Mesmo depois da formação dos grandes estúdios, locais estrangeiros eram geralmente simulados no terreno dos fundos do estúdio ou em um dos maiores  palcos de filmagem sonoros. O terreno da Metro-Goldwyn-Mayer continha  partes de cidades inglesas, francesas e asiáticas, bem como ruas de Nova York, Nova Inglaterra e Nova Orleães.

Backlot MGM

Warner Bros. Backlot

“Você virava uma esquina”, disse a montadora do estúdio 20thCentury-Fox  Marjorie Fowler, “e você estava em outro mundo. Eles tinham uma rua de Nova York, uma rua de Chicago, e uma aldeia da Normandia”. O terreno dos fundos estava cheio de sets permanentes. “Você entrava em uma aldeia francesa que havia sido parte de um set de guerra e fora bombardeada”, lembrou o marido de Marjorie, o também montador Gene Fowler, Jr.

Quando a 20thCentury-Fox fez O Manto Sagrado / The Robe / 1953, o estúdio reproduziu Jerusalem no seu terreno dos fundos. A Paramount recriou Bataan e Corregidor  no seu terreno para A Legião Branca / So Proudly We Hail / 1943, e a Metro construiu uma ponte e um depósito ferroviário de Londres usados em A Ponte de Waterloo / Waterloo Bridge / 1940 num palco de filmagem. Terra de Paixões / Red Dust /1932, embora passado na Indochina, foi filmado no Palco 6 na MGM.

Filmagem de O Preço da Glória

Embora as cenas na Bastogne (cidade da Bélgica) tivessem sido filmadas no terreno da Metro, a maior parte de O Preço da Glória / Battleground / 1949 foi rodada no Palco 30, onde, onde as condições climáticas podiam ser controladas. Uma floresta de pinheiros foi trazida, juntamente com vários dispositivos, que podiam produzir neve caindo, neve suja e neve limpa. O diretor William Wellman queria que a respiração dos atores indicasse o frio extremo e ordenou o uso de um sistema enorme de ar condicionado para deixar a temperatura naquele palco bem baixa.

A vantagem de se trabalhar em um palco de filmagem era que  tempo, iluminação e estações do ano podiam ser controlados. Desejo / Desire Under the Elms / 1958 foi filmado inteiramente  na Paramount, onde todas as quatro estações podiam ser mostradas no mesmo set.

O trabalho num palco de filmagem sonoro é mais barato, requer menos alta tecnologia, e pode ser coordenado pelo gerente de estúdio. Entretanto, os sets muitas vezes parecem pouco convincentes, e as tomadas filmadas em locação frequentemente são  incompatíveis com o que foi feito no estúdio.

Filmagem de Os Três Mosqueteiros

Para desviar a atenção do público dos planos de fundos de Os Três Mosqueteiros / The Three Musketeers /  1948 da Metro, o diretor George Sidney  escalou Gene Kelly  no papel de D’Artagnan, permitindo que ele coreografasse os duelos quase que como um balé. As sequências de duelo de Os Três Mosqueteiros foram filmadas no Busch Gardens na Pasadena e ao longo da praia em Malibu em vez de nos fundos do Palácio de Luxemburgo e ao longo da costa francesa, mas a ação foi suficientemente boa para que poucos espectadores percebessem. Sydney usou inclusive o campo de golfe atrás do estúdio de Culver City.

Algumas vezes cenários fora do estúdio, mas nas proximidades, eram usado para simular  locais estrangeiros. A cena dos Penhascos Brancos de Dover em Vivendo em Dúvida / Sylvia Scarlet / 1936 foi fotografada ao norte da Praia de Malibu. Para a versão silenciosa de Ben-Hur / Ben-Hur, a Tale of the Christ / 1925 o Circus Maximus foi recriado em um pedaço de terra a cerca de quatro milhas do terreno da MGM. Durante a filmagem da corrida de bigas o estúdio contratou dez mil figurantes por três dólares por dia mais uma caixa com um almoço. “Eu era o quadragésimo quinto assistente nisso, disse Joseph Newman rindo.”Lidei com as multidões e distribuí os almoços nas caixas”.

O filme da Paramount Fúria Branca / Untamed / 1940 necessitava de uma grande nevada, que na verdade foi filmada em uma casa de gelo no centro da cidade de Los Angeles em pleno verão. “Eles tinham máquinas com hélices triturando  gelo e atirando em nossa direção”, recordou a atriz Patricia Morison.  A queda do avião no início de Horizonte Perdido / Lost Horizon / 1937 também foi filmada em uma casa de gelo.

Filmagem de As Neves do Kilimanjaro

Ocasionalmente  uma unidade de câmera era enviada para uma locação para tirar fotos que seriam levadas para o estúdio e projetadas em uma tela; os atores então se apresentariam na frente da tela, coordenando seus movimentos com a ação de fundo fornecida pela segunda unidade. Em As Neves do Kilimanjaro / The Snows of Kilimanjaro / 1952 Gregory Peck  tinha que matar um rinoceronte; alguém foi para a África e filmou a matança de um rinoceronte para a 20thCentury-Fox.  “Eu apontei minha espingarda para o rinoceronte que atacava na tela”, disse Peck, “e quando a luz vermelha piscou fora do alcance da câmera, puxei o gatilho e o rinoceronte caiu”.

Lone Pine

A maioria dos estúdios possuíam fazendas em San Fernando Valley, onde o terreno dos fundos da Columbia estava localizado, a muitos quilômetros do estúdio principal.  Algumas vezes as equipes iam filmar em locação perto de Victorville ou Barstow para cenas de deserto ou em Lone Pine para cenas de montanhas. A filmagem ao ar livre geralmente necessitava de refletores para uma iluminação adequada, e se uma muita ação estivesse envolvida, eram feitos trajes em duplicata caso algo acontecesse com eles enquanto os trabalhadores estivessem fora do estúdio. Algumas vezes aspirantes a diretor tinham a oportunidade na filmagem em locação de provar sua capacidade atrás das câmera.

Antes de 1950 o trabalho em locação era restrito principalmente a westerns de Holywood. O campo em torno de Tucson, Flagstaff, e Yuma no Arizona tornou-se corriqueiro para a filmagem, como eram Durango, Colorado, Moab, Utah; e Gallup no Novo Mexico. Os Brutos também Amam / Shane / 1953 de George Stevens foi filmado na Cordilheira Teton, no Wyoming; O Rio das Almas Perdidas / River of no Return / 1954 de Otto Preminger foi rodado na Montanhas Rochosas Canadenses. Algumas locações tinham condições miseráveis, com calor no verão, tempestades de areia no deserto, chuva que tornava o trabalho impossível.

As montanhas canadianas

O diretor William Wyler realizou seu primeiro filme sonoro, Os Três Padrinhos /  Hell’s Heroes / 1929, no Vale da Morte durante os meses de julho e agosto. “Naquela época a câmera ficava dentro de uma caixa grande”, Wyler lembrou.  Um dia abrimos a caixa e o cinegrafista havia desmaiado, porque lá dentro fazia 150 graus”.

John Ford filmando no Monument Valley

Em No Tempo das Diligências / Stagecoach / 1939 John Ford usou o Monument Valley, que fica na fronteira entre o Utah e o Arizona na Reserva Navajo, uma área espetacular com monólitos gigantescos subindo do chão do deserto. Ele voltou ao Monument Valley  várias vezes ( Sangue de Heróis / Fort Apache / 1948, Legião Invencível / She Wore a Yellow Ribbon / 1949, Rastros de Ódio / The Searchers / 1956 e Crepúsculo de uma Raça / Cheyenne Autumn / 1964 etc.).  Ford fez amizade com os Navajos, estudou sua língua, participou de seus esportes, e eventualmente foi adotado na aldeia deles, tendo recebido o nome de Natani Nez, que significa Soldado Alto.

Filmagem de As Aventuras de Robin Hood

Os westerns não eram os únicos filmes que exigiam filmagem em locação. A Ilha do Tesouro / Treasure Island / 1934 e O Grande Motim / Mutiny on the Bounty / 1935 foram filmados respectivamente na Ilha Catalina perto da costa da Califórnia e ao redor dela. A maioria das sequências de As Aventuras de Robin Hood / The Adventures of Robin Hood / 1938 com Errol Flynn foram fotografadas no Bridwell Park, perto de Chico na Califórnia. Até Terra dos Deuses / The Good Earth / 1937 foi rodado na Califórnia; filmar o romance de Pearl Buck na China nunca foi considerado. Mais tarde, As Chaves do Reino / The Keys of the Kingdom / 1944  e Anna e o Rei do Sião / Anna and the King of Siam / 1946 foram ambos fotografados inteiramente no terreno de fundo da 20thCentury-Fox.

Viva Villa! / Viva Villa! /1934 , o filme da Metro com Wallace Beery como Pancho Vila, foi filmado no interior do México, onde o trabalho se mostrou extremamente difícil. “O clima era quente e empoeirado”, recordou o cameraman James Wong Howe . “Tivemos que trazer nossa água. Muitas pessoas ficaram doentes. Nos disseram para não sair à porque havia bandidos!”

Filmagem de A Casa da Rua 92

Em meados da década de quarenta vários filmes semi-documentários usaram locais urbanos reais. A Casa da Rua 92 / The House on 92nd Street / 1945 , produzido por Louis de Rochemont, foi filmado nas ruas de Nova York, dentro de casas e escritórios verdadeiros. “Eu não filmei nada no estúdio”, disse o diretor Henry Hathaway. O Justiceiro / Boomerang! / 1947, dirigido por Eliza Kazan, também foi fotografado inteiramente em locação em Greenwich, atestando o compromisso de Rochemont com o realismo.

