Lake, perto de Peekskill, Nova York enquanto que a mãe continuou nos palcos, alcançando certo prestígio em peças de Ibsen, ao lado de Alla Nazimova.

Diplomado em 1914, o jovem começou a trabalhar numa fábrica de sapatos. Quando os Estados Unidos entraram na Primeira Guerra Mundial, ele se alistou no Exército, sendo um dos escolhidos para treinamento especial na famosa Escola de Artilharia de Saumur, na França. Durante o confronto, descobriu seu verdadeiro talento e, tanto fez, que acabou encenando espetáculos variados para as tropas.

Ao retornar à América, Busby atuou como ator e coreógrafo de musicais numa companhia teatral itinerante. Sua reputação cresceu rapidamente e, em 1928, ele coreografou cinco shows da Broadway, um feito considerável para um homem que nunca havia estudado seriamente nem coreografia nem dança.

Após o sucesso na Broadway, chegou o convite para Hollywood. A princípio, Busby não ficou muito animado (“Eu havia visto alguns filmes musicais e não ficara impressionado: pareciam terrivelmente estáticos e muito limitados”), mas, diante da insistência, cedeu: e rumou para a Terra do Cinema, com a missão de encenar os números de dança de Whoopee / Whoopee / 1930, uma produção Samuel Goldwyn / Florenz Ziegfeld, dirigida por Thornton Freeland.

Filmado em duas cores, o filme, passado em ambiente de faroeste, girava em torno de um rapaz hipocondríaco, interpretado por Eddie Cantor, e nele Busby apanhava do alto as formações de coristas – entre elas Betty Grable aos 15 anos -, que também eram focalizadas em close–ups, uma inovação na época (“Temos estas garotas maravilhosas, por que não deixar que o público as veja?”).

Busby procurou Goldwyn, disse-lhe que queria filmar seus próprios números e obteve a permissão (“Quando entrei no set para começar a filmagem, deparei com quatro câmeras e as respectivas equipes, e pedi ao meu assistente uma explicação. Ele me disse que a técnica usual era filmar de quatro posições diferentes e que o montador depois faria uma seleção das tomadas e comporia uma cena. Com uma demonstração de atrevimento, anunciei: ‘Bem, esta não é a minha técnica. Só uso uma câmera. Portanto, dispense as outras…’ Minha idéia era planejar cada tomada e montar com a câmera”).

Busby libertou a câmera, colocando-a em toda sorte de posições inclusive em gruas, a fim de chegar à altura que favorecesse a imagem que ele queria. Ele a colocou, não somente acima das cabeças dos dançarinos, mas também entre suas pernas, debaixo d’água, por cima de edifícios, focalizando o corpo feminino com um erotismo fetichista ou como “objeto” para as suas formações surrealistas. Foi também responsável por planos seqüência memoráveis.

Terminado Whoopee, ele assinou contrato com a Paramount. O primeiro compromisso que surgiu foi Kiki / Kiki / 1931 de Sam Taylor, protagonizado por Mary Pickford e, posteriormente, Goldwyn chamou-o de volta para um novo filme com Eddie Cantor, O Homem do Outro Mundo / Palmy Days / 1931, dirigido por Eddie Sutherland, no qual Cantor fazia um rapaz meio apalermado, envolvido com espertalhões. Em ambos os filmes, Busby não pôde demonstrar muito sua aptidão artística e pensou em partir para Nova York. Mas Mervyn Leroy, que substituiria Sutherland brevemente, convenceu-o a continuar no Cinema.

Enquanto aguardava melhores oportunidades, o coreógrafo prestou serviço à firma de Fanchon e Marco, especializada em produzir prólogos, ou seja, pequenos interlúdios musicais para servirem como atrações “ao vivo” nos palcos dos cinemas antes da projeção do filme principal. Subseqüentemente, trabalhou em Voando Alto / Flying High / 1931, Mundo Noturno / Night World / 1932 e Ave do Paraíso / Bird of Paradise / 1932, dirigidos, pela ordem, por Charles Riesner, Hobart Henley e King Vidor, exercícios pouco estimulantes.

O terceiro filme com Goldwyn e Eddie Cantor, O Meu Boi Morreu / The Kid from Spain / 1932, dirigido por Leo McCarey, propiciou-lhe maior criatividade, sendo muito lembrados o número numa enorme piscina com as Goldwyn Girls (entre elas, Paulette Goddard, Lucille Ball, Betty Grable e Virginia Bruce) em intrincadas posições de balé aquático e o da boate mexicana com as garotas formando uma tortilla humana.

Quando Darryl Zanuck persuadiu os chefes da Warner a investirem 400 mil dólares num musical, Rua 42 / 42nd Street / 1933, e entregou a direção a Lloyd Bacon, Mervyn Leroy indicou Busby como diretor de dança.

Rua 42 mostrava os bastidores de uma revista com a situação clássica da corista que, na última hora, se torna estrela do espetáculo. A corista era Ruby Keeler, esposa de Al Jolson, estreando no Cinema. Ela faria ao todo dez filmes musicais na Warner, formando, em oito deles, uma dupla romântica com Dick Powell. No elenco, além de Ruby e Powell, estavam Warner Baxter, Bebe Daniels, George Brent, Una Merkel, Guy Kibbee e Ginger Rogers, uma gracinha, de suspensórios e monóculo.

No número da canção-título, Ruby aparece primeiramente em close-up e, à medida que a câmera se afasta, ela é vista sapateando na capota de um táxi. A certa altura, os edifícios começam a dançar e o truque foi este: Busby colocou suas bailarinas numa escada gigantesca e, enquanto dançavam, cada qual segurava um cenário, onde tinha sido pintada a fachada de um prédio. O filme provocou o retorno da onda de musicais, ajudou a Warner a crescer e assegurou a Busby continuidade de emprego nos anos seguintes.

Ele havia sido chamado pela Warner só para fazer Rua 42, mas, antes de terminá-lo, assinou um contrato de sete anos, e o estúdio não perdeu tempo, informando-lhe da nova incumbência: Cavadoras do Ouro / Gold Diggers of 1933, dirigido por Mervyn LeRoy. Três jovens artistas do show business – Ruby Keeler, Joan Blondell e Aline MacMahon) – moram juntas num apartamento. Um rapaz rico (Dick Powell), com pretensões a compositor, corteja Ruby, sofrendo oposição da família. O irmão mais velho de Powell (Warren William) e o seu advogado (Guy Kibee) fazem tudo para terminar o romance, mas afinal se apaixonam respectivamente por Blondell e MacMahon.

Ginger Rogers abre o filme com um vestido coberto de moedas, cantando “We’re In The Money”, num cenário espetacular. Em “Pettin’ in the Park”, vários casais namoram num parque e, ao cair a chuva, as meninas vão mudar de roupa, vendo-se em silhuetas o contorno dos belos corpos desnudos – um toque erótico muito usado por Berkeley. Em outro número, “Remember my Forgotten Men”, 150 figurantes marcham uniformizados de soldados numa roda enorme enquanto Joan Blondell lembra os heróis esquecidos, que se transformaram em desempregados famintos durante a Depressão.

A obra-prima, entretanto, surge com “The Shadow Waltz”, quando 80 garotas, tocando violinos brancos, evoluem numa escadaria monumental e, no clímax, são filmadas do alto e no escuro, formando, num belíssimo efeito, a prodigiosa imagem de um violino fosforescente.

Ao entrar para a Warner, Busby deixou claro que queria dirigir filmes e não apenas inventar seqüências musicais. O estúdio então permitiu que ele dirigisse, assessorado pelo montador George Amy (“Aprendi muito com George sobre montagem, o que me ajudou na elaboração de minha própria técnica”), Amor por Atacado / She Had to Say Yes / 1933, filmezinho de rotina com Loretta Young, que serviu apenas para demonstrar sua capacidade em dirigir um filme inteiro.

Belezas em Revista / Footlight Parade / 1933, de Lloyd Bacon, o terceiro filme da Warner no subgênero “musical de bastidores”, não tinha quase intriga. A figura central era um produtor de teatro musicado interpretado dinamicamente por James Cagney, que idealizava a realização dos tais prólogos, nos quais, como vimos, Busby havia trabalhado em determinada fase de sua carreira. Joan Blondell era sua secretária e Ruby Keeler e Dick Powell, dois artistas A primeira parte do filme mostrava o lufa-lufa na preparação desses espetáculos, alternando-se pequenos trechos cômicos e românticos. Mais para o desenlace, seguiam-se três números musicais formidáveis “Honeymoon Hotel”, “Shanghai Lili” e “By the Waterfall”. “Honeymoon Hotel”, tem a forma de uma mini-opereta, na qual todo o diálogo rimado é cantado, mostrando com bom humor uma lua-de-mel continuamente interrompida. Em “Shanghai Lili” são inolvidáveis os tracking-shots pelo bar chinês, imerso numa atmosfera sternbergniana, o sapateado de Cagney e Ruby Keeler, a briga, e o desfecho eufórico e patriótico com os soldados formando a águia, a bandeira americana e o rosto de Roosevelt. “By the Waterfall”, com duração de cerca de 15 minutos, chama atenção pelo fantástico balé aquático com dezenas de garotas deslizando por várias cascatas e se agrupando em formações prismáticas, cada uma mais inventiva que a outra. Entre as chorus girls: Dorothy Lamour e Ann Sothern. Na estréia de Belezas em Revista em Nova York, o público, de pé, ovacionou o número e isto sempre aconteceu nas reprises, inclusive na Mostra programada pela USIS e pela Cinemateca do MAM em junho de 1980.

Busby se comprometera com a Warner, mas tinha ainda que rodar um filme para Samuel Goldwyn. Em Escândalos Romanos / Roman Scandals / 1933, dirigido por Frank Tuttle, Eddie Cantor faz o papel de um rapaz do Oklahoma, que sonhava ter voltado à Roma antiga, e tinha a seu lado a cantora Ruth Etting. O número mais famoso do filme era “No More Love”, culminando no mercado de escravas com as garotas inteiramente nuas. Busby convenceu as meninas a tirarem a roupa e elas concordaram, desde que a cena fosse filmada à noite com o set de portas fechadas e longas perucas louras cobrindo suas partes …estratégicas.

Voltando à Warner, Busby fez, em 1934, Wonder Bar / Wonder Bar, Modas de 1934 / Fashions of 1934 e Mulheres e Música / Dames, respectivamente dirigidos por Lloyd Bacon, William Dieterle  e Ray Enright.

Em Wonder Bar, cuja ação transcorre toda numa casa noturna de fama internacional, Dolores Del Rio e Ricardo Cortez formam um par de dançarinos. Cortez, um oportunista, despreza Dolores e esta acaba apunhalando-o, quando vê que ele vai abandoná-la por uma ricaça (Kay Francis). O dono do estabelecimento e entertainer (Al Jolson) e o cantor (Dick Powell), interessam-se ambos por Dolores; mas é Powell que, no final, conquista o coração da dançarina.

Num dos números mais brilhantes, “Don’t Say Goodnight”, Busby constrói um octógono de espelhos, que refletem as imagens dos bailarinos, multiplicando-os ao infinito, num efeito maravilhoso. Em outro número, “Going to Heaven on a Mule”, Al Jolson, com a cara pintada de graxa, passa pelas portas de São Pedro e penetra num Paraíso de 200 rapazes e moças na pele de anjos e querubins negros.

Modas de 1934 tem um argumento mais original para ligar os números musicais. William Powell, um vigarista do mundo da moda, chega com seus cúmplices Bette Davis e Frank McHugh a Paris, onde encontram um jovem compositor (Philip Reed), um comerciante da Califórnia (Hugh Herbert) que está tentando induzir os costureiros a usarem mais plumas em suas criações, e uma velha conhecida (Verree Teasdale), disfarçada de duquesa russa. Esta está de amores com um costureiro famoso (Reginald Owen), cujos modelos Powell pretende roubar. No final vem o número “Spin a Little Web of Dreams”, que é um desfile suntuoso de garotas – formando uma decoração de harpas humanas e em seguida carregando leques de plumas de avestruz, até formarem uma grande rosa-, fotografadas com a fluência característica de Berkeley.

Mulheres e Música reúne de novo Dick Powell e Ruby Keeler. Guy Kibbee, sua esposa ZaSu Pitts e a filha, Ruby Keeler,  herdarão dez milhões de dólares do primo milionário, excêntrico e puritano de ZaSu (Hugh Herbert), se suas vidas passarem pelo escrutínio moral dele, que detesta o pessoal do show business. Infelizmente, Ruby está apaixonada por Powell, um jovem compositor. Para complicar a situação, Joan Blondell, uma corista, chantageia Kibbee, depois que ela dormiu na cabine do trem em que viajavam. Embora inocente, mas com receio de perder os milhões do primo, Kibbee paga a soma exigida por Blondell. Com o dinheiro de Kibbee, Blondell e Powell montam um musical na Broadway, do qual Ruby participa como estrela.

No número mais empolgante “I Only Have Eyes for You”, Dick e Ruby se encontram na frente de um cinema, tomam o metrô e adormecem durante o trajeto. No sonho de Dick, surgem dezenas de garotas usando máscaras de Ruby. Cada uma delas tem um retângulo nas costas e, ao se aproximarem, inclinando-se, montam um gigantesco quebra-cabeça com a imagem de Ruby. No final, ocorre outra fascinante formação rítmica com as garotas de blusas brancas e calças pretas fragmentando-se em desenhos abstratos e mosaicos florais, vistos bem do alto pela câmera. Como disse alguém, Busby Berkeley ultrapassou Euclides em matéria de geometria.

A história de Mordedoras de 1935 / Gold Diggers of 1935, dirigido pelo próprio Busby Berkeley, desenrola-se num balneário durante um veraneio, onde o empregado do hotel Dick Powell namora a tímida Gloria Stuart, filha de uma senhora milionária (Alice Brady) enquanto sua noiva (Dorothy Dare), seduz o filho da ricaça (Frank McHugh). Alice contrata um empresário russo (Adolph Menjou) para dirigir seu espetáculo anual beneficente, surgindo as complicações.

Durante o baile de caridade, no número “The Words Are in My Heart”, Busby coloca 56 garotas sentadas em 56 pianos brancos que rodopiam e se mexem ao som da valsa, como se fossem recrutas em exercícios militares. O segredo é simples: debaixo de cada piano, extremamente leve, havia uma pessoa usando calças pretas, seguindo certas marcações num assoalho também preto.

Mas a grande atração do filme é o número “The Lullaby of Broadway”, crônica triste das últimas 24 horas na vida de uma garota das noites de Nova York. Quase um filme dentro do filme, ele se abre como o rosto de Wini Shaw, visto a distância como um ponto branco, que vai aumentando até o close-up isolado na tela escura. Depois, a câmera focaliza o rosto de Wini, de cabeça para baixo, e ele se dissolve numa vista aérea de Manhattan. Ali se sucedem lances incríveis de fantasia cinematográfica, atingindo o auge com um sapateado por centenas de bailarinos, fotografados de todos os ângulos concebíveis, num frenesi que deixa a platéia eletrizada. Logo depois, vem a queda de Wini de um arranha-céu, gritando e girando no espaço a caminho da morte, e o número se encerra, tal como começou, com o rosto de Wini desaparecendo aos poucos da tela negra.

Os filmes de Berkeley na Warner devem muito às maravilhosas canções de compositores como Harry Warren, Al Dubin, Richard Whiting e Johnny Mercer. Elas não ajudavam a desenvolver o personagem ou a avançar a intriga como num musical integrado; queriam apenas oferecer alguns momentos melodiosos no decorrer da narrativa. Em muitos casos, a maioria dos números musicais eram guardados para a parte final do filme, quando eram mostrados numa espécie de seqüência de montagem.

Entre 1935 e 1936, Busby fez cinco filmes, sendo três dirigidos por ele mesmo – Pilhérias da Vida / Bright Lights / 1935 com Joe E. Brown; Vivo para o Amor / I Live for Love / 1935 com Dolores Del Rio e o cantor Everett Marshall e Caprichos de Estrela / Stage Struck / 1936 com Dick Powell e Joan Blondell – e outros dois, Por uns Olhos Negros / In Caliente / 1935 e Estrelas da Broadway / Stars Over Broadway / 1935, sob o comando respectivamente de Lloyd Bacon e William Keighley, sendo o primeiro protagonizado por Dolores Del Rio e o segundo por Pat O’Brien, tendo a seu lado o tenor James Melton e a cantora de rádio Jane Froman.

Em setembro de 1935, Busby voltava de uma festa, quando estourou o pneu dianteiro do seu carro, causando um acidente, no qual morreram três pessoas. Processado criminalmente, Busby acabou sendo absolvido; mas os vários julgamentos o abalaram muito, emocional e fisicamente, pois estava num ritmo de trabalho intenso.

Cavadoras do Ouro de 1937 / Gold Diggers of 1937, mantém a tradição dos dispendiosos musicais da Warner, com cenários luxuosos e números com toda a verve de Berkeley. Dirigido por Lloyd Bacon, o filme mostra Dick Powell como um corretor de seguros, que preferia estar no show business. Powell vai vender uma apólice para um produtor teatral hipocondríaco (Victor Moore), cujos sócios aplicam mal o dinheiro da firma; com a ajuda de duas coristas (Joan Blondell, Glenda Farrell), ele não só salva o velho de um esquema criminoso armado pelos parceiros inescrupulosos como consegue montar um espetáculo.

Num dos magníficos números musicais, “Let’s Put Our Heads Together”, Busby coloca 50 enormes cadeiras de balanço, cada qual com um par de namorados, criando um efeito encantador, e, no final, em “All’s Fair in Love and War”, demonstra mais uma vez seu pendor para as marchas militares, apresentando 70 coristas com vistosos uniformes brancos e carregando bandeiras e tambores em inúmeras formações, contrastando com o assoalho preto, bastante lustroso.

Ainda como contratado da Warner, Busby dirigiu filmes de gêneros variados, nos quais, contando com menos recurso financeiro, fez o que pôde: Querer é Poder / The Go-Getter / 1937 com George Brent e Anita Louise; Hotel de Hollywood / Hollywood Hotel / 1937 com Dick Powell, Lola Lane e Frances Langford; Os Homens são uns Trouxas / Men are such Fools / 1938 com Wayne Morris, Priscilla Lane e Humphrey Bogart; No Mundo da Lua / Garden of the Moon / 1938, com Pat O’Brien, Margaret Lindsay e John Payne; Promessa Cumprida / Comet Over Broadway / 1938, com Kay Francis e Ian Hunter e Tornaram-se um Criminoso / They made me a Criminal / 1938, com John Garfield, Claude Rains, Ann Sheridan e Os Anjos de Cara Suja.

Busby criou também duas seqüências para O Cancioneiro Naval / The Singing Marine / 1937 de Ray Enright, os números de Cavadoras em Paris / Gold Diggers in Paris/ 1938, também de Enright, e o final de Aprenda a Sorrir / Varsity Show / 1937 de William Keighley. Neste último, para saudar as universidades e academias militares americanas, Busby dispôs num enorme palanque centenas de dançarinos que iam formando as iniciais e a insígnias das diversas instituições. Ele já havia concorrido ao Oscar de Melhor Direção de Danças (conferido pela Academia entre 1935 e 1937) com dois de seus números de Mordedoras de 1935 e, com essa coreografia de Aprenda a Sorrir, teve mais uma indicação.

Ao expirar o contrato com a Warner, Busby atendeu ao chamado da MGM para elaborar o final de Serenata da Broadway / Broadway Serenade / 1939, dirigido por Robert Z. Leonard e estrelado por Jeanette MacDonald e Lew Ayres.

Após este trabalho, ofereceram-lhe condições irrecusáveis, e ele iniciou sua fase na Marca do Leão com Sangue de Artista / Babes in Arms / 1939, o primeiro dos quatro musicais que faria com Mickey Rooney e Judy Garland, todos produzidos por Arthur Freed, o grande animador do gênero nos anos 40 / 50. Para Busby, era um mundo bem diferente dos dias na Warner, pois o número musical teria que ser parte da história e não haveria tanto espaço à disposição para expor as coristas. Ele, porém, adaptou-se às circunstâncias e nos brindou com um excelente final, “God’s Country”, filmado em três dias com a participação de dez pares de adolescentes, nove crianças, 20 músicos e 61 dançarinos.

Antes de fazer o segundo musical com Rooney e Garland, Busby  dirigiu Um Casal em Apuros / Fast and Furious / 1939, delicioso filme de mistério com Franchot Tone  e Ann Sothern  como um casal de livreiros metido a detetive e Mamãe eu Quero / Forty Little Mothers / 1940, comédia sentimental tendo Eddie Cantor como um professor solitário que encontra um bebê abandonado e o leva para um colégio de moças.

A excelente renda de bilheteria de Sangue de Artista e o elogio dos críticos à dupla Judy / Mickey, os induziram naturalmente a uma continuação para aproveitar o sucesso.

Em O Rei da Alegria / Strike up the Band / 1940, Busby uniu-se de novo aos dois admiráveis astros juvenís e engendrou, entre outros, os números:”Do the la Conga”, no qual foram usados os mais variados ângulos de câmera capazes de serem imaginados; o do prato de frutas que se transforma miraculosamente numa orquestra sinfônica (este com a ajuda de Vincente Minnelli e George Pal); e o final patriótico “Strike up the Band”, aproveitando muito bem os metais dos músicos de Paul Whiteman.

A seguir, Busby teve outra oportunidade de assumir a direção de um filme sem música, Loura Inspiração / Blonde Inspiration / 1941 e de apenas dirigir os números musicais de O Mundo é um Teatro / Ziegfeld Girl / 1941 e Se Você Fosse Sincera / Lady Be Good / 1941.

