O Cinema sempre recorreu aos esportistas como, por exemplo, Johnny Weissmuller, campeão olímpico da natação que ficou famoso por interpretar Tarzan, personagem de ficção criado por Edgar Rice Burroughs e Buster Crabbe, outro atleta nadador olímpico que personificou na tela o Flash Gordon de Alex Raymond. No tempo do cinema mudo dois grandes boxeadores participaram de seriados: James J. Corbett e Jack Dempsey.

James John “Gentleman Jim” Corbett nasceu em San Francisco em 1 de setembro de 1866. Ganhou o apelido devido ao seu jeito elegante e refinado que o diferenciava dos boxeadores de sua época.
Enquanto trabalhava em um banco de San Francisco, ele ingressou no Olympic Club, onde se tornou um boxeador amador experiente. Corbett entrou no ringue profissional em 1886 e venceu diversas lutas menores. Em 5 de junho de 1889, numa luta de 28 rounds numa barcaça na Baía de San Francisco, ele derrotou o campeão de pesos pesados Joe Choynski. Um mês depois ele fez isso de novo. No ano seguinte venceu Jake Kilrain em Nova Orleans e Dominick McCaffrey no Brooklyn.
Em 21 de maio de 1891, Corbett lutou contra Peter Jackson até um empate em um combate que durou 61 rounds. Em uma luta realizada em Nova Orleans em 7 de setembro de 1892, a primeira disputa de título realizada sob as regras do Marquês de Queensberry, ele venceu John L. Sullivan de forma maravilhosa e decisiva em 24 rounds. Corbett defendeu com sucesso seu título contra Charles Mitchell (1893), Peter Courtney (1894) e outros concorrentes, mas em 17 de março de 1897, foi derrotado em Carson City, Nevada, quando Robert Fitzsimmons o nocauteou no décimo quarto round.

Num tentativa de recuperar o título, Corbett foi derrotado por James Jackson Jeffries em 23 rounds (11 de maio de 1900) e em 10 rounds (14 de agosto de 1903). Ele se aposentou e se voltou para o palco. Após se apresentar em espetáculos de vaudeville e em peças teatrais, atuou em filmes e no rádio. Sua autobiografia, The Roar of the Crowd, foi publicada em 1925 e serviria de base para o fime O Ídolo do Público / Gentleman Jim / 1942, esplendidamente dirigido por Raoul Walsh e interpretado por Errol Flynn.

Corbett estrelou o seriado da Universal O Homem da Meia-Noite / The Midnight Man / 1919, com 18 episódios, tendo Kathleen O’Connor como parceira e dirigido por James W. Horne. Apesar de ter o campeão mundial de pesos pesados no papel principal, o seriado não foi nada espetacular. Era mais um melodrama do que um épico de ação, e Corbett um boxeur muito melhor do que ator. Corbett morreu em 1933 aos 65 anos de idade vitimado por um câncer no fígado.

Jack Dempsey, cujo verdadeiro nome era William Harrison Dempsey, nasceu em Manassa, Colorado, em 25 de junho de 1895. Ele venceu o campeonato de boxe de pesos pesados em 1919 derrotando Jess Willard. Depois defendeu o título contra Georges Carpentier em 1921; contra Tom Gibbons em 1923; e contra Luis Firpo em 1923. Perdeu o título para Gene Tunney em 1916 e um ano depois Tunney derrotou-o de novo. Dempsey perdeu uma decisão para King Levinsky em 1932.
Conhecido como “Manassa Mauler” (“O Demolidor de Manassa”) devido ao seu estilo de luta agressivo, conquistou fãs adicionais como astro de vários filmes.
Em1920, a Pathé capitalizou em cima de sua fama no boxe colocando-o como astro no seriado Vivo ou Morto / Daredevil Jack com 15 episódios, tendo Josie Sedgwick como parceira e dirigido por W.S. Van Dyke. O espetáculo foi anunciado como “A Serial with a Thousand Punches”(Um Seriado com Mil Socos) e Dempsey anunciado como “The Best Known Man in the World” (O Homem Mais Conhecido Mundo).

A Universal produziu a série de 10 episódios Fight and Win em 1924, dirigida por Erle C. Kenton, na qual Dempsey (como Tiger Jack O’Day) contracenou com Esther Ralston (como Holly Malloy). A história mostra Tiger Jack saindo da aposentadoria para recuperar o título de peso pesado. Mais tarde herda um orfanato. Ele ainda precisa lutar mais alguns conbates para angariar fundos para a instituição. E havia aqueles que desejam que ele perca suas lutas. Tiger Jack descobre que está apaixonado por Holly e ela por ele. Eles se casam e têm dois filhos que se juntam aos grupo de õrfãos do orfanato.

Além desta série e do seriado de 1920, Dempsey apareceu em outros filmes mudos (v. g. Loucuras de New York / Manhattan Madness / 1925) e sonoros (v. g. O Pugilista e a Favorita / The Prizefighter and the Lady / 1933 no qual o principal intérprete era outro boxeador, Max Baer); O Promotor de Encrencas / Off Limits / 1952, Réquiem para um Lutador / Requiem for a Hevyweight / 1962). Ele morreu em 1983 com a idade de 87 anos após vários anos de saúde debilitada.

Neste mesmo ano surgiu um telefilme baseado na vida do famoso pugilista intitulado Dempsey com Treat Williams como Dempsey e Sam Waterson como seu treinador Doc Kearns.

Os anos cinquenta foi uma década de evolução para Walt Disney. Ele continuou a fazer longas metragens de animação mas começou a realizar também filmes de ação ao vivo.Inicialmente Disney organizou filmagens com atores reais na Inglaterra, adaptando primeiramente para a tela o célebre romance de aventura de Robert Louis Stevenson, A Ilha do Tesouro / Treasure Island / 1950, com Bobby Driscoll como Jim Hawkins e Robert Newton como Long John Silver.

Este filme inicial, muito bom apesar de ter mudado o final do romance, foi seguido nos anos seguintes por três filmes de capa-e-espada: Robin Hood, o Justiceiro / The Story of Robin Hood / 1952, Entre a Espada e a Rosa / The Sword and the Rose / 1953 e O Grande Rebelde / Rob Roy, The Highland Rogue / 1954, todos protagonizados por Richard Todd, sobressaindo o segundo, uma boa filmagem do romance de Charles Major, When Knighthood Was in Flower, com Glynis Johns como Mary Tudor.

Em 1954, Disney produziu seu filme de ação ao vivo mais ambicioso e um dos melhores, baseado na obra de Jules Verne: 20.000 Léguas Submarinas / 20.000 Leagues Under the Sea, contando com um elenco de peso, no qual se incluiam Kirk Douglas (Ned Land), James Mason (Captain Nemo), Paul Lukas (Professor Aronnax) e Peter Lorre (Conseil) nos pápeis principais. Ironicamente, o homem escolhido para dirigir o filme foi Richard Fleischer, o filho de um ex-rival de Disney Max Fleischer.

O sucesso fenômenal de seu filme seguinte, Davy Crockett, o Rei da Fronteira / Davy Crockett, King of the Wild Frontier / 1955 – compilação de cinco episódios da minissérie exibida no programa de televisão Disneylândia com Fess Parker no papel do homem das montanhas, soldado e político norte-americano – surpreendeu todo mundo inclusive Walt Disney.

 

Seguiram-se filmes interessantes como O Indomável Vagabundo / The Littlest Outlaw / 1955, Têmpera de Bravos / The Great Locomotive Chase / 1956, Meu Melhor Companheiro / Old Yeller / 1957, Não Renego Meu Sangue / The Light In The Forest / 1958, A Lenda dos Anões Mágicos / Darby O’Gill And The Little People / 1959, Pollyana / Pollyana / 1960, A Citadela dos Robinson / Swiss Family Robinson / 1960, O Fantástico Super-Homem / The Absent Minded Professor / 1961 e o grande sucesso Mary Poppins / Mary Poppins / 1964, com Julie Andrews fazendo sua estréia no cinema. O grande orçamento (quase cinco milhões de dólares) deste musical com ação ao vivo e animação arrecadou cerca de quarenta milhões de dólares.

Nos filmes realizados nesta categoria de formato Disney revitalizou a carreira de Fred Mac Murray, e fez da jovem atriz inglesa Hayley Mills uma estrela americana enquanto atrás das câmeras um punhado de diretores (Robert Stevenson, James Neilson, Norman Tokar) pilotou praticamente todos os produtos da empresa. Apesar de ser fraco artisticamente, Felpudo, o Cão Feiticeiro / The Shaggy Dog / 1959, o primeiro filme de ação ao vivo de Disney estrelado por Fred MacMurray, arrecadou oito milhões de dólares no seu primeiro lançamento.

Pollyanna marcou a estréia no cinema americano de Hayley Mills, filha do ator britânico John Mills.
Ao todo foram 55 filmes – de comédia-fantasia, ação-aventura, filmes de animais – produzidos entre 1950 e 1967, tendo sido o último, Quando O Coração Não Envelhece / The Happiest Millionaire, iniciado em 1966 e lançado em 1967 após a morte de Walt.

Sem Walt, sua organização continuou produzindo, destacando-se Se meu Fusca Falasse / The Love Bug, comédia-fantasia no ritmo ligeiro da destruição e do espírito do pastelão que se tornou o maior êxito de bilheteria de 1969 e o segundo filme mais lucrativo da história da empresa depois de Mary Poppins. O espetáculo tinha aquele tipo de premissa da Disney que geralmente significava sucesso: um carro com vontade própria, que expressa emoções humanas. Neste caso, um fusca (chamado Herbie) que se sente atraído pelo piloto de corridas (Dean Jones) e seu mecânico (Buddy Hacckett) e repelido pelo rival deles (David Tomlison).

Eis a lista completa dos 55 filmes:
1950
A Ilha do Tesouro / Treasure Island
1952
Robin Hood, o Justiceiro / The Story of Robin Hood
1953
Entre a Espada e a Rosa / The Sword and the Rose
1954
O Grande Rebelde, Rob Roy, The Highland Rogue
20.000 Léguas Submarinas / 20.000 Leagues Under the Sea
1955
Davy Crockett, o Rei da Fronteira / Davy Crockett, King
of the Wild Frontier
O Indomável Vagabundo / The Littlest Outlaw
Têmpera de Bravos / The Great Locomotive Chase
1956
Davy Crockett Enfrenta os Corsários / Davy Crockett and the River Pirates
Odisséia do Oeste / Westward Ho The Wagons!
1957
Johnny Tremain
Meu Melhor Companheiro / Old Yeller
1958
Não Renego meu Sangue / The Light in the Forest
Tonka e o Bravo Comanche / Tonka
1959
Felpudo, o Cão Feitceiro / The Shagggy Dog
A Lenda dos Anões Mágicos / Darby O’Gil and the LittlePeople
O Terceiro Homem na Montanha / Third Man in the Mountain
1960
O Mundo Fabuloso do Circo / Toby Tyler, or Ten Weeks with a Circus
Espada de um Bravo / Kidnapped
Pollyana / Pollyana
Tem Who Dared
A Cidadela dos Robinson / Swiss Family Robinson
O Signo do Zorro / The Sign of Zorro
1961
O Fantástico Super-Homem / The Absent Minded Professsor
Operação Cupido / The Parent Trap
Meu Leal Companheiro / Greyfriars Bobby
Uma Aventura na Terra dos Brinquedos / Babes in Toyland
1962
O Incrível Homem do Espaço / Moon Pilot
Enfim Paris / Bon Voyage!
Astúcia de um Rebelde / Big Red
Viena dos Meus Sonhos / Almost Angels
A Montanha do Lobo Sanguinário / The Legend of Lobo
As Grandes Aventuras do Capitão Grant / In Search of the Castaways
1963
O Fabuloso Criador de Encencas / Son of Flubber
Ao Passar do Vendaval / Miracle of the White Stallions
Na Trilha dos Apaches / Savage Sam
Doce Verão dos Meus Sonhos / Summer Magic
A Incrível Jornada / The Incredible Journey
1964
The Misadventures of Merlin Jones
Um Tigre Caminha pela Noite / ATiger Walks
Um Grande Amor Nunca Morre / The Tree Lives of Thomasina
As Fiandeiras da Lua / The Moon-Spinners
Mary Poppins / Mary Poppins
Em Busca da Aventura / Emil and the Detectives
1965
Somente os Fracos se Rendem / Those Calloways
O Maravilhoso Homem que Voou / The Monkeys Uncle
O Diabólico Agente D. C. / That Darn Cat
1966
Um Amor de Companheiro / The Ugly Dachshund
Tenente Robinson Crusoe da Marinha / Lt.Robin Crusoe USN
O Valente Príncipe de Donegal / The Fighting Prince of Donegal
Nunca é Tarde para Amar / Follow Me, Boys!
1967
Este Mundo é umCirco / Monkeys, Go Home !
Califórnia, Terra do Ouro / The Adventures of Bullwhip Griffin
O Feiticeiro da Floresta Enantada / The Gnome-Mobile
Quando o Coração Não Envelhece / The Happiest Millionaire

 

 

 

 

 

Houve um tempo em que não havia astros e estrelas de cinema. Nos primeiros filmes não havia sequer créditos de abertura. Nos primeiros dias do cinema mudo os chefões dos estúdios não anunciavam os nomes dos atores, percebendo que a fama traria pressão por salários mais altos. Durante o primeiro ano ou dois Mary Pickford era conhecida simplesmente como “The Girl With the Golden Curls” (A Garota Com Cachos Dourados). Finalmente o público exigiu saber o nome dela, e a primeira superestrela do cinema nasceu. Mas o poder dos astros e estrelas cresceu rapidamente. O marido de Pickford, Douglas Fairbanks, mandava em seus filmes, chegando a dizer aos diretores o que fazer.

