George Stevens (1904-1975) nasceu em Oakland, Califórnia filho de Landers Stevens e Georgie Cooper, ambos atores de teatro, e fez sua estréia no palco aos cinco anos de idade, aparecendo na ribalta ao lado da atriz dramática Nance O´Neill em “Sapho” no Alcazar Theatre de San Francisco. Aos nove anos de idade, George ganhou de presente da mãe uma câmera Brownie e filmou boa parte da temporada itinerante que seus progenitores fizeram por algumas cidades dos EUA e Canadá. Em 1921, quando George tinha dezesseis anos de idade, a família chegou em Glendale, perto de Los Angeles, onde o primo de Georgie, James Horne, já era um diretor de sucesso no Hal Roach Studios. Landers também tinha amigos na indústria de cinema inclusive David Wark Griffith, Alla Nazimova, Bert Lytell, e Hobart Bosworth, e eventualmente conseguiu trabalho em alguns filmes da Universal e da RKO.

Depois que chegou em Glendale, George teve que deixar o colégio, a fim de levar seu pai de carro para os testes nos estúdios. Nesta ocasião, ele iniciou um negócio de tirar e vender fotografias dos moradores e comerciantes locais e, com a ajuda de seu primo James Horne, ingressou em 1922 na Warner Bros. como aprendiz e assistente de câmera (O filme era Os Heróis das Ruas / Heroes of the Street, dirigido por William Beaudine).

Entre 1924 e 1932, Stevens trabalhou no Hal Roach Studios como assistente de câmera, cameraman, gag writer e então diretor. Como cameraman funcionou em 18 comédias curtas silenciosas e 16 faladas de O Gordo e o Magro (Stan Laurel e Oliver Hardy), 16 comédias curtas de Charley Chase, 4 comédias curtas da série Os Peraltas / Our Gang, 6 comédias curtas da série Max Davidson, 8 comédias curtas da série All Star, 13 comédias curtas de Harry Langdon e, como diretor, em 7 comédias curtas  – e mais 4 comédias sem ser creditado – da série The Boy Friends.

Entre 1932, Stevens deixou Roach e foi para a Universal, onde se revezou com James Horne e Fred Guiol como argumentista e diretor em 12 comédias curtas da The Warren Doane Comedy Series e, finalmente, dirigiu seu primeiro longa-metragem,  Abraços Traiçoeiros / The Cohens and Kellys in Trouble / 1933.

O filme foi bem recebido pelos comentaristas e trouxe o reconhecimento de que Stevens necessitava, mas antes que ele pudesse se beneficiar dele e assinar um contrato com o estúdio para realizar longas-metragens como havia sido prometido, a Universal interrompeu suas atividades devido ao fechamento dos bancos. Sem trabalho novamente, Stevens contratou um agente  (Milton Bren da Frank Orsatti Agency) e este lhe conseguiu um contrato com a RKO, onde ele dirigiu primeiramente 16 comédias curtas. Em setembro de 1933, a RKO emprestou-o à MGM para dirigir Laurel e Hardy em um segmento de Festa de Hollywood / Hollywood Party, lançado em 1934. Quando Stevens retornou para a RKO, o estúdio precisava de um diretor para uma comédia com Stuart Erwin, Bachelor Bait / 1934, e o convocou para esta tarefa.

Seguiram-se mais duas comédias, Em Palpos de Aranha / Kentucky Kernels / 1934 e Na Pista da Viúva / The Nitwits  / 1935 ambas com a dupla Bert Wheeler e Robert Woolsey e uma comédia dramática, Nobreza Americana  / Laddie / 1935, sobre uma família da Indiana do final do século dezenove, focalizando o romance entre o filho mais velho da família, Laddie Stanton (John Beal) e Pamela Pryor (Gloria Stewart), filha do fazendeiro vizinho (Donald Crisp).

Embora já tivesse demonstrado  ser um diretor capaz de abordar um assunto mais sério em Nobreza Americana, foi quando Stevens dirigiu Katharine Hepburn em A Mulher Que Soube Amar / Alice Adams / 1935, que ele ingressou nas fileiras dos diretores mais importantes da RKO. Baseado em um romance de Booth Tarkington, esta sátira social comovedora conta a história de uma jovem pobre (Katharine Hepburn), que deseja ascender socialmente, mas é vítima do esnobismo de uma pequena cidade americana. Quando Arthur Russell (Fred MacMurray), rapaz da classe média alta, se interessa por Alice, ela pensa que deve esconder dele a situação financeira de sua família, mas finalmente é obrigada a encarar a vida de frente. O filme foi indicado para o Oscar e deu a Katharine Hepburn uma indicação para Melhor Atriz.