Por volta de 1950 Hollywood descobriu a Europa. As companhias de cinema de  Hollywood tinham grande quantidade de dinheiro bloqueado em países europeus e o único meio de usá-lo era fazendo  filmes lá. Custos com mão de obra eram mais baratos na Europa e então os realizadores começaram a trabalhar ao redor do mundo, adicionando autenticidade para seus produtos filmando em Paris, Londres, Madrid, Roma, ou Tóquio.

Filmagem de Quo Vadis

Quo Vadis / Quo Vadis / 1951 da Metro custou sete milhões de dólares, quantia exorbitante para aquela época. Para manter o orçamento o mais baixo possível, o estúdio decidiu filmar o épico na Itália, onde a mão de obra era barata. O diretor Mervyn LeRoy devotou um ano para o planejamento da preprodução e durante três semanas em locação teve trinta mil pessoas e vinte assistentes trabalhando para ele. “Tivemos problemas com os leões”, disse LeRoy, referindo-se às sequências no Coliseu. “Nós tinhamos leões de todos os circos da Europa – leões novos, velhos – e todos os domadores de leão vestidos como Cristãos”.

Ivanhoé, o Vingador do Rei / Ivanhoe / 1952 com Robert Taylor foi filmado no estúdio da MGM na Inglaterra. O produtor Pandro Berman  calculou que havia poupado 650 mil dólares realizando o filme no estúdio britânico bem como a interferência habitual da hierarquia de Culver City. Berman achou melhor escalar atores de composição ingleses, e que poderia tirar vantagem da zona rural da Grã Bretanha. Uma vez que o filme teve sucesso na bilheteria, a Metro decidiu escolheu em seguida Os Cavaleiros da Távola Redonda  / Knights of the Round Table / 1953. Como houve problemas com os sindicatos  ingleses, as grandes cenas de batalha para a história do Rei Arthur foram filmadas na Irlanda , usando o exército britânico como figurantes.

Filmagem de A Princesa e o Plebeu

Filmagem de A Fonte dos Desejos

A Princesa e o Plebeu / Roman Holiday / 1953 de William Wyler foi um dos primeiros filmes americanos feitos em Roma, onde  a Paramount filmou nas ruas durante seis meses; A Fonte dos Desejos / Three Coins in the Fountain / 1954  de Jean Negulesco também foi fotografada em Roma. King Vidor filmou Guerra e Paz / War and Peace / 1956 na sua maior parte na Itália e Salomão e a Rainha de Sabá / Solomon and Sheba / 1954 na Espanha.

Filmagem de Os Dez Mandamentos

Perto do fim de sua carreira Cecil B. DeMIlle passou quase dois meses no Egito trabalhando em Os Dez Mandamentos / The Ten Commandments / 1956, dirigindo cenas nas quais oito mil pessoas participaram. O Vale dos Reis / Valley of the Kings / 1954 da Metro também foi rodado no Egito e O Homem Que Sabia Demais / The Man Who Knew Too Much / 1956  de Alfred Hitchcock foi realização de Something of Value feito em Marrakesh. Para A Cidadela dos Robinson / The Swiss Family Robinson / 1960 o Disney Studio enviou seu elenco e equipe técnica para Tobago, e Sangue sobre a Terra / Something of Value / 1957 da MGM foi filmado no Kenya. Numa manhã de domingo durante a filmagem de Sangue Sobre a Terra, o cinegrafista, o diretor, e os astros Rock Hudson e Sidney Poitier foram levados para um campo   por um caçador branco para conhecer os Mau Mau. “Nos disseram , para ficarmos quietos e não nos movêssemos”, ou seríamos mortos”, recordou Hudson.

Filmagem de O Homem Que Sabia Demais

Filmagem de Sangue sobre a Terra

O tempo gasto numa filmagem em locação algumas vezes era exasperante. . William Wyler retornou a Roma em 1958 para Ben-Hur / Ben-Hur, passando oito meses lá trabalhando no épico seis dias por semana praticamente sem vida social.

Filmagem de Cleopatra

“Eu costumava andar sozinho umas cinco ou seis horas na noite escura e fria de Roma”, recordou  a esposa de Wyler Margaret Tallichet, pensando: “Por quanto tempo?” Mas a experiência de seu marido foi suave comparada com os desastres que envolveram a realização de Cleópatra / Cleopatra / 1963. “Ensaiamos durante quatro meses aquele cortejo que trouxe Cleopatra para Roma”, disse o coreógrafo Hermes Pan. “Eu tinha 75 dançarinos negros e 75 dançarinos brancos, assim como os animais. Foi como um pesadelo”.

Para a elaboração deste artigo consultei o magnífico livro de Ronald L. Davis “The Glamour Factory – Inside Hollywood Big  Studio System, Southern Methodist University Press, Dallas 1993.

Ele era um diretor argentino, mas fez a maior parte de sua carreira nos Estados Unidos e na Europa. Nascido em Mendoza, Hugo Geronimo Fregonese (1908-1987), filho de imigrantes italianos, ex-estudante de medicina, jornalista e pecuarista, chegou em Nova York em 1935 para estudar na Universidade de Columbia e passou parte de sua estadia na América em Hollywood como consultor técnico em filmes passados em ambientes latino-americanos.

Hugo Fregonese

Voltou para a Argentina em 1938 e entrou para indústria de cinema como montador, tornando-se depois  assistente do diretor Lucas Delmare, com o qual dirigiu seu primeiro longa-metragem, Capitão Audacioso / Pampa Barbara / 1944, seguindo-se Onde Morrem as Palavras / Donde Mueren las Palabras / 1945,  Apenas um Delinquente / Apenas um Delincuente / 1947 e De Hombre a Hombre / 1949.

Capitão Audacioso

Apenas um Delinquente

Em 1950, contratado pela Universal, realizou neste estúdio, e depois em outros, alguns filmes interessantes (Paladino dos Pampas / Saddle Tramp / 1950, Nem O Céu Perdoa / One Way Street / 1950, Homens em Conflito / Untamed Frontier /1952, O Estranho Inquilino / Man in the Attic / 1953, Sangue da Terra / Blowing Wild / 1953) entre os quais se destacam Meus Seis Criminosos / My Six Convicts / 1952 (drama prisional com elementos de comédia sobre um psicólogo pouco experiente (John Beal) lutando para ganhar a confiança dos detentos colocados sob sua responsabilidade e Terça-Feira Trágica / Black Tuesday / 1954 (drama criminal no qual  um gângster (Edward G. Robinson) escapa do corredor da morte com a ajuda de sua  fiel namorada (Jean Parker). Nesta mesma época Fregonese foi responsável por dois excelentes westerns, Flechas de Vingança / Apache Drums / 1951 e Vingança Terrível / The Raid / 1954, principalmente este último, que pode ser considerado sua obra-prima.

Meus Seis Criminosos

Terça – Feira Trágica

Nos meados dos anos cinquenta e nos anos sessenta ele dirigiu alguns filmes na Europa ( v. g. Fugindo à Tempestade / Seven Thunders / 1957 e O Rugido da Morte / Harry Black / 1958 na Inglaterra; I Girovaghi / 1956 e Marco Polo / Marco Polo / 1961 na Itália; A Batalha Final dos Apaches / Old Schatterhand / 1964 na Alemanha  e,  ainda em 1964, uma refilmagem em co-produção Espanha-Argentina-EUA de Capitão Audacioso, com  o título de Terra Selvagem / Savage Pampas, estrelada por  Robert Taylor). Em 1971 retornou à Argentina onde continuou a fazer filmes ( v. g. Mas allá del sol /1975 (sobre o pioneiro da aviação argentina Jorge Newbery), La Mala Vida / 1973 (sobre o submundo de Buenos Aires com seus protagonistas: proxenetas, prostitutas e os políticos).

Flechas de Vingança

FLECHAS DE VINGANÇA / APACHE DRUMS (Universal-International). Prod: Val Lewton) / 1951.  Rot: David Chandler. Foto (Technicolor): Charles P. Boyle. Mús: Hans J. Salter. El: Stephen McNally, Coleen Gray, Willard Parker, Arthur Shields, James Griffith, James Best, Armando Silvestre.

Expulso de Spanish Boot, o jogador Sam Leeds (Stephen McNally) logo retorna , para alertar a população de que os Mescaleros  pretendem invadir a cidade. Ele organiza a defesa e mostra seu valor.

Fregonese aponta com sutileza o preconceito racial e a estreiteza de espírito de alguns cidadãos e utiliza a elipse para fins tanto econômicos (o incêndio da cidade apenas refletido nas  janelas da igreja) como expressivos (a não-apresentação do cadáver no poço). Na longa e insólita sequência final, de inspiração lewtoniana, os habitantes do lugar, imobilizados no  interior da igreja, vêem os índios pintados de várias cores caindo sobre eles das altas janelas, tais como aparições surgidas de um outro mundo.

Vingança Terrível

VINGANÇA TERRÍVEL / THE RAID (20thCentury-Fox). Prod: Robert L. Jacks / 1954. Rot: Sydney Boehm bas. hist.. Herbert Ravenal Sass. Foto: (Technicolor) Lucien Ballard. Mús: Roy Webb. El: Van Heflin, Anne Bancroft, Richard Boone, Lee Marvin, Peter Graves, Tommy Rettig, Will Wright.

Em 1864, o major Neal Benton (Van Heflin) é o de um  grupo de confederados que chegaram ao Vermont, onde pretendem queimar e saquear a cidade de St. Albans, criando uma divisão nas tropas nortistas, para aliviar a pressão sobre o exército sulista. Fazendo-se passar por negociante, Neal hospeda-se na pensão da viúva Katie Bishop (Anne Bancroft). A missão é retardada pela chegada de um contingente da cavalaria inimiga, mas depois Neal consegue trazer seus homens e executar o que fora planejado.

