Na sua longa trajetória artística, de 1923 a 1978, o brasileiro Alberto de Almeida Cavalcanti foi uma personalidade do Cinema Mundial.

Relacionou-se com: a vanguarda francesa na década de vinte; a escola documentarista inglesa nos anos trinta; o impulso da produção comercial britânica nos anos quarenta; e a tentativa industrial em São Bernardo do Campo, nos anos cinquenta. Realizou posteriormente filmes em vários países, adaptando-se sempre muito bem ao meio que freqüentava e formou discípulos em toda parte, além de se dedicar ao Teatro e à Televisão.

Cenógrafo, argumentista, produtor, diretor, especialista na montagem sonoro-visual, experimentador incansável e eclético, exercitou o talento nos mais variados gêneros cinematográficos com homogeneidade de estilo e espírito inovador, alternando-se a tendência realista e a índole fantasista.
Cav, como os colegas ingleses costumavam chamá-lo, nasceu a 6 de fevereiro de 1897 na Rua Marciana, atual Álvaro Ramos, em Botafogo no Rio de Janeiro, filho de Manoel de Almeida Cavalcanti, natural de Palmeira dos Índios, Alagoas e de Ana Olinda do Rego Rangel Cavalcanti, pernambucana de Olinda.

Em 1908, Cavalcanti entrou para o Colégio Militar, saindo no quinto ano para a Faculdade de Direito da Escola Politécnica, onde travou conhecimento com o dramaturgo Roberto Gomes, que o influenciaria bastante. Foi nesse momento que nasceu o amor pelo Teatro, logo seguido do entusiasmo pelo Cinema. “Os dramas dinamarqueses de Asta Nielsen e as comédias de Max Linder me impressionavam tanto que jamais os esqueci”, ele lembrou em certa ocasião para um repórter.
Mas eis que um incidente com o professor de Filosofia do Direito, Nerval de Gouveia, terminou numa greve dos alunos com repercussão por toda a cidade. O pai do rapaz achou conveniente mandá-lo para o exterior, até que tudo tivesse sido esquecido.

Em 1914, Cavalcanti chegou à Suíça e se matriculou na escola Técnica de Friburgo, escolhendo o curso preparatório de Arquitetura. Ainda no mesmo ano foi aprovado no exame de admissão para a escola de Belas-Artes de Genebra.

Diplomado, resolveu assistir às aulas de Deglane na escola de Belas-Artes de Paris, ouvindo depois as lições de estética de Victor Basch na Sorbonne. Em seguida, obteve emprego no escritório do urbanista Alfred Agache que, mais tarde, se ocuparia de projetos de modernização do Rio de Janeiro.
Após ter trabalhado dois anos com Agache, transferiu-se para uma firma de decoração, a Compagnie des Arts Français. Passado algum tempo, tentou ser representante dessa e de outras empresas no Brasil, abrindo um escritório da Rua do Ouvidor.

Os negócios, porém, não corresponderam à expectativa. Com o prestígio do tio, Alberto Rangel, conseguiu um posto no Consulado brasileiro em Liverpool. Antes de embarcar, viu o filme Rose France / 1919 de Marcel L’Herbier e achou que ele bem poderia utilizar um jovem cenógrafo. Escreveu para L’Herbier e, com o apoio do Cônsul Dario Freire, pôde finalmente prestar serviço ao cineasta francês. Dario pediu-lhe que tomasse conta de suas filhas, estudantes na Cidade-Luz. Uma delas, Dido, se casaria com Jean Renoir.

Em 1926, Cavalcanti estreou como diretor em Le Train sans Yeux. Os dois filmes subseqüentes, En Rade e Rien que les Heures, considerados uns dos mais importantes do movimento vanguardista, firmaram-lhe a reputação.

Sucederam-se mais alguns trabalhos e, com o advento do cinema falado, foi contratado pela Paramount, fazendo em Saint-Maurice / Joinville, versões de filmes de Hollywood. Depois disso realizou comédias de boulevard para outras produtoras e alguns curtas-metragens.
Nos anos trinta seus filmes mais conhecidos no Brasil foram a versão portuguesa do filme americano Sarah e Seu Filho / Sarah and Son / 1930, exibida com o título de A Canção do Berço e O Tio da América / Le Truc du Brésilien / 1932. Na censura brasileira o filme levou primeiramente o título de O Truque do Falso Brasileiro em Paris. A revista Cinearte (nº 370 de 1/7/1933) diz que a empresa distribuidora sofreu um blefe. Vendo a notícia de um filme com o título de Le Truc du Brésilien, dirigido por Alberto Cavalcanti, tratou imediatamente de adquiri-lo; “mas a fita não era muito simpática ao brasileiro e o título foi mudado”. Cavalcanti se ocupou também da versão francesa, Toute sa Vie, porém esta não passou no nosso país.

Essa fase valeu como aprendizado da técnica do som, precioso subsídio para fecundas pesquisas que levaria a efeito na Inglaterra a partir de 1934, integrando a General Post Office Film Unit (Seção de Cinema do Departamento dos Correios), sob o comando de John Grierson. A G.P.O. operava como uma equipe, todos contribuindo para cada filme e o papel de Cavalcanti foi o de ser o responsável pelas inovações e experiências.

O brasileiro estava entre os diretores que John Grierson classificava de “estetas” em oposição à sua idéia de documentário “não cinemático”, mais direto e funcional. Diferentes temas foram abordados, todos dramatizando a realidade, “para forçar o público a se interessar pelas questões essenciais do país”.

Em 1937, Cavalcanti tornou-se o responsável pela produção da G.P.O. juntamente com J. B. Holmes. Durante a guerra, a Seção de Cinema ficou sob o controle do Ministério da Informação, passando a ser conhecida como Crown Film Unit.

De suas realizações na G.P.O. como diretor, tenho predileção por Pett and Pott, We Live in Two Worlds e principalmente Coal Face, verdadeiro oratório sobre a vida dos trabalhadores nas minas de carvão com efeitos musicais e corais admiráveis. A subida dos mineiros no elevador enquanto ouvem vozes de mulheres que chamam por seus nomes é um dos grandes momentos do Cinema.