 

Ainda na RKO, Stevens fez: 1935 – A Mira de um Coração / Annie Oakley, rápida e agradável cinebiografia ficcionalizada da    exímia atiradora de Dark County, Ohio  (Barbara Stanwyck) que se tornou estrela do Wild West Show de Buffalo Bill no final do século dezenove e seu romance com o colega e competidor Frank Butler (no filme chamado de Toby Walker), interpretado por Preston Foster; 1936 – Ritmo Louco / Swing Time, boa comédia musical com a dupla Fred Astaire – Ginger Rogers   dsestacando-se a dança solo de Astaire em homenagem a Bill Robinson, “Bojangles in Harlem” (em que Astaire dança com sua sombra triplificada); “ A Fine Romance”  (com Astaire e Ginger cantando em dueto em um cenário de inverno e “Never Gonna Dance” (com Astaire fazendo uma serenata para Ginger). Dorothy Fields e Jerome Kern ganharam o Oscar de Melhor Canção (“The Way You Look Tonight”) e Hermes Pan teve um indicação para a categoria Melhor Direção de Dança. 1937 – Rua da Vaidade / Quality Street comédia romântica de época, adaptada de uma peça de J.M. Barrie conta – vagarosamente, apesar dos esforços do diretor para disfarçar a teatralidade – a história de Phoebe Throssel (Katharine Hepburn) que aguarda ser pedida em casamento pelo Dr. Valentine Brown (Franchot Tone) mas em vez disso ele parte para as guerras Napolônicas por dez anos. Quando retorna, encontra uma Phoebe envelhecida como diretora de uma escola para crianças. Para reconquistá-lo, ela se faz passar por sua sobrinha Livvie, mas descobre que o Capitão Brown prefere a verdadeira Phoebe no final. Cativa e Cativante / A Damsel in Distress, comédia musical com Fred Astaire sem a sua parceira habitual Ginger Rogers (substituída por Joan Fontaine depois de ter sido cogitada a britânica Jessie Mathews), mas com um score de George e Ira Gershwin e a dupla George Burns-Gracie Allen, que tem os seus fãs. Foi um fracasso de bilheteria, mais provavelmente pela ausência de Gingers embora o coreógrafo Hermes Pan tivesse obtido um Oscar pela sequência no parque de diversões (“Stiff Upper Lip”) e o Diretor de Arte Carroll Clark recebido uma indicação.

Nos seus três últimos filmes na RKO, 1938 – Que Papai Não Saiba / Vivacious Lady; 1939 – Gunga Din / Gunga Din. 1940 – Noites de Vigília / Vigil in the Night, Stevens acumulou as funções de produtor e diretor.

O primeiro filme é uma comédia romântica aprazível (apesar de certas situações muito longas) na qual James Stewart interpreta o papel de um professor de botânica de uma cidade pequena chamado Peter Morgan Jr., que vai para a cidade de Nova York, conhece e se casa impetuosamente com uma cantora de cabaré chamada Francey (Ginger Rogers), mas não consegue dar a notícia para seu pai (Charles Coburn), o severo e autoritário reitor da universidade. Fotografia (Robert De Grasse) e som mereceram uma indicação para o Oscar.

O segundo filme (com Douglas Fairbanks Jr., Cary Grant e Victor Mac Laglen nos papéis principais) é um clássico no gênero de aventura, tendo  como pano de fundo o colonialismo britânico. Os executivos do estúdios vinham pensando em realizá-lo desde 1936 e escalaram Howard Hawks como diretor. Depois, achando que ele trabalhava lentamente, entregaram o projeto a Stevens e, para surpresa de todos, este era ainda mais lento, por causa do seu perfeccionismo. O filme acabou custando quase dois milhões de dólares, a produção mais cara da RKO até então. O argumento da dupla Ben Hetcht-Charles MacArthur, sugerido por um poema de Rudyard Kipling, foi adaptado por Joel Sayre, Fred Guiol e, no anonimato, William Faulkner, entre outros. A área próxima de Lone Pine, na Califórnia foi transformada em um autêntico cenário indiano. Todo o elenco, que parece ter sido escolhido a dedo, atua com muita energia e entusiasmo, destacando-se Sam Jaffe (depois de ter sido cogitado Sabu) pela maravilhosa composição do fiel e valoroso aguadeiro.