Em O Mundo é um Teatro, com direção a cargo de Robert Z. Leonard e estrelado por James Stewart, Hedy Lamarr, Lana Turner e Judy Garland, o que ele fez de melhor foi o exótico “Minnie from Trinidad”, um calipso com Judy e coro de bailarinas vestidas na moda dos trópicos e a extravaganza final, cantada por Tony Martin, “You Stepped Out of a Dream”, um desfile de mulheres glamourosas, ornadas de enfeites, descendo uma imensa escadaria em espiral, parte dos opulentos cenários criados por Cedric Gibbons.

Em Se Você Fosse Sincera, sob os cuidados de Norman McLeod e estrelado por Eleanor Powell, Robert Young e Ann Sothern, a grande atração foi “Fascinating Rhythm”, envolvendo oito grandes pianos, 100 dançarinos de casaca, cartola e bengala e uma espetacular cortina de chiffon ziguezagueando por um vastíssimo palco. Freed deu um ultimato a Berkeley: “Você tem três dias para ensaiá-lo e um dia para filmá-lo”.Busby começou a filmar às nove horas da manhã; às dez horas da noite seu fotógrafo, George Folsey, teve que ser substituído; às duas horas e meia da madrugada, a equipe deixou o set.

Calouros na Broadway / Babes on Broadway / 1941, o terceiro da série Freed / Berkeley / Rooney / , tal como seus predecessores, tinha tudo para agradar. Como sempre, o argumento girava em torno de jovens artistas dispostos a vencerem no show business e Mickey e Judy, com toda a corda, dançam, cantam e fazem imitações, entre elas uma de Carmen Miranda, por Mickey Rooney. Em destaque: “Hoe Down” – versão atualizada em ritmo de swing da old square dance, com Mickey, Judy, 75 moças e rapazes e os Six Hits and a Miss (Seis Rouxinóis e uma Cotovia) – e um apoteótico número de menestréis, no qual Mickey tira um solo de banjo de “Swanee River” e “Alabama Bound”.

Na MGM, Busby teve ainda a incumbência de cuidar do final de Mocidade do Barulho / Born to Sing / 1942 de Edward Ludwig; de dirigir (deixando as danças para Bobby Connoly) Idílio em Dó-Ré-Mi / For me and my Gal / 1942, homenagem nostálgica ao vaudeville de antes da Primeira Guerra Mundial com Judy Garland e Gene Kelly; de encenar o encerramento de Louco por Saias / Girl Crazy / 1943, último filme da dupla Rooney-Garland, dirigido por Norman Taurog.

Emprestado a Fox, Busby reviveu seu famoso estilo de tanto sucesso nos anos 30 em Entre Loura e Morena / The Gang’s All Here / 1943, agora com o auxílio de um equipamento moderno e do deslumbrante Technicolor. Berkeley contou com a colaboração de Harry Warren, o mesmo compositor que supriu de belas canções seus antigos musicais na Warner. Warren e o letrista Leo Robin criaram meia dúzia de músicas para o genial diretor de dança visualizar com sua prodigiosa imaginação. Entre elas, duas baladas para Alice Faye e, para Carmen Miranda, a muito apropriada “The Lady in the Tutti-Frutti Hat”, que gerou um número sensacional: Carmen surge numa carroça puxada por dois bois pintados de dourado, ela toda ornamentada de bananas e morangos e um enorme turbante. Ela canta e, depois, a câmera desliza vertiginosamente em planos inclinados por sobre as nativas seminuas que, segurando enormes (e fálicas) bananas, produzem formas ondulantes de grande beleza, num esplendor kitsch inolvidável. No desfecho do número, a objetiva recua, mostrando a cornucópia de bananas na cabeça de Carmen. Neste seu quinto filme em Hollywood, Carmen canta ainda “Aquarela do Brasil”, acompanhada pelo Bando da Lua, com uma introdução igualmente criativa.

No epílogo, emoldurando a canção “The Polka Dot Polka”, irrompe uma féerie surrealista com surpreendentes efeitos cinematográficos. Após uma orgia de imagens estilhaçadas e arcos iluminados, a seqüência culmina com os rostinhos dos componentes do elenco – cantando “Journey to a Star” – espalhados na tela.

Terminado Entre Loura e Morena, a MGM cedeu Busby para a Warner, onde, depois de dirigir Cinderella Jones / 1946 com Joan Leslie e Robert Alda, ele se desentendeu com Jack Warner e cancelou seu contrato.

Veio então um longo período de desemprego e depressão, a tentativa de suicídio e a internação num sanatório. Somente em 1948, Busby voltou ao Cinema, orientando os números musicais de Romance em Alto Mar / Romance on the High Seas, de Michael Curtiz, estrelado por Doris Day. Logo em seguida, Arthur Freed entregou-lhe a direção de A Bela Ditadora / Take Me out to the Ball Game / 1949 com Gene Kelly, Frank Sinatra e Esther Williams.

A Bela Ditadora seria o último filme de Busby como diretor. Daí em diante, ele apenas criaria ou dirigiria os números musicais de: Quando Canta o Coração / Two Weeks with Love / 1950 de Roy Rowland com Jane Powell e Ricardo Montalban; Minha Cara-Metade / Call Me Mister / 1951 de Lloyd Bacon com Betty Grable e Dan Dailey; Vinho, Mulheres e Música / Two Tickets to Broadway / 1951 de James V. Kern com Tony Martin e Janet Leigh; A Rainha do Mar / Million Dollar Mermaid / 1952 de Mervyn Leroy com Esther Williams e Victor Mature; Senhorita Inocência / Small Town Girl / 1953 de Leslie Kardos com Jane Powell, Farley Granger e Ann Miller; Fácil de Amar / Easy to Love / 1953 de de Charles Walter com Esther Williams e Van Johnson; Rose Marie / Rose Marie / 1954 de Mervyn LeRoy com Ann Blyth e Howard Keel; e, finalmente, encarregar-se-ia da direção de 2ª unidade em A Mais Querida do Mundo / Jumbo / 1962 de Charles Walter com Doris Day e Stephen Boyd.

Nesta derradeira fase de sua carreira destacam-se: o número em Senhorita Inocência, no qual apenas os braços e os instrumentos de uma orquestra são visíveis no chão e nas paredes enquanto Ann Miller sapateia e o balé aquático de Annette Kellerman (Esther Williams) no New York Hippodrome em A Rainha do Mar, filmado quase todo de um helicóptero com os esquiadores zunindo através dos ciprestes e gêiseres do lago Eloise na Flórida;

.     Busby Berkley faleceu em 14 de maio de 1976, aos 80 anos de idade, e as palavras de Arthur Freed, resumiram suas qualidades: “Ele foi provavelmente o talento mais notável dos primeiros dias dos filmes musicais. Tinha um senso inato da câmera, um “olho” fantástico. Suas criações são como sonhos da imaginação”.

Um dos maiores rivais de Tom Mix foi criado ali, ao seu lado, na Fox Film Company. Para mostrar ao famoso astro, que tinha um substituto pronto para assumir o lugar dele, o astuto William Fox preparou Buck Jones, jovem figurante que já havia aparecido inclusive em três filmes de Mix.

Buck, cujo verdadeiro nome era Charles Frederick Gebhart, nasceu a 4 de dezembro de 1891, filho de Charles Gebhart e Evelyn Showers em Vincennes, Indiana . Passou a infância na fazenda do pai, nas vizinhanças de Red Rock, Território Índio, hoje Oklahoma, para onde a família se mudara. Buck obteve o primeiro emprego como ajudante de mecânico numa fábrica de automóveis, a Marmon Automobil Company. Aos 15 anos, mentindo sobre sua idade, alistou-se no Exército, incorporando-se ao 6º Regimento de Cavalaria. Ele serviu na fronteira com o México e prestou serviços também nas Filipinas, onde foi gravemente ferido na perna esquerda, ao perseguir um notório bandido da região. Em 1913, desligado das obrigações militares, Buck ingressou no Miller Brothers 101 Wild West Show para uma temporada pelos Estados Unidos como cavaleiro de rodeio.

Embora esses fatos constem de várias biografias de Buck Jones eles devem ser colocados sob suspeita, pois os publicistas costumavam desvirtuar a realidade, para promoverem os astros e os historiadores geralmente endossam o que eles disseram.

Em 1914, Buck estava se exibindo no Madison Square Garden com o Miller Brothers 101, quando conheceu e se apaixonou por Odelle Osborne, uma jovem amazona do circo. Os dois trabalharam juntos no circo de Julia Allen, casando-se, em 11 de agosto de 1915, no meio do picadeiro durante uma função na cidade de Lima, Ohio. O matrimônio com Odelle duraria a vida toda, nascendo dessa união uma filha, Maxine.

Com a entrada dos Estados Unidos na Primeira Guerra Mundial, o casal foi morar em Chicago, onde Buck trabalhou como treinador de cavalos para os exércitos francês e britânico. Terminado esse trabalho, os dois voltaram ao mundo do circo, agregando-se ao Gollman Brothers Circus. Encerrada a temporada circense, Buck e Odelle partiram para Indianópolis, onde ele trabalhou como piloto de provas na Stutz Motor Company.

Porém foi com o Ringling Brothers Circus que Buck Jones chegou a Hollywood. Buck começou em 1918 como stuntman em westerns de dois rolos da Universal, ganhando cinco dólares por dia, transferindo-se depois para uma companhia independente, Canyon Pictures, na qual atuou numa série de filmes de Franklyn Farnum.

A Fox contratou Buck como dublé e figurante a 40 dólares semanais e, nessa ocasião, ele apareceu em filmes de William Farnum e Tom Mix. Em 1920, ganhou o estrelato em Quem Não Arrisca / The Last Straw e, diante do sucesso, William Fox percebeu que tinha algo mais do que “um martelo para bater na cabeça de Tom Mix”.

Embora tivessem trabalhado para o mesmo estúdio por dez anos (1918 a 1927), Tom Mix e Buck Jones nunca atuaram juntos. A Fox chegou a pensar em reuní-los – e mais George O’Brien – num filme que seria dirigido por John Ford, Three Bad Men. Porém o projeto foi alterado e o filme foi realizado apenas com George O’Brien no papel principal e os atores característicos Tom Santschi, J. Farrell MacDonald e Frank Campeau como os três homens maus do título.

O primeiro filme de Buck Jones exibido no Rio de Janeiro, Senda Tortuosa / Forbidden Trails, foi o segundo feito por ele como astro-cowboy. A revista Palcos e Telas, edição de 25 de novembro de 1920, assim se manifestou sobre o ator e o filme lançado no velho Pathé, na então Avenida Central – hoje Avenida Rio Branco. “Buck Jones, o novo rival de Tom Mix, segundo rezam os anúncios, aparece pela primeira vez ao nosso público, neste filme de aventuras e cavalgadas. É um artista mais ou menos simpático, montando com algum desembaraço e representando regularmente – três coisas que se exigem nos atores do gênero. O filme é regular”.

Buck foi creditado nos primeiros filmes também como Charles Jones e Charles “Buck” Jones, sendo o Buck uma redução do apelido que tinha quando moço, Buckaroo. A partir de 1924, o Buck Jones se tornou definitivo.

Nos próximos oito anos, Buck fez mais 60 filmes para a Fox, fabricando, com diretores como John Ford, William Wellman, W.S. Van Dyke, Scott R.Dunlap, Lambert Hillyer, etc., alguns dos maiores faroestes da cena muda. Mesmo atuando à sombra de Tom Mix, Buck conseguiu se impor, disputando com “O Rei dos Cowboys”, o aplauso dos fãs.

Buck lembrava um pouco William S. Hart pelo rosto granítico e pela interpretação contida, mas seus filmes seguiam mais a linha dos de Tom Mix, dando primazia ao espetáculo e à movimentação, em detrimento da reconstituição realista do Oeste.

Os westerns de Buck Jones ou eram totalmente impregnados de ação ou continham discreta comicidade folclórica, servindo o próprio mocinho como alvo das brincadeiras. Mais de uma vez, Buck demonstrou talento como ator em filmes que, embora passados em ambiente bucólico ou pastoril, não pertenciam ao gênero faroeste (particularmente em O Preguiçoso / Lazybones / 1925, dirigido por Frank Borzage). Seu cavalo Silver, animal de rara inteligência, parecia sentir que estava sendo focalizado pela câmera executando proezas extraordinárias.

Em 1925, Buck esteve altamente cotado para substituir George Walsh em Ben-Hur / Ben-Hur graças ao seu físico invejável. A escolha afinal recaiu em Ramon Novarro, que vinha de sucessos como O Prisioneiro de Zenda / The Prisoner of Zenda / 1922, Scaramouche / Scaramouche / 1923 e O Árabe Aristocrata / The Arab / 1924, com uma grande vantagem sobre os outros candidatos: a mocidade que o papel de Ben-Hur pedia – 26 anos.

Buck trabalhou na Fox até 1927, quando recebia 3.500 dólares semanais, deixando o estúdio por livre e espontânea vontade, por não ter a companhia honrado a promessa verbal de lhe pagar salários durante as férias.

Fora da Fox, Buck formou produtora própria, a Buck Jones Productions, e fez O Grande Salto / The Big Hop, uma mistura de western com aventuras aéreas dirigido por James W. Horne. Buck lançou o filme no mercado independente, dentro do sistema “states rights” – direitos de distribuição cedidos estado por estado – em 31 de agosto de 1928. Com efeitos sonoros e música sincronizada com a ação do filme, o espetáculo resultou num fracasso de bilheteria e Buck Jones perdeu 50.000 dólares com essa primeira experiência como produtor.

Buck fundou então o Buck Jones Wild West Show and Roundup Days, apresentando-se como grande atração ao lado da esposa Odelle e da filha Maxine, que se tornara excelente amazona, treinada por ele e pela mãe. Infelizmente o espetáculo não se firmou e ele perdeu 250.000 dólares nessa aventura.

Em 1930, Buck estava com dificuldades financeiras e assinou contrato com a Beverly Productions de Sol Lesser para fazer filmes que seriam distribuídos pela Columbia. Após uma série de oito filmes, a Columbia assumiu diretamente a produção. Seu salário era de 300 dólares por semana, muito menos do que recebia nos tempos da Fox.

Com o seu primeiro filme falado, O Cavaleiro Solitário / The Lone Rider / 1930, os exibidores e os fãs restabeleceram-lhe o prestígio nas bilheterias e ele e Silver concorreram com Ken Maynard e Tarzan para serem considerados a dobradinha do western favorita do país.

Em 1934, Buck atingiu uma popularidade que suplantava a dos melhores dias do período silencioso e foi para a Universal, onde fez 22 filmes e quatro seriados. Para dar o máximo de realismo aos filmes de Buck Jones, a Universal mandou construir nos seus terrenos em Universal City, uma cidade inteira, com 47 casas, representando Cactus City, no Arizona, onde transcorria a ação deles. Buck saiu da Universal em 1937 e se uniu a Coronet Productions, participando de uma série de westerns, distribuídos pela Columbia e produzidos pelos irmãos Maurice e Frank King.

Depois de um período ocioso, Buck interpretou o papel de um ex-lutador de boxe numa comédia doméstica da Paramount, Compromisso de Honra / Unmarried / 1939 e personificou um xerife corrupto em Caravana do Oeste / Wagons Westward / 1942 da Republic, desagradando os que preferiam vê-lo só como mocinho.

Em 1941, fez seus últimos seriados, Os Cavaleiros da Morte / Riders of the Death Valley para a Universal e Águia Branca / White Eagle para a Columbia. Foram ao todo seis seriados, cinco para a Universal (os outros chamavam-se Vila dos Fantasmas / Gordon of Ghost City / 1933, O Cavaleiro Vermelho / The Red Rider / 1934, Aventureiros Heróicos / The Roaring West / 1935, O Cavaleiro Fantasma / The Phantom Rider / 1936) e o derradeiro, Águia Branca, para a Columbia.

Finalmente, Buck formou, com Tim McCoy e Raymond Hatton, o trio de veteranos em oito filmes da série Rough Riders, produzida por seu antigo diretor Scott R. Dunlap, para a Monogram. Os enredos eram muito semelhantes, com Buck geralmente disfarçado de bandido para desmascarar a quadrilha ou facínora, que os três estivessem querendo prender. Buck tinha um maneirismo: sempre que ficava perturbado, punha um pedaço de goma de mascar na boca. Todos os filmes da série abriam com a “Canção dos Rough Riders” e, no final de cada um, Buck, Tim e Hatton gritavam “So long, Rough Riders (Até a vista, Rough Riders), saíam cavalgando por uma trilha e, em certo ponto, se separavam, ouvindo-se o mesmo tema musical do início.

A série foi iniciada com O Vaqueiro do Arizona / Arizona Bound / 1941 e se encerrou com À Margem da Lei / West of the Law / 1942, porque Tim McCoy se desligou do trio sob a alegação de pretender voltar ao serviço ativo do Exército, alistando-se como voluntário. Dunlap e Buck tencionavam reiniciar a série, substituindo McCoy por Rex Bell, mas, antes disso, os produtores resolveram fazer um filme especial com Buck como astro, Amanhecer na Fronteira / Dawn on the Great Divide / 1942, que marcaria a sua despedida das telas: foi o seu último filme.

Terminadas as filmagens de Amanhecer na Fronteira e enquanto eram ultimados os preparativos para a 2ª série dos Rough Riders, Buck foi a Boston em companhia do amigo e sócio Scott R. Dunlap com a finalidade de vender bônus de guerra. Era novembro de 1942 e, dentro de duas semanas, ele completaria 51 anos de idade. No dia 28 do mesmo mês a sociedade e o mundo artístico de Boston organizaram um jantar em sua homenagem no Buddies’ Club, do Boston Common, ao ar livre. Na véspera, Buck assistira a um jogo de rugby, em companhia do Prefeito Maurice Tobin. Chovia muito e ele apanhou um forte resfriado. Por causa disso, mudaram a festa para o ambiente fechado do Melody Lounge no andar térreo do Cocoanut Grove.  Quinhentos talheres – a maior homenagem até então prestada pela cidade a um ator. Enquanto se realizava o jantar, irrompeu um violento incêndio no local. Supostamente, um soldado que estava na buate, teria removido uma lâmpada que iluminava a sua mesa, para ter mais privacidade ao beijar sua acompanhante. Stanley Tomaszewski, ajudante de garçom de 16 anos, instruído para colocar a lâmpada no lugar, tentou apertá-la no bocal, mas ela escapou de suas mãos e caiu no chão. Sem conseguir achar o bocal, Tomaszewski acendeu um fósforo para iluminar a área. Quase que imediatamente, o fogo tomou conta de todo o local, incendiando os adornos de palmeiras feitos com material inflamável, que decoravam o ambiente. Como sempre acontece nas situações de pânico, muitos frquentadores tentaram sair, porém a entrada principal era por uma única porta giratória e a maioria ficou presa dentro do edifício. Foi um dos maiores incêndios nos Estados Unidos, no qual morreram 492 pessoas e mais de cem ficaram feridas.

Embora a lenda diga que Buck morreu como um herói, ao retornar à boate, para salvar vidas, na verdade ele ficou incapacitado no lugar onde se encontrava e viria a morrer algumas horas depois num hospital.

Mas Buck Jones continua sendo um herói para os milhares de fãs que acompanharam os seus filmes.

FILMOGRAFIA

Vou mencionar os filmes e seriados de Buck Jones com os respectivos títulos em português (fruto de uma pesquisa feita anos atrás com a colaboração de Gil Araújo e a ajuda inestimável de Antonio Cardoso, na época o maior conhecedor dos filmes de Buck Jones no Brasil), que é a informação que o imdb não dá. Minha fonte principal de dados para este artigo foi a magnífica biografia The Life and Films of Buck Jones, de Buck Rainey, publicada pela World of Yesterday em dois volumes, The Silent Years e The Sound Era, respectivamente em 1988 e 1991 e as conversas que tive com Antonio Cardoso e outro grande fã de Buck Jones, João Lepiane que, aliás, corrigiu alguns erros da nossa filmografia publicada na Cinemin.

