Nos primeiros filmes de ficção científica as narrativas eram rudimentares; a ênfase estava antes no espetáculo, em proporcionar ao público excentricidades, curtas representações de bizarrices pantomímicas concebidas como diversão. Foi o que Tom Gunning chamou de “Cinema de Atração”.

Viagem à Lua

Um dos primeiros foi Viagem à Lua / Voyage dans la Lune / 1902, dirigido pelo pioneiro francês George Méliès, inspirado ao mesmo tempo no romance “De la Terre à la Lune de Jules Verne e “The First Men in the Moon” de H.G. Wells. Nele, exploradores lunares alcançam a Lua em uma espaçonave lançada por um canhão e descobrem alienígenas insectóides antes de voltar à Terra. Há uma excentricidade um tanto forçada no filme, efeito colateral do passado de Méliès como ilusionista e prestidigitador: coristas com bermuda de babados carregam a espaçonave para o canhão, guarda-chuvas, plantados na superfície lunar, crescem e dão flores. Mas há traços compensatórios na imaginação visual. Em particular a aterrissagem na Lua é mostrada a princípio – em uma imagem brilhantemente icônica – como um projétil que acerta o olho da face humana rechonchuda, repleta de crateras, da Lua.

George Méliès

Na segunda década do século XX, porém, as platéias tornaram-se mais exigentes. Na busca por histórias envolventes os cineastas de ficção científica voltaram-se para os clássicos em prosa do gênero como fonte para narrativas cinematográficas mais ambiciosas. Surgiram, por exemplo: muitas versões de “The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde” de Robert Louis Stevenson, sendo as mais famosas as de Herbert Brenon em 1913 com King Baggott e a de John S. Robertson em 1920 com John Barrymore; uma versão de Frankenstein de Mary Shelley de 16 min dirigida por J. Searle Dawley / 1910 com Charles Ogle no papel do Monstro; Homunculus / 1916, seriado da Deutsche Bioscop em seis episódios do diretor Otto Rippert, no qual um cientista cria no seu laboratório um künstliche Mensch – uma criatura artificial -, interpretada pelo ator dinamarquês Olaf Fonss, que descobre não poder amar e então se volta para o mal; 20.000 Leagues Under the Sea / 1916, adaptação norte-americana do livro de Jules Verne “Vinte Mil Léguas Submarinas” sob direção de Stuart Patton com Allen Holuba como o Capitão Nemo.

Paris qui dort

Em Paris qui dort / 1923 de René Clair, um cientista inventa um raio invisível que detém toda a ação humana e o lança sobre Paris. Os únicos parisienses que escapam de seus efeitos são os que estão no topo da Torre Eiffel e eles passam a reinar sobre a cidade adormecida. Partindo deste tema fantástico, o cineasta o desenvolve segundo as duas caraterísticas que dominam sua obra: a ironia e a poesia.

Aelita, a Rainha de Marte

O primeiro filme soviético de ficção científica, Aelita, a Rainha de Marte / Aelita / 1924 de Yakov Protazanov, baseado no romance de Alexei Tolstoy conta a história de um engenheiro soviético, Los (Nicolai Tsereteli), que sonha em construir uma nave espacial, mais para fugir do seu mundo do que para descobrir um outro planeta.  Neste mundo, suspeitando que sua esposa Natasha (Valentina Kuindzhui) o estava traindo, ele dispara um tiro contra ela. Los é seguido por um detetive e um oficial do exército que, em Marte, organizam um levante dos escravos marcianos, que a Princesa Aelita (Yulita Solnteva), por quem Los se apaixonara, trai. Los desperta em uma estação ferroviária de Moscou: sua nave espacial era apenas um sonho – nem ele matara sua esposa, nem esta o havia traído. Os cenários angulares, estilizados e o vestuário excêntrico para as cenas marcianas foram desenhados pela artista construtivista Alexandra Ekster, criando assim um contraste forte entre a decoratividade do estilo burguês na Terra e as formas belas e geométricas em Marte.

Metrópolis

Aelita pode ter influenciado Metrópolis / Metropolis / 1927 de Fritz Lang, sem dúvida o filme de ficção mais importante da era silenciosa. Lang e sua colaboradora Thea von Harbou imaginaram uma cidade futurista construída sob os ombros do trabalho escravo. No alto da cidade vive uma classe ociosa presidida por Joh Fredersen (Alfred Abel), o senhor de Metropolis; no subsolo, labutam os trabalhadores escravos. Um dia, nas portas do Jardim Eterno, onde Freder (Gustav Frölich), o filho de Fredersen passa dias felizes na companhia de amigos, aparece Maria (Brigitte Helm), rodeada por um grupo de crianças miseráveis. Maria é expulsa do local, mas Freder fica como que hipnotizado pela moça. Tentando reencontrá-la, ele descobre a cidade de baixo, revolta-se contra ao sistema odioso, e decide compartilhar a sorte de seus irmãos, substituindo um dos operários na manutenção da Máquina Central. O descontentamento dos operários é refreado por Maria, uma pregadora que, nas profundezas das antigas catacumbas, anuncia para breve a chegada de um mediador que “unirá as mãos com o cérebro, porque ele será o coração”. Informado pelo contramestre Grot (Heinrich George) dos planos de insurreição dos operários, Fredersen pede ao cientista Rotwang (Rudolf Klein-Rogge), que mora numa casa antiga no centro da cidade, para construir um robô, duplo perfeito de Maria, a fim de desmoralizar e confundir as massas. Aproveitando para se vingar de Fredersen, que no passado lhe havia roubado a noiva, chamada Hel, Rotwang programa a Maria-robô para liderar a revolta dos operários, a fim de destruir o império do senhor de Metropolis. O plano do cientista surte efeito, a falsa maria provoca o caos nos subterrâneos, causando a destruição das máquinas e uma inundação. Freder e Maria salvam as crianças do afogamento. Rotwang, enlouquecido, pensa que Maria é Hel, e a persegue, acabando por despencar de um telhado da catedral, após uma luta com Freder. Grot e os operários revoltam-se contra a Maria robô e a queimam numa fogueira. Finalmente, Fredersen cai em si, e se reconcilia com os trabalhadores.

Os Nibelungos

Tal como em Os Nibelungos – A Morte de Siegfried  / Die Nibelungen – Siegfried / 1924, outra obra-prima de Fritz Lang de outro gênero, estão presentes o estilo decorativo, a monumentalidade dos cenários as cenas de multidão e a direção criativa do cineasta, resultando uma sucessão de visões alucinante, nas quais se encontram o expressionismo e surrealismo, e que são trechos de antologia: os grupos geométricos e trabalhadores, vestidos de uniforme, marchando sincopadamente com os ombros arqueados e  de cabeça baixa em direção aos elevadores que conduzem ao subsolo, onde estão as máquinas:  Freder vendo  a Máquina Central como um Moloch de boca aberta e olhos brilhantes, devorando os homens; Freder no paredão branco e. os feridos passando em silhueta; Maria pregando nas catacumbas com as cruzes brancas ao fundo contrastando com os  vultos negros e pálidos dos operários; a coluna ondulante de milhares de escravos de cabeças raspadas arrastando uma pedra enorme na construção da Torre de Babel; a criação de Maria-robô diante de um líquido borbulhante e flashes de eletricidade, fumaça e vapor; o delírio de Freder na catedral vendo as estátuas dos Sete Pecados e a da Morte com sua foice se animarem; Rothwang perseguindo Maria nas catacumbas, a escuridão iluminada apenas por um simples feixe de luz de sua lanterna, que revela o horror do ambiente cheio de esqueletos e caveiras; Maria-robô piscando o olho para Freder e depois tudo começando a rodar quando ele a avista com seu pai; os frequentadores do Clube Ioshiwara fascinados pela falsa Maria dançando com um vestido transparente e coberta de jóias; a destruição da Máquina central pela população sublevada; a pirâmide de braços que se elevam em súplica durante a inundação e as crianças agarradas ao copo de Maria na última ilhota de concreto ainda não submersa pelas águas.

Muitos críticos não se conformaram com o sentimentalismo e ingenuidade do desenlace, quando os operários fazem (superficialmente) as pazes com o senhor de Metropolis no pórtico da catedral gótica; mas ele não obscurece a enorme realização técnica do filme.

A Mulher na Lua

O derradeiro filme mudo de Lang A Mulher na Lua / Frau im Mond / 1929 focaliza a tripulação da primeira expedição à lua. Ela inclui Wolf Helius (Willy Fritsch), um cientista dedicado que atua como piloto; Hans Windegger (Gustav von Wangenhein), o engenheiro-chefe de caráter fraco; Friede Welten (Gerda Maurus), uma estudante de astronomia; Walt Turner (Fritz Rasp), representante sinistro de uma obscura organização financeira; e Georg Manfeldt (Klaus Pohl), um velho professor cuja teoria favorita – a de que na Lua existe muito ouro – tornou-o alvo do ridículo na comunidade científica. O jovem Gustav (Gustl Stark-Gstettenbaur) apaixonado por revistas de ficção científica, junta-se ao grupo como clandestino. Wolf Helius está enamorado secretamente de Friede, noiva de Hans. Entretanto, Friede sente-se cada vez mais afastado do seu noivo durante a viagem à lua. Walt mostra que está disposto a tudo para se apoderar dos depósitos de ouro espalhados pelo nosso satélite. No decorrer da história, o professor Manfeldt descobre ouro nas cavernas lunares. Ele encontra Turner, assusta-se e cai numa fenda na rocha. Turner parte em direção ao foguete e amarra Hans. Turner não consegue penetrar no foguete porque Friede fechou as portas. Hans consegue se libertar e luta contra Turner que, antes de morrer, atira num dos tanques de oxigênio. Hans e Helius examinam os danos; uma pessoa deverá permanecer na Lua. Eles tiram a sorte.Hans perde e entra em pânico. Então Helius decide ficar. É Gustav que pilota o foguete de volta à Terra. Helius vê o foguete alçar vôo e desaparece. Ele chora e, olhando para trás, vê que Friede também ficou na lua.