A partir de uma história baseada em um incidente pouco conhecido da Guerra Civil, Fregonese constrói o suspense e a tensão, que ele mantém até as cenas finais da destruição. O filme não faz concessões: a cidade é incendiada e Neal abandona Kate, deixando-lhe apenas uma carta na qual pretende justificar seus atos. . Não se pode esquecer o seu olhar  desolado para  St. Albans ao partir com sua tropa que, muito provavelmente, será em breve capturada.

Nos primeiros filmes de ficção científica as narrativas eram rudimentares; a ênfase estava antes no espetáculo, em proporcionar ao público excentricidades, curtas representações de bizarrices pantomímicas concebidas como diversão. Foi o que Tom Gunning chamou de “Cinema de Atração”.

Viagem à Lua

Um dos primeiros foi Viagem à Lua / Voyage dans la Lune / 1902, dirigido pelo pioneiro francês George Méliès, inspirado ao mesmo tempo no romance “De la Terre à la Lune de Jules Verne e “The First Men in the Moon” de H.G. Wells. Nele, exploradores lunares alcançam a Lua em uma espaçonave lançada por um canhão e descobrem alienígenas insectóides antes de voltar à Terra. Há uma excentricidade um tanto forçada no filme, efeito colateral do passado de Méliès como ilusionista e prestidigitador: coristas com bermuda de babados carregam a espaçonave para o canhão, guarda-chuvas, plantados na superfície lunar, crescem e dão flores. Mas há traços compensatórios na imaginação visual. Em particular a aterrissagem na Lua é mostrada a princípio – em uma imagem brilhantemente icônica – como um projétil que acerta o olho da face humana rechonchuda, repleta de crateras, da Lua.

George Méliès

Na segunda década do século XX, porém, as platéias tornaram-se mais exigentes. Na busca por histórias envolventes os cineastas de ficção científica voltaram-se para os clássicos em prosa do gênero como fonte para narrativas cinematográficas mais ambiciosas. Surgiram, por exemplo: muitas versões de “The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde” de Robert Louis Stevenson, sendo as mais famosas as de Herbert Brenon em 1913 com King Baggott e a de John S. Robertson em 1920 com John Barrymore; uma versão de Frankenstein de Mary Shelley de 16 min dirigida por J. Searle Dawley / 1910 com Charles Ogle no papel do Monstro; Homunculus / 1916, seriado da Deutsche Bioscop em seis episódios do diretor Otto Rippert, no qual um cientista cria no seu laboratório um künstliche Mensch – uma criatura artificial -, interpretada pelo ator dinamarquês Olaf Fonss, que descobre não poder amar e então se volta para o mal; 20.000 Leagues Under the Sea / 1916, adaptação norte-americana do livro de Jules Verne “Vinte Mil Léguas Submarinas” sob direção de Stuart Patton com Allen Holuba como o Capitão Nemo.

Paris qui dort

Em Paris qui dort / 1923 de René Clair, um cientista inventa um raio invisível que detém toda a ação humana e o lança sobre Paris. Os únicos parisienses que escapam de seus efeitos são os que estão no topo da Torre Eiffel e eles passam a reinar sobre a cidade adormecida. Partindo deste tema fantástico, o cineasta o desenvolve segundo as duas caraterísticas que dominam sua obra: a ironia e a poesia.

Aelita, a Rainha de Marte

O primeiro filme soviético de ficção científica, Aelita, a Rainha de Marte / Aelita / 1924 de Yakov Protazanov, baseado no romance de Alexei Tolstoy conta a história de um engenheiro soviético, Los (Nicolai Tsereteli), que sonha em construir uma nave espacial, mais para fugir do seu mundo do que para descobrir um outro planeta.  Neste mundo, suspeitando que sua esposa Natasha (Valentina Kuindzhui) o estava traindo, ele dispara um tiro contra ela. Los é seguido por um detetive e um oficial do exército que, em Marte, organizam um levante dos escravos marcianos, que a Princesa Aelita (Yulita Solnteva), por quem Los se apaixonara, trai. Los desperta em uma estação ferroviária de Moscou: sua nave espacial era apenas um sonho – nem ele matara sua esposa, nem esta o havia traído. Os cenários angulares, estilizados e o vestuário excêntrico para as cenas marcianas foram desenhados pela artista construtivista Alexandra Ekster, criando assim um contraste forte entre a decoratividade do estilo burguês na Terra e as formas belas e geométricas em Marte.

Metrópolis

Aelita pode ter influenciado Metrópolis / Metropolis / 1927 de Fritz Lang, sem dúvida o filme de ficção mais importante da era silenciosa. Lang e sua colaboradora Thea von Harbou imaginaram uma cidade futurista construída sob os ombros do trabalho escravo. No alto da cidade vive uma classe ociosa presidida por Joh Fredersen (Alfred Abel), o senhor de Metropolis; no subsolo, labutam os trabalhadores escravos. Um dia, nas portas do Jardim Eterno, onde Freder (Gustav Frölich), o filho de Fredersen passa dias felizes na companhia de amigos, aparece Maria (Brigitte Helm), rodeada por um grupo de crianças miseráveis. Maria é expulsa do local, mas Freder fica como que hipnotizado pela moça. Tentando reencontrá-la, ele descobre a cidade de baixo, revolta-se contra ao sistema odioso, e decide compartilhar a sorte de seus irmãos, substituindo um dos operários na manutenção da Máquina Central. O descontentamento dos operários é refreado por Maria, uma pregadora que, nas profundezas das antigas catacumbas, anuncia para breve a chegada de um mediador que “unirá as mãos com o cérebro, porque ele será o coração”. Informado pelo contramestre Grot (Heinrich George) dos planos de insurreição dos operários, Fredersen pede ao cientista Rotwang (Rudolf Klein-Rogge), que mora numa casa antiga no centro da cidade, para construir um robô, duplo perfeito de Maria, a fim de desmoralizar e confundir as massas. Aproveitando para se vingar de Fredersen, que no passado lhe havia roubado a noiva, chamada Hel, Rotwang programa a Maria-robô para liderar a revolta dos operários, a fim de destruir o império do senhor de Metropolis. O plano do cientista surte efeito, a falsa maria provoca o caos nos subterrâneos, causando a destruição das máquinas e uma inundação. Freder e Maria salvam as crianças do afogamento. Rotwang, enlouquecido, pensa que Maria é Hel, e a persegue, acabando por despencar de um telhado da catedral, após uma luta com Freder. Grot e os operários revoltam-se contra a Maria robô e a queimam numa fogueira. Finalmente, Fredersen cai em si, e se reconcilia com os trabalhadores.

Os Nibelungos

Tal como em Os Nibelungos – A Morte de Siegfried  / Die Nibelungen – Siegfried / 1924, outra obra-prima de Fritz Lang de outro gênero, estão presentes o estilo decorativo, a monumentalidade dos cenários as cenas de multidão e a direção criativa do cineasta, resultando uma sucessão de visões alucinante, nas quais se encontram o expressionismo e surrealismo, e que são trechos de antologia: os grupos geométricos e trabalhadores, vestidos de uniforme, marchando sincopadamente com os ombros arqueados e  de cabeça baixa em direção aos elevadores que conduzem ao subsolo, onde estão as máquinas:  Freder vendo  a Máquina Central como um Moloch de boca aberta e olhos brilhantes, devorando os homens; Freder no paredão branco e. os feridos passando em silhueta; Maria pregando nas catacumbas com as cruzes brancas ao fundo contrastando com os  vultos negros e pálidos dos operários; a coluna ondulante de milhares de escravos de cabeças raspadas arrastando uma pedra enorme na construção da Torre de Babel; a criação de Maria-robô diante de um líquido borbulhante e flashes de eletricidade, fumaça e vapor; o delírio de Freder na catedral vendo as estátuas dos Sete Pecados e a da Morte com sua foice se animarem; Rothwang perseguindo Maria nas catacumbas, a escuridão iluminada apenas por um simples feixe de luz de sua lanterna, que revela o horror do ambiente cheio de esqueletos e caveiras; Maria-robô piscando o olho para Freder e depois tudo começando a rodar quando ele a avista com seu pai; os frequentadores do Clube Ioshiwara fascinados pela falsa Maria dançando com um vestido transparente e coberta de jóias; a destruição da Máquina central pela população sublevada; a pirâmide de braços que se elevam em súplica durante a inundação e as crianças agarradas ao copo de Maria na última ilhota de concreto ainda não submersa pelas águas.

Muitos críticos não se conformaram com o sentimentalismo e ingenuidade do desenlace, quando os operários fazem (superficialmente) as pazes com o senhor de Metropolis no pórtico da catedral gótica; mas ele não obscurece a enorme realização técnica do filme.