Em 1941, Cavalcanti assinou contrato com a Ealing Studios, administrada por Michael Balcon, insinuando-se por diversas vertentes da narrativa de ficção – parábola sobre o absurdo da guerra, comédia musical de época, drama fantástico, adaptação literária – com a mesma facilidade com que cruzava as fronteiras.

Os quatro filmes que ele fez na Ealing (Quarenta e Oito Horas / Went the day Well? / 1942; Champagne Charlie (na TV) / Champagne Charlie /1944; dois episódios de Na Solidão da Noite / Dead of Night / 1945; Nicholas Nickleby (na TV) / The Life and Adventures of Nicholas Nickleby / 1946) e os três imediatamente posteriores realizados para outras companhias (Nas Garras da Fatalidade / They Made me a Fugitive / 1947; O Príncipe Regente / The First Gentleman / 1947 e O Transgressor / For Them That Trespass / 1948) foram os melhores de sua carreira no exterior.

Hoje já conheço esses sete filmes e gosto de todos eles, porém o que me surpreendeu foi O Príncipe Regente, brilhante reconstituição histórica com cenários e figurinos impecáveis e a composição de tipo deliciosa de Cecil Parker no papel do extravagante George IV da Inglaterra, quando ainda era o Príncipe de Gales.

Em 1949, Cavalcanti voltou ao Brasil, convidado por Assis Chateaubriand e Pietro M. Bardi para proferir uma série de conferências no Seminário de Cinema do Museu de Arte de São Paulo e acabou assumindo o cargo de produtor geral da Companhia Cinematográfica Vera Cruz.

Cavalcanti ajudou a instalar os estúdios da empresa e a importar material e técnicos, mas só pôde completar a produção de Caiçara, Terra é sempre Terra, um terço de Ângela e três documentários. “Tentei organizar uma estrutura realmente profissional e séria, mas sofri críticas e perseguições de toda sorte, até mesmo com absurda conotação política”, lamentou Cavalcanti para os jornalistas. O fato é que, apesar das incompreensões, a efêmera passagem de Cavalcanti pela firma de Franco Zampari auxiliou a impulsionar o desenvolvimento do cinema nacional.

Desligado da Vera Cruz, presidiu a comissão encarregada pelo Presidente Getúlio Vargas de preparar um plano para a implantação de um Instituto Nacional de Cinema, escreveu o livro Filme e Realidade e dirigiu Simão, o Caolho na Maristela e O Canto do Mar e Mulher de Verdade para a Kino filmes, da qual foi um dos fundadores, preocupando-se em abordar uma temática brasileira.

Colé e Inezita Barroso em Mulher de Verdade

Em 1954, durante o 1º Festival Internacional de Cinema no Brasil, recebeu o Prêmio Governador do Estado “pelo alcance de sua contribuição para a recuperação do cinema brasileiro”. Nesse ano, dirigiu Electra, de Sófocles na TV Record e no Teatro Leopoldo Frois.

Retornando à Europa, dividiu sua atividade entre o Cinema, o Teatro e a Televisão na Áustria, Alemanha Oriental, Espanha, Israel, Itália, Inglaterra, França e depois lecionou na Universidade de Los Angeles, Califórnia.

Cavalcanti voltou novamente ao Brasil em 1969 como membro do júri do Festival Internacional do filme Rio de Janeiro. Em 1970, deu aulas no Film Study Center em Cambridge, Massachussets e ganhou, em 1972, a American Medal for Superior Artistic Achievement.

Só retornaria outra vez à terra natal em 1976, quando conseguiu realizar a antologia Um Homem e o Cinema e publicar nova edição do seu livro. Nesta oportunidade, foi agraciado com o Troféu Coruja de Ouro-Personalidade. No ano seguinte, o British Film Institute homenageou-o com uma Retrospectiva. Cavalcanti faleceu a 23 de agosto de 1982, aos 85 anos, numa clínica da Rue de Passy em Paris, após uma crise cardíaca.

Em 1988, foi mais uma vez lembrado no exterior com uma Retrospectiva (37 filmes) no Festival de Locarno. Nesta ocasião, escrevi para a direção do festival pedindo um catálogo e eles me enviaram o livro de Lorenzo Pellizzari e Cláudio M. Valentinetti, que tem uma excelente filmografia do cineasta. Com base no trabalho dos dois italianos e entrevistando pelo telefone Adalberto Vieira, valioso colaborador e amigo íntimo de Cavalcanti e Ruth de Souza, grande atriz brasileira, elaborei uma bio-filmografia de Alberto Cavalcanti, expandindo a de Pellizzari-Valentinetti, principalmente no que concerne a certos dados biográficos (colhidos no magnífico artigo de Hermilo Borba Filho em Anhembi, nº 37, dezembro 1953), a informações relativas aos filmes curtos feitos por Cavalcanti nos anos trinta na França e aqueles longas-metragens que realizou no Brasil, assinalando outrossim a direção de Electra na TV e no teatro, omitidas no livro citado.

Minha bio-filmografia foi publicada na revista Cinemin nº 48, tendo sido impresso um Reprint Internacional. Alí vocês encontrarão a lista completa de todos os filmes de Alberto Cavalcanti com breves comentários e as fontes mais úteis consultadas.

Até que enfim achei em Paris o dvd de The Saga of Anatahan / 1953, que lá saiu com o título de Fièvre sur Anatahan, e pude ver um filme único, obra-prima de seu realizador, Josef von Sternberg.

A derradeira realização de Josef von Sternberg inspira-se num fato real – sobreviventes de um avião de guerra japonês recusaram-se a acreditar na capitulação de seu país e passaram sete anos numa ilha deserta, até serem recolhidos por um avião americano – acrescentando um casal, cuja mulher, Keiko (Akemi Negishi), apesar da vigilância do companheiro (Tadashi Suganuma), desperta o desejo dos homens, levando-os à luta pelo poder, à deterioração moral e à morte.

A tensão cresce quando um avião cai na ilha. Os corpos dos passageiros sumiram, mas entre os destroços encontram-se pistolas, munição, fios para fazer um shamisen (tradicional instrumento de cordas) e um pára-quedas, que Keiko transforma em roupas atraentes.