A Mulher na Lua é uma mistura de dois gêneros: espionagem e ficção científica. Na sua primeira parte, passada na Terra, predomina a trama de espionagem (roubo de documentos, chantagem, perseguição, etc.). Na segunda parte, passada na Lua, sobressai a ficção científica (as grandes estruturas metálicas, a partida do foguete, os círculos de gravitação em torno da Terra e da Lua, o espaço vazio do solo lunar, magnificamente iluminado por Curt Courant, Otto Kanturek, etc.). Alguns críticos consideraram o argumento banal e os personagens esquematizados, implicando também como o conflito amoroso melodramático. Porém ninguém contestou a inventividade formal do diretor e a sua habilidade na condução das tensões psicológicas entre os personagens.

Todos os grandes estúdios tinham um departamento de talentos, cujo propósito era a descoberta e preparação de jovens  artistas. Todo ano uma equipe de olheiros de talentos vasculhavam o país em busca de jovens promissores com aptidão para atuar diante das câmeras.

A Warner Bros. tinha Solly Baiano como seu olheiro de talentos principal. A Metro tinha Lucille Ryman e Al Trescony, a Paramount tinha Milton Lewis, e a 20th Century-Fox tinha Ivan Kahn, todos os quais assistiam os mesmos espetáculos em Los Angeles e Nova York.

A maioria dos olheiros fazia uma viagem anual para a Broadway, onde observavam não somente os artistas principais, mas os atores secundários e  coristas também.

Muitas vezes eles compareciam a testes em Filadélfia, Boston, ou New Heaven, e na maioria das peças que estreavam em Los Angeles, Hollywood, Pasadena, marcando compromissos com pessoas que pareciam promissoras. Os representantes dos estúdios também compareciam a produções teatrais regionais, apresentações em colégios e universidades, concursos de beleza, e casas noturnas. Os talentos também vinham do vaudeville, rádio, bandas de jazz, e até de espetáculos burlescos.

Se o olheiro ficasse impressionado por alguém de outra cidade, ele ou ela seria convidado para fazer um teste na Califórnia, com todas as despesas pagas. Outros eram instruídos a entrarem contato com um representante do estúdio se eles estiverem em Los Angeles. Aqueles que vinham às custas do estúdio, geralmente chegavam pelo trem Santa Fe Super Chief, eram recebidos em Pasadena por uma limousine e hospedados no Garden of Allah, no Marmont, no Berverly Hills, ou no Beverly Wilshire Hotel, onde eram tratados regiamente.

Os caçadores de talentos de todos os estúdios eram assediados por mães escrevendo sobre seus filhos precoces ou invadindo seus escritórios com fotografias. Algumas mães esperançosas viajavam até a Califórnia, acompanhadas por seus filhos, o que era geralmente um erro, uma vez que milhares de jovens talentosos em Los Angeles competia por um número limitado de papéis.

Muitos esperançosos trazidos para o estúdio para fazer testes acabavam finalmente sendo rejeitados, e alguns selecionados eram fotografados em circunstâncias menos que ideais. Arlene Dahl, uma das grandes belezas da tela, fez seu teste na Warner Bros. com uma roupa mal ajustada usada por Alexis Smith em Cidade Sem Lei / San Antonio / 1945, mas ganhou um contrato,

Habitualmente haveria um teste silencioso, essencialmente um teste fotográfico, seguido de um teste sonoro, depois uma cena curta de uma peça teatral ou de um filme anterior. Com atores e atrizes inexperientes, normalmente haveria uma leitura antes do teste silencioso no escritório do treinador de atuação do estúdio com a presença de representantes do departamento de elenco. Frequentemente o treinador lia o papel coadjuvante. Depois discutia-se se o teste iria ser feito. A Paramount tinha uma sala com um espelho transparente, chamada de “Glass Cage” (Gaiola de Vidro), “Fishbowl” (Aquário), ou “The Snake Pit” (Covil de Cobras), com cadeiras do lado de fora, onde produtores e membros do departamento  elenco podiam assistir os jovens lendo cenas. “A sala era no mínimo intimidante”, lembrou a atriz Yvonne DeCarlo. “Você nunca sabia quem estava do outro lado”. Ocasionalmente um ator ou uma atriz podia ler para um diretor, especialmente se um papel específico estivesse envolvido.

Teste com Ann Sheridan para o filme Em Cada Coração, Um Pecado / Kings Row / 1942

Os testes geralmente eram feitos em preto e branco, porque a cor era cara. Algumas vezes o teste teria lugar em Nova York, porém com mais frequência era feito no estúdio na Califórnia, em um set de filmagem preparado. Um dos atores contratados do estúdio ensaiaria com o novato e interpretaria a cena que haviam preparado diante da câmera. A equipe que não estivesse trabalhando em uma determinada manhã ou tarde seria encarregada do teste, juntamente com um dos cinegrafistas do estúdio, talvez até um dos melhores diretores de fotografia como Joseph Ruttenberg ou George Folsey da Metro. Um diretor de segunda unidade, ou alguém que realizasse curtas-metragens, geralmente dirigia o teste.

Dentro de alguns dias, executivos e produtores do estúdio e os chefes do departamento apropriado viam o teste, algumas vezes com a pessoa testada presente. Sentado em uma pequena sala de projeção, o novato era submetido a uma enxurrada de comentários críticos. “O que faremos com o nariz dele?” algum maquilador perguntaria. “Bem, o cabelo dela precisa ser arrumado”, diria uma estilista. “Bem, nós teremos que alcochoar o bumbum dela”, era frequentemente o consenso.

Os estúdios estavam procurando beleza, habilidade de atuação e uma personalidade única. ”Eu sempre procurei um ator com personalidade em primeiro lugar”, disse Al Trescony. “Descobrí que uma pessoa com personalidade fantástica atrairá a atenção de todos numa sala, tal como uma jovem bonita. Mas as pessoas olham para a beleza e após um momento retornam à conversa. Aquela pessoa com personalidade vai prender a atenção deles”.

Um ator cujo teste foi aprovado assinava um contrato de sete anos com opções, começando com um salário entre 75  e 250 dólares por semana, dependendo da  experiência. Com opções queria dizer que o estúdio podia despedir o novato no término de cada intervalo de seis meses do período do contrato, ou elevar o ator ao ao próximo nível salarial.

Judy Garland e Deanna Durbin em início de carreira

Usualmente era o  treinador de atuação  que  decidia quem iria receber ou não um contrato, embora a aprovação final fosse dada pelo dono do estúdio. Ocasionalmente eles calculavam mal. Jack Warner ouviu Mario Lanza,  mas decidiu não contratá-lo. A Metro tinha Deanna Durbin sob contrato, mas  a  abandonou  em favor de Judy Garland, permitindo que Deanna fosse para a Universal, onde ela se tornou uma grande estrela.

Os jovens contratados com pouca experiência artística eram incluídos em um programa extensivo de aprendizado supervisionado pelo treinador de atuação como Phyllis Loughton na Paramount, Helena Sorrell na 20thCentury-Fox, Sophie Rosenstein na Warner Bros., Lela Rogers  (mãe de Ginger Rogers) na RKO, Natasha Lytess na Columbia, Lillian Burns na Metro.

Ginger Rogers e sua mãe Lela Rogers atuando juntas em Original Pecado / The Morre the Merrier / 1943

Lillian Burns acreditava no desenvolvimento da pessoa como um todo. “Se Ava Gardner não sabe como segurar uma taça de champanhe, ela tem que aprender”. Burns dizia: “Muitos destes jovens não vieram do mesmo background que Katharine Hepburn. Tinham que aprender sobre  antiguidades, sobre música, sobre cultura. Isto fazia parte do treinamento. Desenvolvendo a pessoa, você está desenvolvendo seu talento”.

Lillian Ross

Lillian Ross (de costas) instruindo Margaret O’Brien

A maioria dos estúdios também tinha treinadores de oratória e dicção. Gertrude Fogler era a professora de oratória da Metro. Ela mandava seus alunos lerem em voz alta clássicos da literatura e poemas como exercícios. Estrangeiros como Hedy Lamarr, Ricardo Montalban e Fernando Lamas tinham aulas de pronúncia para se livrar de seus sotaques, ou pelo menos torná-los mais fáceis de serem entendidos.