A Mulher na Lua

O derradeiro filme mudo de Lang A Mulher na Lua / Frau im Mond / 1929 focaliza a tripulação da primeira expedição à lua. Ela inclui Wolf Helius (Willy Fritsch), um cientista dedicado que atua como piloto; Hans Windegger (Gustav von Wangenhein), o engenheiro-chefe de caráter fraco; Friede Welten (Gerda Maurus), uma estudante de astronomia; Walt Turner (Fritz Rasp), representante sinistro de uma obscura organização financeira; e Georg Manfeldt (Klaus Pohl), um velho professor cuja teoria favorita – a de que na Lua existe muito ouro – tornou-o alvo do ridículo na comunidade científica. O jovem Gustav (Gustl Stark-Gstettenbaur) apaixonado por revistas de ficção científica, junta-se ao grupo como clandestino. Wolf Helius está enamorado secretamente de Friede, noiva de Hans. Entretanto, Friede sente-se cada vez mais afastado do seu noivo durante a viagem à lua. Walt mostra que está disposto a tudo para se apoderar dos depósitos de ouro espalhados pelo nosso satélite. No decorrer da história, o professor Manfeldt descobre ouro nas cavernas lunares. Ele encontra Turner, assusta-se e cai numa fenda na rocha. Turner parte em direção ao foguete e amarra Hans. Turner não consegue penetrar no foguete porque Friede fechou as portas. Hans consegue se libertar e luta contra Turner que, antes de morrer, atira num dos tanques de oxigênio. Hans e Helius examinam os danos; uma pessoa deverá permanecer na Lua. Eles tiram a sorte.Hans perde e entra em pânico. Então Helius decide ficar. É Gustav que pilota o foguete de volta à Terra. Helius vê o foguete alçar vôo e desaparece. Ele chora e, olhando para trás, vê que Friede também ficou na lua.

A Mulher na Lua é uma mistura de dois gêneros: espionagem e ficção científica. Na sua primeira parte, passada na Terra, predomina a trama de espionagem (roubo de documentos, chantagem, perseguição, etc.). Na segunda parte, passada na Lua, sobressai a ficção científica (as grandes estruturas metálicas, a partida do foguete, os círculos de gravitação em torno da Terra e da Lua, o espaço vazio do solo lunar, magnificamente iluminado por Curt Courant, Otto Kanturek, etc.). Alguns críticos consideraram o argumento banal e os personagens esquematizados, implicando também como o conflito amoroso melodramático. Porém ninguém contestou a inventividade formal do diretor e a sua habilidade na condução das tensões psicológicas entre os personagens.

Todos os grandes estúdios tinham um departamento de talentos, cujo propósito era a descoberta e preparação de jovens  artistas. Todo ano uma equipe de olheiros de talentos vasculhavam o país em busca de jovens promissores com aptidão para atuar diante das câmeras.

A Warner Bros. tinha Solly Baiano como seu olheiro de talentos principal. A Metro tinha Lucille Ryman e Al Trescony, a Paramount tinha Milton Lewis, e a 20th Century-Fox tinha Ivan Kahn, todos os quais assistiam os mesmos espetáculos em Los Angeles e Nova York.

A maioria dos olheiros fazia uma viagem anual para a Broadway, onde observavam não somente os artistas principais, mas os atores secundários e  coristas também.

Muitas vezes eles compareciam a testes em Filadélfia, Boston, ou New Heaven, e na maioria das peças que estreavam em Los Angeles, Hollywood, Pasadena, marcando compromissos com pessoas que pareciam promissoras. Os representantes dos estúdios também compareciam a produções teatrais regionais, apresentações em colégios e universidades, concursos de beleza, e casas noturnas. Os talentos também vinham do vaudeville, rádio, bandas de jazz, e até de espetáculos burlescos.

Se o olheiro ficasse impressionado por alguém de outra cidade, ele ou ela seria convidado para fazer um teste na Califórnia, com todas as despesas pagas. Outros eram instruídos a entrarem contato com um representante do estúdio se eles estiverem em Los Angeles. Aqueles que vinham às custas do estúdio, geralmente chegavam pelo trem Santa Fe Super Chief, eram recebidos em Pasadena por uma limousine e hospedados no Garden of Allah, no Marmont, no Berverly Hills, ou no Beverly Wilshire Hotel, onde eram tratados regiamente.

Os caçadores de talentos de todos os estúdios eram assediados por mães escrevendo sobre seus filhos precoces ou invadindo seus escritórios com fotografias. Algumas mães esperançosas viajavam até a Califórnia, acompanhadas por seus filhos, o que era geralmente um erro, uma vez que milhares de jovens talentosos em Los Angeles competia por um número limitado de papéis.

Muitos esperançosos trazidos para o estúdio para fazer testes acabavam finalmente sendo rejeitados, e alguns selecionados eram fotografados em circunstâncias menos que ideais. Arlene Dahl, uma das grandes belezas da tela, fez seu teste na Warner Bros. com uma roupa mal ajustada usada por Alexis Smith em Cidade Sem Lei / San Antonio / 1945, mas ganhou um contrato,

Habitualmente haveria um teste silencioso, essencialmente um teste fotográfico, seguido de um teste sonoro, depois uma cena curta de uma peça teatral ou de um filme anterior. Com atores e atrizes inexperientes, normalmente haveria uma leitura antes do teste silencioso no escritório do treinador de atuação do estúdio com a presença de representantes do departamento de elenco. Frequentemente o treinador lia o papel coadjuvante. Depois discutia-se se o teste iria ser feito. A Paramount tinha uma sala com um espelho transparente, chamada de “Glass Cage” (Gaiola de Vidro), “Fishbowl” (Aquário), ou “The Snake Pit” (Covil de Cobras), com cadeiras do lado de fora, onde produtores e membros do departamento  elenco podiam assistir os jovens lendo cenas. “A sala era no mínimo intimidante”, lembrou a atriz Yvonne DeCarlo. “Você nunca sabia quem estava do outro lado”. Ocasionalmente um ator ou uma atriz podia ler para um diretor, especialmente se um papel específico estivesse envolvido.

Teste com Ann Sheridan para o filme Em Cada Coração, Um Pecado / Kings Row / 1942

Os testes geralmente eram feitos em preto e branco, porque a cor era cara. Algumas vezes o teste teria lugar em Nova York, porém com mais frequência era feito no estúdio na Califórnia, em um set de filmagem preparado. Um dos atores contratados do estúdio ensaiaria com o novato e interpretaria a cena que haviam preparado diante da câmera. A equipe que não estivesse trabalhando em uma determinada manhã ou tarde seria encarregada do teste, juntamente com um dos cinegrafistas do estúdio, talvez até um dos melhores diretores de fotografia como Joseph Ruttenberg ou George Folsey da Metro. Um diretor de segunda unidade, ou alguém que realizasse curtas-metragens, geralmente dirigia o teste.

Dentro de alguns dias, executivos e produtores do estúdio e os chefes do departamento apropriado viam o teste, algumas vezes com a pessoa testada presente. Sentado em uma pequena sala de projeção, o novato era submetido a uma enxurrada de comentários críticos. “O que faremos com o nariz dele?” algum maquilador perguntaria. “Bem, o cabelo dela precisa ser arrumado”, diria uma estilista. “Bem, nós teremos que alcochoar o bumbum dela”, era frequentemente o consenso.

Os estúdios estavam procurando beleza, habilidade de atuação e uma personalidade única. ”Eu sempre procurei um ator com personalidade em primeiro lugar”, disse Al Trescony. “Descobrí que uma pessoa com personalidade fantástica atrairá a atenção de todos numa sala, tal como uma jovem bonita. Mas as pessoas olham para a beleza e após um momento retornam à conversa. Aquela pessoa com personalidade vai prender a atenção deles”.

Um ator cujo teste foi aprovado assinava um contrato de sete anos com opções, começando com um salário entre 75  e 250 dólares por semana, dependendo da  experiência. Com opções queria dizer que o estúdio podia despedir o novato no término de cada intervalo de seis meses do período do contrato, ou elevar o ator ao ao próximo nível salarial.

Judy Garland e Deanna Durbin em início de carreira

Usualmente era o  treinador de atuação  que  decidia quem iria receber ou não um contrato, embora a aprovação final fosse dada pelo dono do estúdio. Ocasionalmente eles calculavam mal. Jack Warner ouviu Mario Lanza,  mas decidiu não contratá-lo. A Metro tinha Deanna Durbin sob contrato, mas  a  abandonou  em favor de Judy Garland, permitindo que Deanna fosse para a Universal, onde ela se tornou uma grande estrela.

Os jovens contratados com pouca experiência artística eram incluídos em um programa extensivo de aprendizado supervisionado pelo treinador de atuação como Phyllis Loughton na Paramount, Helena Sorrell na 20thCentury-Fox, Sophie Rosenstein na Warner Bros., Lela Rogers  (mãe de Ginger Rogers) na RKO, Natasha Lytess na Columbia, Lillian Burns na Metro.

Ginger Rogers e sua mãe Lela Rogers atuando juntas em Original Pecado / The Morre the Merrier / 1943

Lillian Burns acreditava no desenvolvimento da pessoa como um todo. “Se Ava Gardner não sabe como segurar uma taça de champanhe, ela tem que aprender”. Burns dizia: “Muitos destes jovens não vieram do mesmo background que Katharine Hepburn. Tinham que aprender sobre  antiguidades, sobre música, sobre cultura. Isto fazia parte do treinamento. Desenvolvendo a pessoa, você está desenvolvendo seu talento”.

Lillian Ross

Lillian Ross (de costas) instruindo Margaret O’Brien

A maioria dos estúdios também tinha treinadores de oratória e dicção. Gertrude Fogler era a professora de oratória da Metro. Ela mandava seus alunos lerem em voz alta clássicos da literatura e poemas como exercícios. Estrangeiros como Hedy Lamarr, Ricardo Montalban e Fernando Lamas tinham aulas de pronúncia para se livrar de seus sotaques, ou pelo menos torná-los mais fáceis de serem entendidos.

Como parte do treinamento o estúdio também oferecia aulas de canto e dança. Na Metro, Arthur Rosenstein era o treinador vocal. Ele trabalhou com a maioria do artistas dos musicais da MGM, muitos dos quais nunca haviam cantado. Elizabeth Taylor, Janet Leigh e Margaret O’Brien foram obrigadas a frequentar aulas de dança em horários regulares. Os estúdios ofereciam ainda aulas de etiqueta, esgrima, equitação, natação, boxe, idiomas, tudo o que fosse necessário em um filme. E através da renomada Maria Ouspenskaya, o método Stanislavsky chegou em Hollywood.