A ação transcorre numa selva fantástica, constituída de gigantescas raízes de cedros, musgos e trepadeiras entrelaçados, formando sombras intrincadas, no meio das quais aparece e desaparece a jovem sensual – consagrada como “Rainha das Abelhas” por um dos que queriam possuí-la -, atiçando os instintos da vida e da morte.

Neste cenário propositadamente irreal, que serve como microcosmo da sociedade, o diretor – tal como explicou na sua autobiografia Fun in a Chinese Laundry (Mercury House, 1988) – faz uma experiência da psicologia indireta de massa, alertando-nos para a necessidade de “reinvestigarmos nossas emoções e a confiabilidade de nosso controle sob circunstâncias desfavoráveis”.

Instalado com toda a sua família no Japão, Sternberg realizou aquele que deveria ser o seu filme predileto com toda liberdade e em condições para ele ideais, ou seja, inteiramente dentro de um estúdio em Kyoto, onde foi construída aquela selva totalmente falsa. Isto lhe permitiu praticar uma encenação fulgurante, manejando com virtuosismo a luz e a sombra, o preto e o branco.

Encontramos poucos exemplos na História do Cinema de um filme tão original quanto Anatahan: a voz de Sternberg, falando em inglês, cobre os diálogos, que são ditos em japonês, sem serem traduzidos por legendas. O diretor narra a história em tom de pseudo-reportagem, algumas vezes antecipando os acontecimentos, advertindo a platéia do que vai acontecer e em outras vezes contradizendo o que a gente vê. Ele relata certos episódios, tirando deles uma lição, situando-se em alguns momentos no centro do drama e logo se afastando, deixando para a câmera a incumbência de mostrar aquilo que ele não testemunhou.

A única mulher do filme foi escolhida entre as coristas de um teatro, após cada geisha de Tóquio ter desfilado diante do diretor. Três veteranos do Kabuki foram acrescentados ao elenco e o resto dos homens selecionados em escolas de dança com exceção de um, recrutado em um restaurante.

Além da narração em voz over, Sternberg acumulou as funções de diretor, roteirista e cameraman, revelando-se mais uma vez, um autor completo e um cineasta que tem lugar garantido entre os grandes artistas do Cinema.

Michael Curtiz esperava dirigir A Arca de Noé / Noah’s Ark imediatamente após sua chegada a Hollywood em 1926, conforme Harry Warner havia lhe prometido no encontro dos dois em Paris.

Entretanto, os planos da companhia mudaram e somente em 1928 o estúdio teve condições de entregar a Curtiz, sob a supervisão de Darryl F. Zanuck, a realização do projeto mais ambicioso da Warner. O mesmo Zanuck escreveu o roteiro, o recém-contratado Anton Grot desenhou os cenários e Hal Mohr foi convocado para ser o cinegrafista. Os interpretes principais eram Dolores Costello, George O’Brien, Noah Beery, Louise Fazenda, Guinn “Big Boy” Williams, todos em papeis duplos.

Dominado por um tema pacifista, o filme faz um paralelo entre a história bíblica de Noé e do Dilúvio e o drama de um soldado que descobre a honra e a coragem durante a Primeira Guerra Mundial.

O ponto alto da parte bíblica é a seqüência do Dilúvio. Para esta cena foi construído um tanque enorme, com quinhentas mil toneladas de água, que eram para ser despejadas num grandioso cenário babilônico. Este deveria ser destruído e centenas de figurantes morreriam esmagados ou afogados enquanto quinze cameramen filmavam a cena.

Mohr, que quando criança havia presenciado o terremoto de 1906 em São Francisco, estava preocupado com os perigos físicos que poderiam ocorrer aos extras e disse isso a Curtiz. Como conseqüência, ele foi substituído por Barney McGill.

Curtiz subestimou os problemas técnicos de se jogar tanta água em cima de tanta gente. O despejo de água ficou fora de controle, causando a morte de três figurantes e ferimentos em muitos outros.

Apesar destes transtornos, o mérito cinematográfico de A Arca de Noé é incontestável e o filme foi o primeiro grande êxito de bilheteria de Curtiz na Warner.

O filme original era parcialmente falado e tinha 135 minutos, mas após s estréia, sua duração foi diminuída para 105 minutos. Em 1957, o produtor Robert Youngson organizou um relançamento, eliminando todas as cenas faladas e inserindo uma narração. Esta versão tem apenas 75 minutos. Finalmente, em 1990, o Turner Classic Movies restaurou o filme e voltou a incluir as cenas faladas que haviam sido cortadas na versão 1957, exibindo-a com 99 minutos.

A versão que ví recentemente é a restaurada pelo TCM, mas foi ao assistir no cinema em 1962 a versão de 1957, que pude contemplar pela primeira vez a formosura de Dolores Costello. Dolores era filha de um astro da cena muda, Maurice Costello, que os fãs apelidaram de “Dimples” por causa de suas covinhas e irmã de outra atriz, Helene Costello, estrela de Lights of New York / 1928, o primeiro filme todo falado no sistema Vitaphone.

Dolores conheceu John Barrymore durante a filmagem de Don Juan / Don Juan / 1926, quando ele ainda mantinha um romance com Mary Astor. Impressionado pela beleza daquela jovem loura com aparência aristocrática, Barrymore acabou se casando com ela e tiveram dois filhos, Dolores e John Drew, que se tornaria ator e pai de Drew Barrymore.

Os dois artistas fizeram juntos, A Fera do Mar / The Sea Beast / 1926 e Quando o Homem Ama / When a Man Loves / 1927. A filmografia de Dolores tem pouco títulos expressivos, sendo os mais famosos Um Garoto de Qualidade / Little Lord Fauntleroy / 1936 de John Cromwell e Soberba / The Magnificent Ambersons / 1942 de Orson Welles.

Dolores era chamada de “The Goddess of the Silent Screen” e foi sem dúvida uma das atrizes mais lindas do cinema silencioso.

Desde os primórdios do Cinema, os filmes de capa-e-espada empolgaram os fãs. A figura central destes filmes é um espadachim intrépido, que combina beleza máscula e agilidade corporal, charme e espírito de aventura. Em relatos aos quais não pode faltar energia dramática, vive intrigas rocambolescas, inseridas num contexto romântico e inspiradas geralmente em novelas históricas, folhetins popularescos ou contos orientais.