O terceiro filme, baseado em um romance de A. J. Cronin, é um drama sombrio e absorvente sobre a vida de duas irmãs enfermeiras em um hospital do interior da Inglaterra durante a Primeira Guerra Mundial. Anne Lee (Carole Lombard) é conscienciosa e dedicada e Lucy Lee (Ann Shirley), imatura e irresponsável, causa a morte de uma criança logo no início do relato. Anne assume a culpa para proteger a irmã, é demitida, e vai para uma outra cidade e um novo hospital, onde ao lado de um médico devotado (Brian Aherne) enfrenta com sacrifício e heroísmo uma epidemia.

Stevens assinou contrato com a Columbia em maio de 1940 e dirigiu e produziu três filmes neste estúdio: 1941 – Serenata Prateada / Penny Serenade. 1942 – E A Vida Continua / The Talk of the Town. 1943 – Original Pecado / The More the Merrier. Mas, entre a filmagem do primeiro e do segundo filme, ele deixou Harry Cohn enfurecido por ter ido á MGM dirigir A Mulher do Dia / Woman of the Year.

Serenata Prateada é um melodrama comovente e lacrimogêneo sobre um casal,  Julie e Roger (Irene Dunne, Cary Grant), que enfrenta uma dor contínua: perde um filho ainda por nascer em um terremoto no Japão e depois uma filha adotiva em um acidente. Stevens empregou bem uma idéia original a saber as lembranças evocadas pela audição sucessiva de vários discos e essas lembranças sendo vividas de novo e inseriu no dramalhão algumas cenas humorísticas como aquela, antológica, em que Julie não consegue dar banho na filhinha até que o tio Applejack  (Edgar Buchanan) se encarrega da tarefa maravilhosamente. O filme ensejou a Cary Grant uma indicação para o Oscar.

E A Vida Continua é uma comédia dramática verbosa – mas atraente pela competência interpretativa do seu trio de astros e pelo comentário social -, envolvendo três personagens: Leopold Dilg (Cary Grant), fugitivo da polícia por ter cometido um incêndio causador da morte de um homem, que se refugia na casa de Nora Shelley (Jean Arthur), a qual ela acabara de alugar para o jurista, Michael Lightcap (Ronald Colman). Perturbada, ela esconde Dilg no sotão e o faz passar por Joseph, o jardineiro. Eventualmente os dois homens se encontram e se respeitam embora cada qual tenha uma visão radicalmente diferente do mundo enquanto Nora se envolve romanticamente com os dois. O espetáculo suscitou várias indicações ao Oscar: Melhor Filme, Fotografia em Preto e Branco, História Original, Direção de Arte em Preto e Branco, Música de Filme Não Musical.

Original Pecado é uma comédia romântica deleitosa com um roteiro inteligente, passada em Washington na época da Segunda Guerra Mundial quando, devido a  escassez de moradia, o industrial Benjamin Dingle (Charles Coburn) aluga metade do apartamento de uma funcionária do governo, Connie Miligan (Jean Arthur) e depois subaluga metade de sua parte a um sargento da Força Aérea, Joe Carter (Joel McCrea) e o resultado é que Connie logo se apaixona por Joe com a conivência de Benjamin. O filme funciona muito bem graças sobretudo às performances dos seus três intérpretes centrais enquanto Stevens mantém o ritmo sempre vivo, resultando várias indicações para o Oscar: Melhor Filme, Direção, Atriz, Ator Coadjuvante (Charles Coburn), História Original (Robert Russell, Lewis R. Foster, Frank Ross, Richard Flournoy) saindo vencedor apenas Coburn, merecidamente pelo seu papel de cupido.

A Mulher do Dia é uma comédia sobre a guerra dos sexos, enfocando o  relacionamento muito competitivo entre dois jornalistas, Tess Harding (Katharine Hepburn) e Sam Craig (Spencer Tracy). O casal discute, depois se casa e luta para ver quem (metaforicamente) usa as calças na família. Stevens dirigiu muito bem seus intérpretes, porém os diálogos, por sua abundância, retardam frequentemente a ação apesar de uma montagem hábil. Ficou famoso o final do filme, quando Tess tenta frustadamente – em uma sequência digna de Laurel e Hardy – providenciar o café da manhã como prova de sua intenção séria de que está domada. Hepburn foi indicada para o Oscar de Melhor Atriz e Ring Lardner Jr. e Michael Kanin conquistaram o Oscar de Melhor Roteiro Original. A alquimia entre Tracy e Hepburn é evidente neste seu primeiro dos nove filmes que fizeram juntos.