Maria Ouspenskaya ao lado de Greta Garbo em Madame Walewska

Muitas vezes o verdadeiro nome de um recém-chegado era substituído por outro que o estúdio achava que chamaria mais atenção numa marquise. Jeanette Morrison Reames tornou-se Janet Leigh, Roy Fitzgerald tornou-se Rock Hudson,  Rosetta Jacobs tornou-se Piper Laurie.

Mickey Rooney e Judy Garland na escolinha

Artistas menores de idade tiveram sua formação escolar no estúdio. A lei na Califórnia exigia que as crianças tivessem três horas de aprendizagem em cinco dias da semana, exceto nas férias de verão. Quando não estavam filmando,  os atores infantís da Metro frequentavam a “pequena escola vermelha”, uma estrutura  de um cômodo com um professor que ensinava do jardim de infância à décima segunda série. Elizabeth Taylor,   Margaret O`Brien, Mickey Rooney, Judy Garland, Freddie Bartholomew, Jane Powell e Roddy McDowall, todos participaram dessas aulas.

Em alguns casos infelizes  os novos artistas descobriram  que seu estúdio os estava preparando para impedir que um astro ou estrela se tornasse muito poderoso e exigente. A Warner Bros. via Ida Lupino, Faye Emerson, e Martha Vickers como substitutas de emergência para Bette Davis, enquanto Dane Clark servia como um substituto potencial para John Garfield. Na 20th Century-Fox, William Eythe tornou-se uma cobertura para Tyrone Power, e June Haver foi mantida disponível para substituir Betty Grable.

Para aqueles que sobreviveram, os grandes estúdios ofereceram uma vida emocionante, apesar do trabalho duro e potencial aprisionamento em papéis estereotipados. Os estúdios controlavam seus artistas contratados e construíam carreiras. Aqueles que ansiavam por desenvolver seu talento ficavam frequentemente frustrados; aqueles que se contentaram em trabalhar dentro do sistema eram geralmente recompensados, monetariamente, ou em papéis que os satisfaziam e os desafiavam.

Para a elaboração deste artigo consultei primordialmente o magnífico livro de Ronald Lewis, The Glamour Factory . Inside Hollywood Studio System, ed.1993. Southern Methodist University Press.

Criado por dois jovens universitários, Jerome Siegel (texto) e Joe Shuster (desenhos), a origem deste super- herói é o planeta Kripton no qual, por ocasião de sua destruição, ele é salvo ainda bebê, e enviado à Terra num foguete. Adotado por um casal, Jonathan e Martha Kent, anos mais tarde torna-se repórter do Planeta Diário sob o nome de Clark Kent (no Brasil, Edu) onde conhece a linda jornalista Lois Lane (no Brasil, Miriam) e o vociferante editor-chefe Perry White. Escondendo sua verdadeira identidade e, com seus poderes extraordinários, devota sua vida para lutar pela Verdade e pela Justiça.

Siegel e Shuster trabalhando

Durante a Segunda Guerra Mundial a capa da revistinha Superman #17 mostrava o Super-Homem agarrando Adolf Hitler e o Primeiro-Ministro do Japão, General Hideki Tojo, pelos colarinhos. Capa idêntica foi publicada em nosso país no O Globo Juvenil Mensal de agosto de 1943, que guardo até hoje com saudade do meu tempo de criança. Curiosamente, nesta edição o nosso herói não tem nenhuma aventura relacionada com a guerra – enfrenta a “Quadrilha Negra”, um terrível bando de criminosos. Quem confronta os agentes nazistas é o Tocha Humana e O Vingador. O Tocha Humana combate o capitão Von Spitz. O Vingador encara o Carrasco, um japonês corpulento e carrancudo e o Capitão Gestapo, que usa uma máscara com uma suástica no rosto e outra no peito .

O Super-Homem surgiu em junho de 1938 na revista Action Comics, inaugurando uma nova era nas histórias em quadrinhos: a era dos super-heróis. Seu aparecimento no Brasil se deu em dezembro de 1940 no Lobinho. Em 1942 foi publicado no Globo Juvenil Mensal e Globo Juvenil. Depois, em 1947, em revista própria (Superman da EBAL), em tiras de jornal diárias (v. g. no suplemento A Gazetinha do jornal A Gazeta), e álbuns especiais.

Superman da EBAL

Em 1948 Joe Shuster deixou a série e outros desenhistas a continuaram v. g. Jack Burnley (1942), Al Plastino (1946-1948), Wayne Boring. Seu melhor desenhista e roteirista foi Boring, que produziu a série em tiras diárias e em forma de Comic Book (1948-1956).

Superman no Rádio

Além dos jornais e revistas, Superman esteve no rádio (com a famosa abertura: “Look! Up in the Sky!”. “It’s a bird!”,”Its a plane!”, “It’s Superman!”), no cinema em seriados (com Kirk Alyn como O Homem de Aço) e longas-metragens (com Cristopher Reeve), no teatro (na comédia musical It’s a Bird, It’s a Plane, I’ts Superman) e na televisão (com George Reeves), mas neste artigo falo somente sobre a série de desenhos animados produzidos pelo Fleischer Studios e pela sua sucessora Famous Studios da Paramount.

KIrk Alyn

George Reeves

Christopher Reeve

O diretor Dave Fleischer  contratou dois atores da versão radiofônica, Bud Collier e Joan Alexander, para emprestar suas vozes aos personagens Clark Kent e Lois Lane. Os diretores foram Dave Fleischer, Seymour Kneitel, Isadore Sparber e Dan Gordon. Produção filmada em Technicolor e distribuída pela Paramount.

O desenho de Fleischer  apresentou de início um problema: os personagens tinham que ganhar proporções humanas, e isso, por mais sofisticada que fosse a animação cinematográfica  na época, era difícil e bastante dispendioso. Porém a Paramount desembolsou o dinheiro necessário e o obstáculo técnico foi superado, substituindo-se os círculos e traços ovais usados geralmente para compor as figuras por blocos e por uma grafia cuneiforme, conseguindo-se a perspectiva correta. Para se obter o efeito do barulho da explosão de Krypton, ampliou-se o som de uma maçã sendo dilacerada por um dos animadores, recurso  que os contra-regras de hoje sem dúvida achariam deveras primitivo. Os ângulos de câmera são dramáticos e cuidadosamente escolhidos. Em praticamente cada cena  vemos o uso eficaz das sombras.

Super-Homem no desenho animado

Lançamentos do Fleischer Studios:

1941: O Superhomem / Superman (indicado para o Oscar); Os Monstros Mecânicos / The Mechanical Monsters.

1942: Expresso dos Milhões / Billion Dollar Limited; O Monstro Polar / The Artict Giant; O Auto Bala / The Bulleteers; O Telescópio Magnético / The Magnetic Telescope; O Terremoto Elétrico / Electric Earthquake; O Vulcão / Volcano;  O Terror do Circo /  Terror on the Midway.

Lançamentos da Famous Studios:

1942: Japoteurs; Bancando o Super / Showdown;  A Mão Infalível / Eleventh Hour; Sabotagem e Companhia / Destruction Inc.

1943: O Segredo da Múmia / The Mummy Strikes;  Jungle Drums; Underground World;  Secret Agent.

Para os executivos dos estúdios, atores e diretores ele era “o velho profissional”, um diretor de fotografia cujo domínio técnico vinha acompanhado por uma arte visual que enriquecia os filmes dos realizadores mais preocupados com drama e atuação do que com o estilo visual. Quando trabalhou com diretores que se importavam com iluminação e composição, os filmes que eles fizeram foram geralmente indicados para o Oscar. Guttemberg recebeu dez indicações, e ganhou quatro estatuetas da Academia. Ao todo, fotografou cerca de 110 filmes entre 1917 e 1968.

Joseph Ruttenberg

Nascido numa família judia em St. Petersburgo na Rússia, Joseph Ruttenberg (1889-1983) foi levado para os Estados Unidos com quatro anos de idade. Seu primeiro emprego foi como copy boy no jornal Boston American (onde ocasionalmente era um mensageiro pessoal para William Randolph Hearst).

No American Ruttenberg descobriu a fotografia. Primeiro como um mensageiro que entregava as notícias filmadas pelos cinejornais no laboratório, depois como um técnico em câmara escura e então como um fotógrafo da imprensa. Ruttenberg aprendeu a fazer fotos rapidamente e sob condições adversas. Uma noite, por exemplo, quando não pôde usar o seu próprio equipamento de flash, abriu o obturador na sua câmera e aguardou pelos flashes de outros fotógrafos.

Esta combinação de competência e invenção lhe rendeu uma incumbência para fotografar cenários teatrais europeus para a Ópera de Boston. Lá, em Paris, às vésperas da Primeira Guerra Mundial, ficou enfeitiçado pelo cinema. Quando retornou aos Estados Unidos, ele formou uma parceria com um amigo – que tinha dinheiro e habilidade mecânica. Eles adquiriram uma câmera movida a manivela e durante quase seis meses produziram um cinejornal semanal para os cinemas locais da Loews, Inc. Esta experiência seria útil quando Ruttenberg se mudou para Nova York e para o emprego com William Fox em1916.