De Buck Jones conheço apenas: O Preguiçoso, A Estância Sinistra, Senda Sangrenta, O Vingador, O Estigma do Acaso, A Pistola de Punho de Marfim, À Esquerda da Lei, O Cavaleiro da Justiça, O Filho da Tribo, Além da Fronteira e o seriado Águia Branca. Assim sendo, não me sinto qualificado para afirmar quais os melhores filmes do grande cowboy. Filmes na Fox: 1920 – QUEM NÃO ARRISCA / The Last Straw; SENDA TORTUOSA / Forbidden Trails; A CÉSAR O QUE É DE CÉSAR / The Square Shooter; O VALOROSO TREVISON / Firebrand Trevison; O INFERNO DA COBIÇA / Sunset Sprague; CAMARADAS / Just Pals; O ÓDIO ou ÓDIO DE CAMPONESA / Two Moons; O CICLONE / The Cyclone. 1921 – AMOR MATERNAL / The Big Punch; O CAMINHO DO DEVER / The One-Man Trail; ESCRAVOS DO DEVER / Get Your Man; UM HOMEM PACÍFICO / Straight from the Shoulder; COMBATE MORTAL / To a Finish; MEIOS ILEGÍTIMOS / Bar Nothin’; CAVALGANDO COM A MORTE / Riding with Death. 1922 – DESCULPE A OUSADIA / Pardon my Nerve; O OESTE PRIMITIVO / Western Speed; O HOMEM DE AÇO / Rough Shod; JURAMENTO DE HONRA / Trooper O’Neil; A TODA VELOCIDADE ou CONTRA VENTOS E MARÉS / The Fast Mail; HERDEIROS EXTEMPORÂNEOS / West of Chicago; OS SINOS DE SAN JUAN / Bells of San Juan. 1923 – O PREÇO DO TRIUNFO ou O PREÇO DO SUCESSO / The Footlight Ranger; FLOCOS DE NEVE / Snowdrift; O NOVO PATRÃO / The Boss of Camp 4; A BOCA DO INFERNO / Hell’s Hole; DEVORANDO ESPAÇOS / Skid Proof; REMENDANDO AMORES / Second Hand Love; A FÓRMULA SECRETA / The Eleventh Hour; DAN, O GRANDE / Big Dan; AMOR E CHAMAS / Cupid’s Fireman. 1924 – AMIZADE SUBLIME / Not a Drum Was Heard; DE VAGABUNDO A GENTLEMAN ou VAGABUNDO GENTILHOMEM / The Vagabond Trail; O JAGUARINO / The Circus Cowboy; O FILHO DO FOGO / Western Luck; REVELAÇÃO FINAL / Against all Odds; À MARGEM DO DESERTO / The Desert Outlaw; OU TUDO OU NADA / Winner Take All; A GALERIA DA MORTE / The Man Who Played Square; CAPRICHOS DE MULHER / The Arizona Romeo. 1925 – O ESTOURO DA BOIADA / The Trail Rider; CORAÇÕES E ESPORAS / Hearts and Spurs; O LOBO DOS MONTES / Timber Wolf; O PREGUIÇOSO / Lazybones; O TERROR DO DESERTO / Durand of the Bad Lands; O PREÇO DO DESERTO / The Desert’s Price. 1926 – O VAQUEIRO E A CONDESSA / The Cowboy and the Countess; A LEI DOS PUNHOS / The Fighting Buckaroo; O CAVALEIRO AUDAZ / A Man Four-Square; O PACIFICADOR / The Gentle Cyclone; GALOPES E GALANTEIOS / The Flying Horseman; 30 GRAUS ABAIXO DE ZERO / 30 Below Zero; O TIRO PIEDOSO / Desert Valley. 1927 – O CAVALO DE GUERRA / The War Horse; A BALA MARCADA / The Whispering Sage; O CERRO DOS PERIGOS / Hills of Peril; BOM COMO OURO / Good as Gold; O FAÍSCA / Chain Lightning; O MISTÉRIO DO DÓLAR / Blackjack; FAZENDO A PROVA / Blood Will Tell; O SEU A SEU DONO / The Branded Sombrero. Filme na Buck Jones Production: 1928 – BIG HOP ou O GRANDE PULO / Big Hop. Filmes na Beverly (Dist: Columbia): 1930 – O CAVALEIRO SOLITÁRIO / The Lone Rider; A ESTÂNCIA SINISTRA / Shadow Ranch; HOMENS SEM LEI / Men Without Law; SENDA SANGRENTA / The Dawn Trail. 1931 – VINGANÇA DO DESERTO / Desert Vengeance; O VINGADOR / The Avenger. O GUARDIÃO DO TEXAS / The Texas Ranger; A FÔRÇA DO DEVER / The Fighting Sheriff. Filmes na Columbia: O ESTIGMA DO ACASO / Branded; A LEI DA FRONTEIRA / Border Law; ESTÂNCIA EM GUERRA / The Range Feud; NO LIMITE DA JUSTIÇA / The Deadline. 1932 – O CAVALEIRO DA JUSTIÇA / Ridin’ for Justice; O GUARDIÃO DA LEI / One Man Law: O TERROR DOS BANDIDOS / South of Rio Grande; O REI DO VOLANTE / High Speed; O AMIGO DO PERIGO / Hello Trouble; HONRA PELO DEVER /  McKenna of the Mounted; O FILHO DA TRIBO / White Eagle;  A TRILHA PROIBIDA / Forbidden Trail. 1933 – CRIME DE TRAIÇÃO / Treason; O ANJO DE NOVA YORK / Child of Manhattan; AUDÁCIA DE TIRANO / The Califórnia Trail; O CAÇADOR DE SENSAÇÕES / The Thrill Hunter; O VALE DA MORTE / Unkown Valley; O CÓDIGO E UM HERÓI / The Fighting Code; O CAVALEIRO DO POENTE / The Sundown Rider. Filme na Universal: A VILA DOS FANTASMAS / Gordon of Ghost City (Seriado). Filmes na Columbia: 1934 – MÚSCULOS DE AÇO / The Fighting Ranger; FAREJANDO A CAÇA / The Man Trailer. Filmes na Universal: O CAVALEIRO VERMELHO / The Red Rider (Seriado); UM ROCEIRO DE SORTE / Rocky Rhodes; QUANDO UM HOMEM VÊ PERIGO / When a Man Sees Red. 1935 – PRÊMIO DE CONSOLAÇÃO / The Crimson Trail; AUDÁCIA RECOMPENSADA / Border Brigands; DÍVIDA DE JOGO / Outlawed Guns; ESPERANÇA QUE RENASCE  / Stone of Silver Creek; AVENTUREIROS HERÓICOS / The Roaring West (Seriado); LEMBRANÇA QUERIDA / The Throwback; A PISTOLA DE PUNHO DE MARFIM / The Ivory-Handled Gun. 1936 – O OCASO DO PODER / Sunset of Power; ENTREVISTA INTERROMPIDA / Silver Spurs; LUTA INGLÓRIA / For the Service; O BOIADEIRO E O ORFÃO / The Cowboy and the Kid; O CAVALEIRO FANTASMA / The Phantom Rider (Seriado); DEVORADOR DE QUILÔMETROS / Ride’em Cowboy; SEMELHANÇA ENGANADORA / Boss Rider of Gun Creek; O RANCHO DAS FEITIÇARIAS / Empty Saddles. 1937 – TUMULTOS DA VIDA / Sandflow; À ESQUERDA DA LEI / Left Handed Law; ASES NEGROS / Black Aces; VENCENDO A RAZÃO / Smoke Tree Range; AQUI MANDO EU / Law for Tombstone; ÚLTIMA ETAPA / Sudden Bill Dorn; CASTIGO IMPREVISTO / Boss of Lonely Valley. Filmes na Columbia: ÍDOLOS DE BARRO / Hollywood Roundup; ABUTRES DOS NEGÓCIOS / Headin’ East. 1938: O EXPRESSO POSTAL / The Overland Express; ZOMBANDO DO PERIGO / The Stranger from Arizona; ESPERTEZA DE TEXANO / Law of the Texan; FRONTEIRAS HERÓICAS / California Frontier. Filme na Paramount: 1939 – COMPROMISSO DE HONRA / Unmarried. Filmes na Columbia: 1940 – A CARAVANA DO OESTE / Wagons Westward. 1941 – ÁGUIA BRANCA / White Eagle (Seriado). Filme na Universal: OS CAVALEIROS DA MORTE / Riders of Death Valley. (Seriado). Filmes na Monogram (Série Rough Riders): O VAQUEIRO DO ARIZONA / Arizona Bound; O AGENTE ENCOBERTO / The Gunman from Bodie; OURO FATAL / Forbidden Trails. 1942 – ALÉM DA FRONTEIRA / Below the Border; O MISTÉRIO DA CIDADE FANTASMA / Ghost Town Law; RUMO AO TEXAS / Down Texas Way; CENTAUROS VINGADORES / Riders of the West; À MARGEM DA LEI / West of the Law (Fim da Sére Rough Riders); AMANHECER NA FRONTEIRA / Dawn on the Great Divide.

A Gainsborough foi fundada em 1924 por Michael Balcon e, em 1927, se associou à Gaumont-British Picture Corporation, cujo controle fora assumido pelos Irmãos Ostrer (Isidore, Maurice, Mark). A Gaumont-British era uma subsidiária da companhia francesa Gaumont que, em 1914, começou a produzir filmes na Inglaterra. A partir de 1922, a Gaumont passou a ser uma companhia exclusivamente britânica e, no decorrer da década, tornou-se uma gigante no setor de exibição. Incluindo a sua atuação na área de distribuição, a Gaumont-British serve como um primeiro exemplo da integração vertical na indústria cinematográfica.

Michael Bacon tornou-se diretor de produção para ambas as companhias. A matriz Gaumont-British, sediada no Lime Grove Studio em Shepherd’s Bush, produzia filmes “de qualidade” e os estúdios da Gainsborough, em Islington, ocupava-se das produções menos dispendiosas. Em 1936, Balcon foi para a MGM-British, o estúdio da Gaumont em Shepherd’s Bush foi fechado e J. Arthur Rank adquiriu uma participação substancial na Gainsborough. Maurice Ostrer, assumiu o cargo de executivo encarregado da produção, tendo como principal colaborador o produtor Ted Black. Ostrer acreditava que o público do tempo de guerra queria escapismo e não realismo, e tratou de providenciá-lo. Assim, a partir de 1942, Black inaugurou uma série de melodramas de época, que dominaram o mercado doméstico até 1947.

Esses melodramas procuravam agradar ao público feminino, colocando as mulheres no centro das intrigas como modelos de virtude ou como trangressoras das convenções sociais. As narrativas, baseadas freqüentemente em romances populares, envolviam mulheres rebeldes, conflitos sobre classe e status e, sobretudo, a busca de aventuras por parte das personagens femininas. As protagonistas se alternavam entre mulheres da classe alta sufocadas pelo meio em que viviam e mulheres da classe baixa à procura de riqueza e respeitabilidade. Os homens eram sempre retratados como cruéis ou dominadores.

Diferentemente dos filmes históricos, que pretendem recriar a vida de indivíduos proeminentes, os melodramas de época são fictícios e representam livremente os contextos históricos. Eles eram produzidos com orçamentos modestos, embora tivessem uma aparência dispendiosa. Os cenários ficaram aos cuidados de desenhistas que estavam cientes da necessidade de conjugar eficiência artística com economia, entre eles, Walter Murton, John Bryan, Andrei Mazzei, Maurice Carter, que foram influenciados pelo estilo expressionista, inicialmente associado a diretores de arte como Vincent Korda e Alfred Junge. Os desenhistas se preocupavam mais com o prazer sensual dos ambientes do que com a exatidão ou verossimilhança histórica, uma concepção complementada pelos figurinos de Elizabeth Haffender. O decote profundo, tão perturbador para o censor americano, era um ingrediente essencial do melodrama de época inglês. A música estava sempre em primeiro plano, intrometendo-se na ação, nos momentos em que se pretendia criar uma atmosfera de romance ou tensão.

Os dois primeiros exemplares do ciclo, O Homem de Cinzento e Amor nas Sombras, foram fotografados por Arthur Crabtree. Ele subseqüentemente tornou-se diretor e foi responsável por Madona das Sete Luas e Espadas e Corações. Leslie Arliss dirigiu O Homem de Cinzento e Malvada; Anthony Asquith, Amor nas Sombras; e Bernard Knowles, Jassy, as Feiticeira. Jack Cox fotografou Madona das Sete Luas e Malvada; Stephen Dade e Cyril Knowles fotografaram Espadas e Corações e Geoffrey Unsworth cuidou da fotografia em cores de Jassy, a Feiticeira.

É preciso esclarecer que essas produções eram direcionadas especificamente para um novo tipo de platéia feminina. A Segunda Guerra Mundial fez com que um grande número de mulheres adquirisse um grau sem precedentes de independência financeira e sexual, causada pela necessidade que tiveram de sair de casa para trabalhar, a fim de compensar a ausência de seus maridos provedores do lar nos campos de batalha. A Gainsborough respondeu a essas mudanças criando fantasias escapistas, comumente ocorridas em um passado distante, que ofereciam imagens poderosas de independência e rebelião do chamado sexo frágil.

Outro fator que contribuiu para a popularidade desses filmes, foi a presença de novos astros na tela como Margaret Lockwood, James Mason, Phyllis Calvert, Stewart Granger, Jean Kent e Patrícia Roc que, embora desprezando os scripts, desempenharam muito bem suas respectivas funções.

Há muito que vinha procurando cópias em dvd desses melodramas de época da Gainsborough e, finalmente, conseguí obter os seis filmes do ciclo: O Homem de Cinzento / The Man in Grey / 1943, Amor nas Sombras / Fanny by Gaslight / 1944, Madona das Sete Luas / Madonna of the Seven Moons / 1944, Malvada / The Wicked Lady / 1946, Espadas e Corações / Caravan / 1946 e Jassy, a Feiticeira / Jassy / 1947.

O primeiro melodrama “oficial” de época da Gainsborouh, O Homem de Cinzento, não obteve uma calorosa aceitação por parte dos críticos, porém foi o filme inglês de maior sucesso popular no ano de sua exibição.

O espetáculo tem início num leilão durante a Segunda Guerra Mundial na Inglaterra, onde um casal de estranhos se encontra e medita sobre a história de suas famílias e as conexões possíveis. Um retrospecto para o período da Regência revela a história da doce e rica Clarissa Richmond (Phyllis Calvert) e sua amizade com a pobre e amargurada Hesther Shaw (Margaret Lockwood). Clarissa casa-se com o fisicamente atraente, mas cruel Lord Rohan (James Mason). Hesther torna-se atriz. Eventualmente, as duas mulheres se encontram de novo e Clarissa traz a intrigante Hesther para sua casa. Enquanto Clarissa procura o verdadeiro amor na pessoa de Peter Rokeby (Stewart Granger), um cavalheiro que se tornara ator, depois de perder seus bens por causa de uma revolta de escravos nas Antilhas. Hesther planeja tirar tudo o que pertence a ela.

Uma cigana prediz que Clarissa vai se casar com um homem, mas amará um outro. Clarissa casou-se por conveniência e Lord Rohan a aceitou, para ter um herdeiro. Infeliz no seu casamento, Clarissa espera alcançar a felicidade nos braços de Rokeby. Desprovida de bens e de berço, Hesther é ambiciosa e aventureira. Ela tenta usurpar a posição de Clarissa. No final, ambas acabam frustradas nos seus desejos. Pensando que Rohan vai se casar com ela, Hesther dá um sonífero para Clarissa e deixa a janela aberta para que ela morra de frio. Mas a assassina vem a ser morta por Rohan, que a destrói em nome da legitimidade, do patriarcado e da lei da primogenitura. Afinal, Clarissa era sua esposa e a mãe de seu filho e, como dizia um lema de sua família, “Quem nos desonra, morre”.

É difícil imaginar um filme americano, feito na mesma ocasião, ser tão franco na  descrição do medo de Clarissa em sua noite de núpcias ou do modo de vida de Lord Rohan. A cena na qual Rohan mata Hesther, espancando-a sem parar com uma bengala até o escurecimento total da tela, supera em violência qualquer outra produção Hollywoodiana dos anos 40.

Em Amor nas Sombras, dirigido por Anthony Asquith, a protagonista, Fanny Hooper (Phyllis Calvert), é obrigada a enfrentar um obstáculo após outro, até conquistar a sua respeitabilidade numa Londres Vitoriana.

O mistério em torno de sua identidade começa desde quando ela era criança. Brincando com sua prima Lucy, descobre sem querer, que seus pais adotivos mantêm um bordel no porão de sua casa. Um estranho vem visitá-la no dia de seu aniversário e lhe dá um broche de presente. O padrasto, William Hopwood (John Laurie), manda-a para um colégio interno. Quando Fanny retorna, já adulta, ela vê seu padrasto, ser morto, pisoteado pelo cavalo de Lord Manderstoke (James Mason), cujo acesso ao bordel fora negado por Hopwood. A morte do padrasto de Fanny é seguida do falecimento de sua mãe. Fanny finalmente encontra seu verdadeiro pai, aquele estranho que lhe dera o broche. Ele é Clive Seymour (Stuart Lindsell), um político importante e o relacionamento entre ele e a filha deve ser mantido em segredo. A esposa de Seymour, Alicia (Margaretta Scott), desconhecendo a identidade de Fanny, contrata-a como sua camareira. Quando Alicia viaja, Fanny e seu pai vão para o campo, onde vivem dias felizes, cavalgando, pescando, jogando xadrês. Voltando à cidade, Fanny continua levando uma vida miserável como criada e ela vê de novo o assassino de seu padrasto, Lord Manderstoke, que é amante de Alicia. Esta pede o divórcio de Seymour, para se casar com Manderstoke. Seymour recusa e Alicia ameaça revelar publicamente que ele tem uma filha ilegítima. Seymour comete suicídio e, de novo, Fanny perde um pai. Fanny vai morar e trabalhar numa estalagem e se apaixona pelo secretário de seu pai, Harry Somerford (Stewart Granger). A mãe (Helen Haye) e a irmã de Harry, Kate (Cathleen Nesbitt), opõem-se ao casamento, advertindo-o de que ele arruinará sua carreira. Pelo bem de Harry, Fanny desaparece. Ela tenta em vão arranjar emprego, é reduzida à pobreza e fica à beira da prostituição. Harry encontra-a novamente e os dois partem para Paris. Lá se deparam com Manderstoke, que se tornara amante de Lucy (Jean Kent). Manderstoke desafia Harry para um duelo. Manderstoke é morto por Harry e este fica seriamente ferido. Kate chega para cuidar de seu irmão e proibe a entrada de Fanny no quarto do doente. Fanny desafia Kate, promete se casar com Harry e dar à luz aos seus filhos. Quando enfrenta Kate, conquista finalmente a sua independência da estúpida estratificação de classe.

Outro aspecto abordado é o da ameaça das relações familiares respeitáveis pela promiscuidade feminina.  A proximidade do bordel com o lar dos Hopwoods é um indicio dessa ameaça. Fanny é vitima da impropriedade sexual de sua mãe. A família Seymour, por sua vez, é destruída pela promiscuidade de Alicia.

Em termos de cinema, a melhor cena do filme é aquela na qual Seymour lê, diante do espelho que triplica a sua imagem, a carta de Fanny, dizendo que ela ia se afastar dele para não atrapalhar sua vida. A câmera o focaliza em primeiro plano e aos poucos começamos a ouvir o barulho de um trem em movimento. Logo após, vemos um menino jornaleiro dando a notícia de sua morte.

Numa encarnação, como Maddalena, ela é a esposa de um banqueiro italiano, Giuseppe Labardi (John Stuart); na sua outra encarnação, como Rosanna, ela é a amante apaixonada por um ladrão cigano, Nino Barucci (Stewart Granger). Maddalena foi educada num convento onde, ainda adolescente, foi violentada por um camponês.

O filme continua a história de Maddalena muitos anos depois, quando sua filha, Angela (Patrícia Roc) já é adulta. E aí surge outro contraste: o das restrições da vida da mãe e as atitudes mais livres da filha. Maddalena é apresentada como uma mulher pudica, que fica chocada quando sua filha traz o futuro noivo para casa. Ela é excessivamente religiosa e suas roupas, tais quais a de uma freira, retratam bem o seu senso de decoro exagerado. Seu relacionamento com Angela é difícil, porque ela não consegue apreciar os valores e as crenças da filha, achando-os ofensivos à sua religião e à sua moral.

Ao reconhecer no amigo do noivo de Angela, o camponês que anos atrás a estuprara, Maddalena desmaia e é conduzida para o seu quarto. Quando acorda, ela assume sua outra identidade como Rosanna. Vestida de cigana, Rosanna, repete uma fuga anterior e volta para os braços de seu amante Nino. Rosanna é a antítese de Maddalena. Ela é sensual e parece ter uma atitude ambivalente com respeito à religião, sentindo-se incapaz de entrar numa igreja. A personagem complexa, interpretada por Phyllis Calvert, não tem idéia do seu “outro eu”, quando ela é Maddalena ou Rosanna. As únicas coisas que despertam sua consciência são símbolos religiosos, as “sete luas” e um conjunto de jóias.

Quando Maddalena sofre uma crise emocional ela, súbita e inexplicavelmente, desaparece de sua casa e reaparece em Florença como Rosanna.  Angela tenta decobrir a verdade sobre sua mãe, é raptada por Sandro (Peter Glenville), o irmão de Nino, e tudo acaba em tragédia.

A intriga é estranha e extravagante, porém o espetáculo constitui-se num bom entretenimento, desde que você perdoe a implausibilidade da situação. Calvert desempenha com eficiência o papel duplo, sendo muito convincente tanto como a mulher reprimida  quanto como a cigana sensual.  A trilha musical é impressionante no seu dinamismo, como, por exemplo, na cena clímax, quando Rosanna sobe a escada, vê o irmão de Nino atacando Angela, apunhala o agressor e ele, mortalmente ferido, arremessa sua faca, atingindo-a pelas costas.

Malvada foi o melodrama de época da Gainsborough de maior sucesso comercial. No tempo do reinado de Carlos II, Lady Barbara Skelton (Margaret Lockwood) rouba o noivo de sua ingênua e pura prima, Caroline (Patricia Roc), o rico magistrado Sir Ralph Skelton (Griffith Jones), e se casa com ele. Após perder um valioso broche no jogo, Bárbara assalta uma carruagem, para recuperar a sua jóia, fazendo-se passar pelo famoso ladrão de estrada, Capitão Jerry Jackson (James Mason). Quando ela conhece o verdadeiro Jackson, torna-se sua amante e os dois continuam atacando as diligências. Barbara envenena o velho pastor Hogarth (Felix Aylmer), que descobriu sua vida de aventura e encontra o homem que vai amar sinceramente, Kit Locksby (Michael Rennie). Para ficar com ele, Barbara tenta matar Ralph num assalto, porém Kit, que acompanha o magistrado, reconhece-a atrás de sua máscara e a fere gravemente. Barbara morre, depois de matar Jackson.

A protagonista tem uma índole hedonista, despreza a lei e a propriedade privada, não tem sentimento algum, pratica todas as trangressões condenadas pela sociedade civilizada, chegando até ao crime de assassinato. Suas escapadas aventurosas são também motivadas em parte pelo seu desejo de encontrar estimulação sexual e independência econômica. Ela rejeita totalmente qualquer imagem convencional de “feminilidade”, encarando de igual para igual os homens com os quais se envolve. Todos eles têm pelo menos alguma espécie de código moral – até Jackson hesita em matar – enquanto que Bárbara não respeita nada nem ninguém. Margaret Lockwood interpreta Bárbara de uma forma perfeita, exprimindo magnificamente a sua dissimulação, a sua crueldade fria, a sua perfídia.

A agonia do velho pastor é uma das cenas mais fortes do filme. Ele percebe subitamente que a mulher que está na cabeceira de sua cama é a autora de sua morte. Quer reagir, lutar, mas as forças o abandonam e a mulher termina asfixiando-o com um travesseiro.