 

Os astros e estrelas tornaram-se parte integral da magia do cinema logo no início, e ninguém deu uma contribuição maior do que Lillian Gish, que aprimorou a maioria dos clássicos de David Wark Griffith. O Nascimento de uma Nação / The Birth of a Nation / 191, Horizonte Sombrio / Way Down East / 1920, e Vento e Areia / The Wind / 1928 consagraram Lillian como uma atriz do cinema mudo sem igual.

Porém foi Greta Garbo quem mais mobilizou o público e a indústria com sua presença e glamour fazendo a transição para o som com sucesso. Nascida com o nome de Greta Gustafsson na Suécia, Garbo chegou em Hollywood como protegida do diretor Mauritz Stiller. Ela se tornou uma sensação no seu primeiro filme norte-americano Laranjais em flor / Torrent / 1926, produzido pela MGM.

Em 1926 o som começou a penetrar na indústria, e em 1928 era essencial, quer os cineastas gostassem ou não. O som produziu uma reviravolta com muitas personalidades da tela não sendo mais aceitáveis, como foi o caso, por exemplo, de John Gilbert e Corinne Griffith.

Para preencher o vazio, os estúdios de cinema começaram a invadir os palcos da Broadway. Atores oficialmente reconhecidos como Fredric March, Paul Muni, James Cagney, Spencer Tracy, e Pat O’ Brien decidiram tentar a sorte em Hollywood. Assim que fizeram sucesso em uma peça, os estúdios ficaram ansiosos para testá-los. Qualquer pessoa com treinamento de palco era muito requisitada, inclusive estudantes de arte dramática, e jovens com experiência teatral – Bette Davis, Joan Bennett, Katharine Hepburn – de repente se viram em uma posição vantajosa.
No início dos anos trinta, a Warner Bros. anunciou o aclamado ator de teatro Paul Muni como “Mr. Paul Muni”. Muni dependia de sua esposa, Bella, e muitos sentiam que ela o dominava. Bella ficava atrás da câmera, e se não gostasse do resultado de uma cena, ela balançava a cabeça negativamente. Muni exigiria que a cena fosse refilmada.

Spencer Tracy emergiu como ator supremo da tela, aperfeiçoando a arte de reagir. Tracy estava sempre preparado e não só tinha uma maneira de se expressar que tornava o diálogo natural, como também fazia com que até o menor gesto parecesse espontâneo.

Alguns atores nunca entenderam a técnica da câmera; eles nunca perceberam que a câmera capta tudo. Cenas íntimas em particular exigem grande concentração. Somente um ator de cinema, Gary Cooper, aperfeiçoou sua técnica para que soubesse como reagir diante da câmera. “Ele aprendeu a usar seus olhos de forma tão sutil e tão bem” explicou a atriz Barbara Rush. Ronald Colman veio do teatro e possuía uma voz magnífica, mas tal como Cooper, entrou para o cinema durante a era do cinema mudo. “Você achava que Ronnie não estava fazendo absolutamente nada”, disse a atriz Jane Wyatt, que trabalhou com Colman em Horizonte Perdido / Lost Horizon / 1937. “Tudo acontecia nos olhos dele”.

 

Embora os astros e estrelas às vezes se sentissem como fantoches nas mãos dos produtores e diretores, eles se tornaram deuses e deusas para o público ao redor do mundo. No seu auge Douglas Fairbanks e Mary Pickford eram provavelmente o casal mais famoso do mundo devido à ampla distribuição de filmes mudos. John Gilbert e Rudolph Valentino eram admirados por milhões.
Na década de trinta as mulheres faziam fila para ver o que Joan Crawford estava vestindo em seu filme atual, e os estilistas levavam em consideração o desejo do público. No início dos anos quarenta salões de beleza por toda a América do Norte anunciavam o estilo de cabelo “peekaboo” de Veronica Lake, e meninas em todo país cortavam o cabelo para ficarem parecidas com June Allyson.

Depois que Anne Frank havia morrido num campo de concentração, o mundo descobriu que entre os pertences que esta filha do Holocausto tanto estimava durante os últimos dias de sua família estava uma fotografia do ator de Hollywood Robert Stack.
Ainda na década de trinta agentes poderosos apareceram em Hollywood – Myron Selznick, Minna Wallis, Leland Hayward – que negociaram cláusulas vantajosas para seus principais clientes, às vezes dividindo seu contrato de trabalho entre estúdios, garantindo a aprovação de direção e elenco para eles, e que eles tivessem camarins e acomodações compatíveis com seus salários.

Escritórios de seleção de elenco (casting offices) tentavam posicionar atores e atrizes da forma mais estratégica possível, formando uma dupla para que a “química” entre eles capturasse a atenção do público. Assim que Alan Ladd e Veronika Lake fizeram sucesso em Alma Torturada / This Gun For Hire / 1942 a Paramount os emparelhou novamente em Capitulou Sorrindo / The Glass Key / 1942.
Embora os estúdios insistissem na lealdade de seus artistas contratados, em troca, cuidavam de quase tudo para eles, tanto pessoalmente quando profissionalmente. “Se você não gostasse do cozinheiro que você tinha”, Rock Hudson disse, “você dizia ao estúdio, e outra pessoa era contratada. A casa onde morava, as compras, o jardineiro, suas refeições, tudo era gerenciado para que a única coisa com que precisasse se preocupar fosse o seu desempenho”.
Se os artistas quisessem uma passagem de avião, ligavam para o departamento de viagens do estúdio, e eles eram recebidos no lugar de destino por alguém para cuidar dos detalhes. Se precisassem de uma carteira de motorista, algum inspetor do departamento de veículos motorizados vinha ao estúdio. Se tivessem dor de cabeça três médicos viriam ao estúdio com três comprimidos e três injeções.
Os artistas reclamavam quando o estúdio os emprestava para outras empresas para obter lucro. Por outro lado as estrelas e os astros ficavam frequentemente irritados quando seus estúdios se recusavam a emprestá-los para um papel que desejavam. Rock Hudson recebeu uma oferta para fazer Ben-Hur / Ben-Hur / 1959 na Metro, mas a Universal não permitiu a não ser que ele acrescentasse mais anos no seu contrato, o que ele se recusou a fazer.
Os grandes estúdios podiam ser rancorosos colocando na lista negra os atores ou atrizes que incorressem na sua ira. Se estes ficassem inquietos ou ameaçassem pedir demissão, nenhum outro grande estúdio os contataria sem a permissão de seus estúdios de origem.

A Warner Bros. tornou-se notória por suas suspensões. A ameaça de suspensão era suficiente para fazer a maioria dos astros e estrelas se submeter. Entretanto vários atores e atrizes processaram seus estúdios: Bette Davis e James Cagney contra a Warner Bros, Carole Lombard contra a Paramount, Katharine Hepburn contra a RKO, Margaret Sullavan contra a Universal e Eddie Cantor contra Samuel Goldwyn. Quando a Warner Bros. lhe entregou uma série de scripts medíocres, após o seu triunfo em … E O Vento Levou / Gone with the Wind / 1939 para Selznick, Olivia de Havilland se rebelou. Suspensa, ela levou seu caso para Corte Superior da Califórnia. Furioso, Jack Warner colocou-a na lista negra de todos os estúdios de Hollywood. Até que em março de 1944, o tribunal proferiu a histórica decisão a favor da atriz.
Sempre houve gradações na capacidade de atuação, mas os astros e estrelas da Era de Ouro se enquadravam em duas categorias básicas – atores e personalidades. “Um tipo de habilidade de atuação realmente incorpora o personagem, e você nem sabe que ele é ator” explicou o diretor Henry Koster. “O outro é sempre um ator, mas é tão bom que não importa o que ele faça, você admira e acredita em cada fala que ele diz”.

Até Spencer Tracy, embora se aprofundasse nos papéis que interpretava, era sempre Spencer Tracy, e Bette Davis permaneceu Bette Davis, embora sua técnica fosse aprimorada à perfeição. Ambos eram atores genuínos com personalidades marcantes em frente às câmeras.
Muitos artistas admitiram ser tímidos e a maioria era sensível e vulnerável. Alan Ladd também sofria de crises crônicas de alcoolismo. Simples e reservado, Ladd
interpretou papéis de durão muito diferentes da sua própria natureza. Na tela ele se tornou o pistoleiro machão apesar de ter menos de um metro e setenta de altura. Durante close-ups com atrizes mais altas do que Veronica Lake, ele subia em cima de uma caixa. Em outras tomadas andava por uma plataforma, ou sua protagonista trabalhava em uma trincheira. A imagem que ele projetava na tela e a realidade eram completamente diferentes e esta vergonha e este constrangimento o acompanharam ao longo de toda a sua carreira, intensificando inseguranças presentes desde a infância.

Marilyn Monroe tinha o temperamento der uma criança – ingênua, doce, longe de ser ignorante, mas aprendia devagar. Ficou difícil trabalhar com ela e sempre chegava atrasada no set de filmagem porque era tão insegura de si mesma, com medo do estrelato que havia lutado para conseguir. “Ela possuia um charme infantil aliado a uma grande atração sexual”, observou o diretor Joseph M. Newman. “Era um talento natural que possuía, mas acho que nunca se deu conta disso. E em vez de se contentar com seu talento nato estava tentando se tornar uma grande atriz dramática. No fundo era um garota legal”. Colegas do elenco achavam agonizante trabalhar com ela. Eles estariam no estúdio prontos para começar às nove da manhã, e Marilyn só apareceria às cinco da tarde, incapaz de reter mais do que algumas páginas do diálogo.
Um dos preços mais altos pagos pelos astros e estrelas era a perda do anonimato. Eles não podiam mais parar num supermercado, sair para um encontro, ou participar de quaisquer atividades públicas sem serem reconhecidos e assediados por uma multidão de fãs. Esta atenção frenética aumentava a confusão e a infelicidade de um ator inseguro.
Finalmente os astros e estrelas perceberam que poderiam ganhar mais dinheiro trabalhando como freelancers. Liberdade de um contrato com um estúdio trazia o direito de dizer não a papéis que um ator ou atriz julgassem inadequados. Mas liberdade também significava fazer julgamento sobre roteiros e decidir sobre inúmeros detalhes que os velhos estúdios cuidavam; em retrospectiva o sistema muitas vezes parecia mais atraente do que o trabalho freelancer.
Até mesmo Bette Davis que havia lutado vigorosamente contra a Warner Bros. quando estava sob contrato, percebeu que após dezenove anos era muito difícil deixar a segurança financeira que o estúdio lhe proporcionava.