As peripécias são descritas em puro estilo visual, construído com o colorido dos trajes de época, a opulência dos cenários e, sobretudo, emocionantes lutas de esgrima.

Quem primeiro dotou o espadachim de um fascínio irresistível foi Douglas Fairbanks numa série de filmes que inclui A Marca do Zorro / The Mark of Zorro / 1920, Os Três Mosqueteiros / The Three Musketeers / 1921, Robin Hood / Robin Hood / 1922, O Ladrão de Bagdad / The Thief of Bagdad / 1924, Don Q, Son of Zorro / O Filho do Zorro / 1925, O Pirata Negro / The Black Pirate / 1926, O Máscara de Ferro / The Iron Mask / 1929. Saltitante e sorridente, Douglas dominava o espaço com suas fabulosas piruetas e contagiante dinamismo, tornando-se um dos grandes ídolos do público.

Douglas Fairbanks não dirigia os filmes, porém supervisionava cuidadosamente as produções, escrevia roteiros (sob o pseudônimo de Elton Thomas), selecionava elencos e colaborava no planejamento das cenas de ação, que fazia questão de executar sem ajuda de substitutos.

Em A Marca do Zorro aprendeu os rudimentos da esgrima com o belga Henry J. Uyttenhove, que continuou a assessorá-lo em Os Três Mosqueteiros e Robin Hood. Uyttenhove, pioneiro dos treinadores de luta de espada em Hollywood, teria como sucessor Fred Cavens, também nascido na Bélgica e formado no Instituto Militar de Educação Física e Esgrima daquele país.

Cavens trabalhou com Fairbanks em O Filho do Zorro, O Pirata Negro e O Máscara de Ferro, encenando, no segundo filme, um duelo sensacional de florete e punhal entre Fairbanks e Anders Randolf, superior a todos relizados até então. Os atores fizeram as cenas sozinhos e, no final, Randolf caía sobre o punhal que Fairbanks, num lance anterior, fincara na areia com a ponta voltada para cima.

No mesmo ano, Cavens preparou para John Barrymore e Montagu Love outra luta com as mesmas armas. No desenlace, Barrymore joga o florete no chão e pula de uma enorme escadaria sobre o corpo de Love, matando-o com o punhal. Este duelo de Don Juan / Don Juan / 1926 foi o mais longo e eficiente de todo o período silencioso. Pela primeira vez houve uma alternação rápida dos planos afastados da luta com os close-ups dos litigantes, para aumentar a dramaticidade

Outros duelos que chamaram a atenção nos anos 20 foram os de Ramon Novarro e Lewis Stone em O Prisioneiro de Zenda e Scaramouche, ambos realizados sem dublê sob orientação de Uyttenhove.

No cinema falado, Errol Flynn consagrou-se como a maior personalidade romântica do filme de aventura. Bonitão e de porte atlético, transmitindo vitalidade e simpatia, inaugurou com Capitão Blood / Captain Blood / 1935 sua incursão pelo gênero, enfrentando Basil Rahtbone em cena inesquecível rodada numa praia rochosa da ilha de Catalina.

Fred Cavens ensinou os dois atores a manejarem as espadas, repetindo a dose em As Aventuras de Robin Hood / The Adventures of Robin Hood / 1938. Neste filme, os golpes do duelo no desfecho, com efeitos expressionistas de luz-e-sombra, permanecem na memória dos espectadores. Como a ação transcorria na Idade Média, foram usadas espadas de lâmina larga, mas, no que diz respeito à técnica de esgrima, não houve a mesma preocupação de autenticidade, inserindo-se, por exemplo, a estocada, que só seria desenvolvida muitos séculos depois.

Para Cavens, o ator precisa saber esgrimir com graça e projetar sua presença na tela, o que é desnecessário nas competições de verdade. “Conhecí campeões olímpicos que tinham uma aparência atroz, e não podiam aparecer nos filmes, porque o público ia rir deles. Mas, num duelo pra valer, eram extremamente perigosos”, dizia Cavens.

Em O Gavião do Mar/ The Sea Hawk / 1940 Flynn foi substituído em algumas cenas por Don Turner e Henry Daniell por Ned Davenport e Ralph Faulkner. Mais tarde, em As Aventuras de Don Juan / The Adventures of Don Juan /1949, travaria excitante luta contra Robert Douglas (substituido por Cavens) passada no cenário grandioso do palácio real. A queda espetacular de Don Juan em cima de seu oponente, cópia da de John Barrymore na primeira versão, foi executada por Jock Mahoney, único stuntman que topou se arriscar no lugar do artista principal.

Três anos depois, em Contra Todas as Bandeiras / Against All Flags, um dublê substituiu Flynn numa cena idêntica à de Douglas Fairbanks em O Pirata Negro, quando o herói desce do mastro até o convés, rasgando a vela da embarcação

Em 1940, Darryl F. Zanuck contratou Basil Rathbone para a refilmagem de A Marca do Zorro. Além de ter sido excelente vilão, Rathbone foi um dos poucos atores que sabia realmente esgrimir. No longo duelo de sabre, ele luta contra o filho de Cavens, Albert, que serviu como dublê de Tyrone Power. Em outras cenas, adestrado por Cavens pai, Tyrone não deu vexame, mas ficou claro que Rathbone possuía melhores dotes de espadachim.

Em O Cisne Negro / The Black Swan / 1942 Tyrone duelou com George Sanders no tombadilho de um navio de bandeira negra, porém a luta teve pouca vibração, o mesmo ocorrendo com a do desfecho de O Capitão de Castela / Captain from Castile / 1947, no qual despachava John Sutton para o outro mundo.

Luta de sabre muito lembrada, ainda nos anos 30, foi a de Ronald Colman (Rudolf Rassendyl) e Douglas Fairbanks Jr. (Rupert de Hentzau) em O Prisioneiro de Zenda / The Prisoner of Zenda / 1937; nova versão produzida por David O. Selznick, teve como consultor Ralph Faulkner, que no filme fez também o papel de Bersonin.

Faulkner, campeão olímpico de sabre e espada em 1928 e 1932, já vinha trabalhando com Cavens e virou seu rival na profissão. Tinha uma escola de esgrima em Hollywood e viveu, como ator, a figura de treinador deste esporte em dois filmes: Berço de Estrelas / The Star Maker / 1939 e Débil é a Carne / The Foxes of Harrow / 1947.