De novo Ruttenberg subiu na hierarquia de batedor de claquete e fotógrafo de still a assistente de cameraman e depois cinegrafista. Utilizando câmeras Pathé e Bell and Howell, Ruttenberg filmou pelos menos 26 filmes entre A Painted Madonna (seu primeiro filme como cinegrafista) em 1917, e The Struggle para D.W. Griffith em 1931. Uma filmografia completa de Rutttenberg ainda precisa ser elaborada porque nestes anos Ruttenberg frequentemente colaborou em filmes sem receber crédito.

The Struggle

Aplausos / Applause / 1929 de Rouben Mamoulian é um deles; O Tenente Sedutor / The Smiling Lieutenant / 1931 de Ernst Lubitsch é outro – ambos foram creditados a George Folsey, um dos amigos mais íntimos de Ruttenberg. Embora tivessem compartilhado o trabalho, somente Folsey ganhou crédito por razões legais.

Quando a Fox se mudou para Hollywood em 1926, Ruttenberg preferiu permanecer em Nova York, onde ele logo estava dirigindo testes de som para a MGM, RKO e Universal (Alguns dos atores que testou com os novos sistemas de som foram os Irmãos Marx, Helen Hayes, Fred Astaire, Walter Huston e Claudette Colbert). Em 1935 Ruttenberg finalmente foi para Hollywood, trabalhando brevemente na Warner Brothers, e depois se deslocando para a MGM.

A Grande Valsa

A Ponte de Waterloo

O Mèdico e o Monstro

Rosa da Esperança

Madame Curie

À Meia-Luz

Ruttenberg , Deborah Kerr e Greer Garson na filmagem de Júlio Cesaar

Marcado pela Sarjeta

Gigi

Disque Butterfield 8

Ruttenberg recebeu 10 indicações para o Oscar (A Grande Valsa / The Great Waltz / 1938, A Ponte de Waterloo / Waterloo Bridge / 1940, O Médico e o Monstro / Dr. Jekyll and Mr. Hyde / 1941, Rosa da Esperança / Mrs. Miniver / 1942, Madame Curie / Madame Curie / 1943, À Meia-Luz / Gaslight / 1944, Júlio Cesar / Julius Caesar / 1953, Marcado pela Sarjeta / Somebody Up There Likes Me /1956, Gigi / Gigi / 1958, Disque Butterfield 8 / Butterfield 8 / 1960) e ganhou quatro (A Grande Valsa, Rosa da Esperança, Marcado pela Sarjeta, Gigi).

Uma das razões pelas quais a sua cinematografia se distinguia era pela iluminação. Enquanto muitos cinegrafistas delegassem a iluminação para assistentes, Ruttenberg muitas vezes desafiava as normas dos sindicatos para se encarregar ele mesmo das câmeras. Katharine Hepburn, tal como dezenas de outras atrizes, queriam Ruttenberg para fotografar seus filmes porque sua iluminação a lisonjeava (Hepburn gostava de sombras nos seus ombros). A importância da iluminação em filmes como À Meia-Luz, O Médico e o Monstro e A Ponte de Waterloo, nos quais as sombras são atmosfera, não precisa ser apontada.

Ruttenberg recebendo um dos seus Oscar

O trabalho de câmera de Ruttenberg também se distinguia de uma outra maneira. Dada a oportunidade, e muitas vezes, por sua própria iniciativa, ele tentava filmar sequência inteiras em uma única tomada. Algumas de suas tomadas desafiam a compreensão: em Gigi ele filmou em um ambiente cheio de espelhos, mas a câmera e as luzes não são vistas.

O último filme de Ruttenberg foi O Bacana do Volante / Speedway com Elvis Presley e Nancy Sinatra, produzido em1968, ano em que ele se aposentou aos 79 anos de idade.

Conhecido internacionalmente por sua representação do personagem-título em O Gabinete do Dr. Caligari / Das Kabinett Des Dr. Caligari / 1920, ele apareceu em mais de cem filmes, sempre aclamado como um ator muito versátil.

Werner Krauss

Werner Krauss (1884-1959) nasceu na Alemanha  no prebistério de Gestungshausen, situado em Sonnefeld, município do Distrito Coburg no Estado da Baviera. Ele trabalhou extensamente em teatros de repertório e em teatros provinciais antes de se juntar aos palcos de Max Reinhardt em Berlim em 1913. A partir de 1924, Krauss foi a atração principal no Staatstheater e no Deutsches Theater da capital, bem como no Burgtheater de Viena.

Krauss em O Gabinete do Dr. Caligari

A estréia de Krauss no cinema foi em Hoffmanns Erzählungen / 1916 de Richard Oswald, e ele subsequentemente trabalhou em inúmeros filmes deste diretor. Geralmente escalado como depravado ou mentalmente desequilibrado, seu sádico Philipp Galen em Dida Ibsens Geschichte / 1918, foi um tour de force. Ganhando posição de astro após o fim da Primeira Guerra Mundial, a interpretação do ator como Dr. Caligari lançou-o em uma longa série de papéis “demoníacos”.

Krauss em Dida Ibsens Geschitte

Krauss em Scherben

Krauss como Napoleão em Cem Dias

Embora muitas das suas caracterizações tendessem para o exagero, outras foram suficientemente sutís para impedí-lo de se tornar estereotipado, e ele se destacou como o inspetor ferroviário em  Scherben  / 1921  de Lupu Pick. Interpretou várias personalidades históricas como Robespierre (em Danton / 1921), Pôncio Pilatos (em A Tragédia do Gólgota / I.N.R.I. / 1923), Napoleão (em Napoleon Auf St.Helena / 1929 e Cem Dias / Hundert Tage / 1935), o General Prussiano Yorck von Wartenburg (em General Yorck / Yorck / 1931), o alquimista Paracelso (em Paracelsus / 1943), Jack, o Estripador (em Figuras de Cera / Das Wachsfigurenkabinett / 1924). Foi também  Herr Orgon em Tartuffo / Herr Tartüff / 1925 e o Conde Muffat em Nana 1926, adaptação obra de Emile Zola dirigida por Jean Renoir.

Krauss como Robespierre em Danton

Krauss como Pôncio PIlatos em INRI

Krauss como o General Yorck

Ele trabalhou repetidamente com o diretor G.W.Pabst, mais notavelmente no estudo psicanalítico  Segredos de uma Alma / Geheimnisse Einer Seele / 1926  e foi memorável como o solitário palhaço de circo em Looping the Loop / Die Todesschleifer / 1928 de Arthur Robinson.

Krauss como palhaço em Looping the Loop

Krauss desfrutou seus maiores triunfos no palco no início dos anos trinta  em “Der Hauptmann von Köpenick” de Carl Zuckmayer e “Vor Sonnenuntergang” de Gerhart Hauptmann.

Nomeado presidente em exercício do Reichstheaterkamer em 1933, tornou-se um dos principais representantes culturais nazistas e contribuiu para uma série de filmes de propaganda, tais como Robert Koch / Robert Koch, Der Bekämpfer Des Todes  / 1939 de Hans Steinhoff e Die Entlassung / 1942 de Wolfgang Liebeneiner, além de interpretar o rabino Loew e também o seu histérico secretário Levy no filme antisemita de Veit Harlan Jud Süss / 1940.

Krauss em Jud Süss

Kraus passou o fim da guerra na Áustria mas foi deportado para a Alemanha em 1946. Declarado apenas minimamente incriminado após o processo de sua desnazificação, foi autorizado a retornar a Viena para trabalhar no Burgtheater e assumir a nacionalidade austríaca.

Krauss era popular no Brasil obtendo sucesso com filmes como Ciúmes / Eifersucht / 1925, Rua das Lágrimas / Die freudlose Gasse / 1925 (ao lado de Greta Garbo e Asta Nielsen), O Estudante de Praga / Der Student von Prag / 1926, Com Amor Não se Brinca / Man spielt nicht mit der Liebe / 1926 (ao lado de Lily Damita),  Sua Última Noite / Da hält die Welt den Atem an / 1927, O Camponês Alegre / Der fidele Bauer / 1928, O Inferno das Virgens / Die Hölle der Jungfrauen / 1928,  O Homem sem Nome / Mensch ohne Namen / 1932, Intriga e Amor / Burgtheater / 1936  etc.

O grande ator trágico esteve no Brasil em julho de 1935 com a Grande Companhia Dramática Alemã Werner Krauss – Maria Bard, que se apresentou no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, incluindo no seu repertório a peça “Campo di Maggio” de Benito Mussolini e Giovacchino Forzano (na qual se baseou o filme Cem Dias), “Vor Sonnernutengang” de Gerhart Hauptmann e “Cyrano de Bergerac” de Edmond Rostand, anunciada como Cyrano von Bergerac.

Embora suas viagens iniciais pela Alemanha tivessem sido acompanhadas por protestos em 1950, o ator ganhou a nacionalidade Alemã Ocidental em 1951, e foi subsequentemente totalmente reabilitado, recebendo tanto a Ordem da República Federal Alemã em 1954 como a Alta Condecoração da República da Áustria em 1955.

Richard O. Fleischer (1916-2006), filho de Max Fleischer, criador de desenhos animados famosos como Betty Boop e Popeye, começou no cinema a partir de 1940 dirigindo documentários, tendo sido um deles, Design for Death, vencedor do Oscar em 1947.

Richard Fleischer

Na sua carreira cinematográfica, além dos quatro filmes noirs abordados neste artigo, encontram-se inúmeros longas-metragens de apreciável valor artístico, distinguindo-se entre eles: 20.000 Léguas Submarinas / 20.000 Leagues Under the Sea / 1954, Um Sábado Violento / Violent Saturday / 1955, Vikings, os Conquistadores / The Vikings / 1958, Fama a Qualquer Preço / These Thousand Hills / 1959, Estranha Compulsão / Compulsion / 1959,Tragédia num Espelho / Crack in the Mirror / 1960, Barrabás / Barabbas / 1961, Tora! Tora! Tora! / Tora!, Tora!, Tora! / 1970.