Para elaboração deste artigo consultei o magnífico livro de Ronald L. Davis The Glamour Factory Inside Hollywood’s Big Studio System Southern Methodist University Press, Dallas, 1993

Os velhos estúdios eram organizados por departamentos, cada qual com seu chefe, que se reunia regularmente com representantes da administração central, algumas vezes os próprios donos do estúdio. Howard Strickling chefe de publicidade de longa data da Metro-Goldwyn-Mayer  responsável pelo escritório da costa oeste, trabalhava em conjunto com o executivo correspondente em Nova York, Howard Dietz.

Na 20thCentury-Fox, Harry Brand, uma autoridade na área, chefiava o departamento de publicidade. Na Warner Bros., Hal Wallis supervisionava a publicidade antes de se tornar o chefe de produção de Jack Warner e foi substituído no departamento por Bob Taplinger, que mais tarde se transferiu para a Columbia. Terry DeLappe chefiava a publicidade na Paramount durante o final dos anos trinta, e Russel Birdwell serviu como diretor de publicidade na Selznick International, idealizando a campanha publicitária para … E O Vento Levou / Gone With the Wind / 1939.

Em cada departamento de publicidade alguém lidava com revistas de fãs; outra pessoa lidava com revistas nacionais como Life e Look; outros funcionários do estúdio chamados “planters” se apressavam em colocar anúncios publicitários nos jornais. Cada ator contratado e cada filme em produção ficava a cargo de um publicitário do  estúdio cuja função era criar histórias para prender a atenção do público.

No departamento de publicidade da MGM Howard Strickling, o decano dos publicitários, era um disciplinador severo, experiente e rigoroso que exigia máximo desempenho de seus funcionários. Strickling acreditava que sua equipe deveria se manter ocupada. Ele nunca  deixou ninguém se sentir muito seguro e promovia um rodízio de tarefas para evitar a estagnação dos funcionários.

Após a reunião matinal, os publicitários que cobriam uma equipe de produção normalmente iam até o set de filmagem, a menos que os atores estivessem filmando, para colher informação que pudesse interessar aos colunistas como Louella Parsons ou Hedda Hopper. Depois de visitar o set os publicitários voltavam para o escritório e escreviam – reportagens especiais sobre os astros designados permanentemente a eles, assim como aspectos da produção. Um objetivo principal era ter uma matéria no New York Times com a assinatura do publicitário, mas o material também era constantemente oferecido aos jornais menores em todo o país. As biografias de cada astro ou estrela tinham que ser atualizadas, e futuras campanhas meticulosamente planejadas. Durante a tarde, publicitários de cada unidade retornavam ao set, em busca de mais informações  e a oportunidade de falar com os atores que  não estavam disponíveis anteriormente.

Assim como em outros estúdios de Hollywood, o departamento de publicidade da MGM era organizado como uma redação de jornal. Havia um revisor de textos, Harley Schultz, que revisava todo o material de divulgação. Lá estavam os “planters” geralmente liderados por um ex-jornalista. O publicitário que escreveu a reportagem podia sugerir um certo jornal especializado, como Variety ou The Hollywood Reporter, ou um colunista específico como Harrison Carroll ou Jimmy Starr, mas cabia ao “planter” tomar a decisão final sobre onde uma reportagem deveria ir.

A posição de destaque nos créditos de abertura em um filme – determinando a  ordem na qual os astros apareciam, assim como o tamanho dos seus nomes impressos – era outra preocupação do departamento de publicidade, o que significava verificar contratos e frequentes consultas ao departamento legal do estúdio. Sempre houve muito atrito entre os escritórios da Califórnia e de Nova York da Metro. Atribui-se a Howard Dietz, que chefiava a publicidade da MGM em Nova York, a criação da marca registrada da empresa, Leo o Leão, e a criação do slogan “More Stars Than Are in Heaven” (Mais estrelas do que há no Céu).

O departamento de publicidade da MGM ganhou reputação por mimar suas estrelas, acobertando-as quando se comportavam de maneira pouco admirável. O público pôde ver como as estrelas viviam em casa, como comiam, como se vestiam, seus animais de estimação, seus barcos, seus carros, mas apenas em circunstâncias  extremamente ideais.

Hal Wallis tinha vinte anos de idade quando se tornou diretor de publicidade na Warner Bros, em 1923; nos próximos cinco anos ele foi promovido a gerente do estúdio. Durante os anos trinta Robert Taplinger, serviu como chefe da publicidade, trabalhando sob as ordens de S. Charles Einfeld. Tal como a Metro, o departamento da Warner Bros. tinha jornalistas e publicitários que cuidavam das revistas, fotógrafos, e até especialistas designados para o rádio. O fotógrafo de cena George Hurrell transformou Ann Sheridan na “Oomph Girl” e glamourizou Bette Davis na Warners, como tinha feito com Joan Crawford na Metro anteriormente. Além de Hurrell, outros fotógrafos de cena – tornaram-se famosos como Clarence Bull na Metro e John Engstead na Paramount

“As revistas de fãs foram as maiores ferramentas  construtoras de estrelas que já existiu para o cinema”, declarou Teet Carle, um publicitário da Paramount. “Em seguida vinham os jornais”. Se um novo ator chegasse no estúdio da Paramount ou uma cena interessante estava prestes a ser filmada um “planter” ligaria para Hubbard Keavy da Associated Press e sugeriria que ele viesse e fizesse uma entrevista. Quando Dorothy Lamour fez seu primeiro filme dramático depois de uma série de papéis com sarongue, os publicitários da Paramount decidiram que seria um grande golpe de publicidade fazer Lamour queimar o sarongue dela, com a imprensa por perto tirando fotos. Um publicitário escolheu um sarongue no departamento de figurino, mas quando a imprensa chegou, o sarongue não queimava! Tinha sido tornado à prova de fogo, o que rendeu uma história ainda melhor.

Enquanto Terry DeLappe chefiava o departamento da Paramount na costa oeste, Bob Gilliam era o equivalente dele em Nova York. Mais tarde, quando Hal Wallis transferiu sua unidade de produção para a Paramount, ele contratou sua própria equipe de publicidade, liderada por Walter Seltzer. Seltzer organizou uma campanha para cada um dos filmes de Wallis.

Harry Brand, o chefe da publicidade na 20thCentury-Fox, era muito respeitado por todos os que trabalharam com ele, e Brand retribuiu este respeito com lealdade. Décadas após ter deixado o estúdio, ele se recusava a falar sobre os astros que ele representava na Fox, sustentando que fazê-lo seria uma quebra de confidencialidade.

Durante os anos trinta William C.Thomas, mais tarde co-produtor com William H. Pine de vários filmes, era o diretor de publicidade da Columbia. Ele foi sucedido durante a Segunda Guerra Mundial por Bob Taplinger. Em 1936 Gail Gifford, recém-formada na faculdade começou no estúdio no quadro de estenógrafas, embora  mal pudesse datilografar. Ela foi mandada para o departamento de publicidade para substituir um funcionário que ia sair de férias, e ficou por nove anos. Logo tornou-se assistente de Maggie Maskel, que estava encarregada tanto das revistas de fãs como das revistas nacionais. Em 1951, após deixar a Columbia, Gail Gifford foi trabalhar para o departamento de publicidade na Universal. Bem organizado sob a direção de David Lipton, o escritório da Universal era maior e mais departamentalizado do que o da Columbia.

Durante  os anos quarenta a imprensa noticiou avidamente o comportamento e as indiscrições de qualquer pessoa cujo rosto aparecia numa tela de cinema. Se o publicitários do estúdio não fornecessem histórias suficientemente sensacionalistas, os jornalistas as inventavam. As colunistas Louella Parsons e Hedda Hopper, as donas da fofoca de Hollywood, obtiveram um poder em precedentes. Elas poderiam ser gentis, mas também poderiam ser cruéis, prejudicando personalidades, até destruindo carreiras.

Os executivos do estúdio observavam cuidadosamente a quantidade de cartas de fãs que uma jovem estrela recebia. O departamento de correspondência de fãs era separado do de publicidade. Algumas vezes a secretária de um astro respondia as cartas dos fãs; outras vezes os fãs recebiam uma carta resposta-padrão, ou fotos eram enviadas mediante o pagamento de uma taxa de valor muito baixo. Alguns atores insistiam em autografar as fotos enviadas pelo departamento de correspondência, enquanto outros usavam falsificadores que assinavam por eles.

Após a estréia, o estúdio costumava enviar algumas dos astros do filme em turnê nacional. Acompanhados por um membro do departamento de publicidade, os astros visitavam Nova York e outras grandes cidades, aparecendo no palco várias vezes ao dia. Frequentemente as turnês incluiam um desfile, com o astro passeando em um carro conversível, acenando para a multidão.

Quando  … E O Vento Levou estreou em Atlanta, um desfile partiu do aeroporto e atravessou a cidade descendo a famosa Peechstreet. Em vez de bandas marciais havia músicos e um coro posicionados em lugares estratégicos ao lago do percurso. Cinquenta automóveis adornados com flores levaram Clark Gable, Vivien Leigh, Olivia de Havilland, Evelyn Keyes, Ann Rutherford, Ona Munson, Laura Hope Crews, e outros membros do elenco através de um mar de confete e música. A população de Atlanta em 1939 estava perto de trezentas mil pessoas, mas estima-se que um milhão e meio de pessoas lotaram as ruas naquele dia.

Até Lassie, o cão collie (macho) de enorme sucesso da Metro era muito requisitado para turnês e aparições pessoais. Na verdade, seu treinador, Rudd Weatherwax, levava quatro cães em turnê e o substituiria por um dos outros três se sentisse que  ele tinha tido um dia muito cansativo. Lassie era tratado como um astro; na Metro ele tinha até seu próprio camarim.

 

Para elaboração deste artigo consultei o magnífico livro de Ronald L. Davis The Glamour Factory Inside Hollywood´s Big Studio System  Southern Methodist University Press, Dallas, 1993

 

 

Cada um dos grandes estúdios mantinha um departamento de música que incluia uma equipe permanente de compositores, arranjadores, orquestradores, orquestra e coro, maestros, coreógrafos, e preparadores vocais.

Para fazer um musical era necessário aproximadamente o dobro do trabalho requerido por um filme dramático ou de comédia pura, necessitando semanas de ensaio e muitas reuniões para planejar os números de música e dança, decidir sobre os cenários, coordenar os figurinos, e determinar os orçamentos para cada sequência.

Os musicais da tela chegaram com o som. Al Jolson cantou mais do que falou em O Cantor de Jazz / The Jazz Singer / 1927, o talkie revolucionário da Warner Bros. Porém a era dos filmes musicais criativos realmente começou na Warner em 1933 com Rua 42 / 42nd Street, um marco cinematográfico criado pelo gênio do ex-diretor de dança da Broadway Busby Berkeley.

Ele descobriu por instinto que a câmera tinha de dançar mais que os próprios dançarinos e, com extraordinária imaginação e notável senso visual, elaborou um estilo inconfundível. Busby acompanhava os bailarinos em travelings velozes até chegar às tomadas de ângulo superior sobre os motivos geométricos de suas evoluções, que se compunham e se desmanchavam como num caleidoscópio. E usando também, com muita audácia, cenários gigantescos, luxo, sensualidade e estilização, forjou beleza e fantasia inimitáveis, constituindo-se um dos mais peculiares contribuidores da arte cinematográfica.

Como Busby era um perfeccionista, seus filmes eram dispendiosos, envolvendo frequentemente cem coristas no palco ao mesmo tempo. Seus filmes lançaram uma nova moda nos musicais da tela. Depois de Rua 42 vieram Cavadoras de Ouro / Gold Diggers of 1933, Belezas em Revista / Footlight Parade (também de 1933), e Mulheres e Música / Dames / 1934, todos com músicas de Harry Warren e Al Dubin.

 A reputação de ambos foi firmada em 1935 quando “Lullaby of Broadway”, um número com música de Warren e letra de Dubin – cantada por Wini Shaw e Dick Powell e dançada por Ramon e Rosita em Mordedores de 1935 / Gold Diggers ot 1935 – filme que elevou o Diretor de Dança Busby à condição de Diretor – ganhou o Oscar de Melhor Canção.

Após o sucesso da Warner Bros. com Rua 42, a RKO rapidamente entrou em campo, criando uma sensação ao emparelhar os dançarinos Fred Astaire e Ginger Rogers em Voando para o Rio / Flying Down to Rio / 1933. A popularidade do filme não somente resgatou o estúdio que atravessava dificuldades financeiras, mas também consagrou Rogers e Astaire como talvez a dupla de dançarinos mais extraordinária na história de Hollywood.