Espadas e Corações foi o último filme do ciclo de melodramas de época da Gainsborough supervisionado por Maurice Ostrer, pois Jassy, a Feiticeira, ficaria sob o encargo de Sydney Box.

Numa noite do final do século dezenove, em Londres, o escritor Richard Darell ver (Stewart Granger) socorre Don Carlos (Gerald Heinz), que fôra atacado por dois ladrões. Richard está apaixonado pela bela Oriana (Anne Crawford) e a família decidiu que os dois só poderão se casar dentro de um ano, quando o rapaz tiver uma boa situação financeira. Don Carlos promete editar o livro de Richard, desde que ele leve para a Espanha uma jóia de grande valor, cobiçada por Sir Francis Castleton (Dennis Price), o rival de Richard pelo amor de Oriana. Sir Francis manda seu capanga Wycroft (Robert Helpmann) armar uma cilada para Richard durante a viagem. No meio do caminho, os homens de Wycroft assaltam Richard e deixam-no quase morto. Richard é salvo pela cigana Rosal (Jean Kent), mas perde a memória. Richard acaba se casando com Rosal enquanto que Oriana, julgando-o morto, cede ao assédio de Sir Francis e consente em ser sua esposa. Mas eis que Richard recupera a memória e escreve para Oriana, que vai ao seu encontro. Provada a culpabilidade de Sir Francis, este foge e, após Rosal ter recebido o tiro que fôra destinado para Richard, o vilão morre, afundando-se nas areias movediças de um pântano.

As oposições de classe afirmam-se desde o início do filme. A bem nascida Oriana torna-se o motivo do conflito e competição entre um nobre e um plebeu. O aristocrata é descrito como devasso, malévolo e sôfrego; o homem da classe baixa é o herói. As mulheres são igualmente contrastadas: Oriana é a esposa, Rosal, a amante. Oriana é associada com família e castidade; Rosal, a cigana, é associada com dança e sexualidade desenfreada. O matrimônio de Rosal é ilegítimo, porque ela se aproveitou da doença e da amnésia de Richard. Oriana casou-se com Sir Francis iludida acerca do falecimento de seu amado. A união entre iguais será apenas momentânea.

Se formos indulgentes, podemos desfrutar este espetáculo cheio de coincidências e clichês, sem dúvida, mas com uma vivacidade de ritmo, estranhas reviravoltas e uma deliciosa composição de Dennis Price como Sir Francis. A cena em que Richard obriga Sir Francis a entrar no pântano, é enfatizada por um céu de estúdio sombrio, fumaça e iluminação sinistra, que se combinam para produzir um dos momentos mais dramáticos do filme.

Segundo consta, Sydney Box só permitiu que o projeto de Jassy, a Feiticeira fosse adiante, porque não tinha um outro roteiro pronto e precisava manter os técnicos e as instalações do estúdio em constante funcionamento. – ele preferia o realismo social.

Jassy Woodroofe (Margaret Lockwood), uma cigana com o dom de vidência, faz amizade com um jovem da classe alta, Barney Hatton (Dermot Walsh). A família de Barney está vivendo dias difíceis por causa de seu pai, Christopher Hatton (Dennis Price), que perdera no jogo a sua propriedade para Nick Helmar (Basil Sydney), homem violento responsável pela morte do pai de Jassy, cruel com os seus arrendatários e abusivo com sua esposa e filha. .O pai de Barney suicida-se após perder de novo no jôgo. Jassy vai trabalhar para a família de Barney, mas é despedida pela mãe do rapaz (Nora Swinburne), que não aprova a amizade da cigana com o seu filho. Procurando emprego num colégio para moças, Jassy conhece Dilys (Patrícia Roc), a filha de Nick, que leva a nova amiga para sua casa. Nick ficou viúvo e simpatiza com Jassy, que lhe ensina como administrar o seu lar. Jassy aceita o pedido de casamento de Nick com uma condição: ele deve passar a casa para seu nome antes deles se casarem. Depois do casamento, Jassy repele os avanços sexuais de Nick. Num acesso de raiva, Nick sai a cavalo e leva uma queda, machucando-se seriamente. Jassy cuida dele com a ajuda de uma criada, Lindy Wicks (Esma Cannon), que havia sido brutalizada pelo pai e ficou muda. Linda envenena Nick e no momento em que Jassy vai ser condenada pela morte de seu marido, ela recobra a voz, assume a responsabilidade pelo crime e morre. Jassy passa a casa para o nome de Barney e os dois planejam se casar.

Ao contrário de outros filmes do ciclo, que restringiam a união de duas pessoas da mesma classe, Jassy, a Feitceira sustenta a promessa de ascenção social para a mulher por sua lealdade e assistência. Embora tenha Margaret Lockwood no elenco, seu papel aqui é bem diferente daquela sua habitual mulher que está disposta a desafiar as convenções na sua busca de prazer. Em vez disso, seus desejos são canalizados para objetivos familiares e a restauração de um herdeiro no seu devido lugar.

O espetáculo pode ter sido mais suntuoso do que os realizados em preto e branco por causa do Technicolor, porém notam-se as marcas da política de contenção de despesas da Gaisnboroug. Dramaticamente, a direção é um pouco sem vida e o filme sente a falta de astros como James Mason e Stewart Granger que, em anos anteriores, teriam interpretado os papéis agora entregues a Basil Sydney e Dermot Walsh. Jassy, a personagem da grande estrela britânica Margaret Lockwood, não é nem a sombra de Hesther ou Lady Barbara.

Raimu, juntamente com Harry Baur, foi um dos monstros sagrados do teatro e do cinema francês nos anos 30.

Seu nome verdadeiro era Jules Auguste César Muraire e ele nasceu em Toulon no dia 18 de dezembro de 1883, filho do tapeceiro Mucius Scaevola Joseph Marie Antoine Muraire e Élisabeth Gouzian. Quando criança, Jules Auguste sentia muito prazer em interpretar os heróis, cujas aventuras sua mãe lhe contava, transformando-se em mosqueteiro, rei ou corsário com algumas peças de ouro falso e retalhos de cortinas rasgadas.

Como o menino não gostava de estudar, seu pai resolveu que ele ia trabalhar no seu ateliê. Porém Jules não queria se tornar tapeceiro. Ele sabia muito bem o que queria fazer na vida. Ele queria ser Mayol, ou seja, Félix Mayol, o célebre chansonnier, seu conterrâneo. Entretanto, um detalhe o inquietava. Félix Mayol tinha um trunfo: uma voz maravilhosa. Este não era o seu caso. Mas ele já sabia como superar essa desvantagem: seria cantor cômico.

Alguns meses atrás Polin, o grande Polin, chegara a Toulon, para fazer uma apresentação excepcional de gala. Os Muraire não podiam perder o acontecimento. A família inteira compareceu: Papai, Mamãe, Valentin (o irmão de Jules) e Jules. Foi uma noite inesquecível!

Polin era então a maior vedeta do music hall e da canção francesa, especializado no gênero comique troupier, isto é, um comediante-cantor vestido de recruta em comédias evocando os dias de caserna. No Cassino de Toulon, Polin, “em carne e osso”, cantou seus maiores sucessos e, ao terminar a sessão, a platéia aplaudiu de pé seu ídolo por mais de dez minutos. Jules jamais esqueceria este espetáculo. Sua decisão estava tomada. Ele seguiria a carreira de Mayol, imitando Polin.

Jules começou seu itinerário de comique troupier exibindo-se diante do público em bistrôs e tavernas nos subúrdios de sua cidade natal e arredores, até que conseguiu ser contratado pelo Cassino de Toulon, adotando na ocasião o pseudônimo de Raimut (com um t).

Em janeiro de 1909, o jovem Jules Muraire, mais do que nunca desejoso de fazer carreira nos palcos, vai para Marselha, onde havia cerca de quarenta estabelecimentos de espetáculos consagrados ao teatro de variedades e à canção, entre eles o Alhambra. Para enfrentar esta nova fase de sua trajetória cênica, Jules mudou de pseudônimo, intitulando-se Rallum. Porém Rallum não estreou bem no Alhambra e o proprietário da sala, Paulus (que havia sido um ídolo do público nos anos 1880-90), com pena do rapaz, aproveitou-o como ponto, aquele auxiliar de cena que, fora da vista do público, vai recordando aos atores em voz baixa suas respectivas falas.

Um dia, a oportunidade de voltar à cena como ator lhe surgiu quando, por força das circunstâncias, teve que substituir o principal ator da companhia, Fortuné Aîné. A platéia aplaudiu Rallum entusiasticamente e ele ficou feliz em saber que havia escolhido a profissão certa.

Neste momento, o destino interveio. Seu pai, viciado no jogo, morreu coberto de dívidas. Todos os seus bens foram hipotecados e, sob pressão dos credores, tiveram que ser vendidos. Seu irmão Valentin acrescentou que seus próprios negócios iam de mal a pior e ele não podia socorrer a mãe. Jules é que teria de cuidar dela. O jovem foi trabalhar como crupiê e depois, tal como o irmão o fizera, estabeleceu-se como comerciante de sal numa loja em Marselha.

Jules Muraire, comerciante, não quis mais ouvir falar de arte mas, muitas vezes no fim do dia, ia beber um aperitivo no Petit Noailles, onde se reuniam os artistas. Certo dia propuseram-lhe uma participação num espetáculo de caridade. Os amigos insistiram e ele aceitou. Jules cantou quatro canções e foi um triunfo. Decididamente, ele não podia viver sem aquele sentimento, sem aquela emoção.

O dono do Palais de Cristal veio aos bastidores para lhe oferecer um contrato. Peça após peça seu talento se afirma e ele muda mais uma vez o pseudônimo para Raimu (sem o t). Seu êxito é enorme, sua notoriedade cresce. Falam dele em toda a região. Certo dia, o famoso Félix Mayol vai ao Palais de Cristal para cumprimentá-lo e acaba empregando-o no seu próprio teatro parisiense o Concert Mayol.  Jules estréia em 1910.

No ano seguinte, Raimu já está no principal music-hall de Paris, La Cigale de Gaston Flateau. O formidável ator, glória do teatro francês, Lucien Guitry, vai assistir ao espetáculo. Guitry aplaude Raimu longamente e deixa um recado no seu camarim, marcando um encontro no teatro Sarah-Bernhardt, onde se apresentava. A primeira pergunta que Guitry faz a Raimu: “Eu gostaria de saber, Monsieur Raimu, o que o senhor faz no music-hall?”. Resposta de Raimu: “Mas, Monsieur…Mestre. Que outra coisa o senhor queria que eu fizesse?”. Guitry lhe diz: “O teatro, meu caro. O teatro. Você devia representar no teatro…”.

No outono, o Folies-Bergère “rouba” Raimu do La Cigale, dobrando seu salário. Aos trinta anos, Raimu tinha todo o futuro pela frente. Mas só até o verão. No dia dois de agosto, de 1914, a França declara guerra à Alemanha e a Áustria-Hungria. Como soldado de segunda classe, Raimu parte para Orange, a fim de se juntar ao seu regimento. Em março de 1915, ele foi desligado do exército por motivo de doença.

De volta a Paris, o artista prosseguiu sua carreira alternando teatro de comédia com teatro de revista (vg. Monsieur chasse de Georges Feydeau; Plus ça change, ao lado de sua amante, a linda Spinelly; Faisons un rêve de Sacha Guitry; L’École des Cocottes de Armont e Gerbidon, um sucesso estrondoso; Le Roi de Flers et Caillavet; Édith de Nantes de Yves Mirande; L’Arlesienne de Alphonse Daudet; Bonjour Paris! apoiado pela famosa Mistinguett), até que ocorreu o seu encontro com Marcel Pagnol em Marius e, como consequência do êxito deste espetáculo, a sua introdução no cinema falado.

Raimu, que havia participado (como Rallum) em sete filmes mudos entre 1912 e 1917, fez 46 filmes sonoros, dos quais eu vi 22. Não conheço: Blanc et le Noir / 1931, Mam’zelle Nitouche / 1931, La Petire Chocolatière / 1932, Charlemagne / 1933, J’ai une Idée / 1934, Minuit, Place Pigalle / 1934, L’École des Cocottes / 1935, Le Secret de Polichinelle / 1936, Os Reis também Amam / Le Roi / 1936, Les Jumeaux de Brighton / 1936; Nada a Declarar / Vous n’avez rien a Déclarer? / 1937, A Casta Suzana / La Chaste Suzanne / 1937, Les Rois du Sport / 1937, Le Héros de la Marne / 1938, Noite de Farra / Nuit de Coco / 1939, Monsieur Brotonneau / 1939, Viciada / Dernière Jeunesse / 1939, L’Homme qui cherche la Verité / 1940, L’Arlesienne / 1942, Le Bienfaiteur / 1942, Les Petits Riens / 1942, Les Gueux du Paradis / 1946, O Eterno Marido / L’Homme au Chapeau Rond / 1946.

Entre os filmes de Raimu que conhecí, vou destacar alguns que muito me agradam, a começar por Marius, primeiro exemplar da trilogia Marius-Fanny-César, que revelou o mundo de Pagnol com sua humanidade simples e calorosa, seu folclore marselhês, imposto na tela pelo texto e por atores maravilhosos.

No velho porto de Marselha, o Bar de la Marine é mantido por César (Raimu), um bom sujeito, mas com cóleras pitorescas, que ali vive com seu filho Marius (Pierre Fresnay). Honorine (Alida Rouffe), vizinha e comerciante, que tem uma filha, Fanny (Orane Demazis), apaixonada por Marius. Porém o rapaz só sonha como o mar e com os grandes veleiros, que poderão levá-lo para lugares longínquos. Panisse (Fernand Charpin) , viúvo e rico, embora bem mais velho que Fanny, quer se casar com ela. Fanny torna-se amante de Marius, porém constata a amargura dele, contrariado nos seus projetos de evasão, e o incita a se engajar como marinheiro em um navio que está partindo.

Como observou Jacques Siclier, o filme põe em jogo situações e sentimentos, que poderíamos qualificar de melodramáticos, se Pagnol não possuísse a arte para humanizá-los, torná-los naturais. Nos filmes deste cineasta só conta a verdade humana e a interpretação de atores. A cena na qual Raimu tenta trapacear no jogo de cartas, dizendo para seu parceiro “tu me partes o coração”, é apenas um dos vários momentos antológicos do espetáculo, filmado em exteriores bastante fotogênicos.

Marius / 1931 e Fanny / 1932 foram respectivamente realizados por Alexander Korda e Marc Allégret; mas o próprio Pagnol completou com César / 1936 a “Trilogia Marselhesa”, comédias de costume impregnadas de muito calor humano, que asseguraram a glória de seu autor e de seus intérpretes (Raimu-César, Pierre Fresnay-Marius, Orane Demazis-Fanny, Fernand Charpin-Panisse).

Outro filme favorito é A Mulher do Padeiro / La Femme du Boulanger / 1938. Aimable Castanet (Raimu), o novo padeiro da aldeia de Sainte-Cécile, na Provença, não tem rival para fazer um bom pão branco. Sua mulher, Aurélie (Ginette Leclerc), foge com Dominique (Charles Moulin), o pastor de ovelhas do marquês de Monelles (Fernand Charpin). O infortúnio do padeiro a princípio diverte a comunidade, porém Aimable não tem mais ânimo para o trabalho. Ele se embriaga, abandona o forno e quer se enforcar. Os aldeões então se organizam para trazer a infiel Aurélie de volta.

Esta crônica camponesa, tão rica de verdade humana quanto os outros filmes provençais de Pagnol, é um estudo preciso das reações que a infelicidade provoca em um homem simples de coração. O filme trata também da solidariedade de um grupo, que estava oculta e se manifesta em razão do desespero pela inação do padeiro.Toda a intriga gravita em torno de Raimu e ele nos proporciona uma de suas melhores composições: vejam a longa cena de embriaguez na qual ele ri, canta em italiano, diz obcenidades, se afoga em lágrimas e adormece, evocando com lirismo o odor dos braços de sua mulher. Fica-se com vontade de chorar quando Aimable, sem ousar se dirigir a Aurélie no retorno de sua fuga, expressa toda a sua dor, dirigindo-se à gata, que também fugira.

Em O Homem que vivia duas Vidas / L’ Êtrange Monsieur Victor / 1938 de Jean Grémillon e Les Inconnus dans la Maison / 1941 de Henri Decoin, Raimu teve mais uma oportunidade de oferecer aos espectadores duas brilhantes atuações.

O Homem que viveu duas Vidas se passa em Toulon. Victor Agardanne (Raimu) leva uma vida dupla: a de um comerciante honesto e respeitado durante o dia, que à noite se torna chefe de uma quadrilha de ladrões. Vítima de uma tentativa de chantagem, Victor mata um de seus cúmplices com um instrumento cortante pertencente a seu vizinho, o sapateiro Bastien Robineau (Pierre Blanchar). Este é preso e condenado. Sete anos depois, Bastien foge da prisão e se refugia na casa de Victor, que lhe oferece ajuda, até ser desmascarado e preso pela polícia sob o olhar incrédulo de toda a vizinhança.

O aspecto mais interessante da história é o relacionamento psicológico entre Monsieur Victor e seu vizinho Bastien. Victor é gordo, próspero, bonachão, casado com a encantadora Madeleine (Madeleine Renaud). Bastien é magro, pobre, taciturno, ridicularizado por uma esposa insatisfeita, Adrienne (Viviane Romance), que o engana. Victor comete um crime e deixa que Bastien leve a culpa. Ao retornar, Bastien é recolhido e escondido por Victor e se apaixona por sua mulher. O responsável por sua infelicidade lhe aparece como seu benfeitor e é ele que se sente culpado de traí-lo no mesmo lugar que o “honrado” comerciante lhe deu asilo. Raimu está magnífico, encarnando através da personagem de Victor a ambivalência própria da natureza humana.

Na intriga de Les Inconnus dans la Maison o advogado Hector Loursat (Raimu) tornou-se alcoólatra, depois que sua mulher o abandonou há dezoito anos, deixando-o com uma filha, Nicole (Juliete Faber), da qual ele nunca se ocupou. Um dia, após ter ouvido um tiro, ele encontra na sua casa um cadáver. Durante o inquérito, Loursat fica sabendo que Nicole anda com um grupo de rapazes que, para espantar o tédio, haviam fundado um “clube de roubos”. Émile Manu (André Reybaz), namorado de Nicole, é acusado de homicídio, porque a vítima era um bandido, que extorquia dinheiro do grupo. Loursat sai de sua habitual letargia para defender Émile e faz, durante o julgamento, o processo de uma sociedade.

A primeira parte do filme evoca com vigor o ambiente da pequena cidade e os caracteres dos personagens. A segunda é dedicada à atuação do advogado alcoólatra e decadente, até então confinado às suas lembranças e à sua amargura. Ele não perdeu sua lucidez e a usa para defender um jovem acusado de assassinato. Raimu, com cara de bêbado, está quase dormindo no tribunal, onde as testemunhas oprimem seu cliente. Finalmente ele desperta e explode, dizendo algumas verdades duras de serem digeridas pelos burgueses provincianos, que o escutam, com temor. Seu longo discurso – com aquela voz tonitroante inconfundível – ofereceu ao grande ator a chance de mostrar seu talento extraordinário.

Raimu era, sobretudo, um ator instintivo e a sua imensa popularidade explica-se certamente pelo fato de que, através de sua personalidade ora bonachã ora irascível, todo indivíduo identificava-se facilmente com ele. René Clair, que o admirava e chegou a convidá-lo para trabalhar em O Silêncio é de Ouro / Le Silence est d’or / 1947, via nele “uma força viva, que os piores papéis não conseguiam destruir”.

Outros personagens que Raimu representou e que não me saem da memória são: o Capitão Hurluret em Les Gaietés de l’Esquadron; o escroque Gédéon Tafard em Théodore et Cie / 1933; o escroque Gédéon Tafard em Ces Messieurs de la Santé / 1933; o caçador de leões fanfarrão e mentiroso em Tartarin em Tartarin de Tarascon / 1934; o marido traído em  Vamos Sonhar / Faisons um Rêve 1935; Samplan em  Gaspard de Besse / 1935; o rico industrial marselhês, que comprou a última pérola em As Pérolas da Coroa / Les Perles de la Couronnne / 1937; o professor de ginástica em Le Fauteuil 47 / 1937; o jurado Camille Morestan, em Mulher Fatal / Gribouille / 1937; o prefeito François Patusset, que se casa a si mesmo em Um Carnet de Baile / Un Carnet de Bal / 1937; Legendre em Os Novos Ricos / Les Nouveaux Riches / 1938; Pascal Amoretti em La Fille du Puisatier / 1941; o Padre Bolène em Le Duel / 1939; o Cura des Baux em Parade em Sept Nuits / 1941; o ex-professor de música que se torna mendigo em Monsieur la Souris; Hyacinthe, o ex-militar do exército de Napoleão conhecido como Chabert em A Grande Perfídia / Le Colonel Chabert /1942; Tio Hector  em França Eterna / Untel père et fils / 1945.

No final de novembro de 1937, Raimu é agraciado com a Légion d’honneur. Era raríssimo um ator receber esta condecoração. Até aquela data, somente três foram honrados: Cécile Sorel, Le Bargy e Dranem (pela sua dedicação às causas humanitárias). Raimu foi o quarto.

Em 1943, Raimu, apadrinhado por Marie Bell, entra para a Comédie-Française, o ponto alto de sua carreira, e interpreta, entre outras peças clássicas, Le Bourgeois Gentilhome e Le Malade Imaginaire de Molière. Mas não se afastou das câmeras.

O grande ator despediu-se dos fãs de cinema somente em 1946 e faleceu em 20 de dezembro do mesmo ano em Neuilly-sur-Seine, aos 63 anos (coincidência, com a mesma idade que morreu Harry Baur), em virtude de uma crise cardíaca, provocada por uma dose de anestesia, que ele não suportou, após uma operação cirúrgica benigna na perna, realizada por causa de um acidente automobilístico.