Como parte do treinamento o estúdio também oferecia aulas de canto e dança. Na Metro, Arthur Rosenstein era o treinador vocal. Ele trabalhou com a maioria do artistas dos musicais da MGM, muitos dos quais nunca haviam cantado. Elizabeth Taylor, Janet Leigh e Margaret O’Brien foram obrigadas a frequentar aulas de dança em horários regulares. Os estúdios ofereciam ainda aulas de etiqueta, esgrima, equitação, natação, boxe, idiomas, tudo o que fosse necessário em um filme. E através da renomada Maria Ouspenskaya, o método Stanislavsky chegou em Hollywood.

Maria Ouspenskaya ao lado de Greta Garbo em Madame Walewska

Muitas vezes o verdadeiro nome de um recém-chegado era substituído por outro que o estúdio achava que chamaria mais atenção numa marquise. Jeanette Morrison Reames tornou-se Janet Leigh, Roy Fitzgerald tornou-se Rock Hudson,  Rosetta Jacobs tornou-se Piper Laurie.

Mickey Rooney e Judy Garland na escolinha

Artistas menores de idade tiveram sua formação escolar no estúdio. A lei na Califórnia exigia que as crianças tivessem três horas de aprendizagem em cinco dias da semana, exceto nas férias de verão. Quando não estavam filmando,  os atores infantís da Metro frequentavam a “pequena escola vermelha”, uma estrutura  de um cômodo com um professor que ensinava do jardim de infância à décima segunda série. Elizabeth Taylor,   Margaret O`Brien, Mickey Rooney, Judy Garland, Freddie Bartholomew, Jane Powell e Roddy McDowall, todos participaram dessas aulas.

Em alguns casos infelizes  os novos artistas descobriram  que seu estúdio os estava preparando para impedir que um astro ou estrela se tornasse muito poderoso e exigente. A Warner Bros. via Ida Lupino, Faye Emerson, e Martha Vickers como substitutas de emergência para Bette Davis, enquanto Dane Clark servia como um substituto potencial para John Garfield. Na 20th Century-Fox, William Eythe tornou-se uma cobertura para Tyrone Power, e June Haver foi mantida disponível para substituir Betty Grable.

Para aqueles que sobreviveram, os grandes estúdios ofereceram uma vida emocionante, apesar do trabalho duro e potencial aprisionamento em papéis estereotipados. Os estúdios controlavam seus artistas contratados e construíam carreiras. Aqueles que ansiavam por desenvolver seu talento ficavam frequentemente frustrados; aqueles que se contentaram em trabalhar dentro do sistema eram geralmente recompensados, monetariamente, ou em papéis que os satisfaziam e os desafiavam.

Para a elaboração deste artigo consultei primordialmente o magnífico livro de Ronald Lewis, The Glamour Factory . Inside Hollywood Studio System, ed.1993. Southern Methodist University Press.

Criado por dois jovens universitários, Jerome Siegel (texto) e Joe Shuster (desenhos), a origem deste super- herói é o planeta Kripton no qual, por ocasião de sua destruição, ele é salvo ainda bebê, e enviado à Terra num foguete. Adotado por um casal, Jonathan e Martha Kent, anos mais tarde torna-se repórter do Planeta Diário sob o nome de Clark Kent (no Brasil, Edu) onde conhece a linda jornalista Lois Lane (no Brasil, Miriam) e o vociferante editor-chefe Perry White. Escondendo sua verdadeira identidade e, com seus poderes extraordinários, devota sua vida para lutar pela Verdade e pela Justiça.

Siegel e Shuster trabalhando

Durante a Segunda Guerra Mundial a capa da revistinha Superman #17 mostrava o Super-Homem agarrando Adolf Hitler e o Primeiro-Ministro do Japão, General Hideki Tojo, pelos colarinhos. Capa idêntica foi publicada em nosso país no O Globo Juvenil Mensal de agosto de 1943, que guardo até hoje com saudade do meu tempo de criança. Curiosamente, nesta edição o nosso herói não tem nenhuma aventura relacionada com a guerra – enfrenta a “Quadrilha Negra”, um terrível bando de criminosos. Quem confronta os agentes nazistas é o Tocha Humana e O Vingador. O Tocha Humana combate o capitão Von Spitz. O Vingador encara o Carrasco, um japonês corpulento e carrancudo e o Capitão Gestapo, que usa uma máscara com uma suástica no rosto e outra no peito .

O Super-Homem surgiu em junho de 1938 na revista Action Comics, inaugurando uma nova era nas histórias em quadrinhos: a era dos super-heróis. Seu aparecimento no Brasil se deu em dezembro de 1940 no Lobinho. Em 1942 foi publicado no Globo Juvenil Mensal e Globo Juvenil. Depois, em 1947, em revista própria (Superman da EBAL), em tiras de jornal diárias (v. g. no suplemento A Gazetinha do jornal A Gazeta), e álbuns especiais.

Superman da EBAL

Em 1948 Joe Shuster deixou a série e outros desenhistas a continuaram v. g. Jack Burnley (1942), Al Plastino (1946-1948), Wayne Boring. Seu melhor desenhista e roteirista foi Boring, que produziu a série em tiras diárias e em forma de Comic Book (1948-1956).

Superman no Rádio

Além dos jornais e revistas, Superman esteve no rádio (com a famosa abertura: “Look! Up in the Sky!”. “It’s a bird!”,”Its a plane!”, “It’s Superman!”), no cinema em seriados (com Kirk Alyn como O Homem de Aço) e longas-metragens (com Cristopher Reeve), no teatro (na comédia musical It’s a Bird, It’s a Plane, I’ts Superman) e na televisão (com George Reeves), mas neste artigo falo somente sobre a série de desenhos animados produzidos pelo Fleischer Studios e pela sua sucessora Famous Studios da Paramount.

KIrk Alyn

George Reeves

Christopher Reeve

O diretor Dave Fleischer  contratou dois atores da versão radiofônica, Bud Collier e Joan Alexander, para emprestar suas vozes aos personagens Clark Kent e Lois Lane. Os diretores foram Dave Fleischer, Seymour Kneitel, Isadore Sparber e Dan Gordon. Produção filmada em Technicolor e distribuída pela Paramount.

O desenho de Fleischer  apresentou de início um problema: os personagens tinham que ganhar proporções humanas, e isso, por mais sofisticada que fosse a animação cinematográfica  na época, era difícil e bastante dispendioso. Porém a Paramount desembolsou o dinheiro necessário e o obstáculo técnico foi superado, substituindo-se os círculos e traços ovais usados geralmente para compor as figuras por blocos e por uma grafia cuneiforme, conseguindo-se a perspectiva correta. Para se obter o efeito do barulho da explosão de Krypton, ampliou-se o som de uma maçã sendo dilacerada por um dos animadores, recurso  que os contra-regras de hoje sem dúvida achariam deveras primitivo. Os ângulos de câmera são dramáticos e cuidadosamente escolhidos. Em praticamente cada cena  vemos o uso eficaz das sombras.

Super-Homem no desenho animado

Lançamentos do Fleischer Studios:

1941: O Superhomem / Superman (indicado para o Oscar); Os Monstros Mecânicos / The Mechanical Monsters.

1942: Expresso dos Milhões / Billion Dollar Limited; O Monstro Polar / The Artict Giant; O Auto Bala / The Bulleteers; O Telescópio Magnético / The Magnetic Telescope; O Terremoto Elétrico / Electric Earthquake; O Vulcão / Volcano;  O Terror do Circo /  Terror on the Midway.

Lançamentos da Famous Studios:

1942: Japoteurs; Bancando o Super / Showdown;  A Mão Infalível / Eleventh Hour; Sabotagem e Companhia / Destruction Inc.

1943: O Segredo da Múmia / The Mummy Strikes;  Jungle Drums; Underground World;  Secret Agent.

Para os executivos dos estúdios, atores e diretores ele era “o velho profissional”, um diretor de fotografia cujo domínio técnico vinha acompanhado por uma arte visual que enriquecia os filmes dos realizadores mais preocupados com drama e atuação do que com o estilo visual. Quando trabalhou com diretores que se importavam com iluminação e composição, os filmes que eles fizeram foram geralmente indicados para o Oscar. Guttemberg recebeu dez indicações, e ganhou quatro estatuetas da Academia. Ao todo, fotografou cerca de 110 filmes entre 1917 e 1968.

Joseph Ruttenberg

Nascido numa família judia em St. Petersburgo na Rússia, Joseph Ruttenberg (1889-1983) foi levado para os Estados Unidos com quatro anos de idade. Seu primeiro emprego foi como copy boy no jornal Boston American (onde ocasionalmente era um mensageiro pessoal para William Randolph Hearst).

No American Ruttenberg descobriu a fotografia. Primeiro como um mensageiro que entregava as notícias filmadas pelos cinejornais no laboratório, depois como um técnico em câmara escura e então como um fotógrafo da imprensa. Ruttenberg aprendeu a fazer fotos rapidamente e sob condições adversas. Uma noite, por exemplo, quando não pôde usar o seu próprio equipamento de flash, abriu o obturador na sua câmera e aguardou pelos flashes de outros fotógrafos.