A Universal encontrou a solução para a sua solvência financeira em Deanna Durbin, uma cantora adolescente com treinamento clássico, que o produtor Joseph Pasternak apresentou em uma série de musicais populares, começando  com Três Pequenas do Barulho / Three Smart Girls / 1936. Charles Previn, o tio de André Previn, chefiava o departamento musical da Universal durante o  início do reinado de Durbin.

A Metro-Goldwyn-Mayer produziu os musicais mais opulentos e inovadores. Na década de quarenta e três grandes produtores na Metro se especializaram em musicais – Arthur Freed, Joseph Pasternak, e Jack Cummings. Arthur Freed, ele próprio um compositor talentoso, compôs “Singin’ in the Rain”, entre  outras incontáveis canções, e produziu os musicais mais sofisticados de Hollywood. Freed havia crescido no mundo do vaudeville, entendia música, e conhecia as figuras de destaque no campo da música popular. Ele transformou Judy Garland, Gene Kelly, e Cyd Charisse em atores; trouxe June Allyson, Van Johnson, Nancy Walker, e o coreógrafo Robert Alton da Broadway; deu ao diretor de arte Vicente Minnelli e ao coreógrafo Charles Walters a chance de dirigir; dotou sua equipe de brilhantismo – Lennie Hayton, Kay Thompson, Ralph Blane, Hugh Martin, John Green, e Roger Edens.  Louis B. Mayer concedeu ao produtor autoridade total, de modo que a unidade Freed se tornou  praticamente autônoma. Freed justificou  a confiança de Mayer produzindo uma série de sucessos de bilheteria – Desfile de Páscoa / Easter Parade / 1948, Ciúme, Sinal de Amor / The Barkleys of Broadway / 1949, Sinfonia de Paris /  An American in Paris / 1951.

Os filmes de Joe Pasternak tinham um charme antigo e uma doçura. Ele gostava da fábulas e contos de fadas e acreditava no que os trabalhadores do estúdio chamavam de “Pasternak Land”. No “País de Pasternak” havia regras, explicou o diretor George Sidney: “Nenhumas pessoas terríveis, e no final tudo acabava bem”. Pasternak preferia sopranos ingênuas capazes de cantar os clássicos familiares – Kathryn Grayson, Jane Powell, Ann Blyth – mas ainda assim gostou de José Iturbi tocando piano e da voz do poderosa e dramática do tenor Lauritz Melchior. Pasternak produziu os filmes  de Mario Lanza inclusive o Grande Caruso / The Great Caruso / 1951.

Embora Jack Cummings gostasse de musicais e fosse musicalmente sensível, para conhecimento técnico ele contava com o seu produtor associado, Saul Chaplin, um músico versátil. O musical mais importante de Cummings foi Sete Noivas para Sete Irmãos / Seven Brides for Seven Brothers / 1957, que continha uma coreografia enérgica de Michael Kidd. Cummings também foi responsável por vários sucessos de Esther Williams, assim como tais releituras de êxitos da Broadway como O Amor Nasceu em Paris / Lovely to Look At / 1951 e Dá-me um Beijo / Kiss Me Kate / 1953.

Talentos notáveis foram reunidos no departamento de música da Metro. Herbert Stothart, que com Rudolf Friml havia escrito a opereta Rose Marie, inicialmente era o principal maestro do estúdio, posição assumida posteriormente por John Green, que chefiou o departamento de 1949 a 1958, levando-o ao seu auge. Além disso, havia os arranjadores Connie Salinger e André Previn, o orquestrador Adolph Deutsch,  a diretora de danças austríaca Albertina Rasch, o  preparador vocal Arthur Rosenstein, a quebra-galho do departamento Lela Simone, e uma longa lista de outros talentos que trabalhavam bem juntos. Em casos especiais coreógrafos de balé  (entre eles Eugene Loring e David Lichine) eram contratados pelos produtores da Metro.

Se um ator ou atriz da MGM tivesse que dançar em um filme instrutores estariam no set de filmagem, para ensiná-los a polka, a mazurka, o que fosse necessário. A Metro mantinha 16 rapazes e16 moças sob contrato para conjuntos de danças, e os trajes para cada filme seriam feitos expressamente para eles.

O dançarino Gene Kelly foi responsável por muitos dos musicais mais inovadores da Metro. Grande parte da inovação de Kelly começou com Modelos / Cover Girl / 1944, um filme de Rita Hayworth que ele fez emprestado para a Columbia. O número mais notável em Modelos é “Alter Ego” no qual ele fala e dança com a sua própria imagem, um feito  técnico realizado com a ajuda de seu assistente Stanley Donen e do diretor de fotografia Rudolph Maté.

De volta para a Metro, que era então o estúdio caseiro de Kelly, os produtores perceberam o que este dançarino talentoso podia fazer e lhe deram a liberdade de que necessitava. Em Marujos do Amor / Anchors Aweigh / 1945 ele dançou com Jerry, o ratinho do desenho animado da MGM, superando grandes problemas técnicos. Originalmente Kelly deveria dançar com Mickey Mouse, porém os planos tiveram que ser mudados quando Walt Disney se recusou a deixar Mickey aparecer num filme da MGM.

Um Dia em Nova York / On the Town / 1949 que Kelly co-dirigiu com Donen, abriu caminho ainda mais. Mais livre em forma e coreografado com uma explosão de energia, suas danças eram apresentadas em locais reais, conferido ao filme um aspecto realista. Sinfonia de Paris terminava com um balé de 17 minutos sob a música de George Gershwin, que custou ao estúdio meio milhão de dólares. Irene Sharaff desenhou aproximadamente 500 trajes só para aquela sequência.

Além dos compositores sob contrato, a Metro adquiriu os serviços dos melhores autores de canções e letristas da Broadway para criar material original para seus filmes – Cole Porter, Irving Berlin, Harold Arlen, Ira Gershwin, Alan Jay Lerner, Frederick Loewe.

Embora a pequenina Columbia não pudesse competir com a Metro  na maioria das áreas, ela disputou com uma oferta limitada de musicais, geralmente estrelados por Rita Hayworth. Dois filmes de Hayworth, Ao Compasso do Amor / You’ll Never Get Rich / 1941 e Bonita como Nunca / You Were Never Lovelier / 1942, uniu-a com Fred Astaire, que havia conhecido seu pai, Eduardo Cansino, no vaudeville.

A Twentieth Century-Fox também obteve sucesso com musicais  – primeiro com Alice Faye e depois com Betty Grable. Faye era a melhor cantora das duas, estrelando em filmes como A Epopéia do Jazz / Alexander’s Ragtime Band / 1938, A Vida é uma Canção / Tin Pan Alley / 1940, Uma Noite no Rio / That Night In Rio / 1941, Aquilo, Sim, Era Vida /  Hello Frisco, Hello / 1943 e Entre a Loura e a Morena / The Gang’s All Here/ 1943.

Grable era  principalmente dançarina, conhecida por suas lindas pernas e entre seus filmes estavam Serenata Tropical / Down Argentine Way / 1940, Minha Secretária Brasileira / Springtime in the Rockies / 1942, Turbilhão / Coney Island / 1943, e Mulheres e Diamantes / Diamond Horseshoe / 1945, que contribuiram para que ela fosse selecionada como a ”pinup girl” numero um pelos militares durante a Segunda Guerra Mundial. Mais tarde Grable trabalhou ao lado de Dan Dailey em … E os Anos Passaram / Mother Wore Tights / 1947, Quando Sorri o Amor / When My Baby Smiles at Me / 1948, A Cegonha Demora-se / My  Blue Heaven / 1950 e Minha Cara Metade  / Call Me Mister / 1951.

Além de Betty Grable e Alice Faye, a Fox tinha June Haver, Vivian Blaine, e a “brazilian bombshell” Carmen Miranda sob contrato para musicais; Dick Haymes, Tony Martin, e Perry Como eram os equivalentes da Fox de Bing Crosby. Seymour Felix, um diretor de dança antiquado fez muita coreografia da 20thCentury-Fox, enquanto Alfred Newman, era chefe do departamento de música e Ken Darby o principal preparador vocal do estúdio.

A Warner Bros, voltou a produzir musicais durante os anos quarenta com uma sucessão de filmes de orçamento modesto apresentando Doris Day, Gordon MacRae, Gene Nelson, Patrice Wymore, e ocasionalmente Virginia Mayo e o veterano James Cagney.  Doris Day  foi apresentada com  Romance em Alto-Mar / Romance on the High Seas / 1948 e alcançou popularidade em No, No Nanette / Tea for Two / 1950, Meus Braços te Esperam / On Moonlight Bay / 1951, e Ardida como Pimenta /  Calamity Jane / 1953. Ex-vocalista de banda com treinamento de dança, Doris tinha um estilo de canto único e trabalhava bem com Ray Heindorf, chefe do departamento de música da Warner Bros. “Ele sabia quando eu queria respirar, quando eu queria parar ou diminuir o ritmo”, ela disse. A maior parte da coreografia na Warner Bros. naquela época era supervisionada por LeRoy Prinz que, tal como Busby Berkeley, era bom com ângulos de câmera.

A Republic, que fazia mais westerns, não tinha um departamento de música quando Gene Autry chegou em 1935. O cowboy cantor selecionava suas próprias canções. Quando Dale Evans apareceu no estúdio em 1943, para dividir o estrelato com Roy Rogers, a Republic havia adicionado uma divisão musical sob as ordens de Martin Scott.

Em meados da década de cinquenta a era dos musicais originais para o cinema estava chegando ao fim. Os custos de produção dispararam, e um público mais sofisticado estava cansado de espetáculos de canto e dança simplistas. O Mundo da Fantasia / There’s No Business Like Show Business / 1954 foi o último musical original da 20th Century-Fox até A Estrela / The Star ! /1968, um desastre notório. Sete Noivas para Sete Irmãos / Seven Brides for Seven Brothers / 1956, Les Girls / Les Girls / 1957, e Gigi / Gigi / 1958 representaram os esforços gigantescos finais da Metro. O que restou foram principalmente adaptações para a tela de shows da Broadway v. g. Oklahoma! / Oklahoma! / 1955, Carrossel /  Carousel / 1956, Vendedor de Ilusões / The Music Man / 1962, Minha Bela Dama / My Fair Lady / 1964.

Para a elaboração deste artigo consultei o magnífico livro de Ronald L. Davis The Glamour Factory Inside Hollywood´s Big Studio System . Southern Methodist University Press, Dallas, 1993

 

Nascido em Paris, França L’Herbier  (1888-1979) diplomou-se em Direito e estudos sociais e se orientou primeiramente para a literatura e a poesia. Estudou composição musical durante três anos. Colaborou em revistas literárias. Publicou em 1924 um volume de ensaios estéticos, depois foi em direção ao teatro. Era um poeta e ainda mais um esteta. Ao longo de sua obra, encontramos um gôsto de preciosidade marcado por memórias literárias e plásticas. Memórias de uma mente ao mesmo tempo romântica e simbolista que se expressa prontamente em formas modernistas.

Foi no Serviço Cinematográfico do Exército, onde serviu durante a Primeira Guerra Mundial, que L’Herbier se aproximou do cinema, vendo as terríveis imagens filmadas na frente de combate. Ele escreveu vários roteiros e se lançou na direção em 1918 com Phantasmes, inacabado por razões militares. Alguns meses mais tarde, realizou Rose-France, filme poema patriótico, no qual já pretendia compor uma “música de imagens”

O que caracteriza suas primeiras obras é seu profundo gôsto pela L’Avant Garde – a primeira – pela audácia técnica. L’Herbier visita Louis Delluc, Musidora, se cerca de grandes nomes artísticos como o pintor Fernand Léger ou o músico Darius Milhaud, e funda a Escola Impressionista Francesa.