Sua mulher Esther e a filha desta, Paulette, organizaram o seu funeral, que foi assistido por milhares de pessoas. Nesta ocasião, Marcel Pagnol declarou: “Não se pode fazer um discurso sobre o túmulo de um pai, um irmão ou de um filho. Tu fostes os três ao mesmo tempo: eu não falarei sobre seu túmulo”.

Vou terminar este artigo, reproduzindo o texto final do excelente livro de Raymond Castans, L’Impossible Monsieur Raimu (Fallois, 1999), do qual extraímos muitas informações.

No decorrer da semana seguinte ao enterro de seu amigo, Marcel Pagnol é procurado por um americano bem alto, que lhe diz: “Estou chegando dos Estados Unidos e desejo saber o endereço do ator Rai-Miou. Eu vi várias vezes o seu filme La Femme du Boulanger e gostaria de ter a honra de cumprimentá-lo.

___Infelizmente não será possível. Ele faleceu na semana passada”.

Diante destas palavras, o rosto do visitante entristeceu-se e ele ficou muito comovido: “Não posso acreditar, murmurou”.

Pagnol lhe conta o que se passou. O desconhecido queria saber de tudo. Finalmente, ele se levanta, olha longamenta para um retrato-fotográfico de Raimu e depois diz para Pagnol: “É uma grande infelicidade para a nossa arte, disse ele, era o maior ator do mundo”.

Neste instante, o visitante percebe que Pagnol não o reconhecera. Então, ele se apresenta: “Eu sou Orson Welles”.

Harry Baur e Raimu eram os reis do teatro e do cinema francês durante todo o período entre as duas guerras mundiais, verdadeiros monstros sagrados, idolatrados pelo público. Eles tinham em comum uma força, um talento, uma personalidade inegável. Todos dois eram inimitáveis. Vou começar falando sobre Harry Baur e dedicarei um artigo a Raimu, logo em seguida.

.   Os pais de Harry Baur deixaram a Alsácia após a derrota de 1870, a fim de preservar a cidadania francesa, instalando-se em Paris, onde monsieur Baur continuou exercendo um pequeno comércio de relojoaria-joalheria. Harry, cujo verdadeiro nome era Henri-Marie, ainda estava no berço, quando uma desgraça se abateu sobre a família. Dois homens penetraram na loja e, sob ameaça de um revólver, roubaram todas as jóias.

Os Baur ficaram arruinados e Henri passou uma infância pobre. Seu pai faleceu quando ele tinha dez anos de idade e sua mãe não lhe devotava nenhuma afeição; mas ele teve a sorte de receber o carinho de uma religiosa, irmã Catherine, pertencente à Congregação das Filhas de Caridade da ordem de São Vicente de Paulo.

Sob pressão dos vizinhos, que estavam preocupados com o distanciamento da mãe com relação ao filho, Henri foi matriculado numa instituição religiosa, que se destinava à formação de futuros seminaristas. Sem ter vocação para ser padre, Henri fugiu da escola, mas depois estudou num colégio leigo, inscrevendo-se posteriormente nos cursos da Escola de Hidrografia da Marinha, de onde veio a ser expulso por causa de uma discussão com um dos professores.

O rapaz então decidiu ser ator e ingressou no Conservatório de Arte Dramática de Marselha, do qual saiu aos 19 anos, em 1899, amplamente recompensado com um prêmio de comédia, obtido ao interpretar uma cena do Avarento de Molière e outro de tragédia, com o monólogo do Cid de Corneille. Após ter cumprido a obrigação do serviço militar, Baur se aproximou novamente do teatro, desta vez como uma espécie de secretário do célebre ator Mounet-Sully e, com o tempo, ele conseguiu ingressar em várias companhias de teatro. Em 1907, Baur foi contratado pelo Teatro Antoine e, pela primeira vez, a crítica começou a falar sobre ele.

Vamos omitir informações sobre a carreira de Harry Baur nos palcos – que chegou ao auge nos doze primeiros anos posteriores à Primeira Guerra Mundial – e também sobre os filmes dos quais participou no período da cena muda entre 1909 e 1923, para chegarmos logo à sua estréia diante das telas depois do advento do som.

Baur começou no cinema falado na versão francesa do filme Le Cap Perdu / 1930, filmado na Inglaterra sob a direção de E. A. Dupont. Quando a filmagem chegava ao fim, ele recebeu uma ligação telefônica de um produtor, fazendo-o saber que Julien Duvivier desejava que ele fosse o intérprete de seu novo filme, Tragédia de um Homem Rico / David Golder / 1930.

Duvivier revelaria depois que a contratação de Baur suscitou algumas reticências por parte dos produtores, devido à fama que o ator tinha de temperamental, porém não houve nenhum incidente durante a filmagem do romance campeão de vendas de Irene Nemirovsky.

No enredo do filme, David Golder (Harry Baur), judeu polonês imensamente rico, vai se encontrar em Biarritz com sua esposa Gloria (Paule Andral) e sua filha Joyce (Jackie Monnier). David e Gloria se detestam. Ela o trai com um aventureiro, o conde de Hoyos (Gaston Jacquet). David idolatra Joyce, que finge ser uma filha devotada, mas só pensa em explorar o pai. David sofre uma crise de angina e, durante uma discussão com Gloria no hospital, esta lhe revela que Joyce é filha de Hoyos. Para se vingar, David abandona seus negócios e vai viver sozinho. Atendendo às súplicas de Joyce, faz uma transação lucrativa na Rússia para ajudá-la e morre solitário a bordo de um navio na viagem de volta.

Grande parte do êxito do espetáculo deve-se à mestria de Duvivier, mas a outra, não menos importante, ao talento do intérprete de David Golder. Foi o que acentuaram não somente os críticos, mas também eminentes personalidades literárias e artísticas, igualmente extasiadas pela performance do ator. Na sua magnífica biografia de Harry Baur (Pygmalion, 1995), de onde colhemos muitos dados para este artigo, Hervé Le Boterf cita várias opiniões a respeito do trabalho de Baur, das quais reproduzimos apenas a do poeta Jules Supervielle: “Harry Baur interpreta o papel particularmente difícil de David Golder com uma intensidade e uma riqueza que fazem dele uma das grandes figuras da tela”.

A cena mais contundente do filme – realizado praticamente segundo a técnica do cinema mudo, mas cumprindo inteligentemente as exigências da reprodução do som – é aquela em que Golder, gravemente enfermo, se defende das manobras de sua mulher, querendo lhe arrancar um testamento em seu favor. Quando Gloria se inclina sobre seu corpo e lhe diz cruelmente que Joyce não é sua filha, Golder estende o braço e aperta o pescoço da mulher com o seu colar de pérolas. É um momento terrível, no qual o ódio e a maldade se manifestam com uma intensidade impressionante.

Harry Baur fez 37 filmes no cinema sonoro (dos quais pude ver 19 – não conheço: Le Cap Perdu / 1930, Le Juif Polonais / 1930, Criminel / 1932, Os Três Mosqueteiros / Les Trois Mousquetaires / 1932, Ave de Rapina / Cette Vieille Canaille / 1933, Rotchild / 1933, Um Homem de Ouro / Un Homme em Or / 1934, Le Greluchon Délicat / 1934, Noites Moscovitas / Les Nuits Moscovites / 1934, Olhos Negros / Les Yeux Noirs / 1935, Tarass Boulba / Tarass Boulba / 1936, Paris / 1937, Nitchevo, Agonia do Submarino / Nitchevo / 1937, Nostalgia / Nostalgie / 1937, Les Secrets de la Mer Rouge / 1937, Ódio / Mollenard / 1938, Rasputin / La Tragédie Imperiale / 1938, O Patriota / Patriote / 1938. Vou falar somente sobre os filmes que eu vi.

Depois do sucesso de A Tragédia de um Homem Rico, Duvivier propôs a Baur, Les Cinq Gentlemen Maudits / 1931, que contava a aventura de cinco jovens em Tanger onde, após uma rixa por motivo fútil, um árabe predizia uma morte rápida e brutal para eles. O script não continha um papel correspondente à idade de Baur, mas somente cinco reservados para artistas jovens (René Lefèvre, Robert Le Vigan, Marc Dantzer, Jacques Erwin e Georges Péclet). Duvivier então incluiu um personagem suplementar para Baur, que podemos qualificar de episódico.

Um acontecimento impressionante ocorreu durante a filmagem. Baur e outros membros da equipe estavam sentados sobre algumas ruínas, comendo seus sanduíches, quando apareceu um mendigo que lançou uma maldição contra aqueles europeus, porque eles estavam profanando um cemitério muçulmano. No dia seguinte, alguns membros da equipe foram vitimados por uma doença desconhecida e outros sofreram do mesmo mal nos dias subseqüentes. Rose Grane, esposa de Baur, que estava em Oran no dia da dita profanação, também não escapou à vingança do mendigo que, conforme explicou um intérprete, era um religioso. O médico diagnosticou um caso de tifo e Rose veio a falecer. Sempre que podia, Baur visitava a esposa internada num hospital na Algéria. Suas ausências e as doenças sucessivas dos atores e técnicos atrazaram a filmagem dos exteriores que, prevista para três semanas, durou mais de três meses. Nos estúdios de Epinay, onde deveria prosseguir a produção, um imenso cenário foi destruído por um incêndio inexplicável e, posteriormente, três quartos dos negativos das tomadas feitas no Marrocos, foram estragados em virtude de uma pane de eletricidade ocorrida nos laboratórios de revelação. Finalmente, por ocasião da estréia do filme, a viúva de Luitz-Morat, realizador da versão muda da mesma história, moveu uma ação judicial para impedir a exibição do filme.

Apesar desta experiência desastrada, Duvivier se dedicou, poucos meses depois, a uma outra refilmagem, a de Poil de Carotte, que ele mesmo realizara em 1925.  No romance de Jules Renard, François Lepic (Robert Lynen), um menino de 12 anos de idade e cabelos ruivos, apelidado de Poil de Carotte, é detestado pela mãe (Catherine Fonteney), mulher tirânica que reserva seu carinho para o filho mais velho, Félix (Max Fromiot). François sofre profundamente por não ser amado. Seu pai parece indiferente, preocupado com as próximas eleições municipais. Após diversas tentativas, François resolve se suicidar enforcando-se no celeiro. Felizmente M. Lepic (Harry Baur) chega a tempo de salvá-lo. Pela primeira vez o pai tem uma conversa com o filho. A partir de então, Poil de Carotte terá um defensor contra sua mãe.

Este personagem de pai rabugento, que salvava do desespero um filho destinado a servir de bode expiatório para a sua mãe, ofereceu a Baur a oportunidade de fazer uma de suas grandes composições. O ator teve um cuidado meticuloso na elaboração de M. Lepic, a ponto de exigir quinze tomadas sucessivas, a fim de encontrar a entonação e os gestos mais exatos na cena patética em que Lepic procura ganhar a afeição de seu filho, um momento de grande emoção.

Como explicou Le Boterf, em Pega-Fogo (título em português da versão de 1932), Baur havia descoberto um reflexo de seu filho Jacques, morto três anos antes (Baur tinha mais um filho, Cecil Grane, e uma filha, Loëna). Ele ficou impressionado, desde seu primeiro encontro com Robert Lynen, por uma certa semelhança existente entre este e seu próprio filho, na idade de sua primeira comunhão. Esta cumplicidade sentimental, travada entre os intérpretes do pai Lepic e Poil de Carotte, contribuiu provavelmente para a qualidade emotiva do filme de Duvivier.

Não desejando se privar de seu astro fetiche, Julien Duvivier propôs a Harry Baur que ele encarnasse um personagem bem diferente, o do comissário Maigret em A Cabeça de um Homem / La Tête d’un Homme / 1932. O que interessava ao diretor nesta ilustração do romance de Georges Simenon era menos a intriga do que uma análise de caracteres motivada pelo confronto entre um comissário de polícia e um paranóico, devorado pela ambição de cometer um crime perfeito espetacular. No filme não há mistério, mas somente oposição, a luta entre dois temperamentos. Trata-se, enfim, de um estudo psicológico e, graças à presença de dois grandes atores – Baur no papel de Maigret e Valéry Inkijinoff no papel do assassino Radek -, Duvivier conseguiu reconstituir com perfeição esse duelo entre duas personalidades fortes.

O próximo de filme de Harry Baur, que eu vi e gostei, foi Os Miseráveis / Les Misérables / 1934, dirigido por Raymond Bernard, no qual ele encontrou o papel mais marcante de sua carreira. Apesar da compressão da intriga, o grande afresco romântico e social de Victor Hugo foi levado à tela com muita fidelidade. A interpretação de Harry Baur, que está sublime em todas as encarnações do personagem – de Jean Valjean a Fauchelevent e Madeleine, aos quais ele ainda acrescentou a figura episódica de Champmathieu – jamais foi superada por outro ator. Também admiráveis foram os trabalhos de Charles Vanel, como o inflexível Javert; Florelle, assumindo os traços luminosos de Fantine; Charles Dullin e Marquerite Moreno, formando uma dupla dissimulada e sarcástica nos papéis de Thénardier e senhora, Jean Servais e Josseline Gaël, compondo com graça juvenil o par romântico de Marius e Cosette, sem esquecermos de Henry Krauss (Bispo Myriel), Orane Demazis (Eponine), Robert Vidalin (Enjolras), Emile Genevois (Gavroche), Max Dearly (Gillenormand) e a pequenina Gaby Triquet (Cosette menina).

Abro um parênteses para dizer que lamento muito não ter visto os filmes do chamado “ciclo eslavo” de Baur, propulsionado pelo êxito de Noites Moscovitas. Inspirado no romance de Pierre Benoit, o enredo focaliza um mercador de trigo, Piotr Brioukow (Harry Baur) e um oficial do exército de Nicolau II acusado injustamente de traição (Pierre Richard-Willm), que estão apaixonados por uma jovem aristocrata (Annabella). No final, o comerciante grosseiro e beberrão testemunha em favor de seu rival, salvando-o da execução e se sacrifica, para que o casal possa viver alguns dias felizes antes da Revolução de Outubro. Depois do sucesso deste filme, os produtores passaram a oferecer ao ator muitos papéis de russos e assim sucederam-se – em alternância com outros filmes não relacionados com a Rússia – Olhos Negros, Tarass Boulba, Rasputin e O Patriota, nos quais Baur era visto pela ordem como Ivan Ivanovitch Petroff, Tarass Boulba, Rasputin e o Tsar Paulo I.

Segundo Le Boterf, a composição de Baur como Tarass Boulba foi uma das mais prodigiosas de sua carreira. Beberrão, colérico, violento e subitamente preocupado com os filhos, com sua cabeça raspada e seus enormes bigodes, ele traçou um retrato ao mesmo tempo feroz e pungente do personagem de Nicolas Gogol. Baur soube extrair efeitos maravilhosos das cenas principais: a execução de seu filho André (Jean-Pierre Aumont), os regabofes e a dança cossaca no acampamento e sobretudo a morte inesquecível do grande líder ao pé de uma árvore cuja folhagem abrigava sua agonia. Como escreveu seu notável biógrafo, “Nunca, depois de Os Miseráveis, Harry Baur havia usufruido de um triunfo tão grande na tela”.

Entre esses intermédios de atmosfera eslava, Baur encontrou tempo para atuar em outros filmes, entre os quais destaco: Assassino sem Culpa / Crime et Châtiment / 1935 e Um Grande Amor de Beethoven / Un Grand Amour de Beethoven / 1937.

Em Assassino sem Culpa, Pierre Chenal compreendeu que era difícil reproduzir a significação metafísica da obra literária e preferiu fazer uma adaptação simplesmente dramática do romance de Dostoievski, usando a iluminação e os enquadramentos expressionistas, para criar uma atmosfera russa estilizada, carregada de tristeza, sordidez e miséria. Porém o ponto alto do filme é a confrontação psicológica em um jogo de gato e rato, entre o juiz astuto tentando obter uma confissão do criminoso e o estudante atormentado que, no fundo, deseja se liberar do seu segredo.

Baur aceitou o papel do comissário Porfírio, porque teria oportunidade de contracenar com seu colega Pierre Blanchar, encarregado de personificar o estudante Raskolnikov, num duelo artístico estimulante. A interpretação de Pierre Blanchar com aquele olhar alucinado, a dicção estranha, os risos nervosos, contrasta com a atuação mais sutil e contida de Harry Baur, ambos magníficos atores. Mas foi Blanchar, e não o seu parceiro, que obteve o prêmio Volpi de Melhor Ator na Mostra Internacional de Veneza em 1935. Entretanto, Baur não manifestou nenhum despeito e consentiu que seu nome figurasse em segundo lugar nos letreiros e nos cartazes do filme. “Por causa do papel. Por causa de Pierre Blanchar”, declarou ele com fidalguia.

Em O Grande Amor de Beethoven, Abel Gance preferiu evocar – com seu lirismo desmesurado – o período mais doloroso vivido por Beethoven, que coincidiu com a constatação de sua surdez total, seus desgostos sentimentais e a expansão do seu gênio artístico, a fim de dar um máximo de intensidade dramática ao espetáculo.

O grande amor é o de Beethoven (Harry Baur) por Giulietta Guicciardi (Jany Holt), sem compreender que ela apenas lhe dedica amizade e admiração. Giulietta se casa com o conde Gallenberg (Jean Debucourt). Ao receber esta notícia e perceber que está totalmente surdo, Beethoven cai em depressão. O compositor se retira para o velho moinho de Heiligenstadt, onde permanece sozinho por algum tempo. Retornando a Viena, Beethoven recebe em sua casa uma mulher doce e apaixonada, Thérèse de Brunswick (Annie Ducaux), a prima de Giulietta. Esta acaba reconhecendo seu erro ao se casar com Gallenberg e Beethoven a perdoa, escrevendo a famosa carta à “amada imortal”. Thérèse pensa que esta declaração de amor se refere a ela e Beethoven não ousa dissipar o engano. Porém Thérèse depois percebe que a sonata “Appassionata” é dedicada à memória de Giulietta e se resigna a ser apenas uma amiga de Beethoven. O grande compositor morre durante uma tempestade, em presença de Giulietta, que viera para lhe dar o último adeus. Na mesma noite, um concerto, ao qual assiste a amiga fiel, Thérèse de Brusnwick, consagra o gênio musical de Beethoven.

Gance estabelece uma simbiose perfeita entre imagem e música, por exemplo, na declaração de amor ao som da Sonata ao Luar, na surpreendente execução da Nona Sinfonia sem trilha sonora para evocar o mundo dos surdos, na Sinfonia Pastoral ajudando a compreender o mecanismo da criação. Baur levou muito a sério a composição do personagem. Bom músico que era, pôs-se a executar as sonatas do compositor no piano, em cujo teclado não tocava desde o falecimento de seu filho Jacques, e freqüentou numerosos concertos sozinho ou na companhia de Rika Radifé, que ele havia esposado alguns meses antes. Baur ficou mesmo deslumbrado com a oportunidade de ser Beethoven na tela, então disse: “É uma recompensa na carreira de um ator ver seu nome unido à existência mais bela, mais comovente, depois da vida do Cristo. Este homem crucificado pela música, que ele não podia ouvir”.

Outros papéis que Harry Baur representou e que não me saem da lembrança: o tetrarca Herodes em Golgotha / Golgotha / 1935, o imperador Rodolfo II em Golem, o Monstro de Barro / Le Golem / 1936, o banqueiro Jacques Brachart em Sansão / Samson / 1936, o construtor Bourron em Les Hommes Nouveaux / 1937, o monge regente do coro infantil em Um Carnet de Baile / Un Carnet de Bal / 1937, César Sarati, o ex-estivador quase incestuoso que impõe sua lei nas docas de Argel, em Sarati le Terrible / 1938 (no qual teve ao seu lado Rika Radifé), o médico colonial Dr.Bourdet em L’Homme du Niger / 1939, o magistrado Haudecoeur em Le Président Haudecoeur / 1939 (contracenando com seu filho Cecil Grane),  o avarento esperto e mesquinho em Volpone, o Demônio de Paris / Volpone / 1940, o fabricante de mapas-múndi Père Cornusse em L’Assassinat du Père Noel / 1941, o quinquagenário Lacalade que procura os filhos nascidos de suas relações na juventude em Péchés de Jeunesse / 1941 e o maestro Stéphane Melchior em Sinfonie eines Lebens / 1942

Durante a Ocupação, após ter atuado como astro de dois filmes (L’Assassinat du Père Noel e Péchés de Jeunesse) produzidos pela Continental, a companhia destinada a produzir na França filmes com capital alemão e mão de obra francesa, dirigida por Alfred Greven, Baur tornou-se, no plano artístico, um símbolo da colaboração franco-alemã. Em diversas ocasiões ele foi visto congratulando-se com artistas do cinema nazista de passagem por Paris e se deixou fotografar com eles. Baur não recusou o convite de Greven para participar de um jantar oferecido pela Continental em homenagem a Zarah Leander, a famosa estrela dos estúdios alemães nem da recepção organizada no Maxim’s para acolher o grande ator germânico, Heinrich George. Baur tentou escapar das garras da Continental e caiu em outras, muito mais comprometedoras, da Tobis, cuja sede não era em Paris, mas no coração mesmo do Terceiro Reich. Ele assinou um contrato de seis meses com a Tobis, para fazer um filme cem por cento alemão, Sinfonie eines Lebens, que, por um cachê de seis milhões de francos, faria dele o primeiro astro trabalhando nos estúdios nazistas depois da derrota da França e serviria assim como prelúdio a uma política de trocas cinematográficas entre Paris e Berlim.

Depois que o filme alemão terminou, Baur retornou a Paris tranqüilamente. Pouco depois, no dia 30 de maio de 1942, sua esposa e ele foram presos pela polícia alemã e transferidos respectivamente para a prisão de la Santé e du Cherche-Midi. Rika foi libertada após cento e quinze dias de detenção. Seu marido foi impedido de receber visitas, correspondência e até remédios. Ele foi solto em 19 de setembro de 1942, em condições físicas lamentáveis.