O principal defeito do duelo entre Colman e Fairbanks Jr. é a discrepância entre as tomadas obviamente aceleradas e as de velocidade normal, mas o combate vale pela força de diálogos sarcásticos entre os contendores e pela boa estampa dos dois astros.

Douglas Fairbanks Jr. teve uma luta contra Akim Tamiroff em Os Irmãos Corsos / The Corsican Brothers / 1941 (ambos substituídos por Cavens) e apareceu em outros capa-e-espada – Sinbad, o Marujo / Sinbad the Sailor /1947; O Exilado / The Exile / 1947 e Amor e Espada / The Fighting O’ Flynn / 1948 -, sempre agitado e com o sorriso do pai nos lábios.

Considerado um dos melhores atores de filmes de espadachim no período sonoro, depois de Errol Flynn, Fairbanks Jr. distinguia-se mais pela boa forma física e a maneira inteligente e fluente como dizia as gabolices dos heróis que personificava do que propriamente pela capacidade como esgrimista.

O modo pelo qual os duelos cinematográficos eram concebidos, ensaiados e executados variava ligeiramente de um estúdio ou de um instrutor de esgrima para outro. De uma maneira geral, os atores ficavam primeiro sob os cuidados do instrutor durante algumas semanas e até meses, a fim de conhecerem o alfabeto da arte da esgrima. Depois, o instrutor preparava a continuidade das cenas de comum acordo com o diretor e o cenógrafo do filme. Quando a continuidade – a “rotina” do duelo – estava estabelecida, o expert ensinava-a para um dublê, cruzando espadas com ele diante dos atores. Estes então aprendiam a rotina por partes, chamadas “frases”, com o instrutor.

Nos anos 40 merecem ser mencionados os magníficos duelos de Gene Kelly em Os Três Mosqueteiros / The Three Musketeers / 1948, supervisionados por Jean Heremans, mais um mestre de esgrima belga, que sucedeu a Uyttenhove e Cavens como instrutor no Los Angeles Athletic Club.

As cenas de lutas de espada contra os guardas de Richelieu, filmadas nos jardins Busch de Pasadena, distinguiam-se pela coreografia cômico-acrobática acompanhada pela música de Tchaikowsky, num arranjo barroco. Heremans aparece no desenrolar do filme interpretando diversos adversários de D’Artagnan, inclusive no duelo de cinco minutos na praia – outro ponto alto do espetáculo.

Nos anos 50 surge Stewart Granger. Coube a Granger fazer a melhor e mais longa luta de esgrima do Cinema, na refilmagem de Scaramouche / Scaramouche, obra-prima de George Sidney, produzida em 1952. Subscrita por Heremans e com a duração de seis minutos e trinta segundos, ela tem lugar no Ambigu Theatre. Granger (André Moreau / Scaramouche) e Mel Ferrer (Marquês de Meynes) duelam pela borda dos camarotes, pelos corredores, escadas e saguão, no palco, sobre as poltronas, nos bastidores. Quando André tem o Marquês à sua mercê, uma força íntima impede de matá-lo. Fica sabendo logo depois que o adversário é, na realidade, seu meio-irmão. Na primeira versão, André (Ramon Novarro) descobria que o Marquês (Lewis Stone) era seu pai. Não havia música. Os únicos sons ouvidos durante a luta eram o tinir das lâminas, a respiração ofegante e os grunhidos dos contendores, e a reação vocal da platéia do teatro.

Heremans orientou de novo o ator inglês em O Prisioneiro de Zenda / The Prisoner of Zenda / 1952, mas o duelo de Granger (Rassendyl) contra James Mason (Hentzau) com sabres de cavalaria não foi tão longo e espetacular como o de Scaramouche.

Anos atrás, não me recordo exatamente quando, fui à Cinemateca do MAM, na companhia de meu amigo Gil Araújo – grande pesquisador com quem aprendi muito sôbre História do Cinema – para assistirmos Mazurka / Mazurka / 1935, estrondoso sucesso de Pola Negri, dirigido por Willi Forst.

O filme estava sendo exibido na sua versão original sem legendas e tanto o Gil quanto eu, não entendíamos nada de alemão; porém o desejo de conhecer aquela obra tão famosa era tanto, que nos conformamos em ver apenas as imagens.

Afinal nos demos bem, porque, na verdade, o filme valia exatamente pelo tratamento essencialmente cinematográfico que Forst dava a um dramalhão banal sobre uma mulher que mata seu amante, quando ele passa a assediar sua filha.

Guardo na memória Pola Negri cantando magistralmente “Olhos Negros”, se não me engano em russo. No dia 13 de novembro de 1935, Goebbels anotou no seu “Diário”: “Mazurka por Forst com Pola Negri realizado virtuosamente. E Negri tem um desempenho empolgante”. Três anos mais tarde, Pola deixaria a Alemanha, de volta para os Estados Unidos, quando as autoridades nazistas classificaram-na como parcialmente judia.

Nunca pensei que, anos depois em Portugal, na casa de outro amigo, Sergio Leemann, na época programador dos canais de filmes a cabo da Lusomundo, eu iria ver a refilmagem, quase que plano-por-plano, de Mazurca, intitulada Confession / 1937, com Kay Francis dirigida coincidentemente por outro alemão, Joe May, então radicado nos Estados Unidos.

Tal como na produção germânica, a história foi valorizada pela excelência da direção. Kay é uma cantora de ópera, pupila de um grande maestro (Basil Rathbone), seu admirador; porém ela se casa com outro e tem uma filha. Quando o marido vai para a guerra, ela se embriaga numa festa e se entrega ao maestro. O marido fica sabendo de tudo, deixa-a e se casa novamente, obtendo a guarda da filha. Kay, para ganhar a vida, vai ser cantora em um cabaré.

Basta descrever uma sequência do filme para mostrar a intuição de cinema de Joe May: Kay está cantando no cabaré; então desce do palco e vai passando pelas mesas, afastando serpentinas e brincando com os freqüentadores do local. De repente ela avista numa das mesas, o ex-amante beijando sua filha. Kay desmaia. Nervoso, o maestro resolve sair rapidamente com a garota. Quando estão subindo a escada em direção à porta de saída, a câmera se volta para baixo, onde vemos Kay com um revólver na mão. Ela atira e atinge Rathbone pelas costas. O corpo dele rola pela escada, indo cair ao lado de algumas serpentinas e da arma assassina.