Os anos 1920 – quando trabalhou para a Gaumont e depois fundou sua própria produtora – foram seu período criativo mais fascinante, com obras nas quais a forma importava mais do que o conteúdo e cuja estética era cada vez mais delirante: Le Carnaval des Vérités / 1920; L’Homme du Large. / 1920; El Dorado / 1921; Don Juan et Faust / 1923; L’inhumaine / 1924, ambicioso projeto de vanguarda – que o cineasta batizou de “história féerica” – reunindo ilustres colaboradores: Alberto Cavalcanti, Claude Autant-Lara, Robert Mallet Stevens, Fernand Léger, Darius MIlhaurd, etc. ; Feu Mathias Pascal / 1925; Vertige / 1926 e L’Argent / 1928, adaptação modernizada do romance de Émile Zola que descrevia – por meio de uma linguagem cinematográfica muito criativa, principalmente no que diz respeito aos movimentos de câmera, iluminação e ritmo – a trajetória de um especulador possuído pelo demônio da Bolsa e pelo apetite de poder.

A arte do cineasta se caracteriza sobretudo por seu trabalho com a imagem, suas invenções visuais. Seja sobre paisagens nuas da Espanha em El Dorado ou Don Juan et Faust ou cenários modernistas de L’inhumaine ou de L’Argent, Marcel L’Herbier – como os cineastas da Escola Alemã – concentra seus esforços sobre a plástica, compondo quadros que dão estilo à obra, usando desfoques, deformações, cenários audaciosos, que ele pede emprestado aos arquitetos futuristas.

No cinema falado L’Herbier  teve que se sujeitar às imposições comerciais e, a partir de L’Enfant de l’Amour / 1930, melodrama baseado numa peça de Henri Bataille que ele próprio batizou de “Píèce cinéphonique”, não parou de filmar, realizando nos anos trinta: La  Femme d’une Nuit / 1930, desta vez chamado de “roman cinéphonique” e estrelado pela diva do cinema mudo italiano Francesca Bertini; adaptações de dois romances de Gaston Leroux, clássicos da literatura policial, Le Mystère de la Chambre Jaune / 1930 e Le Parfum de la Dame en Noir / 1931; O Gavião / L’Epervier / 1933, melodrama sobre um casal de nobres húngaros que vive de fraudes até que a esposa se torna a amante de um diplomata e abandona seu marido; Le Scandale / 1934, comédia dramática sobre uma mulher casada que se deixa seduzir por um aventureiro; O Aventureiro / L’Aventurier / 1934, comédia dramática sobre um homem renegado por sua família, que ele acaba salvando da ruína; A Felicidade / Le Bonheur / 1935, drama sobre um desenhista anarquista que fere com um tiro uma vedete porque ela representa tudo o que ele odeia, mas, no processo, ela pede sua absolvição; Véspera de combate / Veille d’armes / 1935, drama sobre o capitão de um navio levado à Corte Marcial e defendido por sua esposa;

Glória de um Império / La Route Impériale / 1935, comédia dramática sobre um oficial do Serviço de Inteligência em Bagdad que reconhece na esposa do seu coronel a mulher que ele amou outrora; Les Hommes Nouveaux / 1936, comédia dramática sobre um negociante no Marrocos muito ocupado com seu trabalho para se dedicar à sua jovem esposa, apesar da paixão que sente por ela; A Mulher Que Não Se Deve Amar / La Porte du Large / 1936,  comédia dramática sobre o filho do comandante da Escola Naval que se apaixona pela noiva de seu pai; Noites de São Petersburgo / Nuits de Feu / 1936, drama sobre um promotor que acusa severamente um homem que matou seu rival, quando ele próprio descobre subitamente que sua esposa o trai;

A Fortaleza do Silêncio / La Citadelle du Silence / 1937, drama sobre uma revolta de detentos poloneses na Rússia tsarista que são libertados pela esposa do governador e, em consequência, ele a mata e depois se suicida;  Marca de Fogo / Forfaiture / 1937, melodrama sobre uma mulher do mundo que toma dinheiro emprestado de um japonês rico, e ele a marca com ferro em brasa quando resiste ao seu assédio; Rasputin, A Tragédia imperial / La Tragédie Imperiale / 1937, evocação romanceada da vida e do fim trágico de Rasputin durante o reinado do tsar Nicolau II da Rússia com Harry Baur como Rasputin; Adrienne Lecouvreur / Adrienne Lecouvreur / 1938, recordação romântica dos amores da grande atriz do século XVIII e do marechal Maurice de Saxe; Terre de Feu / 1938;  La Brigade Sauvage / 1938; e Eduardo VII / Entente Cordiale / 1939, recordação idealizada da época de Eduardo VII e da reaproximação franco- britânica do começo do século vinte.

Nos anos quarenta L’Herbier fez La Comédie du Bonheur / 1940, comédia dramática sobre um banqueiro internado num asilo por sua família, que foge e se refugia numa pensão onde ele se esforça para fazer as pessoas ao seu redor felizes; Histoire de Rire / 1941, comédia dramática sobre uma mulher que deixa o marido para se juntar ao seu amante e os problemas surgem com as reações de seu entorno; A Noite Fantástica / La Nuit Fantastique / 1942, comédia fantástica sobre a qual falarei mais adiante; L’Honorable Catherine / 1942, comédia dramática sobre uma jovem que chantageia casais irregulares e tudo corre bem até que ela se apaixona; La Vie de Bohème / 1943, comédia dramática sobre um grupo de amores tumultuosos, alegres ou dramáticos de um grupo de amigos, tendo como pano de fundo a revolução de 1848; Au Petit Bonheur / 1945, comédia sobre as discussões incessantes de um jovem casal que se adora;  O Colar da Rainha / L’Affaire du Collier de la Reine / 1946,  sobre o famoso caso que ocupou as manchetes de jornais durante o reino de Louis XVI e Marie -Antoniette e precipitou sua queda; La Révoltée / 1947, drama psicológico sobre uma mulher abandonada  pelo marido e cujo filho morre; Pompéia, Cidade Maldita / Gli Ultimi Giorni di Pompei / Les Derniers Jours de Pompeii / 1949, drama franco-italiano sobre a famosa erupção do Vesúvio; e em 1953 apresentou seu último filme, Le Père de Mademoiselle, comédia sobre uma atriz famosa que se faz de Cupido favorecendo o idílio de sua secretária com um jovem adido de embaixada.

 

Embora em Hollywood seja geralmente considerado que é impossível fazer um ótimo filme a partir de um roteiro ruim, os roteiristas que atuavam dentro do grande sistema de estúdio eram muito subestimados pelos altos executivos e comparativamente mal pagos. “O roteirista era muito importante na Europa”, observou o diretor Fritz Lang,  “mas aqui ele é transformado em um mecânico. Em qualquer grande estúdio existem dez roteiristas trabalhando em um único script”.

Os roteiristas se sentiam persistentemente explorados ganhando muito menos do que astros, diretores e produtores mas eles se consideravam a espinha dorsal criativa da indústria. Num momento em que muitos astros e estrelas recebiam dez mil dólares ou mais por semana, grandes roteiristas  estavam ganhando no máximo  mil e quinhentos dólares.

Com o advento do som os velhos  roteiristas e gag men (roteiristas que criam material cômico) do cinema mudo foram eliminados na medida em que os produtores de filmes começaram a procurar no teatro e na literatura escritores que pudessem criar diálogos para os  filmes falados. Dramaturgos e homens de letras de Nova York e Londres foram convocados, mas os resultados não foram satisfatórios, porque eles  não estavam acostumados ao ritmo rápido necessário para evitar que as cenas se tornassem monótonas. O roteirista Robert Pirosh, ganhador de um Oscar da Academia pelo roteiro de O Preço da Glória / Battleground / 1949, observou: “Você pode ser um ótimo roteirista e não escrever uma prosa excepcional. Você pode ser um ótimo romancista  ou contista e não ser um bom roteirista. O diálogo é muito diferente”. Enquanto a força de alguns roteiristas reside no diálogo, outros são melhores em continuidade da história –  razão pela qual se tem vários roteiristas designados para o mesmo projeto.

Durante a era dos grandes estúdios era quase impossível para um estranho vender um roteiro original. A maioria das histórias filmadas era ou adaptações ou roteiros criados pelo pessoal contratado. Os grandes estúdios tinham um departamento de leitura no qual staff readers (ou screen analysts, como eles foram chamados mais tarde) faziam uma sinopse de todo livro, peça e história curta enviados. “O lixo que era enviado para estes estúdios era inacreditável”, disse Marjorie Fowler, que durante algum tempo trabalhou como leitora na 20thCentury-Fox.

Phillip Dunne começou no cinema como leitor no velho estúdio da Fox. Mais tarde ele escreveu Como Era Verde o Meu Vale / How Green Was My Valley /  1941, O Fantasma  Camarada / The Ghost and Mrs. Muir / 1947 e O Manto Sagrado / The Robe / 1953 para Darryl Zanuck. Jesse Lasky, Jr.  também começou como leitor na Fox, ganhando 25 dólares por semana. Lasky tornou-se roteirista e  eventualmente escreveu o roteiro de Aliança de Aço / Union Pacific / 1939, Sansão e Dalila / Samson and Delilah / 1949 e Os Dez Mandamentos / The Ten Commandments  / 1956 para Cecil B.DeMille. Lester Cole, em 1947 um dos Dez de Hollywood convocado pelo House Un-American Activities Committee (HUAC), o famoso comitê do Congresso Americano criado para investigar pessoas com suspeitas de ligação com o comunismo, conseguiu um emprego com o salário de cinquenta dólares semanais  durante o início da década de trinta  como leitor  na Metro-Goldwyn-Mayer. Cole foi destinado para uma mesa em um grande escritório juntamente com uma dúzia ou mais de outros leitores, entre os quais estava uma jovem Lillian Hellman.

Durante o final dos anos trinta a story editor (editor de roteiro ou revisor de roteiro) de David Selznick, Kay Brown, encaminhou para seu patrão a cópia que havia lido em manuscrito de um novo romance intitulado Gone With The Wind, mas, como Selnick não tinha tempo para lê-lo, ele passou a cópia para seu revisor de roteiro Val Lewton, e um jovem aspirante a roteirista chamado Ring Lardner Jr., outros dos Dez de Hollywood, que estava trabalhando para Selznick naquela ocasião. Ambos Lewton e Lardner argumentaram que o romance não poderia ser transformado em um filme, achando-o reacionário. Porém a futura esposa de Lardner, Silvia, também leu o livro e se juntou a Kay Brown recomendando o livro para Selznick, que foi persuadido a ler uma longa sinopse. Lardner sustentou que Selznick na verdade nunca leu o livro, embora tenha decidido fazer o filme.

Os grandes estúdios mantinham departamentos de pesquisa com extensas bibliotecas voltadas para a produção cinematográfica. Os principais estúdios mantinham quatro ou cinco pesquisadores na sua folha de pagamento, que com assistência das bibliotecas universitárias e públicas da cidade, poderiam localizar qualquer quase tudo o que um roteirista precisasse em 24 horas.

Quando Virginia Kellogg estava preparando o roteiro para À Margem da Vida / Caged / 1950 da Warner Bros, história autêntica sobre a vida carcerária, ela mesma se encarcerou numa prisão feminina na Califórnia. Virginia contou depois que se as presidiárias tivessem sabido que ela era uma “infiltrada”, sua vida estaria em perigo.

Na 20th Century-Fox, Darryl Zanuck considerava o roteiro final sagrado, embora tivesse sido criado por uma linha de montagem. Como Zanuck tinha poucos astros e como ele próprio era um roteirista, ele via o roteiro como sua verdadeira estrela, e dependia principalmente de roteiros escritos sob sua supervisão. Zanuck teve a sorte de ter muitos roteiristas de talento sob contrato como Philip Dunne,  Nunally  Johnson e Lamar Trotti.

Depois que Zanuck aprovava um roteiro estava definido. Um diretor podia pedir pequenas mudanças, mas nada era alterado sem a aprovação de Zanuck. Como este assistia todos os dailies ou rushes (as filmagens diárias ainda não montadas), os diretores não ousavam tomar liberdades com roteiros que o chefe do estúdio ajudara a moldar. Os resultados eram de qualidade excepcionalmente alta em termos de entretenimento comercial. Como Era Verde o Meu Vale / How Green was My Valley, Consciências Mortas / The Ox-Bow Incident, A Canção de Bernadette / The Song of Bernadette, Wilson / Wilson, O Fio da Navalha / The Razor’s Edge, A Luz é para Todos / Gentleman’s Agreement, A Cova das Serpentes / The Snake Pit, Quem é o Infiel ? / A Letter to Three Wives, Almas em Chamas / Twelve O’Clock High e A Malvada / All About Eve foram todos indicados para o Oscar da Academia num periodo de dez anos, 1941-1950.