Esta combinação de competência e invenção lhe rendeu uma incumbência para fotografar cenários teatrais europeus para a Ópera de Boston. Lá, em Paris, às vésperas da Primeira Guerra Mundial, ficou enfeitiçado pelo cinema. Quando retornou aos Estados Unidos, ele formou uma parceria com um amigo – que tinha dinheiro e habilidade mecânica. Eles adquiriram uma câmera movida a manivela e durante quase seis meses produziram um cinejornal semanal para os cinemas locais da Loews, Inc. Esta experiência seria útil quando Ruttenberg se mudou para Nova York e para o emprego com William Fox em1916.

De novo Ruttenberg subiu na hierarquia de batedor de claquete e fotógrafo de still a assistente de cameraman e depois cinegrafista. Utilizando câmeras Pathé e Bell and Howell, Ruttenberg filmou pelos menos 26 filmes entre A Painted Madonna (seu primeiro filme como cinegrafista) em 1917, e The Struggle para D.W. Griffith em 1931. Uma filmografia completa de Rutttenberg ainda precisa ser elaborada porque nestes anos Ruttenberg frequentemente colaborou em filmes sem receber crédito.

The Struggle

Aplausos / Applause / 1929 de Rouben Mamoulian é um deles; O Tenente Sedutor / The Smiling Lieutenant / 1931 de Ernst Lubitsch é outro – ambos foram creditados a George Folsey, um dos amigos mais íntimos de Ruttenberg. Embora tivessem compartilhado o trabalho, somente Folsey ganhou crédito por razões legais.

Quando a Fox se mudou para Hollywood em 1926, Ruttenberg preferiu permanecer em Nova York, onde ele logo estava dirigindo testes de som para a MGM, RKO e Universal (Alguns dos atores que testou com os novos sistemas de som foram os Irmãos Marx, Helen Hayes, Fred Astaire, Walter Huston e Claudette Colbert). Em 1935 Ruttenberg finalmente foi para Hollywood, trabalhando brevemente na Warner Brothers, e depois se deslocando para a MGM.

A Grande Valsa

A Ponte de Waterloo

O Mèdico e o Monstro

Rosa da Esperança

Madame Curie

À Meia-Luz

Ruttenberg , Deborah Kerr e Greer Garson na filmagem de Júlio Cesaar

Marcado pela Sarjeta

Gigi

Disque Butterfield 8

Ruttenberg recebeu 10 indicações para o Oscar (A Grande Valsa / The Great Waltz / 1938, A Ponte de Waterloo / Waterloo Bridge / 1940, O Médico e o Monstro / Dr. Jekyll and Mr. Hyde / 1941, Rosa da Esperança / Mrs. Miniver / 1942, Madame Curie / Madame Curie / 1943, À Meia-Luz / Gaslight / 1944, Júlio Cesar / Julius Caesar / 1953, Marcado pela Sarjeta / Somebody Up There Likes Me /1956, Gigi / Gigi / 1958, Disque Butterfield 8 / Butterfield 8 / 1960) e ganhou quatro (A Grande Valsa, Rosa da Esperança, Marcado pela Sarjeta, Gigi).

Uma das razões pelas quais a sua cinematografia se distinguia era pela iluminação. Enquanto muitos cinegrafistas delegassem a iluminação para assistentes, Ruttenberg muitas vezes desafiava as normas dos sindicatos para se encarregar ele mesmo das câmeras. Katharine Hepburn, tal como dezenas de outras atrizes, queriam Ruttenberg para fotografar seus filmes porque sua iluminação a lisonjeava (Hepburn gostava de sombras nos seus ombros). A importância da iluminação em filmes como À Meia-Luz, O Médico e o Monstro e A Ponte de Waterloo, nos quais as sombras são atmosfera, não precisa ser apontada.

Ruttenberg recebendo um dos seus Oscar

O trabalho de câmera de Ruttenberg também se distinguia de uma outra maneira. Dada a oportunidade, e muitas vezes, por sua própria iniciativa, ele tentava filmar sequência inteiras em uma única tomada. Algumas de suas tomadas desafiam a compreensão: em Gigi ele filmou em um ambiente cheio de espelhos, mas a câmera e as luzes não são vistas.

O último filme de Ruttenberg foi O Bacana do Volante / Speedway com Elvis Presley e Nancy Sinatra, produzido em1968, ano em que ele se aposentou aos 79 anos de idade.

Conhecido internacionalmente por sua representação do personagem-título em O Gabinete do Dr. Caligari / Das Kabinett Des Dr. Caligari / 1920, ele apareceu em mais de cem filmes, sempre aclamado como um ator muito versátil.

Werner Krauss

Werner Krauss (1884-1959) nasceu na Alemanha  no prebistério de Gestungshausen, situado em Sonnefeld, município do Distrito Coburg no Estado da Baviera. Ele trabalhou extensamente em teatros de repertório e em teatros provinciais antes de se juntar aos palcos de Max Reinhardt em Berlim em 1913. A partir de 1924, Krauss foi a atração principal no Staatstheater e no Deutsches Theater da capital, bem como no Burgtheater de Viena.

Krauss em O Gabinete do Dr. Caligari

A estréia de Krauss no cinema foi em Hoffmanns Erzählungen / 1916 de Richard Oswald, e ele subsequentemente trabalhou em inúmeros filmes deste diretor. Geralmente escalado como depravado ou mentalmente desequilibrado, seu sádico Philipp Galen em Dida Ibsens Geschichte / 1918, foi um tour de force. Ganhando posição de astro após o fim da Primeira Guerra Mundial, a interpretação do ator como Dr. Caligari lançou-o em uma longa série de papéis “demoníacos”.

Krauss em Dida Ibsens Geschitte

Krauss em Scherben

Krauss como Napoleão em Cem Dias

Embora muitas das suas caracterizações tendessem para o exagero, outras foram suficientemente sutís para impedí-lo de se tornar estereotipado, e ele se destacou como o inspetor ferroviário em  Scherben  / 1921  de Lupu Pick. Interpretou várias personalidades históricas como Robespierre (em Danton / 1921), Pôncio Pilatos (em A Tragédia do Gólgota / I.N.R.I. / 1923), Napoleão (em Napoleon Auf St.Helena / 1929 e Cem Dias / Hundert Tage / 1935), o General Prussiano Yorck von Wartenburg (em General Yorck / Yorck / 1931), o alquimista Paracelso (em Paracelsus / 1943), Jack, o Estripador (em Figuras de Cera / Das Wachsfigurenkabinett / 1924). Foi também  Herr Orgon em Tartuffo / Herr Tartüff / 1925 e o Conde Muffat em Nana 1926, adaptação obra de Emile Zola dirigida por Jean Renoir.

Krauss como Robespierre em Danton

Krauss como Pôncio PIlatos em INRI

Krauss como o General Yorck

Ele trabalhou repetidamente com o diretor G.W.Pabst, mais notavelmente no estudo psicanalítico  Segredos de uma Alma / Geheimnisse Einer Seele / 1926  e foi memorável como o solitário palhaço de circo em Looping the Loop / Die Todesschleifer / 1928 de Arthur Robinson.

Krauss como palhaço em Looping the Loop

Krauss desfrutou seus maiores triunfos no palco no início dos anos trinta  em “Der Hauptmann von Köpenick” de Carl Zuckmayer e “Vor Sonnenuntergang” de Gerhart Hauptmann.

Nomeado presidente em exercício do Reichstheaterkamer em 1933, tornou-se um dos principais representantes culturais nazistas e contribuiu para uma série de filmes de propaganda, tais como Robert Koch / Robert Koch, Der Bekämpfer Des Todes  / 1939 de Hans Steinhoff e Die Entlassung / 1942 de Wolfgang Liebeneiner, além de interpretar o rabino Loew e também o seu histérico secretário Levy no filme antisemita de Veit Harlan Jud Süss / 1940.

Krauss em Jud Süss

Kraus passou o fim da guerra na Áustria mas foi deportado para a Alemanha em 1946. Declarado apenas minimamente incriminado após o processo de sua desnazificação, foi autorizado a retornar a Viena para trabalhar no Burgtheater e assumir a nacionalidade austríaca.

Krauss era popular no Brasil obtendo sucesso com filmes como Ciúmes / Eifersucht / 1925, Rua das Lágrimas / Die freudlose Gasse / 1925 (ao lado de Greta Garbo e Asta Nielsen), O Estudante de Praga / Der Student von Prag / 1926, Com Amor Não se Brinca / Man spielt nicht mit der Liebe / 1926 (ao lado de Lily Damita),  Sua Última Noite / Da hält die Welt den Atem an / 1927, O Camponês Alegre / Der fidele Bauer / 1928, O Inferno das Virgens / Die Hölle der Jungfrauen / 1928,  O Homem sem Nome / Mensch ohne Namen / 1932, Intriga e Amor / Burgtheater / 1936  etc.

O grande ator trágico esteve no Brasil em julho de 1935 com a Grande Companhia Dramática Alemã Werner Krauss – Maria Bard, que se apresentou no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, incluindo no seu repertório a peça “Campo di Maggio” de Benito Mussolini e Giovacchino Forzano (na qual se baseou o filme Cem Dias), “Vor Sonnernutengang” de Gerhart Hauptmann e “Cyrano de Bergerac” de Edmond Rostand, anunciada como Cyrano von Bergerac.