Stevens deixou Los Angeles na segunda semana de fevereiro de 1943 para servir como major no U.S. Army Signal Corp, que estava responsável por fotografar a atividade das Fôrças Aliadas durante a guerra. Ele cobriu primeiro o combate na campanha do Norte da África, depois, sediado em Londres, filmou cenas enquanto estava no teatro de guerra europeu e fotografou algumas das operações estratégicas do conflito mundial inclusive a invasão da Normandia, a libertação de Paris, a Batalha do Bulge e, finalmente, a libertação do campo de concentração de Dachau. Stevens ficou na Alemanha quase até o final da guerra em 1945, quando preparou, como o escritor Budd Schulberg, cenas filmadas em Dachau para o documentário The Nazi Plan, que foi apresentado como prova no Julgamento de Nuremberg.

Ao retornar para a América, Stevens formou com Frank Capra, William Wyler e o produtor Sam Briskin a Liberty Films. A companhia conseguiu fechar um acordo de distribuição com a RKO em troca de 15 milhões de dólares para a produção de três filmes, um para cada realizador. Devido a problemas financeiros, a Liberty acabou sendo vendida para a Paramount Pictures e Stevens, Wyler e Capra tornaram-se diretores contratados deste estúdio. Stevens foi emprestado para a RKO por um ano, para dirigir A Vida de um Sonho / I Remember Mama, que deu início ao ciclo do pós-guerra de filmes mais sérios e cada vez mais pessoais do cineasta. O filme é um retrato episódico e sentimental dos altos e baixos de uma família de imigrantes noruegueses na San Franciso da primeira década do século vinte, unida por uma matriarca (Irene Dunne) forte e sábia. Gerou quatro indicações para o Oscar: Melhor Atriz, Melhor Atriz Coadjuvante (Barbara Bel Geddes e Ellen Corby) e Melhor Fotografia (Nicholas Musuraca).

Produzido pela Paramount, Um Lugar ao Sol, baseado no romance de Theodore Dreiser,“ An American Tragedy”, foi o primeiro filme que refletiu a transformação pessoal pela qual Stevens passou durante a Segunda Guerra Mundial.  É um drama social e humano, uma história de amor com dimensões trágicas que suscita ao herói  (George Eastman / Montgomery) um problema doloroso:  casar-se com aquela que ama (Angela Vickers / lizabeth Taylor) e satifazer assim suas ambições ou esposar a jovem de condição modesta (Alice / Shelley Winters) que ele seduziu, sem amá-la, e considerar em manter uma situação sem futuro. Contando com as interpretações impecáveis de seus três intérpretes centrais para manter o interesse do espectador  pela ação e utilizando  magnificamente a profundidade de campo, os travelings, os planos sequência e os closes,  sem falar nas longas e belas fusôes, Stevens realizou uma obra-prima do cinema que lhe deu o Oscar de Melhor Diretor. O filme foi indicado para o prêmio da Academia e houve indicações também para Melhor Ator (Montgomery Clift), Melhor Atriz (Shelley Winters), Melhor Roteiro  (Michael Wilson, Harry Brown), Melhor Música para Filme Não Musical (Franx Waxman).

Enquanto Um Lugar ao Sol ainda estava em produção, Stevens aceitou sem hesitação duas histórias que a Paramount lhe ofereceu: elas o ajudariam a cumprir sua obrigação e afrouxar seus laços com o estúdio. Uma história era o romance de Jack Schaefer, “ Shane”. A outra era “Something to Live For”, roteiro escrito por Dwight Taylor e supostamente baseado na vida de sua mãe, a atriz Laurette Taylor, e sua luta contra o alcoolismo.

Em Na Voragem do Vício, melodrama romântico desenvolvido em torno do problema da dualidade amorosa, um desenhista ex-acoólatra (Ray Milland) , designado  pelos Alcoólatras Anônimos (a sociedade que o ajudara a abandonar o vicio) para prestar assistência a uma atriz da Broadway (Joan Fontaine),  descobre uma grande identidade de temperamento entre os dois devido à necessidade que têm de apoio recíproco, surgindo um romance entre eles. Mas então manifesta-se um problema dramático: ele é casado e vive feliz ao lado da esposa (Teresa Wright) e os filhos. Stevens deu ao tema um tratamento a contento do ponto de vista psicológioco, voltando a empregar – como fez em Um Lugar ao Sol – de modo primoroso os closes e as as fusões demoradas.