Muitos acham que este é o melhor filme de Kay Francis e ela está  realmente muito bem.

Mas sofreu nas mãos de Joe May. Como nos contam Lynn Kear e John Rossman, autores de Kay Francis, a Passionate Life and Career (McFarland, 2006), certo dia o diretor e a atriz discutiram a respeito de uma frase do diálogo. Kay achava que deveria dizer:”Eu não quero”. May insistia em “Eu não posso”. Quando Kay tentou lhe explicar que entre as duas frases havia uma pequena diferença, o diretor insultou-a, dizendo: “é a diferença que existe entre você e uma boa atriz”.

Nunca entendí porque, apesar de ser uma produção classe A da Warner, Confession não foi exibido no Brasil.

Lon Chaney ficou conhecido como “O Homem das Mil Faces” por sua incrível habilidade de se transformar nas mais estranhas criaturas, usando a maquilagem e a capacidade que ele tinha de contorcer seu corpo.

Às vezes ficava difícil reconhecê-lo em alguns disfarces como O Corcunda de Notre Dame ou O Fantasma da Ópera, dois de seus papéis mais famosos no tempo em que trabalhava para a Universal. “Não pise naquela aranha. Ela pode ser o Lon Chaney” era uma piada muito popular nos anos 20.

À medida em que sua carreira foi evoluindo, ele se sentiu cada vez mais atraído para interpretar dois tipos básicos de discriminados socialmente: o criminoso e o aleijado. Parece que ele se identificava profundamente com esses personagens e assim foi se perpetuando o conceito de que Chaney era um mero ator de filmes de horror ou um criador de monstros. Mas Chaney era mais do que isso.

Quando a gente vê os filmes que ele fez de “cara limpa” na fase de seu contrato com a MGM, é que percebemos que grande ator ele era. Nesta fase de seu percurso artístico eu acho que ele fez os seus dois melhores filmes, que são os meus preferidos: Os Fuzileiros / Tell it to the Marines / 1927 (Dir: George Hill) e O Monstro do Circo / The Unknown / 1927 (Dir: Tod Browning).

No primeiro Chaney faz o papel do Sargento O’Hara, um militar durão que tenta fazer com que seus recrutas sejam bons fuzileiros navais. Entre seus comandados está um rapaz muito prosa (William Haines), que resiste aos treinamentos e entra em conflito com O’Hara, ainda mais quando surge uma bela enfermeira (Eleanor Boardman), objeto da afeição dos dois. É um filme bem divertido com muita ação e um soberbo desempenho de Chaney. Aquí ele é O’Hara e não Lon Chaney.

O segundo tem uma trama de amor louco mais estranha do que qualquer outro filme que eu tenha visto. Nele Chaney é Alonzo, um criminoso procurado pela policia, que pode ser facilmente reconhecido, porque tem dois polegares numa das mãos. Ele se esconde num circo e usa uma camisa de força bem apertada, para que possa fingir que é um atirador de facas sem braço. Alonzo ama secretamente Nanon (Joan Crawford), a filha do dono do circo, mas a moça tem uma fobia: não suporta ser abraçada por um homem. Alonzo acredita que ela nunca poderá amá-lo enquanto ele tiver os braços e então chantageia um médico para amputá-los. Quando volta a ver Nanon, fica sabendo que ela superou a fobia e se apaixonou pelo Homem Forte do circo, Malabar (Norman Kerry).

Muito da efetividade do filme depende da caracterização de Chaney. Na cena em que Alonzo reencontra Nanon depois de ter amputado seus braços e ela lhe dá um beijo na face, Chaney interpreta o seu excitamento como amor, especialmente quando Nanon diz que está contente por ele ter voltado, para que ela possa se casar. Quando Nanon vai chamar Malabar, Chaney fica perplexo. Ao ver Malabar saudando-o, Chaney cerra os dentes e força um sorriso, quando ao perceber que Nanon está planejando se casar com Malabar e não com ele. Neste ponto Chaney começa a construir a sua intensidade emocional. Enquanto o Homem Forte envolve Nanon em seus braços, o rosto tenso de Chaney se contorce num sorriso louco. Quando Nanon lhe diz que não tem mais medo de abraços masculinos, os lábios de Alonzo começam a tremer na medida em que ele compreende que mutilou seu corpo por nada. Seu riso maníaco vai crescendo até chegar a um clímax impressionante. Ele parece que está chorando e rindo ao mesmo tempo.

Aí não temos mais dúvidas de que Lon Chaney era um ator único na História do Cinema. Jamais aparecerá outro igual a ele.

Durante anos tentei encontrar cópias de Tormentos do Desejo / L’Épave / 1949 (Dir:Willy Rozier) e Os Amores de Carolina / Caroline Chérie / 1950 (Dir: Richard Pottier), respectivamente estrelados por Françoise Arnoul e Martine Carol, dois símbolos sexuais famosos nos anos 50, porque eu tinha a frustração de ter sido barrado na porta do cinema na época dos seus lançamentos, por ser menor de idade.

Naquele tempo não se via cenas de nudez nos filmes americanos e nós adolescentes, com a curiosidade natural desta fase da vida, ficávamos atentos para os filmes franceses, nos quais às vezes aparecia uma atriz com seio de fora. Esses dois filmes, segundo os seus “trailers” (curiosamente os menores de 18 anos não eram impedidos de ver os “trailers”, que passavam na semana anterior antes da projeção de um filme de censura livre) prometiam cenas bem quentes.

Há uns dois anos, um amigo me mandou os dois filmes, gravados da televisão francesa. Para surpresa minha, em Os Amores de Carolina não tinha uma cena sequer de nudismo de Martine Carol e em Tormentos do Desejo, François Arnoul aparecia despida da cintura para cima, porém não era ela, mas uma dublê, porque a atriz na ocasião ainda não tinha a maioridade pela lei francesa.