O aprisionamento do ator suscitou diversas interpretações (entre elas a de que era membro da Resistência ou um agente inglês, que teria favorecido a evasão de vários prisioneiros), mas segundo sua viúva declarou após a Libertação, ele foi motivado por uma denúncia feita por um certo Edouard B…, ator obscuro que Baur conhecera na sua juventude. O conteúdo do bilhete do delator era sucinto: “Harry Baur é judeu, casado com uma judia, sua filha se casou com um judeu argelino, seus filhos foram educados na religião judaica”. Baur, que já vinha sendo apontado como judeu e franco-maçom pela imprensa colaboracionista e anti-semita, foi acusado de ter obtido um certificado falso de ascendência ariana.

Existem duas hipóteses para a sua libertação: ou os alemães o soltaram porque constataram que ele não era judeu ou o deixaram ir para casa, bastante enfraquecido, para dar ao seu fim próximo a aparência de uma “morte natural”.

Baur sempre afirmara que era “um velho católico” e morreu aos 63 anos de idade, em 8 de abril de 1943, assistido pelo padre que o visitava cotidianamente nos seus dias de agonia. O funeral ocorreu na igreja Saint-Philippe-du-Roule e seu corpo, com um rosário atado nos seus dedos, foi enterrado no cemitério Saint-Vincent em Montmartre.

Quanto à Rika Radifé, ela se dizia muçulmana e, após a morte de Bauer, teria se convertido ao catolicismo, conquistada pela piedade do sacerdote que trouxera conforto espiritual para seu marido. Rika aparentemente, não foi mais incomodada pela Gestapo durante os últimos anos da ocupação. Ela veio a falecer em 1983, após ter dirigido, durante trinta anos, o Thêatre des Mathurins em Paris.

Norma Talmadge foi atração de bilheteria por mais de uma década. Sua carreira atingiu o auge no começo dos anos 20, quando ela figurava entre os ídolos mais populares do cinema mudo americano.

Especializada em melodramas, com um dos rostos mais expressivos da tela, elegante e glamourosa, Norma era adorada pelos espectadores e pelos críticos. Hoje, infelizmente, quase ninguém mais se lembra dela, porque seus filmes são menos acessíveis do que os de outras grandes estrelas da época. Alguns historiadores recentes, sem dispor das fontes primárias, mencionam o seu nome apenas de passagem ou emitem um julgamento impreciso sobre a sua capacidade artística.

Como se isto não bastasse, Norma inspirou duas caricaturas injustas que continuam vivas num par de filmes famosos. Em Cantando na Chuva / Singin’ in the Rain / 1952 ela é parodiada como Lina Lamont (Jean Hagen), uma estrela da cena muda, cujo sotaque do Brooklyn prejudica sua estréia no cinema falado num drama histórico francês (muita gente atribuiu erroneamente o fracasso do segundo filme sonoro de Norma, Du Barry, a Sedutora / Du Barry, Woman of Passion / 1930, ao seu sotaque do Brooklyn). Billy Wilder usou Norma Talmadge como o modelo óbvio, embora não reconhecido, de Norma Desmond, a decadente e grotesca estrela do cinema silencioso no seu filme Crepúsculo dos Deuses / Sunset Boulevard / 1950. Interpretada entusiasticamente por Gloria Swanson, uma das rivais de Norma Talmadge nos anos 20, a personagem de Norma Desmond inspira-se na reclusão de Norma (que abandonou o cinema no começo da década de trinta e foi morar numa mansão em Beverly Hills com a enorme fortuna que ganhou nos seus dias de glória), no seu conhecido romance com um homem bem mais jovem do que ela, Gilbert Roland, seu parceiro em vários filmes de sucesso e no seu comportamento excêntrico (sofrendo de artrite, ela se tornou viciada em remédios para aliviar a dor).

Apesar de que uma alta percentagem de seus filmes ainda sobreviva, eles não costumam ser reapresentados e, até o presente momento, existe apenas um dvd em cópia muito boa: Kiki / Within the Law, lançada pelo Kino International em 2010. De modo que escrevo este artigo, baseando-me em matérias publicadas nas revistas de cinema antigas e nas conversas que tive com o maior fã brasileiro de Norma, o saudoso Rozendo Marinho, que organizou, nos anos 60, uma inesquecível Mostra de Cinema Americano.

Norma Talmadge nasceu em Jersey City, New Jersey em 1894. Ela era a filha mais velha de Fred Talmadge, um alcoólatra crônico, que estava sempre desempregado e Margaret “Peg” Talmadge, mulher arguta e decidida. A infância de Norma foi marcada pela pobreza. Numa manhã de Natal seu pai saiu de casa para comprar alimento e não voltou, deixando para a esposa a tarefa de criar as três filhas pequenas do casal.

“Peg” educou-as no Brooklyn em Nova York com muito esforço e determinação até que, ao saber que uma colega de colégio de Norma posava para as illustrated songs (canções ou hinos patrióticos ilustrados por slides de lanterna mágica, mostrando as letras das canções e poses de modelos, representando trechos das mesmas, que eram apresentados antes dos filmes de um rolo nos primeiros cinemas), Mrs. Talmadge procurou o fotógrafo e marcou uma entrevista para sua filha Norma. Após uma rejeição inicial, a mocinha acabou sendo aprovada. Quando “Peg” e suas filhas foram ver a sua “estréia” como modelo, a resoluta progenitora resolveu encaminhar as três filhas (as outras chamavam-se Constance e Natalie) para o cinema.

Norma era a mais bonita e foi a primeira a ser estimulada pela mãe a iniciar uma carreira como atriz cinematográfica. Mãe e filha rumaram para os estúdios da Vitagraph em Flatbush, Nova York, que ficava perto da casa onde moravam. Norma fez uma quantidade de pequenos papéis em filmes curtos entre 1909 e 1912 e, em 1911, chamou a atenção como Mimi, a costureirinha que acompanha Sidney Carton para a guilhotina na primeira versão cinematográfica de A Tomada da Bastilha / A Tale of Two Cities de Charles Dickens, épico de três horas de duração, estrelado pelo principal ator do estúdio, Maurice Costello.

Em 1913, a filha mais velha de “Peg” era uma das jovens atrizes mais promissoras da Vitagraph. Dois anos depois, ela teve um papel de destaque em A Invasão dos Estados Unidos ou Invasão dos Bárbaros / The Battle Cry of Peace, curioso filme de propaganda anti-germânica em chave de fantasia, descrevendo uma futura próxima invasão dos Estados Unidos por legiões comandadas por um ditador chamado “Emanon” (ou, lendo de trás para diante,  “no name “ / sem nome) e a subjugação do povo americano.

A ambiciosa “Peg” percebeu que poderia levar mais adiante a carreira da filha e partiu com a família para a Califórnia, onde Norma assinou um contrato de dois anos com a National Pictures Corporation, para a realização de oito filmes com o salário de 400 dólares semanais. Entretanto, o primeiro filme na National, Captivating Mary Carstairs, foi um fracasso e a companhia logo fechou as portas.

Sem desanimar, “Peg” bateu na porta da Triangle Film Corporation e conseguiu que Norma fosse contratata pela Fine Arts Company, nome da firma criada para produzir os filmes supervisionados por D.W.Griffith. Durante oito meses, Norma foi a atriz principal de sete filmes entre os quais  Malditos Homens / The Social Secretary / 1916, comédia escrita por Anita Loos, que anos depois escreveria The Talmadge Girls: A Memoir (Viking Press, 1978).

Quando o contrato com a Fine Arts terminou, as irmãs Talmadges voltaram para Nova York. Numa festa, Norma conheceu Joseph M. Schenck, exibidor rico, que tinha a pretensão de produzir seus próprios filmes. Dois meses depois, em 20 de outubro de 1916, eles estavam casados. Norma chamava seu marido bem mais velho, de “Papai”. Ele passou a dirigir, controlar e impulsionar a carreira de Norma em aliança com a mãe dela.

Em 1917 o casal fundou a Norma Talmadge Film Corporation e a empresa se tornou muito lucrativa. Schenck queria fazer de sua esposa a maior de todas as estrelas, reservando para ela as melhores histórias, os figurinos mais luxuosos, os cenários mais opulentos, os elencos mais talentosos e os diretores de maior prestígio, juntamente com uma publicidade espetacular. Em pouco tempo, as mulheres de todo o mundo queriam ser a romântica Norma Talmadge e afluíam em massa para ver seus filmes extravagantes.

Schenck logo passou a ter um grupo de astros atuando no seu estúdio de Nova York com a Norma Talmadge Corporation produzindo dramas no andar térreo, a Constance Talmadge Film Corporation produzindo comédias sofisticadas no segundo andar, a Unidade Cômica com Roscoe “Fatty” Arbuckle no último andar e Natalie Talmadge exercendo a função de secretária e interpretando ocasionalmente pequenos papéis nos filmes de suas irmãs. Arbuckle trouxe para o estúdio seu sobrinho Al St. John e o artista do vaudeville Buster Keaton. Quando Schenck decidiu que era financeiramente mais vantajoso alugar os serviços de Roscoe para a Paramount Pictures, Keaton assumiu seu lugar na unidade cômica e pouco depois casou-se com Natalie, reforçando seu relacionamento com a família Talmadge. Natalie teve um momento de fama, atuando ao lado de Keaton em Nossa Hospitalidade / Our Hospitality / 1923.

O primeiro filme de Norma para a sua companhia foi Pantéia / Panthea / 1917, dirigido por Allan Dwan, tendo como assistentes Erich Von Stroheim e Arthur Rosson. Neste melodrama tendo como pano de fundo a Rússia imperial, Panthea (Norma Talmadge) é uma jovem pianista, cuja beleza atraí o Barão de Duisitor (Roger Lytton), que arma um esquema para conquistá-la; mas ela consegue fugir para a Inglaterra, onde se casa com o compositor Gerard Mordaunt (Earle Fox), filho de um nobre britânico. O sonho do marido é ver sua ópera encenada. Sem conseguir realizar o seu sonho, ele fica doente e os médicos acham que, se a ambição do rapaz não for concretizada rapidamente, não haverá cura. O casal vai para Paris e ali Panthea reencontra o barão, que tem muita influência no meio musical, e consente em se sacrificar, para salvar o marido. O filme foi muito admirado pelos efeitos de luz audaciosos inventados por Dwan e seus fotógrafos Roy Overbaugh e Harold Rosson. Eles sugeriram um vasto cenário simplesmente com a ajuda da iluminação e jogaram um pó de alumínio nos feixes de luz para dar mais substância aos raios luminosos. O espetáculo foi um sucesso e consagrou Norma como uma excelente atriz dramática.

Sob a supervisão de Schenck seguiram-se vários filmes entre eles Papoula Viçosa ou Visão de Amor / Poppy / 1917, no qual Norma contracenava com Eugene O’Brien. A dupla deu tão certo, que foram realizados mais dez filmes com Norma e Eugene: As Duas Mulheres / The Ghosts of Yesterday / 1917, A Mariposa / The Moth / 1917, Por Direito de Compra / By Right of Purchase / 1918, Annie de Luxo / De Luxe Annie / 1918, Recurso Supremo / Her Only Way / 1918, Pano de Segurança / The Safety Curtain / 1918, A Voz do Minarete / The Voice from the Minaret / 1923, A Única Mulher / The Only Woman / 1924, Segredos / Secrets / 1924 e Amor de Príncipe / Graustark / 1925.

Em Papoula Viçosa, Norma é Poppy Destinn, uma órfã maltratada, que foge de sua casa no interior da África e se perde na selva. Perseguida por um nativo, ela é salva por Sir Evelyn Carson (Eugene O’ Brien); mas se recusa a ficar muito tempo com ele, porque tem medo. Poppy depois procura refúgio na casa de Luce Abinger (Frederick Perry), um homem que não respeita as mulheres. Sob o pretexto de adotar Poppy, Luce se casa com ela e, como a cerimônia de casamento é falada em francês, Poppy não entende o que está acontecendo. Quando Luce está viajando, Carson reencontra Poppy e os dois se apaixonam, ocorrendo, em conseqüência, desdobramentos dramáticos da intriga. Por causa deste filme, os fãs brasileiros deram a Norma o apelido de “Papoula Viçosa” (vg. em Cinearte de 8/6/1927 pg.28).

Cidade Proibida / The Forbidden City / 1917, dirigido por Sidney Franklin, foi um dos filmes mais expressivos de Norma no período anterior aos anos 20. Ela interpreta o papel duplo de San San e Toy. San San, filha de um mandarim chinês, casa-se secretamente com John Worden (Thomas Meigham), secretário assistente do Consulado Americano e vive feliz com ele, até que seu pai decide, na ausência de Warden, oferecê-la para o harem do imperador chinês. Quando o imperador vê Toy, a filha de San San, ele fica furioso e manda matar a mãe da criança. Worden deixa o país. Dezoito anos mais tarde, Toy, criada pelas mulheres do harém, escapa para Manila, onde vai servir como enfermeira da Cruz Vermelha. Ela fica noiva de um tenente americano, Philip Halbert (Reed Hamilton), porém o tutor do rapaz proíbe a união. Mais tarde, Toy é chamada para cuidar do guardião enfermo que, no seu delírio, revela que é o pai de Toy. Worden, lembrando-se com saudade de San San, finalmente abençoa o casamento dos dois jovens.

O Variety comentou: “Miss Talmadge interpreta ambos os papéis com uma habilidade e talento artístico que vão aumentar a sua já grande reputação como uma favorita da tela”. Foram muito lembradas pelos fãs a prece de San San para Buda (“Oh, Buddha traga homem do amor aquí para me dar um milhão de beijos doces”) e a declaração de Toy: “Eu americana, não necessito ancestrais”.

Nos anos 1921-1922, Norma teve pelo menos quatro filmes de muito êxito nas bilheterias: Flor de Paixão / Passion Flower / 1921, Quanto Pode o Amor / Love’s Redemption / 1921, Morrer Sorrindo / Smilin’ Through / 1922 e A Duquesa de Langeais / The Eternal Flame / 1922.

A personagem de Norma em Flor de Paixão tem o nome de Acácia. Ela despreza o seu padrasto, Esteban (Courtenay Foote), e aceita casar com seu primo, Norbert (Harrison Ford). Secretamente apaixonado por Acácia, Esteban arma um esquema para acabar com o noivado, desenrolando-se vários acontecimentos trágicos. O filme, realizado por Herbert Brennon, recebeu muitos elogios, tendo sido classificado como o drama mais forte no qual Norma apareceu.

Em Quanto Pode o Amor, Norma é Jennie Dobson, uma jovem órfã conhecida como Ginger, que vive sob a tutela do Capitão Bill Hennessey, um lobo-do-mar. Ginger conhece e se apaixona por Clifford Standish (Harrison Ford), um inglês exilado e alcoólatra, dono de uma plantação, que lhe propõe casamento. O irmão de Clifford (Michael M. Barnes) chega da Inglaterra, para lhe dizer que ele herdou uma fortuna e fica chocado ao saber do casamento com Ginger. Na Inglaterra, Ginger é recebida friamente por seus parentes. Clifford volta a levar uma vida dissipada. Quando Ginger descobre um convidado roubando no jogo de cartas, segue-se uma confusão e o pai de Clifford (Montagu Love) insiste para que ela retorne à Jamaica. Percebendo quanto vale o seu amor, Clifford rejeita sua família e volta com ela.

Quanto Pode o Amor, sob a direção de Albert Parker, segundo os comentaristas da época, era apenas um bom espetáculo, sem ter nada de extraordinário. Porém o filme seguinte de Norma, Morrer Sorrindo / Smilin’ Through / 1922, dirigido por Sidney Franklin e refilmado duas vezes, uma com Mary Pickford em 1932 e outra com Jeanette MacDonald em 1941, tem sido aclamado como o mais popular de toda a sua carreira.

No dia em que John Carteret (Wyndham Standing) vai se casar com Moonyeen (Norma Talmadge), Jeremiah Wayne, um dos pretendentes rejeitados por Moonyeen mata-a inadvertidamente ao tentar atirar em John. Vinte anos depois, a sobrinha de John, Kathleen (Norma Talmadge), para espanto do tio, anuncia que vai se casar com o filho de Jeremiah, Kenneth (Harrison Ford). Amargurado, John se opõe a esta união e proibe Kathleen de ver Kenneth de novo. Irrompe a Guerra Mundial e Kenneth parte para a França, onde é gravemente ferido. Retornando aos Estados Unidos, ele faz Kathleen (que aguardava pacientemente a sua volta) acreditar que voltou para amar uma outra mulher. Kathleen fica de coração partido e John, sentindo imensamente a sua tristeza, dá um jeito de reuní-la com Kenneth. Com o par de amantes juntos novamente, John morre em paz, juntando-se ao espírito de Moonyeen no outro mundo.

O colunista da Moving Picture World escreveu, com a devida alteração de pormenores: “Norma faz um papel duplo e em cada personagem ela demonstra uma capacidade de interpretação contida, que é uma façanha da mais alta categoria”.

A Duquesa de Langeais é uma adaptação livre do romance de Honoré de Balzac, dirigida por Frank Lloyd, contando a história, passada no reinado de Louis XVIII, da coquette Antoine de Langeais (Norma Talmadge), esposa do Duque de Langeais (Adolphe Menjou), que brinca com fogo, provocando o General-Marquês de Montriveau (Conway Terle), loucamente apaixonado por ela. O flerte acaba em amor e o general acredita que ela é sincera, até que fica sabendo de que a duquesa vangloriou-se de sua conquista. Furioso, Montriveau rapta Antoine, porém, incapaz de lhe infligir o castigo que planejara, liberta-a. Achando que seu amor não é correspondido, a duquesa entra para um convento. O general se arrepende e vai à procura de sua amada, encontrando-a pouco antes dela fazer os seus últimos votos para se tornar freira.

O resenhista do Variety disse que as cenas no convento, com seu ambiente austero admiravelmente iluminado, dão ao filme um efeito pictórico formidável e elogiou também a seqüência do baile, quando centenas de dançarinos nos trajes vistosos da época rodopiam graciosamente pelo salão. Um outro crítico, referindo-se a Norma, mencionou seu “tipo essencial de beleza, seu rosto eloqüente”, porém acrescentou que essa produção dispendiosa “tinha muito pouco poder emocional e dramático”.

Os filmes seguintes eram típicos de Norma Talmadge, mas sem qualidades apreciáveis, embora continuassem agradando ao público. Entretanto, num deles, Segredos / Secrets / 1924, dirigido por Frank Borzage, a atriz, na opinião unânime dos comentaristas, teve seu melhor desempenho.

Em Segredos, os espectadores a viam em 1865, como uma mocinha fugindo com seu namorado contra o desejo da família; em 1870, uma jovem esposa na região da fronteira, junto com o marido resistindo a um ataque de bandidos e perdendo seu filho recém-nascido; em 1888 como uma mulher de meia idade rica, cujo esposo havia se apaixonado por uma mulher mais jovem; e em 1923, como uma avó idosa encarando corajosamente a morte de seu devotado companheiro que há muito tempo havia se arrependido de seu mau comportamento.

Uma das características marcantes da atriz, seu virtuosismo para viver personagens femininas de variadas etnias, classes sociais e idades, ficou mais do que evidente. Os críticos louvaram o trabalho de Borzage, a maneira pela qual ele conduziu Norma, fazendo-a revelar a sua arte interpretativa, tal como nunca havia feito antes. A predileção de Borzage por temas de sacrifício e força redentora do amor, combinou perfeitamente com a sensibilidade e sutileza de Norma Talmadge e o filme foi recebido calorosamente.

Ainda orientada por Borzage em A Grande Dama / The Lady / 1925, Norma teve a oportunidade de interpretar de novo uma mulher em várias fases de sua vida. Sua personagem, Polly Pearl, cantora do music hall, casa-se, fora do seu meio social, com um cavalheiro muito rico, Leonard St. Aubyns (Wallace McDonald). O pai de Leonard (Brandon Hurst) imediatamente deserda o filho e este depois morre, deixando Polly sozinha com seu bebê e sem dinheiro. Polly vai cantar no cabaré / bordel de Madame Blanche (Emily Fitzroy) em Marsellha.. Quando o avô tenta obter a guarda do neto, Polly deixa-o sob os cuidados de um pastor e sua mulher, que o levam para a Inglaterra. Logo depois, Polly vai a Londres em busca do filho, mas não o encontra, e vende flores na rua para se sustentar. A pobre mãe reza para que seu filho se torne um cavalheiro, porque ela gostaria de ser uma dama. Passam-se alguns anos, Madame Blanche morre e deixa suas economias para Polly. Esta abre um bar em Marsellha, onde uma dia chegam dois soldados britânicos, um embriagado e o outro tentando protegê-lo. O bêbado puxa uma briga e durante a luta é morto acidentalmente pelo companheiro. Polly descobre que este é seu filho e quer assumir a culpa pelo crime, porém seu filho, com o instinto de um cavalheiro, não permite que ela se sacrifique por ele. O rapaz consegue escapar das autoridades e parte para a América a fim de começar uma nova vida. Então surge um estranho e Polly, em êxtase, diz-lhe que está feliz, por seu filho ser um cavalheiro. E o estranho diz a Polly que o motivo pelo qual seu filho é um cavalheiro, é porque sua mãe é uma grande dama.

Segundo Jeanine Basinger (Silent Stars, 1999), “a trama é puro melodrama, mas Norma e Borzage lhe dão credibilidade…A Grande Dama é típico do seu tempo e os tempos mudaram, porém é um obra inteligente, apresentando sua história sentimental com dignidade e simplicidade”. Como explicou Basinger, Norma era o gênero em que habitava – o filme para mulheres.