A partir de 1949 Fleischer começou a fazer seus filmes noirs.

ALMAS EM SOMBRAS / THE CLAY PIGEON  (RKO,1949).

O marujo Jim Fletcher (Bill Williams)  acorda desmemoriado em um hospital da Marinha e fica espantado ao tomar conhecimento de que vai ser submetido a uma corte marcial por traição e assassinato. Foge e vai procurar seu companheiro de farda, Mark Gregory, mas fica sabendo que este foi justamente a vítima dos crimes pelos quais está sendo acusado. Com a ajuda da viúva, Martha (Barbara Hale) , consegue descobrir quem matou o amigo.

O único elemento noir do filme, salvo uma ou outra cena com iluminação escura, é o tema do veterano que retorna da guerra sem relembrar  de nada e se dispõe a reconstituir seu passado, sofrendo várias atribulações.

Martha resume bem sua situação de desespero: “Você está lutando contra um inimigo que não conhece”.

Fleischer conduz a curta narrativa  em um ritmo ágil, conseguindo alguns bons efeitos dramáticos, como na sequência  em que Jim é perseguido  por três bandidos pelas ruas de Chinatown e se refugia na casa de uma nipo-americana. O chefe deles pergunta se tem alguém no quarto onde ele se esconde e a jovem responde  que ali só está o seu bebê. Quando o homem se dirige para lá, Jim quebra um brinquedo  e o choro da criança desvia a atenção do facínora.

A cena de abertura também é interessante: vemos o herói dormindo no leito do hospital e as mãos que se aproximam do seu rosto, apalpando-o e depois tentando estrangulá-lo, revelando-se logo em seguida que se trata de um paciente cego, indignado com o suposto traidor (“O doutor disseque nunca mais poderei enxergar. Não me importaria tanto, se ao menos pudesse vê-lo enforcado, um cara como esse”).

O ESTRANGULADOR MISTERIOSO / FOLLOW ME QUIETLY (RKO, 1949).

O detetive Harry Grant (Wiliam Lundigan) e seu colega Collins (Jeff Corey) procuram um assassino, conhecido como “o Juiz”, que estrangula as pessoas nos dias de chuva e deixa bilhetes desafiadores para a polícia. Na sua mente perturbada, ele se vê como um justiceiro que há de livrar o mundo de toda a escória. Grant pensa em abandonar o caso, mas finalmente encontra uma pista que leva ao reconhecimento do “Juiz”, na realidade um indivíduo desequilibrado, chamado Charlie Roy (Edwin Max).

Apesar de certas inverossimilhanças, o espetáculo  consegue manter o espectador sempre preso ao desenrolar da trama.

Nesta aparecem certos toques noir entre os quais a figura grotesca do psicopata moralista (“O salário do pecado foi pago”) e provocador (“Eu sou o Juiz . Eu sou a Lei. Vocês  não viverão o suficiente para me prender”) e o expressionismo de certas cenas.

A notável é aquela em que o boneco, colocado numa cadeirada delegacia, se revela à platéia como “o Juiz”, enquanto a chuva escorre pela vidraça.

Outras cenas interessantes são as da apresentação do boneco às testemunhas, quando a câmera se aproxima dele e, subitamente, ele se vira de frentes sem suas feições; a chegada de Charlie Roy à sua casa, subindo as escadas com o rosto escondido pelo chapéu até que,  focalizado em primeiro plano, levanta a cabeça e vemos pela primeira vez o seu semblante, de óculos e com o cigarro na boca; a perseguição através do labirinto de canos e ferragens da fábrica, captados por sugestivos enquadramentos.

IMPÉRIO DO TERROR / ARMORED CAR ROBBBERY (RKO,1950).

Dave Purvis (William Tallman) e seu bando, do qual fazem parte Mapes (Steve Brodie), Foster (Gene Evans) e Benny (Douglas Fowley), assalta o carro forte que recolhe a arrecadação deum estádio . Após uma discussão sobre a partilha do dinheiro roubado, Purvis mata Benny. Os policiais, comandados pelo Tenente Cordell (Charles McGraw),  ceram os ladrões. Foster é morto, Mapes foge em uma lancha e Purvis escapa por outro caminho, levando a mala com o dinheiro. Cordell e seu auxiliar Ryan (Don McGuire)acabam prendendo Mapes. Cordell manda Ryan abordar Yvonne (Adele Jergens), a amante de Purvis. Assim, Cordell chega ao aeroporto onde está o criminoso que, ao fugir, é atropelado por um avião que acabara de descer.

Filme de assalto, rápido e despretensioso, o espetáculo possui o estilo visual noir,

sendo que, nas cenas passadas no esconderijo dos ladrões e nas do interrogatório de Mapes, a fotografia escura chama mais atenção.

A história é simples, mostrando o roubo  e o que acontece com os quatro ladrões. Tem aquele lance curioso do assassino  obcecado pelo anonimato, que tira as etiquetas de suas camisas e muda constantemente de endereço para não ser identificado e não tenta explicar psicologicamente o criminoso ou glorificar os agentes da lei.

Fleischer dá boa continuidade à ação e mantém o espectador sempre interessado na trama, cujos momentos mais criativos são o assalto  no meio da fumaça sob o som estridente dos torcedores no estádio; a prisão de Mapes no teatro durante o show de Yvonne; e o final no aeroporto, que lembra o de O Grande Golpe / The Killing / 1956 de Stanley Kubrick, mas não tem o mesmo suspense nem a mesma ironia.

TRILHOS SINISTROS / THE NARROW MARGIN (RKO, 1952).

O detetive Walter Brown (Charles McGraw) e seu colega Gus Forbes (Don Beddoe) são designados para escolar Mrs. Neil (Marie Windsor), a viúva deum gângster, para que ela possa depor contra o crime organizado. Forbes é logo morto pelos gângsteres, mas Brown  consegue fugir com Mrs. Neil. Durante a viagem de trem, Brown faz amizade com Ann Sinclair (Jacqueline White), que está viajando com o filho. Os gângsteres tentam subornar Brown sem êxito e finalmente conseguem matar Mrs. Neil, que era uma policial fingindo ser a testemunha. Quando Brown diz a Ann que é detetive esta lhe revela que é a verdadeira Mrs. Neil  e ele não foi informado de sua verdadeira identidade, porque seus superiores não tinham certeza de que resistiria a um suborno.

A maior parte da história tem por cenário um trem, onde as cenas se desenrolam nas cabines, no carro-restaurante, nos corredores, em minúsculos lavatórios etc.

Fleischer faz um uso cinematográfico engenhoso desses interiores restritos. As janelas do trem, espelhos, portas e armários que integram a ação a todo momento, são utilizadas com muita atenção para o detalhe. Por exemplo, na morte da falsa Mrs. Neil, quando vemos apenas as mãos da vítima segurando a porta do armário e a imagem do assassino refletida no espelho da cabine.

Os aposentos apertados causam uma sensação de claustrofobia – algo que faz parte da atmosfera noire.

Outro vestígio dark, além da fotografia escura, é a  situação em que se vê envolvido o protagonista. Brown estava totalmente “no escuro” sem saber exatamente quem era a testemunha pela qual deveria arriscar sua vida e ignorando a desconfiança dos seus superiores, cujas ordens, seja lá quais fossem, teria de acatar.

Nascido em Hamburgo, Alemanha em 1888 e falecido em Munique, Alemanha Ocidental em 1954, ele atuou primeiramente em filmes no final dos anos dez como ator, inicialmente em papéis de vilão, e depois como comediante popular.

Reinhold Schünzel

Hoje Schünzel é mais lembrado como diretor de alguns dos maiores sucessos de bilheteria dos anos vinte e trinta, que eram em humor e sofisticação superados  apenas pelos filmes de Ernst  Lubitsch. Por conta de seu sucesso Schünzel, embora considerado “meio-judeu” (apenas a mãe era judia), foi até tolerado pelos nazistas. Após completar seu curso de administração, contra a vontade seus pais, atuou no teatro, e trabalhou como como diretor e ator no Meinhardt-Bernauer-Theater em Berlim. Em 1916 começou a aparecer em filmes, geralmente como vilão.

No mesmo ano tornou-se parte do elenco de atores do diretor Richard Oswald, que incluía Conrad Veidt e a dançarina exótica Anita Berber. Para Oswald, Schünzel  interpretou um chantagista no melodrama sobre homoafetividade Diferente dos Outros  / Anders als die Andern / 1919 ao lado de Veidt e Anita e, sob direção de Ernst Lubitsch, viveu um aristocrata, o Ministro Choiseul, em Madame Du Barry / Madame du Barry / 1919,  ao lado de Emil Jannings e Pola Negri.

Schünzel em Madame du Barry

Em 1918, Schünzel também começou a dirigir filmes, principalmente comédias, mas também melodramas e épicos. Ele demonstrou talento para produções extravagantes com o filme histórico Catharina II, a Grande / Katharina  Die Grosse / 1920, no qual atuava também como ator no papel do Csar Pedro. Inicialmente trabalhando independentemente e também produzindo, Schünzel foi contratado pela Ufa em1926 e produziu uma série de comédias pastelão muito populares incluíndo Halloh – Caesar! / 1926, Der Himmel Auf Erden / 1927, e Herkules Maier / 1928, nas quais atuou também como ator.