Os Brutos Também Amam tem óbvias qualidades: o realismo dos cenários e das vestimentas, os exteriores magníficos, os planos de conjunto cuidadosamente compostos, a narrativa fluente, a grande cena de impacto na qual o pistoleiro (Jack Palance) mata o pobre colono metido a valente (Elisha Cook Jr.) etc. Entretanto, existe algo de forçado no filme, uma visão simplificada e idealizada da vida no Oeste tal como é vista por um menino, Para o crítico francês André Bazin, Os Brutos Também Amam é um “western em segundo grau em que a mitologia do gênero é conscientemente tratada como tema do filme. Procedendo a beleza do western da espontaneidade e da perfeita inconsciência da mitologia nele dissolvida como sal no mar, esta destilação laboriosa é uma operação contra-natura que destrói o que revela. Tanto como idolatria de uma criança por um adulto como tratamento criativo de um mito Os Brutos Também Amam não é uma historia do Oeste; é mais propriamente, o Oeste tal como nós acreditamos que ele deva ter sido”.  O filme teve várias indicações para o Oscar (Melhor Filme, Diretor, Fotografia em cores (Loyal Griggs), Roteiro (A. B. Guthrie Jr.), mas somente Griggs arrebatou a estatueta.

Os quatro últimos filmes de Stevens, 1956 – Assim Caminha a Humanidade / Giant (Warner Bros.) 1959 – O Diário de Anne Frank / The Diary of Anne Frank (Twentieth Century-Fox). 1965 – A Maior História de Todos os Tempos / The Greatest Story Ever Told (United Artists). 1970 – Jogo de Paixões / The Only Game in Town (Twentieth Century-Fox) alcançaram índices artisticos variados.

Assim Caminha a Humanidade é um vasto, longo e lento afresco ao mesmo tempo histórico (evolução do Texas) e familiar (três gerações sucessivas de uma família, os Benedict). O diretor encontrou dificuldades com o volume do romance e com um elenco de atores jovens (James Dean, Rock Hudson, Elizabeth Scott|) esforçando-se por passar por pais de outros atores de idades semelhantes, produzindo um espetáculo decepcionante.

O Diário de Anne Frank mostra, por meio de retrospecto, aqueles dois anos vividos por Anne Frank (Millie Perkins, depois de cogitada Romy Schneider), familiares e amigos (Shelley Winters, Joseph Skildkraut, Ed Wynn, Richard Beymer, Lou Jacobi, Gusti Huber, Diane Baker) na promiscuidade de um esconderijo confinado, sob constante ameaça e em pânico, com choques de toda ordem, provocados pelo medo, pela fome e pela tensão nervosa nascida do pavor da captura. Toda esta situação dramática é mostrada em termos de bom cinema, da utilização inteligente do contraste entre o silêncio e os ruídos e de fusões muito bem imaginadas, que fazem com que o espectador esqueça o tamanho demasiado longo da narrativa. Stevens que fracassou no filme anterior, volta aos seus domínios do cinema-arte nos quais logrou filmes como Um Lugar ao Sol e Os Brutos Também Amam.

A Maior História de Todos os Tempos é uma versão visualmente majestosa (seguindo a linhagem clássica) e por vezes de ritmicamente arrastada da Vida de Cristo, com alguns momentos de grande efeito como a ressureição de Lázaro, cenas de massa eficientemente coreografadas, boa utilização dos cenários naturais, fotografia em cores proporcionada por dois mestres (Loyal Griggs, William C. Mellor) e perfeito apoio musical de Alfred Newman. Ao ator sueco Max von Sydow coube o papel de Jesus, cercado por uma parada de atores bem conhecidos. Jean Negulesco e David Lean filmaram algumas cenas enquanto Stevens estava se ocupando da filmagem em locação.

Jogo de Paixões é uma comédia romântica intimista de origem teatral (a peça de Frank Gilroy), quase que inteiramente confinada em interiores, com desenvolvimento lento e intérpretes  principais visivelmente inadequados para os respectivos papéis. A trama tem início quando Fran Walker (Elizabeth Taylor),  corista de boate que há anos espera o divórcio do amante (Charles Braswell) para casar-se com ele, conhece em um bar o jogador e pianista Joe Grady  (Warren Beatty depois de cogitado Frank Sinatra); após os incidentes habituais em qualquer intriga desse tipo, eles se unem para sempre.