Em Kiki / Kiki / 1926, Norma é uma jovem parisiense tentando ser corista. Ela vive brigando com Paulette (Gertrude Astor), a estrela e namorada do gerente do teatro, Victor Renal (Ronald Colman) e acaba conquistando o amor dele. Clarence Brown dirigiu esta comédia dramática – escrita por Hans Kräly – na qual Norma, apesar de não ter a mocidade que o papel requeria, demonstra seu talento histriônico. Brown declarou numa entrevista que Norma possuia um dom natural para a comédia e Jeanine Basinger deu como exemplo uma seqüência, na qual ela finge que está inconsciente e dura como uma tábua. O seu timing enquanto o médico levanta e abaixa sua perna e seu braço se levanta, diz Jeanine, “é digno de Mack Sennett”. Já o comentarista da nossa Cinearte achou a cena em que Norma toma o cartão da candidata ao lugar de corista, “engraçadíssima”. Ao ver Norma no dvd de Kiki, concordei com ambos: tanto a sequência descrita por Jeanine, na qual o doutor diagnostica um ataque de catalepsia quanto a da estratégia da jovem vendedora de jornais para chegar ao empresário são muito divertidas e fiquei ansioso para ver outros filmes da “Papoula Viçosa”.

Norma fez A Dama das Camélias / Camille em 1927 e A Mulher Cobiçada / The Dove e Pecadora sem Mácula / The Woman Disputed em 1928. Estes filmes foram virtualmente o seu fim. Ela esteve fora das telas em 1929 e retornou em 1930, para tentar o filme sonoro com Noites de Nova York / New York Nights e Du Barry, a Sedutora / Du Barry, Woman of Passion, dois fracassos. Então sua carreira estava oficialmente encerrada, e ela nunca mais fez outro filme.

A Dama das Camélias tinha um bom elenco de apoio para Norma: Gilbert Roland (Armand), Maurice Costello (Monsieur Duval), Lilyan Tashman (Olympe) e altos valores de produção; mas, como observou o Variety, ao filme propriamente dito, do modo como foi dirigido por Fred Niblo, “faltava vigor”.

Durante a filmagem, Norma se apaixonou por Gilbert Roland. Ela pediu o divórcio para Schenck, porém este não estava pronto para concedê-lo. Apesar de seus sentimentos pessoais, ele continuou produzindo os próximos três filmes reunindo Norma e Gilbert, que passaram a ser distribuídos pela United Artists, companhia da qual acabara de assumir a presidência.

Em A Mulher Cobiçada Norma é Dolores, uma dançarina conhecida como “The Dove” (A Pomba), que está apaixonada por um jogador chamado Johnny Powell (Gilbert Roland). Don José, um rico caballero fascinado pela beleza de Dolores, faz com que Powell seja acusado de assassinato. Dolores consente em se casar com Don José, para livrar Powell da prisão; porém, no dia da cerimônia matrimonial, Powell retorna do exílio para buscar Dolores. Após uma fuga frustrada, Powell e Dolores estão prestes a serem mortos, quando uma multidão de cidadãos força Don José a libertá-los.

Pecadora sem Mácula apresenta Norma como uma prostituta de coração nobre, regenerada por dois amigos militares de licença em Lemberg na Áustria,, um austríaco, Paul Hartman (Gilbert Roland) e um russo, Nika Turgenov (Arnold Kent). Quando a guerra entre Áustria e Russia é declarada, os dois rapazes são chamados para os seus regimentos. Mary promete casar-se com Paul e Nika jura vingança. Uma unidade do exército russo comandada por Nika depois ocupa Lemberg e Mary sente que tem que se submeter aos seus abraços, para obter a liberdade de um espião capturado. No dia seguinte, o exército austríaco, guiado pelas informações do espião, retoma Lemberg e Paul fica sabendo do sacrifício de Mary. Ele a princípio recusa-se a perdoá-la, mas quando dez mil homens ajoelham-se aos pés dela em sinal de gratidão, Paul se junta a eles emocionado.

Norma volta a ser uma corista em Noites de Nova York, desta vez chamada Jill Deverne, que sustenta seu marido Fred (Gilbert Roland), um compositor com forte tendência para o alcoolismo. Quando ele termina uma nova canção, Jill consente em mostrá-la a Joe Prividi (John Wray) um escroque, produtor do seu espetáculo musical; porém Fred não quer receber favores dele. Não obstante, Prividi, que cobiça Jill, concorda em usar a canção. Fred e seu parceiro Johnny Dolan (Roscoe Karns) chegam bêbados para um compromisso em uma buate e, numa batida, os policiais descobrem Fred com Ruthie (Mary Doran), que também é corista. Com raiva de Fred, Jill torna-se namorada de Prividi, sucedendo-se outras peripécias, até o final feliz entre Jill e Fred.

Com esses três filmes, dirigidos, pela ordem, por Roland West, Henry King e Lewis Milestone, Norma manteve seu poder de atração intacto; entretanto, como observou Jeanine Basinger, tanto ela quanto os críticos estavam ficando desencorajados. Du Barry, a Sedutora, também decepcionou, e pôs um fim na sua carreira.

Em 1929, Schenck estava fora da vida de Norma embora eles ainda não estivessem oficialmente divorciados (Schenck só lhe concedeu o divórcio em 1934 e, nove dias depois, ela se casou, não com Gilbert Roland, mas com o comediante George Jessel). Norma passou o ano inteiro preparando-se para a sua estréia no cinema sonoro. Entretanto, seus dois últimos filmes, nos quais ela “falou”, foram um desastre, mas não pelo motivo geralmente citado. Sua voz não tinha qualquer traço de um sotaque do Brooklyn. Os tempos simplesmente estavam mudando e um público enlouquecido pelos talkies, queria uma nova safra de estrelas para ver (e ouvir) na tela.

Norma recebeu um telegrama de sua irmã Constance com o seguinte conselho: “Não abuse de sua sorte, baby. Os críticos não podem destruir aqueles investimentos que mamãe fez para nós”. Percebendo a sabedoria destas palavras, Norma Talmadge deixou o Cinema para sempre. Ela se divorciou de Jessel em 1939 e, em 1946, casou-se com o seu médico, Dr. Carvel James.

Nos derradeiros anos de sua vida, Norma, que nunca esteve à vontade com o fardo da celebridade pública, tornou-se uma reclusa, cada vez mais incomodada pela artrite e, segundo consta, dependente de drogas para aliviar a dor, vindo finalmente a falecer em 1957.

Pouco depois de sua aposentadoria, uma horda de caçadores de autógrafos cercou-a, quando ela saía de um restaurante em Hollywood. Norma disse para eles docemente: “Vão embora, meninos, não preciso mais de vocês”.

Entre 1956 e 1960, Budd Boetticher dirigiu um maravilhoso ciclo de sete westerns, todos interpretados por Randolph Scott, dos quais cinco (O Resgate do Bandoleiro / The Tall T / 1957, Entardecer Sangrento / Decision at Sundown / 1957, Fibra de Herói / Buchanan Rides Alone / 1958, O Homem Que Luta Só / Ride Lonesome / 1959 e Cavalgada Trágica / Comanche Station / 1960) foram produzidos por Scott e Harry Joe Brown e distribuídos pela Columbia. O primeiro filme da série, Sete Homens sem Destino / Seven Men from Now / 1956, foi produzido pela companhia Batjac de John Wayne e Um Homem de Coragem / Westbound / 1959 por Henry Blanke para a Warner que, tal como havia feito com Sete Homens sem Destino, se encarregou da distribuição. Entretanto, costuma-se denominar o ciclo pelo nome da companhia de Scott e Brown, a Ranown, alusão ao nome do ator (Ran) e ao de Harry Joe Brown (Own), porque existem múltiplos elementos repetitivos ou semelhantes nos sete filmes, mais constantemente o tema da vingança.

Oscar “Budd” Boetticher Jr. (1916-2001) nasceu em Chicago, Illinois. Sua mãe morreu de parto, o pai momentos depois, atropelado por um bonde, e ele foi adotado por Oscar e Georgia Boetticher de Evansville, Indiana.

Atleta na Ohio State University, Boetticher viajou para o México nos meados dos anos 30, decidido a aprender a arte de tourear. Ele estudou principalmente com Fermin Espinoza, apelidado “Armillita” e seu jovem novillero Carlos Arruza e, graças à sua experiência na arena, ingressou na indústria cinematográfica. Boetticher foi contratado como consultor técnico de Rouben Mamoulian em Sangue e Areia / Blood and Sand / 1941. Ele trouxe Armillita para dublar Tyrone Power nas cenas de tourada e concebeu a coreografia do torero’s paso doble, dançado por Rita Hayworth e Anthony Quinn.

Porém o mais importante para a sua futura carreira de diretor, foram as duas semanas que passou com a montadora Barbara McLean, que o chamara para ajudá-la. Na sua autobiografia (When in Disgrace, Fallbrook, 1996), Boetticher disse que Barbara lhe ensinou a narrar uma história pela maneira mais prática. Ele nunca pensou em cinema, mas subitamente lhe deu vontade de fazer filmes. No ano seguinte, Boetticher trabalhou em tempo integral na Columbia, ascendendo de mensageiro a assistente de George Stevens e Charles Vidor.

Seu nome apareceu nos créditos como diretor pela primeira vez em O Caso do Diamante Azul / One Mysterious Night / 1944, filme da série Boston Blackie, produzida pela Columbia e protagonizada por Chester Morris, assinando como Oscar Boetticher Jr. Depois de uma breve interrupção para o serviço militar no Photographic Science Laboratory da Marinha, Boetticher continuou na área das produções classe “B” por toda a década de 40 (Eagle Lion, Monogram, etc.) até que, em 1951, nasceu o Boetticher que nós conhecemos como Budd em Paixão de Toureiro / The Bullfighter and the Lady, o primeiro espetáculo que ele reconheceu como “um de seus filmes”, produzido pela companhia Batjac de John Wayne e distribuído pela Republic.

Boetticher foi indicado para o Oscar de Melhor História Original, a Universal imediatamente lhe ofereceu um contrato e ele aceitou entusiasmado, pensando que, com orçamentos mais folgados e melhores atores, teria mais oportunidade criativa. Ele de fato passou a ter à sua disposição no novo estúdio melhores recursos de produção, mas não podia escolher o que ia filmar. Mesmo assim, conseguiu fazer cinco westerns interessantes (O Último Duelo / The Cimarron Kid / 1951, O Império do Pavor / Horizons West / 1952, Seminole / Seminole / 1953, Sangue por Sangue / The Man from de Alamo / 1953 e Revolta do Desespero / Wings of the Hawk / 1954, nos quais parece que estava se preparando para a fase seguinte de seu itinerário artístico.

Farto da Universal, Boetticher deixou o estúdio para filmar uma produção independente, The Americano, no Brasil, com Glenn Ford no papel principal; porém surgiram problemas financeiros e ele se desligou do projeto. William Castle (que fora aprendiz de Boetticher na Columbia) assumiu a direção, convocando outros atores secundários e rodando o filme inteiramente nos Estados Unidos, embora incorporando algumas das tomadas feitas por seu antecessor em nosso país.

Em seguida, Boetticher preparou sua nova produção, O Magnífico Matador / The Magnificent Matador / 1955, a história de um toureiro renomado que foge da arena e perde a sua reputação, até que um admirador o ajuda a recuperar sua coragem e ele retorna ao estádio em triunfo. Foi a primeira colaboração de Boetticher com o fotógrafo Lucien Ballard, que se tornaria um de seus melhores amigos.

O Assassino Anda Solto / The Killer is Loose / 1956, a trama do criminoso cuja mulher foi morta por um detetive da polícia durante a sua prisão e que pretende vingar-se matando a esposa do policial, reuniu novamente Boetticher com Ballard, desta vez num thriller criminal de baixo orçamento.

A carreira de Boetticher não estava melhorando como independente. Ele teve um projeto abortado, um filme de orçamento médio filmado apressadamente (como Boetticher admitiu numa entrevista) e um thriller barato. Então John Wayne chamou-o para lhe mostrar um argumento original elaborado por um jovem escritor, que ele contratara para a Batjac. O autor era Burt Kennedy e o argumento, “Seven Men From Now”.

Como vimos, Boetticher já havia feito westerns interessantes, mas foi com o ciclo Ranown que se projetou diante do público e da crítica. O mérito de ter descoberto Sete Homens sem Destino foi de André Bazin (“Un western exemplaire: Sept Hommes à Abattre” – Cahiers du Cinéma, 1957), que via no filme “o melhor western do pós-guerra juntamente com O Preço de um Homem / The Naked Spur / 1953 de Anthony Mann e Rastros de Ódio / The Searchers / 1956 de John Ford. Segundo Bazin, “O primitivo encantamento que nos oferece Sete Homens e um Destino tem a ver com a perfeição de um argumento que consegue a proeza de nos surpreender sem parar, a partir de uma trama rigorosamente clássica”.

Ben Stride (Randolph Scott), ex-xerife de Silver Springs, persegue os sete homens que mataram sua mulher durante um assalto. No percurso, Stride ajuda um casal, Annie (Gail Russell) e Jack Greer (Walter Reed), a tirar sua carroça do atoleiro. Preocupado com eles, resolve acompanhá-los, a fim de protegê-los dos índios Chiricahuas esfomeados, que vagueam pela região. Ao mesmo tempo, Masters (Lee Marvin), um fora-da-lei e seu cúmplice Clete (Donald Barry), unem-se a eles e, com a intenção de se apropriar dos vinte mil dólares que os assaltantes procurados por Stride levaram, oferece auxílio ao xerife. A certa altura, Stride e Masters descobrem que Jack fora inocentemente encarregado de transportar o dinheiro roubado. Em vários incidentes, os bandidos vão sendo eliminados e só resta o duelo final entre Stride e Masters, no deserto, diante do cofre com o tesouro.

Trata-se de um enredo convencional na sua ação e nos seus personagens, porém é a maneira pela qual a história foi tratada, que torna o filme interessante. A primeira seqüência basta para nos revelar o estilo sêco, conciso e eficaz do cineasta. Chove e os relâmpagos iluminam um canto do deserto, vendo-se ao fundo o fraco clarão de uma fogueira crepitando sob uma gruta. Stride aparece no quadro de costas e caminha em direção ao fogo. No interior da gruta dois homens que tomam café, ficam espantados de ver chegar um estranho. Plano próximo do rosto duro e fechado de Stride. Uma discussão começa em simples e belos campos / contracampos. Apesar da aparente ausência de encenação, tudo isto é de uma grande força, pois muitas coisas se passam no cinema de Boetticher mais por intermédio dos olhares e dos gestos do que pela expressão oral. A tensão aumenta. Vemos os dois homens se levantarem para puxar seus revólveres. Depois de um corte, a câmera mostra dois cavalos sob a chuva no mesmo instante quando estalam dois tiros violentos. Escurecimento. Na tomada seguinte, é dia e Stride se apropriou dos cavalos cujos donos ele matou. No duelo do final do filme, Boetticher utiliza de novo a elipse de maneira audaciosa: em nenhum momento vemos o xerife sacar sua arma e atirar – a câmera permanece apontada para Masters desabando no solo e, quando se volta para Stark, ele já está colocando sua arma na cartucheira.

Boetticher renova constantemente a narrativa com um acontecimento inesperado (vg. a aparição dos índios e o susto de Annie; o homem que Stride acabara de salvar, volta-se bruscamente contra ele; Masters, depois de eliminar todo o resto do bando rival, no mesmo impulso atira contra seu próprio auxiliar), realizando um filme surpreendente do começo ao fim.

Tal como John Ford, Boetticher tinha o seu John Wayne na pessoa de Randolph Scott, seu Monument Valley em Lone Pine (área perto de Los Angeles), e um método e estilo inimitáveis. Boetticher gostava muito de Scott, “um verdadeiro gentleman” e seu modo de filmar minimalista ajustava-se perfeitamente ao personagem que o ator costumava interpretar.

O diálogo foi escrito como se toda palavra fôsse importante: a tagarelice de John Greer,  as interrupções de Annie para acalmar os ânimos dos homens, os comentários insolentes de Masters, as observações e respostas monossilábicas de Stride, que na maioria das vezes responde uma pergunta com outra, como um desafio.

O tema da vingança, exposto sem psicologismos, sem pitorescos inúteis, e com poucas digressões é enriquecido por um percuciente estudo de comportamentos e também não há floreios no que se refere à encenação.

O estilo austero e sucinto de Boetticher atingiu a perfeição em O Resgate do Bandoleiro, O Homem que luta Só e Cavalgada Trágica, que se distinguem pelos seus finais imprevisíveis.

O Resgate do Bandoleiro é um filme quinta-essencial de Boetticher com alguns dos temas principais do diretor: orgulho e honra e como as pessoas escolhem seus caminhos na vida em um oeste que está se tornando cada vez mais civilizado, porém, paradoxalmente, mais violento e amoral.

Depois de ter perdido seu cavalo em uma aposta com o antigo patrão, Pat Brennan (Randolph Scott) é recolhido por uma diligência que, conduzida por seu velho amigo Rintoon (Arthur Hunnicut), transporta os recém-casados Willard (John Hubbarb) e Doretta Mims (Maureen O’ Sullivan). Frank Usher (Richard Boone) e seus jovens companheiros Billy Jack (Skip Homeier) e Chink (Henry Silva) capturam a diligência. Após matarem Rintoon, os bandidos ficam sabendo (por intermédio do medroso Willard) que o pai de Doretta possui uma grande fortuna e decidem pedir resgate pela filha. Enquanto Frank vai buscar o dinheiro, Pat consegue eliminar Billy Jack e Chink. Depois será a vez de Frank.

A narrativa é desenvolvida com brevidade, suspense e uma abordagem psicológica interessante. Dos quatro personagens principais do filme, três apresentam uma persona pública diferente de seus pensamentos e desejos secretos. Willard Mims parece ser um homem gentil, apaixonado por sua esposa, mas na realidade ele se casara com Doretta por dinheiro e a trai para salvar sua própria vida. Doretta se comporta como uma boa filha e esposa submissa, porém, após a morte de Willard, admite que se casou com ele para fugir à solidão e escapar de um pai que a odiava. Frank Usher também está se enganando a si mesmo, imaginando que algum dia terá o seu rancho e deixará de ser um fora-da-lei; ele se considera um homem melhor do que os seus companheiros, que descreve como “animais”. Somente Pat Brennan não nos dá a impressão de ser alguém diferente do que realmente é.

Pat e Frank são inversões um do outro, como imagens na frente de um espelho. Sua discordância resulta do fato de que “Pat é um homem moral com tendências violentas e Frank, um homem violento com tendências morais”. O conflito entre os dois é descrito como um equilíbrio delicado de poder, no qual Pat, a força do Bem, não é necessariamente mais forte ou mesmo melhor do que Frank – mas apenas mais esperto no final.

Neste momento derradeiro, Pat e Frank são os únicos sobreviventes do Velho Oeste e  estão intrigados com a possibilidade de começar uma nova vida. Ambos têm condições de obter sucesso no mundo civilizado, só que Frank não quer tentar pacificamente, por esforço próprio. “Gosto de você”, Frank diz a Pat, mas acrescenta que, se tivesse que escolher entre Pat, Chink e Billy Jack, “Eu cavalgaria com eles”. Uma das ironias do filme é que, em circunstâncias diferentes, Pat e Frank poderiam ter sido amigos.

Em O Homem que luta Só, o xerife Ben Brigade (Randolph Scott) e dois jovens malfeitores, Sam (Pernell Roberts) e Wild (James Coburn), disputam a posse do assassino Billy John (James Best), que deverá ser conduzido para Santa Cruz. Ben atrasa propositadamente a viagem, na esperança de ser alcançado por Frank (Lee Van Cleef), o irmão de Billy que, em passado distante, matara sua mulher. Sam e Wild sonhando com um pequeno rancho, desejam obter o perdão prometido pela captura de Billy. No final, Ben mata Frank, põe fogo simbolicamente na árvore onde sua esposa fora enforcada e permite que os dois rapazes partam com Billy e Carrie (Karen Steele), uma viúva que eles encontraram no caminho.

O filme se organiza em seqüências bem delimitadas no espaço e no tempo, que fazem progredir a ação com uma lentidão bem planejada. Boetticher desenvolve a história com um rigor quase matemático. Ao redor de Ben, os comparsas – um bandido que serve de isca, dois jovens desencaminhados que querem se tornar cidadãos honrados, uma mulher cujo marido foi morto pelos índios – são apenas peças de um jogo de xadrez: cada gesto, cada palavra sendo calculados para produzir o máximo de efeito. Assim, no final do filme, Ben sacia o seu desejo de vingança e, ao mesmo tempo, torna claras todas as combinações do jogo; os dois rapazes podem apoderar-se do bandido e ganhar sua anistia; a mulher, cuja presença sugeria um idílio possível com o herói, pode partir com eles, porque para Ben só importa a lembrança da esposa. A fogueira que consome a árvore da vingança não põe fim aos sofrimentos de um homem, cuja solidão é reavivada sem cessar pela imagem do ente desaparecido.

A maneira com que Boetticher opõe seus personagens uns aos outros, o cuidado com que escolheu as paisagens – a assombrosa clareira tendo no meio a “árvore dos enforcados” – e o rigor da realização dão ao filme uma beleza geométrica.

No início de Cavalgada Trágica, Jefferson Cody (Randolph Scott) liberta a mulher de um fazendeiro, Mrs. Lowe (Nancy Gates), dos comanches e a conduz para junto do marido, sem saber que este oferecera um prêmio para sua entrega. No percurso encontra-se com três bandoleiros que fogem dos índios: Ben (Claude Akins) e seus dois jovens companheiros Frank (Skip Homeier) e Dobie (Richard Rust). Os três pretendem ficar com a mulher para cobrar a recompensa. Ben freqüentemente comenta sobre a covardia do marido, por ter mandado outro homem fazer o que ele deveria ter feito. Frank é morto pelos índios, Dobie morre pelas mãos de Ben. Cody oferece a Ben, a quem sempre respeitara, uma chance para escapar; mas Ben puxa sua arma e é morto por Cody. Este leva a mulher até seu marido, que vem a ser um cego.