Cena de Víktor und Viktoria

Suas primeiras produções nos anos trinta usavam música, diálogo e som com ótimo efeito cômico, adicionando sofisticação e energia aos seus filmes. Ele manteve seu senso de ironia e assuntos eroticamente picantes na sua obra-prima  Viktor und Viktoria / 1933, comédia musical sobre uma jovem (Renate Müller) que finge ser um imitador de mulheres. Curiosamente a versão alemã só passou no Sul do Brasil; no resto do país foi exibida a versão francesa, George et Georgette, com Meg  Lemmonier  no lugar de Renate Müller.

Ao mesmo tempo, Schünzel continuou a atuar como ator para outros diretores, retratando mais notavelmente o chefe de polícia corrupto Tiger Brown em A Ópera dos Pobres / Die 3 – Groschen – Oper / 1931 de G. W. Pabst e, novamente para Oswald, assumindo o papel do Czar Nicolau II, no filme antiguerra 1914 – Die Letzten Tage Vor Dem Weltbrand / 1931.

Depois da ascenção dos nazistas ao poder Schünzel, classificado como “meio-judeu”, recebeu uma permissão especial de Josef Goebbels para continuar trabalhando para a Ufa, onde fez a comédia Um Casamento  Inglês / Die Englische Heirat  / 1934 estrelado por Renate Müller e Anfitrião / Amphitryon / 1935, fantasia  luxuosa satirizando a mitologia grega com Willy Fritsch como Júpiter.

Anfitrião

Seu derradeiro filme na Alemanha, Terra do Amor / Land der Liebe / 1937, foi uma opereta clássica na qual uma jovem princesa, destinada a se casar com um rei que sua mãe quer lhe impor, tenta escapar do seu destino. O filme foi exibido  severamente cortado.

Então Schünzel, contratado pela MGM,  partiu para Hollywood, mas suas tentativas de repetir seus sucessos europeus fracassaram. Misturando patinação no gelo com o formato musical tradicional Folia no Gêlo / The Ice Follies of 1939, estrelado por Joan Crawford, James Stewart e Lew Ayres, foi um fracasso de bilheteria. E um outro musical com temática russa, Balalaika / Balalaika / 1939, estrelado por Illona Massey e Nelson Eddy, não se saiu muito melhor.

Schünzel em Os Carrascos também Morrem

Schünzel em Crepúsculo Sangrento

Schünzel e Ingrid Bergman em Interlúdio

Uma cinebiogafia sobre Franz Schubert, Serenata do Amor / New Wine / 1941 também com Illona Massey e Alan Curtis no papel do grande compositor austríaco foi o último trabalho de Schünzel como diretor. Ele voltou a atuar como ator, interpretando nazistas, mais notavelmente como um inspetor da Gestapo em Os Carrrascos Também Morrem /  Hangmen Also Die! / 1942 de Fritz Lang, como o Coronel Kurt von Elsen em Crepúsculo Sangrento / First Comes Courage / 1943  e como um dos hóspedes sinistros de Claude Rains em Interlúdio / Notorious / 1946 de Alfred Hitchcock. Surgiu também como o General Luddendorf em A Quadrilha de Hitler / The Hitler Gang / 1944 e como Johann Walther, o velho amigo do conferencista sequestrado pelos nazistas no pós-guerra em Expresso para Berlim / Berlin Express / 1948.

Schünzel voltou para a Alemanha Ocidental em 1951. Ele interpretou Polonius em “Hamlet” no Teatro Kammerspiele de Munique, e ocasionalmente apareceu em filmes. Seu último papel foi como o patriarca benevolente em Meines Vaters Pferde / 1954 , que lhe proporcionou um Prêmio Alemão de Cinema. A filha de Schünzel, Annemarie, trabalhou como atriz em Hollywood em filmes dos anos cinquenta e sessenta sob o nome de Marianne Stewart.

Desde 2004, um Prêmio Reinhold Schünzel para a preservação e promoção do patrimônio cinematográfico é concedido anualmente no Festival de Cinema em Hamburgo.

Ele foi um grande astro da MGM, capaz de interpretar tanto protagonistas elegantes ao lado de estrelas como Norma Shearer, Greta Garbo, Joan Crawford, como personagens mais complexos, desequilibrados e inquietantes (o gângster de O Conde de Chicago / The Earl of Chicago / 1940, o boxeador de Que Espere o Céu / Here Comes Mr. Jordan / 1941ou os psicopatas de Fúria no Céu / Rage in Heaven / 1941 e A Noite Tudo Encobre / Night Must Fall / 1937).

Robert Montgomery

Montgomery foi indicado para o Oscar por sua atuação em Que Espere o Céu e A Noite Tudo Encobre e estreou atrás das câmeras substituindo John Ford quando este teve problemas de saúde durante a filmagem de Fomos os Sacrificados / They Were Expendable / 1945.O ator dirigiu mais cinco filmes, entre eles, a comédia Nascida para Amar / Once More My Darling / 1949, o drama policial A Testemunha Oculta / Eye Witness / 1950 (rodado na Inglaterra), um episódio da vida do Almirante Halsey (vivido por James Cagney) durante a Segunda Guerra Mundial, O Amanhecer da Glória / Gallant Hours / 1960 e, principalmente, os dois filmes noirs que abordamos neste artigo.

A DAMA DO LAGO / LADY IN THE LAKE / 1946.

A Dama do Lago

Baseado num romance de Raymond Chandler, A Dama do Lago foi uma tentativa interessante do ator-diretor de criar uma narrativa inteiramente na primeira pessoa. A tela só mostra o que é visto através dos olhos do protagonista. A objetiva é identificada como o herói. Ouvimos sua voz, mas raramente o vemos, somente quando aparece no prólogo, diante de espelhos ou interrompendo o relato para resumir o andamento do caso e condensar a história.

Enfim, há um emprego sistemático do ponto de vista. A câmera  – substituindo o detetive particular Philip Marlowe (Robert Montgomery), personagem principal da trama – vira-se para a acompanhar os passos de uma linda garota, recebe um beijo do par de lábios que se aproxima em primeiro plano, leva um soco de um punho cerrado, etc. enquanto os outros personagens olham diretamente para a lente, sob pretexto de estarem falando com ele.

A ação tem início quando Marlowe vai ao escritório de uma editora de romances policiais sensacionalistas, falar com Adrienne Fromsett (Audrey Totter), principal colaboradora do Presidente da empresa, Derace Kingsby (Leon Ames), pensando que ela estava interessada em uma história de sua autoria. Entretanto, Adrienne quer contratá-lo para procurar Crystal, a esposa desaparecida de KIngsby, a fim de que o processo de divórcio do patrão possa ser instaurado. Marlowe aceita o caso e ,a partir daí, acontecem os vários incidentes até o fim da longa e complicada história.

A câmera subjetiva mostra toda a sua virtuosidade cinematográfica em uma sequência brilhante, na qual Marlowe é seguido pelo Tenente de Polícia De Garmot (Lloyd Nolan).Vemos seu reflexo no para-brisa do carro e a estrada que se abre à sua frente. Depois, ele vê pelo espelho retrovisor um carro que o persegue. Vira-se para olhar pela janela traseira. O ritmo da sequência vai se acelerando  até que o carro perseguidor emparelha-se com o seu abalroando-o. O carro de Marlowe derrapa e cai em uma vala. Estonteado, ele vê que DeGarmot lhe derrama uísque no  rosto, golpeando-o depois na testa com um fundo de garrafa. Mais tarde, quando volta a si, ouvindo uma sirene de polícia, arrasta-se para fora do carro e  fica de espreita enquanto a polícia investiga o acidente. Depois, rasteja até uma cabine de telefone e disca um número pedindo auxílio. Tudo isso é feito como se a câmera fosse os olhos do detetive.

DO LODO BROTOU UMA FLOR / RIDE THE PINK HORSE / 1947.

Do Lodo Brotou uma Flor

O ex-pracinha Lucky Gagin (Robert Montgomery) chega a San Pablo, no México.  Gagin tem em seu poder um cheque, com o qual pretende chantagear um gângster chamado Frank Hugo (Fred Clark)., responsável pelo assassinato de seu amigo Shorty. Ele faz amizade com Pila (Wanda Hendrix), uma jovem mexicana, e Pancho (Thomas Gomez) dono de um carrossel. Após um encontro inicial com Hugo, Gagin leva uma surra dos capangas do gângster. Pila e Pancho cuidam dos ferimentos de Gagin, mas não conseguem dissuadí-lo de procurar Hugo novamente.  Hugo tenta convencer  Gagin a lhe dar o cheque, porém este o entrega a Retz ( Art Smith), um agente d o FBI, que leva o bando preso.

Quando o gordo proprietário do carrossel pergunta a Gagin, “Você não  é amigo de Pancho?”, ele responde: “Não sou amigo de ninguém”. Esta condição de alienado e a de veterano de guerra com o sentimento de vingança e amargura na alma (parece que a mulher o traiu) colocam-no entre os heróis noir, provavelmente o mais destituído  de identidade, pois não sabemos seu prenome, nem de onde vem.  A certa altura Pancho, meio bêbado, diz: “Você é o tipo do homem que eu gosto. O homem de lugar nenhum”.

Entretanto, como a ação se passa fora do ambiente urbano americano, o filme não pode ser considerado noir puro. É um drama criminal de mistério com um aspecto inusitado: a adolescente dotada de poderes de clarividência, espécie de anjo guardião que segue obstinadamente aquele indivíduo com a morte estampada no rosto.

Montgomery mantém a história sempre intrigante – também graças à sua própria interpretação taciturna e introspectiva –  e extrai alguns bons efeitos fotográficos expressionistas como, por exemplo, na cena em que o carrossel em movimento, com as crianças montadas nos cavalos de madeira, deixa sua sombra no muro, diante do qual Pancho é espancado por dois bandidos.

.