Embora suas viagens iniciais pela Alemanha tivessem sido acompanhadas por protestos em 1950, o ator ganhou a nacionalidade Alemã Ocidental em 1951, e foi subsequentemente totalmente reabilitado, recebendo tanto a Ordem da República Federal Alemã em 1954 como a Alta Condecoração da República da Áustria em 1955.

Richard O. Fleischer (1916-2006), filho de Max Fleischer, criador de desenhos animados famosos como Betty Boop e Popeye, começou no cinema a partir de 1940 dirigindo documentários, tendo sido um deles, Design for Death, vencedor do Oscar em 1947.

Richard Fleischer

Na sua carreira cinematográfica, além dos quatro filmes noirs abordados neste artigo, encontram-se inúmeros longas-metragens de apreciável valor artístico, distinguindo-se entre eles: 20.000 Léguas Submarinas / 20.000 Leagues Under the Sea / 1954, Um Sábado Violento / Violent Saturday / 1955, Vikings, os Conquistadores / The Vikings / 1958, Fama a Qualquer Preço / These Thousand Hills / 1959, Estranha Compulsão / Compulsion / 1959,Tragédia num Espelho / Crack in the Mirror / 1960, Barrabás / Barabbas / 1961, Tora! Tora! Tora! / Tora!, Tora!, Tora! / 1970.

A partir de 1949 Fleischer começou a fazer seus filmes noirs.

ALMAS EM SOMBRAS / THE CLAY PIGEON  (RKO,1949).

O marujo Jim Fletcher (Bill Williams)  acorda desmemoriado em um hospital da Marinha e fica espantado ao tomar conhecimento de que vai ser submetido a uma corte marcial por traição e assassinato. Foge e vai procurar seu companheiro de farda, Mark Gregory, mas fica sabendo que este foi justamente a vítima dos crimes pelos quais está sendo acusado. Com a ajuda da viúva, Martha (Barbara Hale) , consegue descobrir quem matou o amigo.

O único elemento noir do filme, salvo uma ou outra cena com iluminação escura, é o tema do veterano que retorna da guerra sem relembrar  de nada e se dispõe a reconstituir seu passado, sofrendo várias atribulações.

Martha resume bem sua situação de desespero: “Você está lutando contra um inimigo que não conhece”.

Fleischer conduz a curta narrativa  em um ritmo ágil, conseguindo alguns bons efeitos dramáticos, como na sequência  em que Jim é perseguido  por três bandidos pelas ruas de Chinatown e se refugia na casa de uma nipo-americana. O chefe deles pergunta se tem alguém no quarto onde ele se esconde e a jovem responde  que ali só está o seu bebê. Quando o homem se dirige para lá, Jim quebra um brinquedo  e o choro da criança desvia a atenção do facínora.

A cena de abertura também é interessante: vemos o herói dormindo no leito do hospital e as mãos que se aproximam do seu rosto, apalpando-o e depois tentando estrangulá-lo, revelando-se logo em seguida que se trata de um paciente cego, indignado com o suposto traidor (“O doutor disseque nunca mais poderei enxergar. Não me importaria tanto, se ao menos pudesse vê-lo enforcado, um cara como esse”).

O ESTRANGULADOR MISTERIOSO / FOLLOW ME QUIETLY (RKO, 1949).

O detetive Harry Grant (Wiliam Lundigan) e seu colega Collins (Jeff Corey) procuram um assassino, conhecido como “o Juiz”, que estrangula as pessoas nos dias de chuva e deixa bilhetes desafiadores para a polícia. Na sua mente perturbada, ele se vê como um justiceiro que há de livrar o mundo de toda a escória. Grant pensa em abandonar o caso, mas finalmente encontra uma pista que leva ao reconhecimento do “Juiz”, na realidade um indivíduo desequilibrado, chamado Charlie Roy (Edwin Max).

Apesar de certas inverossimilhanças, o espetáculo  consegue manter o espectador sempre preso ao desenrolar da trama.

Nesta aparecem certos toques noir entre os quais a figura grotesca do psicopata moralista (“O salário do pecado foi pago”) e provocador (“Eu sou o Juiz . Eu sou a Lei. Vocês  não viverão o suficiente para me prender”) e o expressionismo de certas cenas.

A notável é aquela em que o boneco, colocado numa cadeirada delegacia, se revela à platéia como “o Juiz”, enquanto a chuva escorre pela vidraça.

Outras cenas interessantes são as da apresentação do boneco às testemunhas, quando a câmera se aproxima dele e, subitamente, ele se vira de frentes sem suas feições; a chegada de Charlie Roy à sua casa, subindo as escadas com o rosto escondido pelo chapéu até que,  focalizado em primeiro plano, levanta a cabeça e vemos pela primeira vez o seu semblante, de óculos e com o cigarro na boca; a perseguição através do labirinto de canos e ferragens da fábrica, captados por sugestivos enquadramentos.

IMPÉRIO DO TERROR / ARMORED CAR ROBBBERY (RKO,1950).

Dave Purvis (William Tallman) e seu bando, do qual fazem parte Mapes (Steve Brodie), Foster (Gene Evans) e Benny (Douglas Fowley), assalta o carro forte que recolhe a arrecadação deum estádio . Após uma discussão sobre a partilha do dinheiro roubado, Purvis mata Benny. Os policiais, comandados pelo Tenente Cordell (Charles McGraw),  ceram os ladrões. Foster é morto, Mapes foge em uma lancha e Purvis escapa por outro caminho, levando a mala com o dinheiro. Cordell e seu auxiliar Ryan (Don McGuire)acabam prendendo Mapes. Cordell manda Ryan abordar Yvonne (Adele Jergens), a amante de Purvis. Assim, Cordell chega ao aeroporto onde está o criminoso que, ao fugir, é atropelado por um avião que acabara de descer.

Filme de assalto, rápido e despretensioso, o espetáculo possui o estilo visual noir,

sendo que, nas cenas passadas no esconderijo dos ladrões e nas do interrogatório de Mapes, a fotografia escura chama mais atenção.

A história é simples, mostrando o roubo  e o que acontece com os quatro ladrões. Tem aquele lance curioso do assassino  obcecado pelo anonimato, que tira as etiquetas de suas camisas e muda constantemente de endereço para não ser identificado e não tenta explicar psicologicamente o criminoso ou glorificar os agentes da lei.

Fleischer dá boa continuidade à ação e mantém o espectador sempre interessado na trama, cujos momentos mais criativos são o assalto  no meio da fumaça sob o som estridente dos torcedores no estádio; a prisão de Mapes no teatro durante o show de Yvonne; e o final no aeroporto, que lembra o de O Grande Golpe / The Killing / 1956 de Stanley Kubrick, mas não tem o mesmo suspense nem a mesma ironia.

TRILHOS SINISTROS / THE NARROW MARGIN (RKO, 1952).

O detetive Walter Brown (Charles McGraw) e seu colega Gus Forbes (Don Beddoe) são designados para escolar Mrs. Neil (Marie Windsor), a viúva deum gângster, para que ela possa depor contra o crime organizado. Forbes é logo morto pelos gângsteres, mas Brown  consegue fugir com Mrs. Neil. Durante a viagem de trem, Brown faz amizade com Ann Sinclair (Jacqueline White), que está viajando com o filho. Os gângsteres tentam subornar Brown sem êxito e finalmente conseguem matar Mrs. Neil, que era uma policial fingindo ser a testemunha. Quando Brown diz a Ann que é detetive esta lhe revela que é a verdadeira Mrs. Neil  e ele não foi informado de sua verdadeira identidade, porque seus superiores não tinham certeza de que resistiria a um suborno.

A maior parte da história tem por cenário um trem, onde as cenas se desenrolam nas cabines, no carro-restaurante, nos corredores, em minúsculos lavatórios etc.

Fleischer faz um uso cinematográfico engenhoso desses interiores restritos. As janelas do trem, espelhos, portas e armários que integram a ação a todo momento, são utilizadas com muita atenção para o detalhe. Por exemplo, na morte da falsa Mrs. Neil, quando vemos apenas as mãos da vítima segurando a porta do armário e a imagem do assassino refletida no espelho da cabine.

Os aposentos apertados causam uma sensação de claustrofobia – algo que faz parte da atmosfera noire.

Outro vestígio dark, além da fotografia escura, é a  situação em que se vê envolvido o protagonista. Brown estava totalmente “no escuro” sem saber exatamente quem era a testemunha pela qual deveria arriscar sua vida e ignorando a desconfiança dos seus superiores, cujas ordens, seja lá quais fossem, teria de acatar.

Nascido em Hamburgo, Alemanha em 1888 e falecido em Munique, Alemanha Ocidental em 1954, ele atuou primeiramente em filmes no final dos anos dez como ator, inicialmente em papéis de vilão, e depois como comediante popular.