Tormentos do Desejo, cuja trama mostrava os amores tumultuados de um escafandrista com uma jovem prostituta, não tem nenhum mérito artístico. Os Amores de Carolina, adaptação de um romance histórico campeão de vendas é um bom filme, não só pela presença sensual de Martine Carol, mas também por causa das aventuras rocambolescas essencialmente galantes vividas pela sua personagem.

Finalmente, em 1952, ambas as atrizes apareceram como a gente esperava, Françoise agora com mais de 21 anos, mostrava um seio para Fernandel em O Fruto Proibido / Le Fruit Défendu (Dir: Henri Verneuil) e Martine deixava o público ver o seu de perfil dentro de uma banheira em forma de concha em Caprichos de uma Mulher / Un Caprice de Caroline Chérie (Dir: Jean Devaivre ).

Felizmente no decorrer de suas carreiras tanto Françoise quanto Martine tiveram a chance de trabalhar com grandes diretores, que lhes deram papéis nos quais não tinham que tirar a roupa e extraíram delas atuações bastante competentes. Como exemplo, Martine estava muito bem em Esta Noite é Minha / Belles de Nuit / 1952 de René Clair e em Lola Montez / Lola Montez / 1954 de Max Ophuls e Françoise em French Can Can / French Can Can / 1954 de Jean Renoir e em Vidas sem Destino / Des Gens sans Importance / 1955 de Henri Verneuil.

Martine faleceu em 1967 de um ataque cardíaco aos 45 anos de idade. Françoise está viva com 79 anos e – como verifiquei em uma entrevista que ela concedeu para um canal a cabo faz pouco tempo – muito bem conservada, com aquele seu sorriso maravilhoso, a expressão no olhar que ainda é um convite ao pecado e o corpinho admiravelmente esbelto.

Não vou fazer o obituário de Jean Simmons, porque todos os jornais do mundo, com competência variada, já o fizeram. O melhor para mim foi o de David Thomson no The Guardian.  Você pode encontrá-lo na Internet.

Prefiro recordar alguns filmes dela que me agradaram. Logo no início de sua carreira, Jean teve a sorte de trabalhar com três grandes diretores em filmes magníficos: foi Estella, a menina criada por Miss Havisham para usar seus encantos como um meio de torturar os homens em Grandes Esperanças / Great Expectations / 1946 de David Lean; Kanchi, a nativa exótica e sensual em Narciso Negro / Black Narcisus / 1947 de Michael Powell / Emeric Pressburger; a trágica Ofélia em Hamlet / Hamlet / 1948 de Laurence Olivier.

Sem dúvida um grande começo respectivamente aos 17, 18 e 19 anos de idade. Aos 20 anos, quando obteve expressivo sucesso comercial em Lago Azul / The Blue Lagoon / 1949 dirigido pela dupla Frank Launder e Sidney Gilliat, ela estava nas capas das revistas Time e Life. Seu desempenho em Hamlet lhe valeu uma indicação para o Oscar. Mas, apesar deste inicio brilhante na tela, Jean raramente encontrou papéis a altura do seu talento.

A atriz britânica chegou em Hollywood nos anos cinqüenta, porque J. Arthur Rank vendeu seu contrato para Howard Hugues, “como se eu fosse um pedaço de carne”, diria ela em uma entrevista. Por ter resistido aos avanços amorosos de Hugues, este impediu-a de aceitar o convite de William Wyler para  atuar em A Princesa e o Plebeu /Roman Holiday / 1953,  o filme que daria a Audrey Hepburn o prêmio da Academia e faria dela uma estrela.

Em um dos compromissos que ela foi obrigada a cumprir para Hughes, Alma em Pânico / Angel Face / 1952, filme noir dirigido por Otto Preminger, Jean teve – a meu ver – a sua melhor interpretação como Diane, a jovem com uma obsessiva fixação pelo pai e o ódio patológico da madrasta.

Depois que ficou livre do contrato com Hughes, Jean contracenou com seu marido Stewart Granger, Charles Laughton e Deborah Kerr em A Rainha Virgem / Young Bess / 1953 (Dir: George Sidney). Foi seu primeiro filme nos Estados Unidos com Granger – o bonitão ingles que se tornou o sucessor de Errol Flynn nos filmes de aventuras. Esta produção da MGM se constituiu em um belo espetáculo histórico, no qual ela, como Bess, estava mais linda do que nunca.

Ainda na MGM Jean interpretou outro de seus melhores papéis, Ruth Gordon Jones, uma garota entusiasmada pela arte teatral, em Papai não Quer / The Actress / 1953 (Dir: George Cukor) ao lado de Spencer Tracy. Em uma cena Ruth beija seu namorado e diz a ele para não se esquecer de que “este foi o primeiro beijo que você recebeu de uma atriz”.

Depois, eu gostei de vê-la como Varínia, a escrava companheira de Spartacus (Kirk Douglas), sob a direção de Stanley Kubrick em Spartacus / Spartacus / 1960 e como a pregadora evangélica Irmã Sarah Falconer subjugada pelos encantos de um demoníaco Burt Lancaster em Entre Deus e o Pecado / Elmer Gantry / 1960, dirigido pelo seu segundo marido, Richard Brooks. Em 1969, novamente guiada por Brooks, Jean Simmons recebeu mais uma indicação para o Oscar pela sua participação em Tempo para Amar, Tempo para Esquecer / The Happy Ending.

Jean Simmons teve seus méritos como atriz, porém o que ficou mais na minha memória foi o seu lindo rosto quando era uma mocinha, sua voz de menina, sua meiguice.

Ao irromper o cinema sonoro, as principais companhias de Hollywood ficaram com receio de perder o vasto mercado de língua não-inglesa. Daí a idéia de se fazerem produções americanas em vários idiomas. Todos os grandes estúdios fizeram versões estrangeiras de seus filmes (Warner, RKO, MGM, Fox, Universal, Columbia), porém a companhia que mais se empenhou nas produções desse tipo foi a Paramount.

As primeiras versões foram feitas em Hollywood e nos estúdios Astoria em Nova York, explorando o potencial do cantor-ator francês Maurice Chevalier para a produção bilíngüe.

Ele impressionou os parisienses em La Chanson de Paris /1929 – tal como havia feito na versão original, Innocents of Paris – e nos subseqüentes La Parade D’Amour (Alvorada do Amor / The Love Parade / 1929, Le Petite Café (O Café do Felisberto / Playboy of Paris / 1930, La Grande Mare (Um Romance de Veneza / The Big Pond / 1930).