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Ele foi um especialista do melodrama e do woman’s picture (filme para mulheres) nos anos 20-30, mas como seus filmes mudos eram considerados como  perdidos e seus filmes sonoros foram ofuscados pelo glamour das refilmagens de Douglas Sirk  nos anos cinquenta, somente há pouco tempo sua obra começou a ser melhor conhecida e celebrada.

Em agosto de 1981 o British Film Institute organizou a mostra  “John M. Stahl: The Romantic Image”, com 17 filmes do diretor, sendo dois filmes mudos que tinha em seus arquivos e mais 15 filmes sonoros. Em 1999, no Festival de San Sebastian na Espanha, houve uma retrospectiva mais abrangente, inclusive cobrindo mais o período silencioso. Finalmente, em 2018, realizou-se uma Retrospectiva Stahl, compreendendo um seleção de filmes sonoros na Semana do Cinema Ritrovato em Bologna e outra, de filmes silenciosos, em Pordennone. Neste mesmo ano saiu o livro editado por Bruce Babington e Charles Barr, intitulado “The Call of the Heart – John M. Stahl and Hollywood Career”, publicado pela John Libbey e distribuido mundialmente pela Indiana University Press, que fornece sinopses e informações sobre todos os filmes do cineasta, valendo a pena assinalar ainda a existência de duas publicações anteriores: “John M. Stahl: The Man Who Understood Women”, ensaio de George Morris publicado em Film Comment (Maio / Junho 1977) e “Home is Where the Heart is: Studies in Melodrama and Woman’s film”, editado por Christine Gledhill e publicado pelo BFI em 1987.

Jacob Morris Strelitzky (1886-1950) nasceu em Baku (no atual Azerbaijão) e, no início do século vinte, imigrou para os Estados Unidos onde, ainda jovem, foi condenado e preso por vários delitos em Nova York e Pensilvânia sob os cognomes de Jack Stalll e John Stoloff. Em algum momento Jacob deve ter passado de ator teatral para ator de cinema, mas não existem registros para confirmar isto. Segundo uma história contada pelos publicistas de um estúdio, em um filme no qual estava atuando como ator, o diretor caiu doente, e ele assumiu a direção tão bem, que seu futuro ficou decidido.

Antes de ter seu nome  – já mudado para John M. Stahl – creditado pela primeira vez na tela como diretor de Noivado Trágico / Wives of Men / 1918 (melodrama com Florence Reed, Frank Mills), ele sempre alegou ter dirigido dois filmes sem receber crédito: A Boy and the Law / 1914 e The Lincoln Center ou The Son of Democracy/ 1917. Quanto ao primeiro filme, hoje perdido, sabemos que tinha como protagonista o Juiz Willis Brown, titular de uma vara de menores, que resgatava delinquentes juvenis, mantendo “Cidades de Meninos”, onde eles aprendiam a ter responsabilidade e disciplina através do trabalho como fazendeiros e de uma vida comunitária – porém não existe prova cabal de que Stahl tivesse sido o diretor. Com relação ao segundo filme – na verdade uma série de dez filmes de dois rolos dramatizando acontecimentos na vida de Abraham Lincoln -, apesar de constar dos anúncios de publicidade como tendo sido escrito, dirigido e produzido por Benjamin Chapin, o que se sabe hoje é que ele pode ter filmado algumas cenas, mas precisou de um diretor com mais habilidade para  conduzir o restante do filme e este homem foi John M. Stahl.

Depois de Noivado Trágico, Stahl dirigiu mais alguns melodramas (1918 – Suspicion com Grace Davison, Warren Cook. 1919 – Páginas de Ontem / Her Code of Honor com Florence Reed, William Desmond; The Woman Under Oath com Florence Reed, Hugh Thompson. 1920 – Suspicious Wives com Mollie King, Rod La Rocque (filmado e anunciado em 1920 como Greater Than Love, mas devido a uma disputa sobre direitos, o filme foi engavetado e só lançado em 1921 com novo título, para distinguí-lo de um filme de Fred Niblo de título idêntico); Women Men Forget com Mollie King, Edward Langford.