Reinhold Schünzel

Hoje Schünzel é mais lembrado como diretor de alguns dos maiores sucessos de bilheteria dos anos vinte e trinta, que eram em humor e sofisticação superados  apenas pelos filmes de Ernst  Lubitsch. Por conta de seu sucesso Schünzel, embora considerado “meio-judeu” (apenas a mãe era judia), foi até tolerado pelos nazistas. Após completar seu curso de administração, contra a vontade seus pais, atuou no teatro, e trabalhou como como diretor e ator no Meinhardt-Bernauer-Theater em Berlim. Em 1916 começou a aparecer em filmes, geralmente como vilão.

No mesmo ano tornou-se parte do elenco de atores do diretor Richard Oswald, que incluía Conrad Veidt e a dançarina exótica Anita Berber. Para Oswald, Schünzel  interpretou um chantagista no melodrama sobre homoafetividade Diferente dos Outros  / Anders als die Andern / 1919 ao lado de Veidt e Anita e, sob direção de Ernst Lubitsch, viveu um aristocrata, o Ministro Choiseul, em Madame Du Barry / Madame du Barry / 1919,  ao lado de Emil Jannings e Pola Negri.

Schünzel em Madame du Barry

Em 1918, Schünzel também começou a dirigir filmes, principalmente comédias, mas também melodramas e épicos. Ele demonstrou talento para produções extravagantes com o filme histórico Catharina II, a Grande / Katharina  Die Grosse / 1920, no qual atuava também como ator no papel do Csar Pedro. Inicialmente trabalhando independentemente e também produzindo, Schünzel foi contratado pela Ufa em1926 e produziu uma série de comédias pastelão muito populares incluíndo Halloh – Caesar! / 1926, Der Himmel Auf Erden / 1927, e Herkules Maier / 1928, nas quais atuou também como ator.

Cena de Víktor und Viktoria

Suas primeiras produções nos anos trinta usavam música, diálogo e som com ótimo efeito cômico, adicionando sofisticação e energia aos seus filmes. Ele manteve seu senso de ironia e assuntos eroticamente picantes na sua obra-prima  Viktor und Viktoria / 1933, comédia musical sobre uma jovem (Renate Müller) que finge ser um imitador de mulheres. Curiosamente a versão alemã só passou no Sul do Brasil; no resto do país foi exibida a versão francesa, George et Georgette, com Meg  Lemmonier  no lugar de Renate Müller.

Ao mesmo tempo, Schünzel continuou a atuar como ator para outros diretores, retratando mais notavelmente o chefe de polícia corrupto Tiger Brown em A Ópera dos Pobres / Die 3 – Groschen – Oper / 1931 de G. W. Pabst e, novamente para Oswald, assumindo o papel do Czar Nicolau II, no filme antiguerra 1914 – Die Letzten Tage Vor Dem Weltbrand / 1931.

Depois da ascenção dos nazistas ao poder Schünzel, classificado como “meio-judeu”, recebeu uma permissão especial de Josef Goebbels para continuar trabalhando para a Ufa, onde fez a comédia Um Casamento  Inglês / Die Englische Heirat  / 1934 estrelado por Renate Müller e Anfitrião / Amphitryon / 1935, fantasia  luxuosa satirizando a mitologia grega com Willy Fritsch como Júpiter.

Anfitrião

Seu derradeiro filme na Alemanha, Terra do Amor / Land der Liebe / 1937, foi uma opereta clássica na qual uma jovem princesa, destinada a se casar com um rei que sua mãe quer lhe impor, tenta escapar do seu destino. O filme foi exibido  severamente cortado.

Então Schünzel, contratado pela MGM,  partiu para Hollywood, mas suas tentativas de repetir seus sucessos europeus fracassaram. Misturando patinação no gelo com o formato musical tradicional Folia no Gêlo / The Ice Follies of 1939, estrelado por Joan Crawford, James Stewart e Lew Ayres, foi um fracasso de bilheteria. E um outro musical com temática russa, Balalaika / Balalaika / 1939, estrelado por Illona Massey e Nelson Eddy, não se saiu muito melhor.

Schünzel em Os Carrascos também Morrem

Schünzel em Crepúsculo Sangrento

Schünzel e Ingrid Bergman em Interlúdio

Uma cinebiogafia sobre Franz Schubert, Serenata do Amor / New Wine / 1941 também com Illona Massey e Alan Curtis no papel do grande compositor austríaco foi o último trabalho de Schünzel como diretor. Ele voltou a atuar como ator, interpretando nazistas, mais notavelmente como um inspetor da Gestapo em Os Carrrascos Também Morrem /  Hangmen Also Die! / 1942 de Fritz Lang, como o Coronel Kurt von Elsen em Crepúsculo Sangrento / First Comes Courage / 1943  e como um dos hóspedes sinistros de Claude Rains em Interlúdio / Notorious / 1946 de Alfred Hitchcock. Surgiu também como o General Luddendorf em A Quadrilha de Hitler / The Hitler Gang / 1944 e como Johann Walther, o velho amigo do conferencista sequestrado pelos nazistas no pós-guerra em Expresso para Berlim / Berlin Express / 1948.

Schünzel voltou para a Alemanha Ocidental em 1951. Ele interpretou Polonius em “Hamlet” no Teatro Kammerspiele de Munique, e ocasionalmente apareceu em filmes. Seu último papel foi como o patriarca benevolente em Meines Vaters Pferde / 1954 , que lhe proporcionou um Prêmio Alemão de Cinema. A filha de Schünzel, Annemarie, trabalhou como atriz em Hollywood em filmes dos anos cinquenta e sessenta sob o nome de Marianne Stewart.

Desde 2004, um Prêmio Reinhold Schünzel para a preservação e promoção do patrimônio cinematográfico é concedido anualmente no Festival de Cinema em Hamburgo.

Ele foi um grande astro da MGM, capaz de interpretar tanto protagonistas elegantes ao lado de estrelas como Norma Shearer, Greta Garbo, Joan Crawford, como personagens mais complexos, desequilibrados e inquietantes (o gângster de O Conde de Chicago / The Earl of Chicago / 1940, o boxeador de Que Espere o Céu / Here Comes Mr. Jordan / 1941ou os psicopatas de Fúria no Céu / Rage in Heaven / 1941 e A Noite Tudo Encobre / Night Must Fall / 1937).

Robert Montgomery

Montgomery foi indicado para o Oscar por sua atuação em Que Espere o Céu e A Noite Tudo Encobre e estreou atrás das câmeras substituindo John Ford quando este teve problemas de saúde durante a filmagem de Fomos os Sacrificados / They Were Expendable / 1945.O ator dirigiu mais cinco filmes, entre eles, a comédia Nascida para Amar / Once More My Darling / 1949, o drama policial A Testemunha Oculta / Eye Witness / 1950 (rodado na Inglaterra), um episódio da vida do Almirante Halsey (vivido por James Cagney) durante a Segunda Guerra Mundial, O Amanhecer da Glória / Gallant Hours / 1960 e, principalmente, os dois filmes noirs que abordamos neste artigo.

A DAMA DO LAGO / LADY IN THE LAKE / 1946.

A Dama do Lago

Baseado num romance de Raymond Chandler, A Dama do Lago foi uma tentativa interessante do ator-diretor de criar uma narrativa inteiramente na primeira pessoa. A tela só mostra o que é visto através dos olhos do protagonista. A objetiva é identificada como o herói. Ouvimos sua voz, mas raramente o vemos, somente quando aparece no prólogo, diante de espelhos ou interrompendo o relato para resumir o andamento do caso e condensar a história.

Enfim, há um emprego sistemático do ponto de vista. A câmera  – substituindo o detetive particular Philip Marlowe (Robert Montgomery), personagem principal da trama – vira-se para a acompanhar os passos de uma linda garota, recebe um beijo do par de lábios que se aproxima em primeiro plano, leva um soco de um punho cerrado, etc. enquanto os outros personagens olham diretamente para a lente, sob pretexto de estarem falando com ele.

A ação tem início quando Marlowe vai ao escritório de uma editora de romances policiais sensacionalistas, falar com Adrienne Fromsett (Audrey Totter), principal colaboradora do Presidente da empresa, Derace Kingsby (Leon Ames), pensando que ela estava interessada em uma história de sua autoria. Entretanto, Adrienne quer contratá-lo para procurar Crystal, a esposa desaparecida de KIngsby, a fim de que o processo de divórcio do patrão possa ser instaurado. Marlowe aceita o caso e ,a partir daí, acontecem os vários incidentes até o fim da longa e complicada história.

A câmera subjetiva mostra toda a sua virtuosidade cinematográfica em uma sequência brilhante, na qual Marlowe é seguido pelo Tenente de Polícia De Garmot (Lloyd Nolan).Vemos seu reflexo no para-brisa do carro e a estrada que se abre à sua frente. Depois, ele vê pelo espelho retrovisor um carro que o persegue. Vira-se para olhar pela janela traseira. O ritmo da sequência vai se acelerando  até que o carro perseguidor emparelha-se com o seu abalroando-o. O carro de Marlowe derrapa e cai em uma vala. Estonteado, ele vê que DeGarmot lhe derrama uísque no  rosto, golpeando-o depois na testa com um fundo de garrafa. Mais tarde, quando volta a si, ouvindo uma sirene de polícia, arrasta-se para fora do carro e  fica de espreita enquanto a polícia investiga o acidente. Depois, rasteja até uma cabine de telefone e disca um número pedindo auxílio. Tudo isso é feito como se a câmera fosse os olhos do detetive.