Na Warner Bros. havia mais regulamentação, com Jack Warner insistindo que os roteiristas estivessem nos seus escritórios às nove horas da manhã e não saíssem antes de cinco e meia da tarde, produzindo um número mínimo de páginas por semana. Jack sabia o valor dos roteiros, mas nunca se envolveu na sua preparação como Zanuck fazia.

Por volta de 1940, a Warner empregava entre trinta e trinta e cinco roteiristas entre eles os veteranos Robert Lord e Norman Reilly Raine; os irmãos gêmeos Julius J. e Philip G. Epstein; Howard Koch (que havia chamado atenção com a transmissão radiofônica do Mercury Theater de A Guerra dos Mundos antes de colaborar para o sucesso de Sargento York / Sergeant York / 1941 e Casablanca / Casablanca / 1942, neste juntamente com os irmãos Epstein); Robert Buckner (que escreveu o roteiro de A Canção da Vitória / Yankee Doodle Dandy / 1942 e vários filmes de Errol Flynn); e John Huston (que era roteirista antes de se tornar diretor com Relíquia Macabra / The Maltese Falcon / 1941).

Na Metro-Goldwyn-Mayer os roteiristas eram mais respeitados do que na Warner Bros. Durante o início dos anos trinta a MGM tinha aproximadamente quarenta roteiristas em sua equipe, metade dos quais eram mulheres. Algumas vezes este estúdio contratava roteiristas ilustres pagando-lhes um salário alto somente pelo prestígio de tê-los no estúdio. O produtor Arthur Freed trouxe o romancista Robert Nathan. “Escreví filme após filme para Freed e ele me dizia que eram os melhores roteiros que havia visto, mas durante seis ou sete anos continuei escrevendo roteiros que nunca foram aproveitados”, disse Nathan.

Billy Wilder e Charles Brackett eram ambos brilhantes roteiristas da Paramount, proporcionando scripts para filmes dramáticos como Pacto de Sangue /  Double Indemnity / 1944, Farrapo Humano / The Lost Weekend / 1945 e Crepúsculo dos Deuses / Sunset Boulevard / 1950.

Na Columbia, o próprio Harry Cohn lia todos os roteiros, julgando-os do ponto de vista do espectador médio. Os roteiristas eram obrigados a se apresentar no estúdio o mais tardar às nove. Cohn até aparecia  ocasionalmente para verificar seu progresso, mas os veteranos aprenderam a escapar de seus olhos curiosos.

O ex-jornalista Jo Swerling estava entre os melhores roteiristas da Columbia, juntamente com Robert Riskin, colaborador mais frequente de Frank Capra e Virginia Van Upp, eventualmente produtora executiva da Columbia e pessoa de confiança do chefe do estúdio, que moldou vários filmes importantes de Rita Hayworth inclusive Modelos / Cover Girl / 1944, Gilda / Gilda / 1946, e Uma Viúva em Trinidad / Affair Trinidad / 1952.

Na Universal Henry Koster escreveu histórias para  os filmes de Deanna Durbin com a ajuda de experimentados roteiristas de Hollywood pois, nascido na Alemanha, Koster não sabia escrever em Inglês na época. Mais tarde Felix Jackson, outro refugiado alemão, escreveu os roteiros de Deanna. Os filmes mais populares do estúdio eram os de Bud Abbott e Lou Costello e as séries de Francis e Ma and Pa Kettle. Bud e Lou eram comediantes do teatro burlesco, e muito do seu repertório baseava-se em gags (piadas) que eles haviam usado por anos no palco.

Gigantes da literatura como F. Scott Fitzgerald e William Faulkner trabalharam em Hollywood como roteiristas. F. Scott Fitzgerald chegou em Hollywood  quando já estava emocionalmente instável e bebendo muito. Teve pouco sucesso em filmes; seu único êxito em Hollywood foi reunir material para seu romance inacabado “The “Last Tycoon”. William Faulkner se saiu melhor, colaborando em vários roteiros para a Warner Bros., notavelmente Uma Aventura na Martinica / To Have and Have Not / 1945 e À Beira do Abismo / The Big Sleep / 1946.

Dorothy Parker trabalhou continuamente em Hollywood, com sucesso considerável. Robert Benchley, Moss Hart, John Howard Lawson, George Kaufman, John O’Hara, Christopiher Isherwood, P.G. Woodhouse, James Hilton, Bertolt Brecht e Aldous Huxley todos trabalharam para os grandes estúdios, muitas vezes proclamando que seu talento estava sendo desperdiçado. Outros, como Somerset Maugham, experimentaram Hollywood e mantiveram sua integridade intacta.

Com roteiristas tão estimados como Dudley Nichols, responsável por O Delator /  The Informer / 1935 e No Tempo das Diligências / Stagecoach / 1939, e Herman J. Mankiewicz, que com Orson Welles criou Cidadão Kane / Citizen Kane / 1941, a indústria cinematográfica de Hollywood atingiu um nível de excelência. Algumas vezes os estúdios roubavam idéias um do outro: O Escudo Negro de Falworth / The Black Shield of Falworth / 1954 , por exemplo, era a versão da Universal do filme da Metro Os Cavaleiros da Távola Redonda / Knights of the Round Table / 1953.

O Departamento de Vendas do estúdio determinava os títulos dos filmes, com o resultado de que os roteiristas ficavam consternados quando suas obras chegavam aos cinemas com nomes que tinham pouca ou nenhuma relação com o seu script.

Se os roteiristas não conseguiam pensar em nada original, eles mergulhavam no depósito de roteiros anteriormente filmados do estúdio. A Cruz de um Pecado / The Unfaithful / 1947 da Warner Bros.com Ann Sheridan era uma modernização de A Carta / The Letter de Somerset Maugham que o estúdio havia feito em 1940 com Bette Davis.

A censura era outro problema que afligia os roteiristas durante a Época de Ouro de Hollywood; evitar os tabus do código de produção – criado por William Hays  e administrado por Joseph Breen – tornou-se um desafio para eles. Todo roteiro tinha que ser submetido ao Escritório Breen para aprovação antes que pudesse ser filmado. Normalmente Breen devolvia a cópia com comentários extensos e uma lista de itens que seu escritório considerava inaceitáveis. Uma conferência seria realizada com representantes do Escritório Breen e os roteiristas do filme, diretor, e produtor, durante a qual  ambos o lados geralmente faziam concessões.

Alguns roteiristas mais tarde argumentaram que o código de produção obrigou os roteiristas a serem mais criativos, insistindo que os filmes realizados durante a época da censura eram frequentemente eróticos embora de uma maneira sutil. Outros alegaram que o código tornava impossível um drama sério na tela.

O Screen Writers Guild foi organizado em 1933, posteriormente renomeado Writers Guild of America. Esta associação arbitrava disputas  sobre direito aos créditos na tela  e conseguiu obter melhores condições de trabalho para seus membros, mas não lhes garantiu controle sobre seu próprio trabalho. Muitos membros reclamaram que o único meio de que dispunham para proteger seus roteiros era  tornando-se o produtor ou o diretor do filme.

Nunnally Johnson odiou o que John Ford fez de seu roteiro de Caminho Áspero / Tobacco Road / 1941 e prometeu se tornar ele próprio diretor, o que acabou fazendo. Os irmãos Epstein foram  promovidos a produtores na Warner Bros. após seu sucesso com Casablanca. A Metro deu a Robert Pirosh a oportunidade de dirigir seu próximo filme depois que ele ganhou o Oscar por ter escrito o roteiro de O Preço da Glória / Batleground / 1949.

 

A montagem ou fim editing é uma capacitação profissional que nasceu com a indústria cinematográfica. O montador ou film editor tem o poder de dar forma, aprimorar, e até reescrever a história no qual o filme se baseia. Embora muitos filmes de Hollywood tenham sido salvos na sala de montagem, outros foram arruinados por montadores inexperientes.

Pouco depois que Edwin S. Porter começou a experimentar com a intercalação de ações simultâneas e relacionadas por volta de 1903, a montagem elevou os filmes de um simples meio de gravação para uma forma de arte dramática. David Wark Griffith logo descobriu que um cineasta podia expandir e comprimir tempo e espaço para atender às suas necessidades. Então Griffith começou a filmar close-ups para aumentar o impacto da reação de um ator; ele criou um ritmo que fazia seus filmes fluirem suavemente, construindo climaxes para crescendos agitados.

Embora a montagem se tornasse vital para a indústria, nos primeiros anos do grande sistema de estúdio qualquer um ou qualquer uma que se autodenominasse um montador de filme (film editor) teria sido considerado um esnobe em Hollywood. Os montadores eram conhecidos como cortadores (cutters), um termo que uma geração posterior passou a desprezar.

Por toda a década de vinte e início da década de trinta humildade parecia fazer parte do trabalho de um montador, e muitos escolheram esta profissão porque lhes permitia trabalhar com imaginação sem arriscar o escrutínio público de seu trabalho pessoal. Alguns montadores durante as primeiras décadas dos grandes estúdios receberam grande responsabilidade, outros muito pouca, mas esperava-se que todos eles desempenhassem um papel subordinado e eram vistos como técnicos.

Em 1938 o Wagner Labor Relations Act foi sancionado, e a sindicalização dos trabalhadores da indústria cinematográfica progrediu rapidamente. Numa tentativa de elevar o status da profissão de montador, o termo tornou-se oficialmente “film editor”. Em 1950 foi organizada a  American Cinema Editors (ACE),  a  organização profissional  à qual  a maioria do montadores de Hollywood pertence. Com a aclamação de Elmo Williams dois anos depois por refazer Matar ou Morrer / High Noon / 1952, o western de Gary Cooper que ele transformou num clássico, membros do sindicato tornaram-se mais agressivos em proclamar o papel dos montadores em entrevistas para a imprensa, de modo que o ofício ganhou maior publicidade e aos poucos foi conquistando  prestígio e respeito.

Durante a década de vinte muitas mulheres  puderam demonstrar suas habilidades técnicas como montadoras. Anne Bauchens que montou todos os filmes de Cecil B. DeMiIle desde sua refilmagem de The Sqaw Man / 1918 até sua versão sonora de Os Dez Mandamentos / The Ten Commandments / 1956, havia sido quando jovem, secretária de William DeMille, irmão de Cecil. Ela se tornou a montadora de confiança de Cecil, ganhando um Oscar em 1940 por Legião de Heróis / Northwest Mounted Police, a primeira mulher  a ganhar  o prêmio neste ramo.

Margaret Booth, supervisora de montagem na MGM, exibia e dava conselhos sobre a estrutura de todos os filmes do estúdio de 1939 a1968. Ela começou sua carreira na Metro durante a era silenciosa e aprendeu seu ofício observando o diretor John M. Stahl. Basicamente Stahl montava seus próprios filmes naquele tempo, mas permitia a presença de Booth na cabine de projeção, onde ele mostrava para ela diferentes técnicas de montagem. Com a chegada do som, Booth era frequentemente levada para o set de filmagem para prestar assistência aos diretores que haviam vindo recentemente  dos palcos de Nova York e ainda não haviam aprendido a lidar com a câmera. Irving Thalberg passou a confiar muito em Booth, outorgando-lhe o controle de toda a produção da MGM, cargo que ela ocupou durante trinta anos.

Adrienne Fazan iniciou sua carreira como montadora no final da década de vinte na First National como assistente do então montador Alexander Hall, que depois se tornaria diretor. Ela começou a trabalhar na MGM em 1930, montando filmes de curta-metragem, ficando depois responsável pela montagem de longas-metragens. Em 1951 foi indicada para o Oscar pela montagem Sinfonia de Paris / An American in Paris e , em 1958, ganhou a estatueta da Academia por Gigi / Gigi.

Dorothy Arzner que entrou numa sala de montagem durante os anos vinte após datilografar roteiros, tornou-se uma das poucas mulheres diretoras de Hollywood durante a grande era dos estúdios. Arzner costumava segurar o celulóide contra a luz, puxava-o entre os dedos, e cortava o negativo em suas mãos. “Eu era uma cortadora muito rápida”, ela contou, “Cortava algo como trinta e dois filmes por ano na Realart, uma subsidiária da Paramount”.