 

Ainda em 1920 Stahl assinou contrato com a companhia produtora recentemente formada por Louis B. Mayer, para a qual dirigiu onze filmes, que foram distribuidos pela First National, e mais três para a MGM quando Mayer passou a integrar esta companhia em 1925: 1920 – The Woman in His House com Mildred Harris Chaplin, Ramsey Wallace.  1921 – Quem Vento Semeia / Sowing the Wind com Anita Stewart, James Morrison; O Filho do Pecado / The Child Thou Gavest Me com Barbara Castleton, Lewis Stone; Suspicious Wives com Mollie King, Rod La Rocque. 1922 – A Flor do Mal ou Canção da Vida / The Song of Life com Gaston Glass, Grace Darmond;  O Desprezado / One Clear Call com Milton Sills, Claire Windsor; A Idade Perigosa / The Dangerous Age com Lewis Stone, Cleo Madison. 1923 – Os Ricos Necessitados / The Wanters com Marie Prevost, Robert Ellis. 1924 – Por Que os Maridos se Aborrecem de Casa / Why Men Leave Home com Lewis Stone, Helene Chadwick; Maridos e Amantes / Husbands and Lovers com Lewis Stone, Florence Vidor. 1925 – Amor a Crédito / Fine Clothes com Lewis Stone, Alma Rubens. 1926 – Evitando o Pecado / Memory Lane; O Adorável Mentiroso / The Gay Deceiver com Lew Cody, Marceline Day. 1927 – Amantes / Lovers com  Ramon Novarro e Alice Terry; Gratidão de Filho / In Old Kentucky com James Murray e Helene Costello. O sucesso dos primeiros filmes levou Mayer a dar uma unidade própria para Stahl: John M. Stahl Productions e, desde seus filmes mudos, ele ficou associado com o melodrama e o “filme para mulheres”, girando quase sempre em torno de problemas familiares, infidelidade conjugal, ciúme, divórcio, devoção feminina, auto-sacrifício. Seu método de trabalho, como ele próprio dizia era: “emoção no lugar da ação”.

No final de 1927 Stahl deixou a MGM, para assumir o cargo de Vice-Presidente e Supervisor Geral da Produção da Tiffany Productions, pequeno estúdio independente que, a partir de então mudou de nome para Tiffany-Stahl.  O ingresso de Stahl foi acompanhado pela compra pela Tiffany do Fine Arts (ex-Reliance-Majestic) estúdio e um investimento de 250 mil dólares para reformá-lo

No começo da era do som Stahl desligou-se da Tiffany-Stahl, iniciando a segunda parte de sua carreira sob contrato da Universal, onde dirigiu primeiramente um drama romântico, Vencida pelo Amor / A Lady Surrenders / 1930, com Genevieve Tobin, Rose Hobart, Conrad Nagel, Basil Rathbone e um drama, Filhos / Seed / 1931, com John Boles, Genevieve Tobin, Lois Wilson, Zasu Pitts, dedicando-se depois, em um desvio inesperado, a uma comédia, Más Intenções / Strictly Dishonorable  / 1931, com Paul Lukas, Sidney Fox, Lewis Stone, George Meeker.

O passo seguinte na trajetória artística do diretor nos anos 30 foi a realização de cinco dos seus seis grandes melodramas: 1932 – A Esquina do Pecado / Back Street; Nós e o Destino / Only Yesterday; 1934 – Imitação da Vida/ Imitation of Life. 1935 – Sublime Obsessão / Magnificent Obsession. 1939 – Noite de Pecado / When Tomorrow Comes.

Em A Esquina do Pecado, baseado em um romance de Fannie Hurst, em 1905, uma jovem (Irene Dunne) torna – se amante de um homem casado (John Boles) e se contenta em permanecer no anonimato, sacrificada pelo egoismo dele e pelas convenções sociais. Stahl narra a história por meio de cenas lentas, que produzem efeito cumulativo na platéia , atingindo grande intensidade no final. A interpretação de Irene Dunne, na solitária e taciturna vítima do infortúnio, também contribuiu muito para o sucesso do filme.

Nós e o Destino / Only Yesterday, indicado como tendo sido inspirado em um livro de Federick Lewis Allen, mas com intriga muito parecida com a do romance de Stefan Sweig “Brief einer Unbekannter, levado à tela por Max Ophuls como Carta de uma Desconhecida / Letter from an Unknown Woman / 1948, tem como pivô a jovem (Margaret Sullavan) que, em consequência de uma noite de amor com um soldado (John Boles) de partida para a Primeira Guerra Mundial, engravida; quando o pai da criança retorna, não a reconhece. Sem se preocupar com a credibilidade dos fatos que está narrando, Stahl sabe fazer as mulheres chorarem e, dirigindo com simplicidade, mexeu com as emoções delas. Como não pôde contar com Claudette Colbert e Irene Dunne, pois ambas rejeitaram o papel, escolheu Margaret Sullavan nos palcos de Nova York e o desempenho desta ultrapassou todas as expectativas.