DO LODO BROTOU UMA FLOR / RIDE THE PINK HORSE / 1947.

Do Lodo Brotou uma Flor

O ex-pracinha Lucky Gagin (Robert Montgomery) chega a San Pablo, no México.  Gagin tem em seu poder um cheque, com o qual pretende chantagear um gângster chamado Frank Hugo (Fred Clark)., responsável pelo assassinato de seu amigo Shorty. Ele faz amizade com Pila (Wanda Hendrix), uma jovem mexicana, e Pancho (Thomas Gomez) dono de um carrossel. Após um encontro inicial com Hugo, Gagin leva uma surra dos capangas do gângster. Pila e Pancho cuidam dos ferimentos de Gagin, mas não conseguem dissuadí-lo de procurar Hugo novamente.  Hugo tenta convencer  Gagin a lhe dar o cheque, porém este o entrega a Retz ( Art Smith), um agente d o FBI, que leva o bando preso.

Quando o gordo proprietário do carrossel pergunta a Gagin, “Você não  é amigo de Pancho?”, ele responde: “Não sou amigo de ninguém”. Esta condição de alienado e a de veterano de guerra com o sentimento de vingança e amargura na alma (parece que a mulher o traiu) colocam-no entre os heróis noir, provavelmente o mais destituído  de identidade, pois não sabemos seu prenome, nem de onde vem.  A certa altura Pancho, meio bêbado, diz: “Você é o tipo do homem que eu gosto. O homem de lugar nenhum”.

Entretanto, como a ação se passa fora do ambiente urbano americano, o filme não pode ser considerado noir puro. É um drama criminal de mistério com um aspecto inusitado: a adolescente dotada de poderes de clarividência, espécie de anjo guardião que segue obstinadamente aquele indivíduo com a morte estampada no rosto.

Montgomery mantém a história sempre intrigante – também graças à sua própria interpretação taciturna e introspectiva –  e extrai alguns bons efeitos fotográficos expressionistas como, por exemplo, na cena em que o carrossel em movimento, com as crianças montadas nos cavalos de madeira, deixa sua sombra no muro, diante do qual Pancho é espancado por dois bandidos.

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O MOVIMENTO EXPRESSIONISTA ALEMÃO

No final de fevereiro de 1920, estreou um filme em Berlim que foi imediatamente reconhecido como algo novo no cinema: O Gabinete do Dr. Caligari / Das Kabinett des Doktor Caligari. Sua novidade atraiu a curiosidade do público e ele foi um grande sucesso. Escrito por Carl Mayer e Hans Janowitz, dirigido por Robert Wiene e fotografado por Willy Hameister, o filme utilizava cenários distorcidos e pintados em lonas como no teatro. Os atores não tentaram fazer uma interpretação realista; em vez disso exibiam movimentos bruscos ou dançantes. Os críticos anunciaram que o estilo Expressionista, já bem estabelecido na maioria das outras artes, abrira seu caminho no cinema.

O Expressionismo havia começado por volta de 1908 como um estilo em pintura e no teatro – surgindo em outros países Europeus, mas encontrando suas manifestações mais intensas na Alemanha. Na pintura, o Expressionismo foi promovido principalmente por dois grupos. Die Brücke, formado em 1906, tinha entre seus membros Ernest Ludwig Kirchner e Erich Heckel. Mais tarde, em 1911, Der Blaue Reiter, foi fundado: entre seus apoiadores estavam Franz Marc e Wassili Kandinsky. Embora estes e outros artistas expressionistas como Oskar Kokoscha e Lyonel Feininger tivessem estilos individuais distintos, eles compartilhavam algumas caraterísticas. Na pintura Expressionista figuras podem ser alongadas; os rostos são grotescas expressões angustiadas. Os edifícios podem ceder com o solo inclinado abruptamente desafiando a perspectiva tradicional. Tais distorções eram difíceis para filmes rodados em locação, mas Caligari mostrou como cenários construídos em estúdio poderiam se aproximar da estilização da pintura Expressionista.

Cena de O Gabinete do Dr. Caligari

No final da década de dez, o Expressionismo passou de ser uma experiência radical para ser um estilo amplamente aceito e até mesmo na moda. Assim quando O Gabinete do Dr. Caligari estreou, não foi um choque para os críticos e o público. Outros filmes expressionistas rapidamente se seguiram. A tendência estilística resultante durou até 1927.
O Expressionismo alemão distingue-se primeiramente pelo uso da cenografia. Em 1926, Hermann Warm, um dos cenógrafos do filme (conjuntamente com Walter Reimann e Walter Röhrig), declarou: “os filmes devem ser pinturas vivas”
De fato, os filmes expressionistas germânicos enfatizam a composição de tomadas individuais em um grau excepcional. Nos filmes clássicos, a figura humana é o elemento mais expressivo, e os cenários, figurinos e iluminação são geralmente secundários aos atores. Entretanto, nos filmes Expressionistas a expressividade associada com a figura humana estende-se a todos os aspectos da encenação. Durante os anos vinte, descrições dos filmes Expressionistas frequentemente se referiam aos cenários como “atuação” ou como uma mistura com os movimentos dos atores.
Talvez o traço mais óbvio e difundido do Expressionismo seja o uso de distorção e exagero. Nos filmes expressionistas, casas são frequentemente pontiagudas e torcidas, cadeiras são altas, escadas são tortas e irregulares. A atuação dos atores é deliberadamente exagerada para combinar com o estilo dos cenários. O décor tem a máxima importância. O ator trabalha em função do décor.
Conrad Veidt, que faz o papel de Cesare, o sonâmbulo sinistro, em Caligari, se mistura ao ambiente representado quando ele desliza na ponta dos pés ao longo de uma parede, sua mão estendida deslizando sobre sua superfície. O princípio do exagero também regia os close-ups dos atores. Em geral, os atores Expressionistas trabalhavam contra um efeito de comportamento natural, muitas vezes movendo-se bruscamente, parando, e então fazendo gestos repentinos.
Os realizadores de filmes Expressionistas eram atraídos por certos tipos de narrativas que se adequassem às características do estilo. O primeiro filme do movimento, O Gabinete do Dr.Caligari, usou a história de um louco para motivar as distorções Expressionistas com as quais o público de cinema não estava familiarizado. A história, em síntese, conta como um misterioso personagem, o Dr. Caligari (Werner Kauss), usa o sonâmbulo Cesare para cometer toda sorte de crimes. Desmascarados por um estudante, Franzis (Friedric Feher), o Dr. Caligari foge para um hospício. Franzis o alcança, mas reconhece no misterioso assassino o diretor do hospício. Quando a história termina ficamos sabendo que tudo saíra da imaginação de um louco – o próprio Franzis.
Entretanto, este não foi o caso na maioria dos filmes do movimento. Em vez disso, o Expressionismo foi frequentemente usado para narrativas que se passavam no passado ou em locais exóticos ou que envolviam elementos de fantasia ou horror -gêneros populares na Alemanha nos anos vinte.

Der Schatz

O Golem

O Tesouro / Der Schatz / 1923 (Dir: G.W.Pabst) acontece em algum ponto não especificado no passado e diz respeito a uma busca por um tesouro lendário. As duas partes de Os Nibelungos / Die Nibelungen / 1924 (Dir: Fritz Lang), A Morte de Siegfried / Siegfried e A Vingança de Kriemhild / Kriemhilds Rache, são baseadas no épico nacional germânico e inclui um dragão e outros elementos mágicos em um cenário medieval. Nosferatu / Nosferatu, eine Symphonie des Grauens / 1922 (Dir: F. W. Murnau) é uma história de vampiro passada no meado do século dezenove, e em O Golem / Der Golem, wie er in die Weit kam / 1920 (Dir: Paul Wegener – Carl Boese), o rabino do gueto medieval em Praga anima uma estátua de argila sobre-humana para defender a população judaica contra a perseguição. Numa variante desta ênfase no passado, o último grande filme Expressionista, Metrópolis / Metropolis / 1927 (Dir: Fritz Lang) se passa numa cidade futurística onde os operários trabalham em enormes fábricas subterrâneas e vivem em blocos de apartamentos tudo feito em estilo expressionista.

Die Nibelungen

Nosferatu

Metropolis

Tartufo

Mantendo esta ênfase em épocas remotas e acontecimentos fantásticos, muitos filmes Expressionistas têm histórias em camadas ou histórias independentes incorporadas dentro da estrutura narrativa mais ampla. Nosferatu é supostamente contado pelo historiador da cidade de Bremen, onde a maior parte da ação tem lugar. Dentro da narrativa, os personagens lêem livros: o Livro dos Vampiros explica as premissas básicas do comportamento dos vampiros, e entradas no diário de bordo do navio que transporta o Conde Orlak para Bremen relatam ação adicional. A história central de Sombras / Schatten -Eine nächtliche Halluzination / 1923 (Dir: Arthur Robinson) consiste em um teatro de sombras que um apresentador exibe durante um jantar, com as figuras das sombras ganhando vida e representando as paixões secretas dos convidados. Tartufo / Herr Tartüffe / 1925 (Dir: F.W. Murnau) começa e termina com uma história em camadas na qual um jovem tenta avisar seu pai idoso que a governanta quer se casar com ele por dinheiro; seu aviso toma a forma de um filme sobre a peça de Molière Tartuffe que constitui a história interna.