A Moviola, mesa de montagem ou mesa de edição, inventada em 1917 por um holandês, Iwan Serrurier, entrou em amplo uso por volta de 1925. Este equipamento era constituído de dois rolos (um de entrada e um de saída), uma manivela para movimentá-la, uma série de engrenagens por onde passava o filme, e um visor, permitindo ao montador ver o filme em movimento para selecionar, cortar e colar pedaços de filme.

Dos grandes chefes de estúdio Darryl Zanuck era o mais intimamente envolvido com o processo de montagem. Zanuck respeitava. os montadores, ficava grato pelo que eles faziam, e ansioso para ver o primeiro corte de todo grande filme da 20thCentury-Fox. Se uma refilmagem fosse necessária, ele precisava saber o mais breve possível, para manter os atores disponíveis e ter certeza de que o set de filmagem não fosse demolido.

Barbara McLean, que Darryl Zanuck nomeou chefe do departamento de montagem da 20thCentury-Fox e que montou todas as produções do próprio Zanuck, começou sua carreira no laboratório cinematográfico de seu pai em Palisades Park, New Jersey. Ela foi para Hollywood em 1924, e Sol Wurtzel logo lhe arrumou um emprego no velho estúdio da Foxna Western Avenue. McLean trabalhou como assistente de Allen McNeil em O Rei do Blefe / The Mighty Barnum / 1934 e com McNeil montou A Casa de Rothschild / The House of Rothschild / 1934. Em 1935 ela ganhou uma indicação para o Oscar por Os Miseráveis / Les Miserables e subsequentemente montou ou supervisionou centenas de filmes. Conhecida no âmbito da indústria de cinema como Bobie, McLean foi indicada sete vezes para o Oscar e ganhou o prêmio por Wilson / Wilson / 1944. Ela trabalhou extensivamente com o diretor Henry Hathaway demonstrando repetidamente uma compreensão dramática sólida, um conhecimento do que poderia ser feito com o filme, e uma consciência aguçada dos valores da história. Frequentemente  via o filme mais de cem vezes antes da montagem final.

O processo de montagem geralmente começa com o montador comprimindo a montagem bruta (raw footage) num corte bruto (rough cut), que então será gradualmente refinado. A criatividade do montador reside na seleção, andamento, e arranjo do material filmado. Diálogo excessivo é eliminado, a ação é reforçada, as performances são intensificadas ou atenuadas, defeitos são escondidos, talvez até permitindo que uma cena se desenrole em volta do pescoço de um mau ator.

Alguns diretores são conhecidos por filmar muito pouco, dando ao montador apenas as filmagens que  eles gostaram. John Ford  raramente se preocupava com a montagem. Ele “cortava com a câmera”, ou seja, editava o filme diretamernte durante a filmagem com poucas sobras para a montagem final.

Ocasionalmente, um astro viria para a sala de montagem, talvez com uma caixa de bombons, numa tentativa de convencer o montador a colocar um par de close ups extra. Atores e atrizes frequentemente tinham medo do que poderia acontecer com sua performance na sala de montagem, e ficavam aniquilados se o seu papel fosse diminuido. O ator John Saxon esperava que seu papel em Passado Não Perdoa / The Unforgiven / 1960 de John Huston levaria a uma indicação ao Oscar. Quando o filme foi lançado, mais da metade de sua atuação fôra cortada.

Jimmy Wilkinson chefiava o departamento de montagem da RKO quando o jovem Robert Wise, posteriormente um diretor de sucesso, entrou nas salas de montagem do estúdio como aprendiz e como montador de Cidadão Kane / Citizen Kane / 1941, ganhou reconhecimento internacional. Mais tarde, a chefia do departamento de montagem da RKO passou para  Billy Hamilton, um dos melhores montadores de Hollywood, que havia sido pugilista e dublê de cenas perigosas.

Durante a Era de Ouro de Hollywood uma vez que os efeitos sonoros e a música tivessem sido adicionados à montagem final, o filme era geralmente exibido numa sneak preview (pré-estréia), seu primeiro teste diante de um público aleatório. Enquanto o filme estava sendo exibido, os montadores e executivos do estúdio assistiriam e ouviriam o público. Após uma pré-estréia, cartões carimbados eram entregues ao público quando saía do cinema. Cada pessoa era solicitada a  avaliar o filme e  fazer comentários. Lápis era fornecido no saguão, e  os participantes podiam preencher o cartão lá fora ou enviá-los mais tarde pelo correio. Ocasionalmente roteiristas e diretores sentiram que um determinado filme foi arruinado por ter sido dada muita ênfase à resposta do público da pré-estréia.

Alguns montadores tornaram-se diretores ganhando mais dinheiro e prestígio. Como foi o caso de Robert Wise, Edward Dmytryk, Mark Robson, Stuart Heisler e Dorothy Arzner entre outros. Elmo Williams ganhou reconhecimento na indústria como diretor de segunda unidade e depois produziu alguns filmes. Mas, em cada caso, eles continuaram a trabalhar em estreita colaboração com seus montadores e entendiam como poucos dos aspectos técnicos de filmagem.

 

Para a elaboração deste artigo e de outros costumo consultar principalmente o magnífico livro de Ronald L. Davis The Glamour Factory – Inside Hollywood Big Studio System ed. Southern Methodist University Press,  Dallas, 1993.

Mesmo depois da formação dos grandes estúdios, locais estrangeiros eram geralmente simulados no terreno dos fundos do estúdio ou em um dos maiores  palcos de filmagem sonoros. O terreno da Metro-Goldwyn-Mayer continha  partes de cidades inglesas, francesas e asiáticas, bem como ruas de Nova York, Nova Inglaterra e Nova Orleães.

 

“Você virava uma esquina”, disse a montadora do estúdio 20thCentury-Fox  Marjorie Fowler, “e você estava em outro mundo. Eles tinham uma rua de Nova York, uma rua de Chicago, e uma aldeia da Normandia”. O terreno dos fundos estava cheio de sets permanentes. “Você entrava em uma aldeia francesa que havia sido parte de um set de guerra e fora bombardeada”, lembrou o marido de Marjorie, o também montador Gene Fowler, Jr.

Quando a 20thCentury-Fox fez O Manto Sagrado / The Robe / 1953, o estúdio reproduziu Jerusalem no seu terreno dos fundos. A Paramount recriou Bataan e Corregidor  no seu terreno para A Legião Branca / So Proudly We Hail / 1943, e a Metro construiu uma ponte e um depósito ferroviário de Londres usados em A Ponte de Waterloo / Waterloo Bridge / 1940 num palco de filmagem. Terra de Paixões / Red Dust /1932, embora passado na Indochina, foi filmado no Palco 6 na MGM.

Embora as cenas na Bastogne (cidade da Bélgica) tivessem sido filmadas no terreno da Metro, a maior parte de O Preço da Glória / Battleground / 1949 foi rodada no Palco 30, onde, onde as condições climáticas podiam ser controladas. Uma floresta de pinheiros foi trazida, juntamente com vários dispositivos, que podiam produzir neve caindo, neve suja e neve limpa. O diretor William Wellman queria que a respiração dos atores indicasse o frio extremo e ordenou o uso de um sistema enorme de ar condicionado para deixar a temperatura naquele palco bem baixa.

A vantagem de se trabalhar em um palco de filmagem era que  tempo, iluminação e estações do ano podiam ser controlados. Desejo / Desire Under the Elms / 1958 foi filmado inteiramente  na Paramount, onde todas as quatro estações podiam ser mostradas no mesmo set.

O trabalho num palco de filmagem sonoro é mais barato, requer menos alta tecnologia, e pode ser coordenado pelo gerente de estúdio. Entretanto, os sets muitas vezes parecem pouco convincentes, e as tomadas filmadas em locação frequentemente são  incompatíveis com o que foi feito no estúdio.

Para desviar a atenção do público dos planos de fundos de Os Três Mosqueteiros / The Three Musketeers /  1948 da Metro, o diretor George Sidney  escalou Gene Kelly  no papel de D’Artagnan, permitindo que ele coreografasse os duelos quase que como um balé. As sequências de duelo de Os Três Mosqueteiros foram filmadas no Busch Gardens na Pasadena e ao longo da praia em Malibu em vez de nos fundos do Palácio de Luxemburgo e ao longo da costa francesa, mas a ação foi suficientemente boa para que poucos espectadores percebessem. Sydney usou inclusive o campo de golfe atrás do estúdio de Culver City.

Algumas vezes cenários fora do estúdio, mas nas proximidades, eram usado para simular  locais estrangeiros. A cena dos Penhascos Brancos de Dover em Vivendo em Dúvida / Sylvia Scarlet / 1936 foi fotografada ao norte da Praia de Malibu. Para a versão silenciosa de Ben-Hur / Ben-Hur, a Tale of the Christ / 1925 o Circus Maximus foi recriado em um pedaço de terra a cerca de quatro milhas do terreno da MGM. Durante a filmagem da corrida de bigas o estúdio contratou dez mil figurantes por três dólares por dia mais uma caixa com um almoço. “Eu era o quadragésimo quinto assistente nisso, disse Joseph Newman rindo.”Lidei com as multidões e distribuí os almoços nas caixas”.

O filme da Paramount Fúria Branca / Untamed / 1940 necessitava de uma grande nevada, que na verdade foi filmada em uma casa de gelo no centro da cidade de Los Angeles em pleno verão. “Eles tinham máquinas com hélices triturando  gelo e atirando em nossa direção”, recordou a atriz Patricia Morison.  A queda do avião no início de Horizonte Perdido / Lost Horizon / 1937 também foi filmada em uma casa de gelo.

Ocasionalmente  uma unidade de câmera era enviada para uma locação para tirar fotos que seriam levadas para o estúdio e projetadas em uma tela; os atores então se apresentariam na frente da tela, coordenando seus movimentos com a ação de fundo fornecida pela segunda unidade. Em As Neves do Kilimanjaro / The Snows of Kilimanjaro / 1952 Gregory Peck  tinha que matar um rinoceronte; alguém foi para a África e filmou a matança de um rinoceronte para a 20thCentury-Fox.  “Eu apontei minha espingarda para o rinoceronte que atacava na tela”, disse Peck, “e quando a luz vermelha piscou fora do alcance da câmera, puxei o gatilho e o rinoceronte caiu”.

A maioria dos estúdios possuíam fazendas em San Fernando Valley, onde o terreno dos fundos da Columbia estava localizado, a muitos quilômetros do estúdio principal.  Algumas vezes as equipes iam filmar em locação perto de Victorville ou Barstow para cenas de deserto ou em Lone Pine para cenas de montanhas. A filmagem ao ar livre geralmente necessitava de refletores para uma iluminação adequada, e se uma muita ação estivesse envolvida, eram feitos trajes em duplicata caso algo acontecesse com eles enquanto os trabalhadores estivessem fora do estúdio. Algumas vezes aspirantes a diretor tinham a oportunidade na filmagem em locação de provar sua capacidade atrás das câmera.

Antes de 1950 o trabalho em locação era restrito principalmente a westerns de Holywood. O campo em torno de Tucson, Flagstaff, e Yuma no Arizona tornou-se corriqueiro para a filmagem, como eram Durango, Colorado, Moab, Utah; e Gallup no Novo Mexico. Os Brutos também Amam / Shane / 1953 de George Stevens foi filmado na Cordilheira Teton, no Wyoming; O Rio das Almas Perdidas / River of no Return / 1954 de Otto Preminger foi rodado na Montanhas Rochosas Canadenses. Algumas locações tinham condições miseráveis, com calor no verão, tempestades de areia no deserto, chuva que tornava o trabalho impossível.

O diretor William Wyler realizou seu primeiro filme sonoro, Os Três Padrinhos /  Hell’s Heroes / 1929, no Vale da Morte durante os meses de julho e agosto. “Naquela época a câmera ficava dentro de uma caixa grande”, Wyler lembrou.  Um dia abrimos a caixa e o cinegrafista havia desmaiado, porque lá dentro fazia 150 graus”.