Face a esse sucesso, Adolph Zukor resolveu abrir uma subsidiária de sua companhia em Paris, a Société Ciné-Studio-Continental, cuja direção foi entregue a Robert T. Kane. Kane alugou e reformou um estúdio na rue des Réservois em Saint-Maurice no limite com Joinville-le-Pont, transformando-o em uma gigantesca fábrica de imagens, apelidada de Babel-sur-Marne, pois alguns filmes chegaram a ter versões em até 14 idiomas, envolvendo atores, atrizes, diretores e técnicos de diversas nacionalidades.

Paramount on Parade / 1930, por exemplo, teve nada menos do que 11 versões (francesa, espanhola, tcheca, holandesa, polonesa, italiana, romena, japonesa, húngara, sueca e dinamarquesa). No Brasil, passaram a original e a espanhola (Galas de la Paramount), ambas com o título em português de Paramount em Grande Gala.

Her Wedding Night /1930 de Frank Tuttle, farsa sobre um compositor popular que se casa “por procuração”, estrelado por Clara Bow, teve versões francesa (Marions-nous), espanhola (Su noche de Bodas), alemã (Ich heirate meinem Mann) e portuguesa (A Minha Noite de Núpcias, tendo na frente do elenco Beatriz Costa e “o príncipe do teatro brasileiro”, Leopoldo Froes).

Entretanto, a Paramount não fez apenas versões múltiplas de filmes americanos, mas também muitos filmes originais, principalmente franceses e espanhóis. Nos filmes franceses trabalharam inúmeros atores e atrizes, que depois se tornariam grandes cartazes da tela: Arletty, Fernandel, Edwige Feuillière (com o nome de Cora Lynn), Pierre Fresnay, Jean Gabin, Raimu, Fernand Gravey, Louis Jouvet, Viviane Romance, Simone Simon, etc. Nos filmes espanhóis, a Paramount tinha como trunfo o carismático cantor de tangos Carlos Gardel, que empolgou o público em Luzes de Buenos Aires / Las Luces de Buenos Aires / 1931.

Após este êxito, o estúdio americano colocou Gardel ao lado da dançarina Império Argentina em duas comédias românticas Espera-me Coração / Espéra-me / 1932 e Melodia de Arrabal /Melodia de Arrabal / 1933. Quando a Paramount deixou Paris, mandou Gardel para seus estúdios Astoria, para fazer uma nova série de filmes espanhóis (O Amor Obriga / Cuesta Abajo / 1934, O Tango na Broadway / El Tango en Broadway / 1934, No dia que me Queiras / El Dia que me Quieres / 1935 e Tango Bar / Tango Bar / 1935.

Os executivos da empresa cinematográfica pensaram então em fazer filmes de língua inglesa com Gardel, tal como Maurice Chevalier havia feito. Se o seu inglês fosse aceitável, o popular cantor-ator teria um papel em Rumba / Rumba / 1935, ao lado de George Raft e Carole Lombard. Mas a trajetória artística de Gardel foi interrompida tragicamente. Ele veio a falecer, juntamente com dez músicos, num acidente de avião.

Basta o primeiro livro de Kevin Brownlow, The Parade’s Gone By … (1968), contendo muitas entrevistas com atores, diretores e técnicos do cinema mudo e o documentário em 13 capítulos,Hollywood: A Celebration of the American Silent Film (1979), realizado de parceria com David Gill e produzido pela Thames Television, para consagrá-lo como o maior historiador da era silenciosa da 7ª arte.

Brownlow foi também responsável pela magnífica restauração do clássico Napoléon (1927) de Abel Gance e salvou outros filmes para a Photoplay Productions, a companhia que fundou com o objetivo de fazer importantes restaurações: O Águia / The Eagle, O Fantasma da Ópera / The Phantom of the Opera, O Ladrão de Bagdad / The Thief of Bagdad e Em Busca do Ouro / The Gold Rush, para citar apenas algumas.

Depois da série Hollywood, Brownlow e Gill fizeram: Unknown Chaplin: The Master at Work (1983), Buster Keaton: A Hard Act to Follow (1987), Harold Lloyd: The Third Genius (l989),D.W. Griffith: Father of Film (1993) e Cinema Europe: The Other Hollywood (1996) entre outros.

Desde a morte de Gill em 1997, Bronlow continuou a produzir documentários entre os quais Lon Chaney, a Thousand Faces (2000), Cecil B. DeMille – American Epic (2004), Garbo (2005), produzido pelo Turner Classic Movies para marcar o centenário de nascimento da atriz e I Am King Kong!: The Exploits of Merian C. Cooper (2005).

A bibliografia de Brownlow inclui outros livros admiráveis como The War, the West and the Wilderness (1979), Hollywood, the Pioneers (1979), Behind the Mask of Innocence: Sex, Violence, Crime – Films of Social Conscience in the Silent Era (1992), David Lean (1996), a melhor biografia do renomado cineasta inglês, Mary Pickford Rediscovered (1999) com fotos raras da legendária atriz de Hollywood.

Brownlow realizou, com seu amigo Andrew Mollo, dois filmes: It Happened Here (1966) e Winstanley (1975). Ví apenas o primeiro, uma ficção histórica muito interessante contando o que aconteceria se os alemães tivessem conseguido desembarcar na Inglaterra em 1940. Os alemães lutam contra os resistentes, e a população civil, presa entre dois fogos, sofre sacrifícios sangrentos. A personagem central, uma enfermeira, obrigada a se engajar no serviço de saúde pró-nazi, descobre pouco a pouco o horror nos dois lados.

Cada tomada do filme foi recriada. Não foi usada nenhuma imagem de arquivo. A maioria dos atores não eram profissionais. Uma cena de doutrinamento, interpretada por autênticos nazistas, causou escândalo e foi cortada pelo distribuidor. Brownlow tinha apenas 18 anos quando começou a fazer It Happened Here e Mollo, 16. Após oito anos de muitas contrariedades e perseverança, o filme foi completado em 1964 com a ajuda de Tony Richardson, porém só foi lançado em 1966.