Cavalgada Trágica não trata de vingança, mas sim de esperança. Cody sabe que sua esposa foi raptada pelos Apaches há dez anos, porém ignora se ela ainda está viva. Ele tenta arrancar dos acampamentos indígenas, uma por uma, todas as mulheres retidas como prisioneiras, esperando encontrar um dia a sua. É uma busca permanente, insensata, movida por um amor infinito.

Entre Cody e Ben as relações são instáveis, meio desconfiadas, meio familiares, quase cúmplices, mas os dois mantêm um respeito mútuo. A diferença entre ambos é que, aderindo à estrutura mítica do herói do western, Cody permanece fiel aos ideais de honestidade, coragem e necessidade de socorrer os que precisam de ajuda enquanto seu antagonista, um sujeito cínico, mas amável, acha tudo isso inútil, preferindo a excitação e a compensação financeira que a vida de fora-da-lei lhe oferece. No final, Ben cai sob as balas de Cody e perde a oportunidade de ganhar os cinco mil dólares do prêmio, dizendo simplesmente: “É vergonhoso o que o dinheiro pode fazer com os homens”.

A direção de Boetticher, bastante despojada, dá uma densidade particular aos personagens e não esquece os vastos espaços que fazem a grandeza dos westerns, forjando alguns enquadramentos inspirados em uma sábia utilização do CinemaScope.

Os três westerns restantes do ciclo Ranown não possuem o mesmo nível artístico dos filmes já mencionados – provavelmente pela intromissão de outros roteiristas (Charles Lang Jr. em Entardecer Sangrento e Fibra de Herói; Berne Giles em Um Homem de Coragem), porém têm muitas qualidades.

Em Entardecer Sangrento, um estranho, Bart Allison (Randolph Scott), chega a Sundown com seu amigo Sam (Noah Beery Jr.), interrompe as núpcias de Tate Kimbrough (John Carroll) e o desafia para um duelo de morte. Outrora, Tate teria seduzido a mulher de Bart e esta, em seguida, se suicidara. Porém, Bart descobre que Tate fora apenas mais um na vida de sua esposa. Quando vai se dar o confronto entre Bart e Tate, a amante deste (Valerie French) lhe dá um tiro no ombro, para impedi-lo de enfrentar Bart. O vingador então abandona a cidade embriagado e deprimido.

Neste western psicológico, no qual um homem procura encontrar no extermínio do outro a solução para os problemas advindos da traição da esposa, Boetticher acompanha o desespero em que se debate o herói e mostra também a tomada de consciência coletiva da população, o itinerário moral de uma comunidade que, diante da aventura individual dos dois homens, envergonha-se de sua sujeição ao corrupto manda-chuva da cidade. A presença de Bart em Sundown estimulou o rompimento da ordem social estabelecida.

Tal como Anthony Mann, Boetticher usa a geografia do western como paralelo do estado psicológico do herói. Porém, em contradição com Mann, Boetticher não emprega panoramas recortados para simbolizar distúrbios íntimos. Ele prefere usar ambientes pequenos, claustrofóbicos, para colocar seus personagens angustiados: o saloon, a igreja e interiores domésticos.

À medida em que a história de desenrola, percebemos que o desejo de vingança de Bart não tem nada de heróico. Sam revela que a mulher de Bart mantinha não só um romance com Kimbrough, mas também com outros homens. Ficamos sabendo também que Bart estava ciente destes fatos, mas preferiu desconsiderar a infidelidade da esposa. Bart não parece mais ter sido motivado por uma questão de honra. Agora ele é visto como um homem atormentado por seu orgulho ferido e obcecado por uma vingança sem sentido, ou melhor, por uma obsessão psicótica.

O protagonista de Fibra de Herói, Buchanan (Randolph Scott), chega ao povoado de Agry Town, dominado pelos irmãos Agry: Lew (Barry Kelley), o xerife; Simon (Tol Avery), o juiz; e Amos (Peter Whitney), o dono do hotel. Quando defende Juan (Manuel Rojas), um jovem mexicano rico que matou o filho do juiz, para vingar a honra de sua irmã, ambos são presos. Buchanan é obrigado a sair da cidade, mas ele consegue reverter a situação e derrotar a família corrupta, que já estava dividida por causa do dinheiro do resgate pedido ao pai de Juan. Carbo (Craig Stevens), guarda-costas dos Agry, um sujeito basicamente decente, assume o controle da cidade.

Passado inteiramente no ambiente urbano, o filme contém boas cenas de violência e lances imprevistos. Certa dose de originalidade é dada pela presença de uma família que detém todos os postos importantes e cujos membros se matam uns aos outros por causa da ambição. Curiosamente, o herói escapa várias vezes da morte, não por ser mais forte, rápido no gatilho ou esperto do que seus oponentes, mas simplesmente porque tem sorte.

Um Homem de Coragem foi o filme que mais sofreu, na comparação com as quatro obras-primas do ciclo, mas tem alguns méritos. Nele, John Hayes (Randolph Scott), capitão nortista, recebe o encargo de transportar ouro para abastecer o Exército da União. Ele usa a linha de diligências, que possuía antes da guerra, contratando os serviços de um soldado de seu regimento, Rod Miller (Michael Dante), que se reformara por ter perdido um braço. O povoado no qual Hayes monta as suas operações secretas, está dominado por seu antigo amigo Putnam (Andrew Duggan), casado com a ex-noiva de Hayes, Norma (Virginia Mayo), e simpatizante do Sul. Os capangas de Putnam destroem sistematicamente as diligências e matam Rod. Putnam lamenta este assassinato e, na batalha final, faz-se matar, tentando impedir uma carnificina.

O diretor cria uma atmosfera de tensão sufocante desde o momento em que Hayes chega à cidade e é publicamente humilhado pelo capanga de Mace (Michael Pate). Nem Rod, o mutilado de guerra condenado ao ostracismo e insultado pelos bandidos, merece compaixão: o dono de um restaurante local oferece-lhe comida estragada.   O filme contém pelo menos um lance admirável: a da morte de Rod num tiroteio inesperado, justamente quando ele havia aprendido a manejar o rifle, apesar da sua deficiência física.

Uma singularidade do espetáculo é o fato de que os “maus” não se contentam em destruir e matar. Eles pensam; e seu chefe até sucumbe a louváveis remorsos. Nota-se também uma tentativa sincera de dar um peso e um valor aos personagens: é muito comovente a cena em que a jovem mulher descobre, abraçando Rod, que ele não tem mais o braço.

Quando sua arte estava começando a ser reconhecida – inclusive pela realização de um filme de gangster bem recebido pela crítica, O Rei dos Facínoras / The Rise and Fall of Legs Diamond – e ele atingira uma segurança financeira, Boetticher foi para o México, para filmar um documentário sobre a carreira de seu amigo, o grande toureiro Carlos Arruza. Obstinado por este documentário, ele recusou propostas lucrativas de Hollywood e sofreu humilhação e desespero para concretizar seu projeto – ficou sem dinheiro, divorciou-se, passou sete dias na cadeia, uma semana num asilo de loucos e quase morreu, primeiramente de inanição e depois de uma grave doença no pulmão.

Neste ínterim, Arruza, o herói de seu filme, faleceu num desastre de automóvel assim como boa parte de sua equipe. Voltando para Hollywood em 1967, Boetticher iniciou uma associação com Audie Murphy. Murphy produziu e Boetticher dirigiu na Espanha A Time for Dying, um filme que poderia rejuvenescer suas carreiras. Eles tinham outros projetos no estágio de planejamento, quando Murphy foi morto num desastre de avião em 1971.

Depois do ciclo Ranown, Randolph Scott, com uma fortuna de cerca de cem milhões de dólares, não precisava mais trabalhar e, com 60 westerns no seu currículo, não havia muita coisa mais que ele poderia fazer no gênero.  Mas ele deixou bem claro para Boetticher e Kennedy que, se por acaso surgisse um bom script, daria uma olhada nele. E então um grande script apareceu. Chamava-se Guns in the Afternoon, que gerou Pistoleiros do Entardecer / Ride the High Country / 1962, o filme com o qual Scott encerrou, de forma magnífica, a sua longa jornada cinematográfica.

Os heróis fantasiados sempre desfrutaram de muito prestígio nas histórias em quadrinhos e nas telas. Talvez os mais populares, apesar (ou…por causa?) da maldade que  inventaram a respeito deles, tenham sido Batman e Robin.

Lançado em maio de 1939 na revista Detective Comics, Batman apareceu no Brasil em 1942 no Globo Juvenil com o nome de Morcego Negro e depois Homem Morcego. Com argumentos de Bill Finger e desenhos de Bob Kane, o personagem foi inspirado no seu antecessor, O Super Homem, mas não possuía superpoderes ou capacidades extraterrestres para ajudá-lo. Entre os requintados equipamentos para enfrentar os malfeitores ele tinha: a Bat-caverna, o Bat-plano, o Bat-móvel, o Bat-corda, etc.

Sua gênese pode ser sintetizada assim: para vingar a morte de seus pais, assassinados por um bandido, o milionário Bruce Wayne torna-se um combatente do crime, conhecido como Batman. Ao sofrer o ataque de um morcego, lhe vem a idéia de adotar uma personalidade secreta por trás de uma máscara inspirada naquele mamífero, para causar medo aos seus inimigos.

No início de suas aventuras nos comics, Batman era um solitário, que fazia justiça pelas próprias mãos. Posteriormente, os editores da história em quadrinhos acharam que o personagem devia ser trazido mais para o lado da lei. No número de abril de 1940 da Detective Comics a “humanização” de Batman foi completada com o acréscimo de seu jovem companheiro, Robin, chamado aquí no Brasil de Robin, o Menino Prodígio, na realidade Dick Grayson, um garoto órfão adotado por Wayne, que trabalhava num circo.

A introdução de Robin serviu para dar aos jovens leitores alguém com o qual eles podiam se identificar. Os outros coadjuvantes nos quadrinhos incluíam o Comissário Gordon, que controlava o Bat-sinal e Alfred, o mordomo fiel da mansão de Bruce Wayne. Porém os mais memoráveis foram os vilões, distinguindo-se entre eles, o Pingüim, a Mulher Gato e o Coringa. Kane declarou numa entrevista que o Coringa foi produto da imaginação de Bill Finger, baseando-se numa fotografia de Conrad Veidt em um filme de 1928, O Homem que Ri / The Man Who Laughs. Finger, na verdade, participou da criação de quase todos os vilões de Batman assim como da maioria de seus equipamentos, do Bat-plano à Bat-caverna. Depois de certo tempo, o assistente de Bob Kane, Jerry Robinson começou a susbtituí-lo e a sua versão logo se tornou a definitiva.

Em 1943, Batman e Robin chegaram ao cinema através de um seriado da Columbia, O Morcego / Batman, dirigido por Lambert Hillyer com Lewis Wilson e Douglas Croft nos papéis centrais; mas quem “roubava” as cenas era J. Carrol Naish como o Dr. Daka, sinistro espião japonês, que se deliciava em alimentar seus crocodilos com carne humana. Infelizmente, no seu conjunto, o espetáculo foi mal concebido e realizado além das dificuldades causadas pelos baixos valores de produção, falta de tempo para corrigir as falhas e  inexpressividade de Wilson e Croft.

Em 1949, a mesma companhia realizou uma continuação, A Volta do Homem- Morcego / Batman and Robin, dirigida por Spencer Bennet com Robert Lowery e John Duncan. Este novo seriado era um pouco melhor do que o anterior, mas feito ainda com falta de imaginação, poucos recursos e impossibilidade de retakes. Foi somente nele que apareceu o personagem do Comissário Gordon (Lyle Talbot), ficando de fora desta vez o fiel mordomo Alfred que, no primeiro seriado era interpretado por William Austin. Eles seriam representados pelos veteranos Neil Hamilton e Alan Napier na série de televisão de 1966, com Adam West e Burt Ward – a melhor versão das aventuras de Batman e Robin por seu espírito de brincadeira, estilização, técnica moderna e o charme dos vilões excêntricos.

Entretanto, além dos seriados citados, existiram vários outros, com heróis que eram apenas homens comuns, vestindo uma fantasia, para lutarem contra as forças do mal. O Fantasma Voador / The Phantom / 1943, por exemplo, produzido também pela Columbia, tinha um bom diretor, B. Reeves Eason e Tom Tyler no papel do misterioso vingador das selvas africanas.

Como conseqüência do sucesso de Mandrake, Lee Falk trouxe outro personagem para as histórias em quadrinhos: O Fantasma / The Phantom. Em fevereiro de 1936, ele apareceu em tiras diárias no Journal American, desenhado por Ray Moore. Entretanto, Moore sofreu um acidente grave em 1942 e foi sendo gradualmente substituído por seu assistente Wilson McCoy. De 1947 a 1961 McCoy assumiu sozinho a responsabilidade pelos desenhos e, após sua morte, Sy Barry ocupou seu lugar.

O Fantasma nasceu assim: há quatrocentos anos, um lorde inglês em viagem de navio para a Índia, é vítima de um ataque pirata nas costas de Bengala. Mais tarde, seu filho, que conseguira escapar, jura dedicar sua vida contra a pirataria ou qualquer forma de crime. Não só ele, como também todas as gerações que o sucederam, cumprem a mesma promessa. O Fantasma torna-se o protetor de uma tribu de pigmeus Bandar e impõe a crença de que é invencível e imortal. O líder Guran é o único que sabe a verdade sobre “o fantasma que anda”. Tal como todas as figuras legendárias, ele tem o seu símbolo – “a marca da caveira” – e conta com a ajuda do seu cão (ou seria um lobo?) Devil, que na versão brasileira dos quadrinhos atendia pelo nome de Capeto.

Vestido com uma malha colante escura, meia máscara, calção com listras em diagonal e um par de pistolas no coldre, o Fantasma vive numa caverna, cuja entrada em forma de caveira abriga uma grande fortuna, que através do tempo seus antecessores acumularam,  ficando com o produto dos roubos dos criminosos. Ele possui também um anel com uma caveira em relevo, que deixa uma marca, quando ele esmurra os bandidos. Uma outra característica desse herói é a sua identidade civil: com um pesado capote, chapéu e óculos escuros, ele é tratado como Mr. Kit Walker e conhecido pelas autoridades como um defensor da floresta. Walker / Fantasma é o eterno noivo de Diana Palmer.

No enredo do seriado, o professor Davidson (Frank Shannon, o Dr. Zarkof de Flash Gordon) e sua filha Diana (Jeanne Bates) procuravam a cidade perdida de Zoloz, onde deveria estar escondido um fabuloso tesouro. Para localizá-la, é preciso manipular sete peças de marfim. Davidson possui três peças, um escroque chamado Singapore Smith (Joe Devlin) tem mais três: mas falta a mais importante. Ao mesmo tempo, o Dr. Bremmer (Kenneth MacDonald) pretende transformar Zoloz em uma base secreta para nações inimigas (presumivelmente os nazistas). O Fantasma entra em cena para ajudar Davidson e Diana a reprimir a ação de Bremmer.

O Fantasma Voador é, a meu ver, o melhor seriado da Columbia, embora o Fantasma da tela não seja exatamente igual ao das histórias em quadrinhos (vg. Guran aquí se chama Moku, o Fantasma não anda a cavalo pelas selvas como fazia nos quadrinhos e Kit Walker recebeu o nome de Godfrey Prescott). Entre os momentos de vibração destacam-se o desafio que a Princesa do Fogo faz ao Fantasma, incitando-o a caminhar no meio das chamas e a luta com o gorila, chamado Brutus, que traz a última peça de marfim pendurada no pescoço.

Anos mais tarde, aproveitando as tomadas de arquivo desse seriado, o estúdio realizaria uma continuação disfarçada, Capitão África, o Aventureiro / The Adventures of Captain África / 1955, dirigida por Spencer Bennet com John Hart que, no futuro, seria o Lone Ranger na televisão durante certo tempo enquanto Clayton Moore estava de greve.

A Columbia fez outro seriado, com Bennet atrás das câmeras, desta vez com um herói fantasiado que não tinha sido oriundo das histórias em quadrinhos: O Código Secreto / The Secret Code / 1942, cujo personagem principal interpretado por Paul Kelly, ficou conhecido como Comando Negro.

Designado para prender uma quadrilha de sabotadores, o tenente Dan Barton (Paul Kelly) forja uma demissão da força policial e se infiltra entre os espiões. Concomitantemente, disfarçado com a indumentária do Comando Negro e com a ajuda da repórter Jean Ashley (Anne Nagel) e de seu colega Pat Flanagan (Clancy Cooper), ele consegue localizar o código secreto dos inimigos e desmascarar o chefe da quadrilha.     Valorizado pela boa história e a simpatia e irreverência de Paul Kelly, o seriado pode ser incluído entre os melhores da Columbia. Uma das cenas mais excitantes é aquela em que o Comando Negro luta com o piloto do avião. A aeronave é alvejada pela artilharia antiaérea e explode. No episódio seguinte, vemos o piloto caindo de pára-quedas, o Comando Negro agarrando-se a ele, os dois se atracando em pleno ar e, finalmente terminando a briga em terra firme.

Todavia, nenhum dos seriados da Columbia conseguiu sobrepujar os da Republic no mesmo gênero. Nesta outra companhia foram feitos O Terror dos Espiões / The Spy Smasher / 1942 e Capitão América / Captain America / 1944, que muitos apontam como os dois melhores seriados de todos os tempos.

No primeiro, com a ajuda de seu irmão gêmeo Jack, o Spy Smasher, na realidade Allan Armstrong (Kane Richmond em papel duplo) combate o Máscara, líder de uma rede de espionagem alemã na América. Eles protegem o almirante Corby (Sam Flint) pai da noiva de Jack, Eve (Marguerite Chapman) e contam com a colaboração de Pierre Durand (Frank Corsaro), combatente da França Livre.

O personagem foi criado em 1940 por Bill Parker com desenhos de C.C. Beck e Pete Costanza e apareceu pela primeira vez na revista Whiz Comics. No Brasil, foi publicado a partir de 1943 no Globo Juvenil Mensal sob o nome de Hércules. Na medida em que a  Segunda Guerra Mundial se aproximava, o Spy Smasher tornou-se um símbolo visível do patriotismo americano. Charles Sultan assumiu a execução dos desenhos durante os anos de 1941 e 1942 e renovou a roupa do herói aviador: ele trocou a vestimenta cáqui por um uniforme verde brilhante com um emblema vermelho em forma de diamante no peito.

O seriado, na minha opinião, é excelente, não só pelos efeitos especiais (Howard Lydecker) e pela ação dos dublês (tendo à frente David Sharpe), mas também porque tem uma trama bem construída, boas caracterizações e uma fotografia até, em certos momentos, artística. A sequência mais espetacular é aquela em que o Spy Smasher e Jack perseguem o carro dos bandidos em uma motocicleta. Eles cortam caminho subindo uma colina, mas a motocicleta derrapa. O Spy Smasher então corre para o alto da colina e salta sobre o carro dos bandidos, que passa lá embaixo em alta velocidade.

Captain América foi outro seriado patriótico, surgido pouco antes dos Estados Unidos entrarem na guerra. A capa do primeiro número da história em quadrinhos publicada pela Marvel Comics, que mostrava o herói irrompendo através de um bando de nazistas para esmurrar Hitler, realizou o sonho de milhões de americanos.

Criado por Joe Simon e desenhado por Jack Kirby, o Capitão América era na realidade Steve Rogers, um jovem franzino que fora considerado incapaz para o serviço militar. Rogers se apresenta como voluntário para testar os efeitos de um super-soro, que pode multiplicar as fôrças do corpo e do cérebro. O soro transforma o rapaz rejeitado para o exército num soldado superior – um “super-agente: o Capitão América.

Usando um meio capuz sobre o rosto, asinhas nas têmporas e um “A” na testa, o personagem traz ainda no peito e no escudo redondo, uma estrela e as listas com as cores da bandeira americana. Uma noite, quando Steve está se vestindo como Capitão América na sua barraca, ele é surprendido por um jovem, Bucky Barnes, o “garoto mascote” do regimento (“De agora em diante nós temos que compartilhar este segredo…quer dizer que você agora é meu companheiro Bucky!”). Segundo o roteirista Simon, Bucky foi acrescentado à história em quadrinhos, para que o Capitão América tivesse alguém com quem falar.

O Capitão América era símbolo perfeito para uma nação ameaçada pela guerra. Steve Rogers, representava os soldados que estavam sendo convocados para se tornar heróis de seu país. A revista em quadrinhos logo estava vendendo milhões de cópias por mês e rivalizou com Batman e Superman em popularidade. Além do apelo patriótico, as ilustrações dinâmicas de Jack Kirby ajudaram a assegurar o êxito da publicação.

No seriado da Republic, o Dr. Maldor, curador do Museu Drummond, chamando-se a si próprio de O Escaravelho (Lionel Atwill), de posse de uma arma de grande poder destrutivo, o Vibrador Dinâmico, procura a outra parte de um mapa, que conduziria ao tesouro dos maias. O Capitão América, que é na realidade o promotor público Grant Gardner (Dick Purcell), intervém e, com o auxílio de sua assistente Gail Richard (Lorna Gray), impede que os objetivos de Maldor se concretizem.

O Capitão América perdeu o escudo, as asinhas na máscara, o parceiro Bucky e até seu nome verdadeiro, Steve Rogers; mas o uniforme continuou vistoso e nacionalista. Particularmente emocionante é aquele lance quando, após uma boa luta contra dois asseclas do Escaravelho e antes que o edifício atingido pelo Vibrador Dinâmico se despedace, o herói salta pela janela para o terraço de um prédio contíguo. O seriado fez muito sucesso graças à direção precisa de John English e Elmer Clifton e sobretudo pela habilidade de uma equipe de dublês de primeira ordem, entre os quais, Dale Vam Sickel (que substituiu Dick Purcell nas cenas arriscadas), Joe Yrigoyen, Fred Graham, Ken Terrell, Duke Green e Tom Steele, cujos golpes e sopapos não tinham nada a ver com violência e realismo, mas com excitação e fantasia.