Em No Tempo das Diligências / Stagecoach / 1939 John Ford usou o Monument Valley, que fica na fronteira entre o Utah e o Arizona na Reserva Navajo, uma área espetacular com monólitos gigantescos subindo do chão do deserto. Ele voltou ao Monument Valley  várias vezes ( Sangue de Heróis / Fort Apache / 1948, Legião Invencível / She Wore a Yellow Ribbon / 1949, Rastros de Ódio / The Searchers / 1956 e Crepúsculo de uma Raça / Cheyenne Autumn / 1964 etc.).  Ford fez amizade com os Navajos, estudou sua língua, participou de seus esportes, e eventualmente foi adotado na aldeia deles, tendo recebido o nome de Natani Nez, que significa Soldado Alto.

Os westerns não eram os únicos filmes que exigiam filmagem em locação. A Ilha do Tesouro / Treasure Island / 1934 e O Grande Motim / Mutiny on the Bounty / 1935 foram filmados respectivamente na Ilha Catalina perto da costa da Califórnia e ao redor dela. A maioria das sequências de As Aventuras de Robin Hood / The Adventures of Robin Hood / 1938 com Errol Flynn foram fotografadas no Bridwell Park, perto de Chico na Califórnia. Até Terra dos Deuses / The Good Earth / 1937 foi rodado na Califórnia; filmar o romance de Pearl Buck na China nunca foi considerado. Mais tarde, As Chaves do Reino / The Keys of the Kingdom / 1944  e Anna e o Rei do Sião / Anna and the King of Siam / 1946 foram ambos fotografados inteiramente no terreno de fundo da 20thCentury-Fox.

Viva Villa! / Viva Villa! /1934 , o filme da Metro com Wallace Beery como Pancho Vila, foi filmado no interior do México, onde o trabalho se mostrou extremamente difícil. “O clima era quente e empoeirado”, recordou o cameraman James Wong Howe . “Tivemos que trazer nossa água. Muitas pessoas ficaram doentes. Nos disseram para não sair à porque havia bandidos!”

Em meados da década de quarenta vários filmes semi-documentários usaram locais urbanos reais. A Casa da Rua 92 / The House on 92nd Street / 1945 , produzido por Louis de Rochemont, foi filmado nas ruas de Nova York, dentro de casas e escritórios verdadeiros. “Eu não filmei nada no estúdio”, disse o diretor Henry Hathaway. O Justiceiro / Boomerang! / 1947, dirigido por Eliza Kazan, também foi fotografado inteiramente em locação em Greenwich, atestando o compromisso de Rochemont com o realismo.

Por volta de 1950 Hollywood descobriu a Europa. As companhias de cinema de  Hollywood tinham grande quantidade de dinheiro bloqueado em países europeus e o único meio de usá-lo era fazendo  filmes lá. Custos com mão de obra eram mais baratos na Europa e então os realizadores começaram a trabalhar ao redor do mundo, adicionando autenticidade para seus produtos filmando em Paris, Londres, Madrid, Roma, ou Tóquio.

Quo Vadis / Quo Vadis / 1951 da Metro custou sete milhões de dólares, quantia exorbitante para aquela época. Para manter o orçamento o mais baixo possível, o estúdio decidiu filmar o épico na Itália, onde a mão de obra era barata. O diretor Mervyn LeRoy devotou um ano para o planejamento da preprodução e durante três semanas em locação teve trinta mil pessoas e vinte assistentes trabalhando para ele. “Tivemos problemas com os leões”, disse LeRoy, referindo-se às sequências no Coliseu. “Nós tinhamos leões de todos os circos da Europa – leões novos, velhos – e todos os domadores de leão vestidos como Cristãos”.

Ivanhoé, o Vingador do Rei / Ivanhoe / 1952 com Robert Taylor foi filmado no estúdio da MGM na Inglaterra. O produtor Pandro Berman  calculou que havia poupado 650 mil dólares realizando o filme no estúdio britânico bem como a interferência habitual da hierarquia de Culver City. Berman achou melhor escalar atores de composição ingleses, e que poderia tirar vantagem da zona rural da Grã Bretanha. Uma vez que o filme teve sucesso na bilheteria, a Metro decidiu escolheu em seguida Os Cavaleiros da Távola Redonda  / Knights of the Round Table / 1953. Como houve problemas com os sindicatos  ingleses, as grandes cenas de batalha para a história do Rei Arthur foram filmadas na Irlanda , usando o exército britânico como figurantes.

A Princesa e o Plebeu / Roman Holiday / 1953 de William Wyler foi um dos primeiros filmes americanos feitos em Roma, onde  a Paramount filmou nas ruas durante seis meses; A Fonte dos Desejos / Three Coins in the Fountain / 1954  de Jean Negulesco também foi fotografada em Roma. King Vidor filmou Guerra e Paz / War and Peace / 1956 na sua maior parte na Itália e Salomão e a Rainha de Sabá / Solomon and Sheba / 1954 na Espanha.

Perto do fim de sua carreira Cecil B. DeMIlle passou quase dois meses no Egito trabalhando em Os Dez Mandamentos / The Ten Commandments / 1956, dirigindo cenas nas quais oito mil pessoas participaram. O Vale dos Reis / Valley of the Kings / 1954 da Metro também foi rodado no Egito e O Homem Que Sabia Demais / The Man Who Knew Too Much / 1956  de Alfred Hitchcock foi realização de Something of Value feito em Marrakesh. Para A Cidadela dos Robinson / The Swiss Family Robinson / 1960 o Disney Studio enviou seu elenco e equipe técnica para Tobago, e Sangue sobre a Terra / Something of Value / 1957 da MGM foi filmado no Kenya. Numa manhã de domingo durante a filmagem de Sangue Sobre a Terra, o cinegrafista, o diretor, e os astros Rock Hudson e Sidney Poitier foram levados para um campo   por um caçador branco para conhecer os Mau Mau. “Nos disseram , para ficarmos quietos e não nos movêssemos”, ou seríamos mortos”, recordou Hudson.

O tempo gasto numa filmagem em locação algumas vezes era exasperante. . William Wyler retornou a Roma em 1958 para Ben-Hur / Ben-Hur, passando oito meses lá trabalhando no épico seis dias por semana praticamente sem vida social.

“Eu costumava andar sozinho umas cinco ou seis horas na noite escura e fria de Roma”, recordou  a esposa de Wyler Margaret Tallichet, pensando: “Por quanto tempo?” Mas a experiência de seu marido foi suave comparada com os desastres que envolveram a realização de Cleópatra / Cleopatra / 1963. “Ensaiamos durante quatro meses aquele cortejo que trouxe Cleopatra para Roma”, disse o coreógrafo Hermes Pan. “Eu tinha 75 dançarinos negros e 75 dançarinos brancos, assim como os animais. Foi como um pesadelo”.

Para a elaboração deste artigo consultei o magnífico livro de Ronald L. Davis “The Glamour Factory – Inside Hollywood Big  Studio System, Southern Methodist University Press, Dallas 1993.

 

Ele era um diretor argentino, mas fez a maior parte de sua carreira nos Estados Unidos e na Europa. Nascido em Mendoza, Hugo Geronimo Fregonese (1908-1987), filho de imigrantes italianos, ex-estudante de medicina, jornalista e pecuarista, chegou em Nova York em 1935 para estudar na Universidade de Columbia e passou parte de sua estadia na América em Hollywood como consultor técnico em filmes passados em ambientes latino-americanos.

Voltou para a Argentina em 1938 e entrou para indústria de cinema como montador, tornando-se depois  assistente do diretor Lucas Delmare, com o qual dirigiu seu primeiro longa-metragem, Capitão Audacioso / Pampa Barbara / 1944, seguindo-se Onde Morrem as Palavras / Donde Mueren las Palabras / 1945,  Apenas um Delinquente / Apenas um Delincuente / 1947 e De Hombre a Hombre / 1949.

Em 1950, contratado pela Universal, realizou neste estúdio, e depois em outros, alguns filmes interessantes (Paladino dos Pampas / Saddle Tramp / 1950, Nem O Céu Perdoa / One Way Street / 1950, Homens em Conflito / Untamed Frontier /1952, O Estranho Inquilino / Man in the Attic / 1953, Sangue da Terra / Blowing Wild / 1953) entre os quais se destacam Meus Seis Criminosos / My Six Convicts / 1952 (drama prisional com elementos de comédia sobre um psicólogo pouco experiente (John Beal) lutando para ganhar a confiança dos detentos colocados sob sua responsabilidade e Terça-Feira Trágica / Black Tuesday / 1954 (drama criminal no qual  um gângster (Edward G. Robinson) escapa do corredor da morte com a ajuda de sua  fiel namorada (Jean Parker). Nesta mesma época Fregonese foi responsável por dois excelentes westerns, Flechas de Vingança / Apache Drums / 1951 e Vingança Terrível / The Raid / 1954, principalmente este último, que pode ser considerado sua obra-prima.

Nos meados dos anos cinquenta e nos anos sessenta ele dirigiu alguns filmes na Europa ( v. g. Fugindo à Tempestade / Seven Thunders / 1957 e O Rugido da Morte / Harry Black / 1958 na Inglaterra; I Girovaghi / 1956 e Marco Polo / Marco Polo / 1961 na Itália; A Batalha Final dos Apaches / Old Schatterhand / 1964 na Alemanha  e,  ainda em 1964, uma refilmagem em co-produção Espanha-Argentina-EUA de Capitão Audacioso, com  o título de Terra Selvagem / Savage Pampas, estrelada por  Robert Taylor). Em 1971 retornou à Argentina onde continuou a fazer filmes ( v. g. Mas allá del sol /1975 (sobre o pioneiro da aviação argentina Jorge Newbery), La Mala Vida / 1973 (sobre o submundo de Buenos Aires com seus protagonistas: proxenetas, prostitutas e os políticos).

 

FLECHAS DE VINGANÇA / APACHE DRUMS (Universal-International). Prod: Val Lewton) / 1951.  Rot: David Chandler. Foto (Technicolor): Charles P. Boyle. Mús: Hans J. Salter. El: Stephen McNally, Coleen Gray, Willard Parker, Arthur Shields, James Griffith, James Best, Armando Silvestre.

Expulso de Spanish Boot, o jogador Sam Leeds (Stephen McNally) logo retorna , para alertar a população de que os Mescaleros  pretendem invadir a cidade. Ele organiza a defesa e mostra seu valor.

Fregonese aponta com sutileza o preconceito racial e a estreiteza de espírito de alguns cidadãos e utiliza a elipse para fins tanto econômicos (o incêndio da cidade apenas refletido nas  janelas da igreja) como expressivos (a não-apresentação do cadáver no poço). Na longa e insólita sequência final, de inspiração lewtoniana, os habitantes do lugar, imobilizados no  interior da igreja, vêem os índios pintados de várias cores caindo sobre eles das altas janelas, tais como aparições surgidas de um outro mundo.

 

VINGANÇA TERRÍVEL / THE RAID (20thCentury-Fox). Prod: Robert L. Jacks / 1954. Rot: Sydney Boehm bas. hist.. Herbert Ravenal Sass. Foto: (Technicolor) Lucien Ballard. Mús: Roy Webb. El: Van Heflin, Anne Bancroft, Richard Boone, Lee Marvin, Peter Graves, Tommy Rettig, Will Wright.

Em 1864, o major Neal Benton (Van Heflin) é o de um  grupo de confederados que chegaram ao Vermont, onde pretendem queimar e saquear a cidade de St. Albans, criando uma divisão nas tropas nortistas, para aliviar a pressão sobre o exército sulista. Fazendo-se passar por negociante, Neal hospeda-se na pensão da viúva Katie Bishop (Anne Bancroft). A missão é retardada pela chegada de um contingente da cavalaria inimiga, mas depois Neal consegue trazer seus homens e executar o que fora planejado.

A partir de uma história baseada em um incidente pouco conhecido da Guerra Civil, Fregonese constrói o suspense e a tensão, que ele mantém até as cenas finais da destruição. O filme não faz concessões: a cidade é incendiada e Neal abandona Kate, deixando-lhe apenas uma carta na qual pretende justificar seus atos. . Não se pode esquecer o seu olhar  desolado para  St. Albans ao partir com sua tropa que, muito provavelmente, será em breve capturada.