Dr. Mabuse

Alguns filmes expressionistas acontecem no presente. O Dr. Mabuse, o Jogador / Dr. Mabuse, der Spieler / 1922 de Fritz Lang, usa o estilo Expressionista para satirizar a decadência da sociedade germânica moderna: os personagens

Ele realizou, com a cumplicidade do roteirista Jacques Sigurd, quatro filmes que foram os mais bem-sucedidos e os mais representativos da sua obra, caracterizados por uma visão pessimista da vida e dos seres humanos, por um tom deprimente e desesperado, que alguns críticos chamaram de “realismo noir”, a começar por Escravas do Amor / Dedée d’Anvers / 1947; Une Si Jolie Petite Plage / 1949; e A Cínica / Manèges / 1950. Segundo Pierre Billard, era um cinema no qual os elementos estilísticos do realismo poético pareciam “superexpostos”, em que se encontravam o trágico dos tempos atuais e o cotidiano opressivo de uma sociedade sem saída.

Yves Allègret

Depois dessa trilogia, seu trabalho mais interessante e mais denso foi Les Orgueilleux / 1953, filme de grande intensidade dramática, que relatava uma história de amor no meio de uma pavorosa epidemia de meningite em um pequeno porto do México, e proporcionou a Gérard Philipe a oportunidade de fazer uma impressionante composição de um médico francês roído pelo remorso e alcoolismo.

Yves Allégret (1905-1987) nasceu em Asnières-ur-Seine, Hauts -de-Seine, França. Formou-se em Direito, mas resolveu seguir os passos de seu irmão mais velho Marc Ele começou no cinema trabalhando como assistente de Marc, Jean Renoir, Augusto Genina, Paul Fejos, etc. Realizou vários filmes de publicidade e dois curtas-metragens, L’ardèche / 1937 e Jeunes Filles de France / 1939, que representaram o pavilhão francês na Exposição Universal de 1940 em Nova York. Depois, Yves fundou com Pierre Brasseur e Madeleine Robinson uma produtora, Les Comédiens Associés, e preparou a filmagem de um roteiro escrito por Brasseur e ele próprio; porém a guerra interrompeu seus planos. Yves reencontrou Brasseur na zona livre e com ele fez Les Deux Timides / 1942.

Durante a guerra, a má sorte parece ter caído sobre o novo diretor. Quando Les Deux Timides terminou, seu principal intérprete, Claude Dauphin, juntou-se às Forças Francesas Livres; foi o bastante para que os alemães proibissem a exibição do filme. Yves filmou, então, um outro roteiro também escrito por ele e Brasseur, Tobie est un Ange, mas o negativo foi destruído em um incêndio.  Na verdade, foi somente com a Libertação, após ter substituído Jean Choux na direção de A Tentadora / La Boîte aux Rêves / 1943, que o cineasta começou sua verdadeira carreira com Les Démons de L’Aube / 1945, filme homenageando a ação dos comandos franceses durante o conflito mundial. Entre 1944 e 1949 Yves foi casado com Simone Signoret, atriz de dois de seus melhores filmes.

ESCRAVAS DO AMOR

Marcel Dalio, Bernard Blier e oSimone Signoret em Escravas do Amor

Em Anvers, Dédée (Simone Signoret) é prostituta em um bar de propriedade de um ex-gângster simpático, M. René (Bernard Blier). Ela vive sob a proteção de um rufião, Marco (Marcel Dalio), que trabalha como porteiro do bar e que M. René despreza.  Dédée conhece Francesco (Marcel Pagliero), um italiano, capitão de um cargueiro especializado em contrabando de armas. Um grande amor nasce entre eles. Francesco vai levá-la com ele. Porém, Marco não quer perder o seu ganha-pão e mata Francesco. Dédée e M. René executam Marco, ela retoma seu lugar no bar ao lado do patrão, e a vida continua. A trama é de uma simplicidade incrível: uma prostituta encontra um homem que quer mudar seu destino, promessa de felicidade logo destruída por um duplo drama. Esse fio de enredo enseja um estudo de costumes, em que reencontramos a mitologia dos seres marginais e o amor condenado, que se cristalizara antes da guerra em torno de Jean Gabin. Mas aqui, os elementos estilísticos do realismo poético parecem mais agressivos, criando-se um universo bastante sórdido. Marinheiros, meretrizes, crápulas são tipos sociais não poetizados. O que mais chama atenção no filme – além da excelente atuação de Simone Signoret – é a atmosfera do porto, admiravelmente criada em estúdio.

UNE SI JOLIE PETITE PLAGE

Gérard Philipe e Madeleine Robinson em Une Si Jolie Petite Plage

Pierre Monet (Gérard Philipe) chega em uma noite chuvosa a uma praia no norte da França. Ele se dirige ao hotel de Mme. Mayeu (Jane Marken), sobrinha do antigo proprietário paralítico, que parece reconhecer o rapaz, mas não pode falar. Mme. Mayeu maltrata um órfão de 15 anos da Assistência Pública, que uma ricaça usa para seus caprichos sexuais. Pierre esteve outrora na mesma situação. Foragido da Assistência Pública, maltratado pelo velho hoteleiro, ele fugiu com uma cantora mais velha do que ele. Pierre assassinou a amante e, procurado pela polícia, voltou ao lugar de sua adolescência. Marthe (Madeleine Robinson), uma criada do hotel, tenta ajudá-lo, mas ele se suicida. Drama profundamente triste, típico do realismo negro, que sucedeu no pós-guerra ao realismo poético.  A história, que tem suas raízes no passado, é contada em um estilo indireto, sem nenhum retrospecto. A verdade é revelada pouco a pouco, através do comportamento de Pierre e da cantora assassinada, evocada por um velho disco, que os clientes do hotel costumam escutar. A ação transcorre em uma atmosfera pesada de chuva e nevoeiro interessantes, criada por uma excepcional fotografia em preto e branco. Gérard Philipe vive um de seus melhores papéis no cinema, compondo com muita sobriedade o perfil do jovem criminoso atormentado que retorna àquela “pequena praia tão bonita” para encontrar o seu destino.

A CÍNICA

Simone Signoret, Bernard Blier e Jane Marken em A Cínica

Dora (Simone Signoret) acaba de sofrer um acidente de automóvel e está gravemente ferida e inconsciente em uma clínica.  À sua cabeceira encontram-se seu marido, Robert (Bernard Blier) e sua mãe (Jane Marken), uma mulher gorda e vulgar. Robert, dono de uma escola de equitação em Neuilly, sacrificou tudo pela felicidade de Dora. A mãe revela a Robert que a filha não se casou com ele por amor, mas pelo seu dinheiro. Enquanto ela fala, Robert revê certos momentos de sua vida com Dora. Esta enganou-o várias vezes e, quando ia se encontrar com seu último amante é que se acidentou. Robert vai embora, abandonando definitivamente Dora, que ficará paralítica. A ação se desenrola em poucas horas. Nesse meio tempo, ocorre uma exposição de baixeza humana através de dois retrospectos: o do marido, espantosamente ingênuo e apaixonado, e o da sogra, que lhe conta tudo, repetindo-se as mesmas cenas das lembranças de Robert, mas com uma interpretação completamente diversa. Allégret e Sigurd parece que nos incitam a desprezar os personagens. A própria vítima nos repugna pela cegueira de sua paixão. Todo o ambiente está impregnado da completa dissolução do senso moral, que mais desagradável ainda se torna pela sordidez da mãe, capaz de explorar a própria filha. Como escreveu Marie-Elizabeth Rouchy, esse pequeno mundo gira como os cavalos no picadeiro, e os risos de Simone Signoret e Jane Marken são os sons de um pesadelo.

LES ORGUEILLEUX

Gérard Philipe em Les Orgueilleux

Georges (Gérard Philipe), médico francês que se tornou alcoólatra, vive em uma pequena cidade mexicana como um mendigo. Um dia chega um carro trazendo um casal. Tom, o marido (André Toffel), está gravemente enfermo. Sua mulher, Nellie (Michèle Morgan) está sozinha e sem recursos. Uma epidemia de meningite cérebro-espinhal se propaga pela cidade. Tom morre diante de Nellie e Georges, que acabara de conhecê-los. Nellie se sente atraída por Georges e procura compreender seus problemas. Georges aconselha Nellie a deixar a cidade, mas Nellie fica a seu lado e ele, daí em diante, ajuda o médico local a combater a epidemia. Yves Allégret deu densidade dramática a esta história de amor e redenção, criando uma atmosfera sufocante e ruidosa em torno das personagens. Porém o equilíbrio do filme dependia da atuação dos dois intérpretes centrais. Cada qual tem um momento solo excepcional. O de Michèle Morgan acontece no quarto d hotel enquanto Nellie, tentando se livrar do calor,  se despe cm certo erotismo. O de Gérard Philipe ocorre quando Georges dança na taberna,  servindo de espetáculo, abjetamente, em troca de uma garrafa de aguardente.