Imitação da Vida, foi baseado em um romance de Fannie Hurst, que conjuga problema racial com sacríficio materno. Uma viúva (Claudette Colbert) enriquece vendendo panquecas feitas pela empregada negra (Louise Beavers), mas ambas têm problemas com as filhas. A da patroa (Rochelle Hudson) apaixona-se pelo namorado da mãe; a da criada (Fredi Washington) quer passar por branca, envergonhando-se da progenitora. Stahl soube explorar todos os convencionalismos e extrair desempenhos convincentes das atrizes. O filme foi indicado para o Oscar.

Sublime Obsessão adaptação de compasso um pouco arrastado do romance de Lloyd Douglas conta a história implausível do rico playboy (Robert Taylor,) que se torna cirurgião, para operar a jovem (Irene Dunne) que ficara cega em virtude de um acidente de automóvel causado por ele.  Inegavelmente um mestre no gênero lacrimogêno, Stahl expõe a intriga de forma direta, sem se preocupar com floreios estilísticos, alcançando seu objetivo. O filme foi um extraordináriuo sucesso popular.

Noite de Pecado reuniu Charles Boyer e Irene Dunne em uma história de amor baseada em um romance de James Cain. Dunne vive a garçonete sindicalista apaixonada por Boyer, um pianista cuja esposa sofre das faculdades mentais. Embora cheio de lugares-comuns, o filme é dirigido com a sobriedade e a sinceridade caraterística do cineasta e muito bem interpretado, atingindo os seus fins.

Além deles, cedendo ao apelo de Louis B. Mayer para dirigir na MGM um projeto inabitual para o cineasta, Stahl realizou uma cinebiografia frustrada do nacionalista irlandês Charles Parnell, Parnell, O Rei Sem Corôa / Parnell /1937 com Clark Gable e Myrna Loy e terminou a década, de novo na Universal, com uma comédia dramática, Dia de Promessa / Letter of Introduction / 1938, interrompendo a todo instante o drama vivido por Adolphe Menjou e Andrea Leeds com as gracinhas de Edgar Bergen e seu boneco.

Nos anos 40, antes de ingressar na 2Oth Century-Fox, onde ficaria até o final de sua carreira, Stahl realizou na Columbia A Noiva de Meu Marido / Our Wife / 1941, comédia romântica fraquinha com Melvyn Douglas, Ruth Hussey e Ellen Drew. Na Fox ele fez nove filmes variados: 1943 – O Sargento Imortal / The Immortal Sergeant, filme de propaganda de guerra com Henry Fonda, Maureen O’Hara e Thomas Mitchell, que devota boa parte do tempo para um melodrama romântico na frente doméstica; A Palheta da Vida / Holy Matrimony,  boa comédia com Monty Woolley, Gracie Fields e Eric Blore sobre um pintor inglês célebre (Woolley) que se faz passar por morto e usurpa  a identidade de seu falecido mordomo (Eric Blore). 1944 – A Véspera de São Marcos / The Eve of St. Mark, filme de propaganda de guerra com William Eyth e Anne Baxter que intercala cenas no quartel e na frente de batalha e incorpora um romance entre um soldado e sua namorada na sua cidade natal; As Chaves do Reino / The Keys of the Kingdom,  adaptação  (por Joseph L. Mankiewicz) de um romance de A. J. Cronin tendo como figura central um padre católico missionário na China (Gregory Peck), com algumas cenas individuais bem sucedidas (v. g. o adeus do padre à madre superiora (Rose Stradner) com a qual ele teve um relacionamento tenso), interpretação convincente de Peck (indicado ao Oscar) e boa fotografia (Arthur Miller) também indicada para o prêmio da Academia, mas prejudicada por um ritmo as vêzes arrastado; 1945 – Amar foi Minha Ruína / Leave Her to Heaven. 1947– Débil é a Carne / The Foxes of Harrow, drama de época baseado em um romance de Frank Yerby, aproveitando bem a atmosfera sugestiva de New Orleans no tempo da escravidão, que serve de cenário para o romance agitado entre um jogador audacioso (Rex Harrison) e uma fidalga arrogante (Maureen O’Hara), porém com desequilíbrio rítmico; 1948 – Muralhas Humanas / The Walls of Jericho, drama evocando com mordacidade o ambiente de uma pequena cidade do Centro Oeste americano, que um bom grupo de atores (Anne Baxter, Linda Darnell, Cornel Wilde, Kirk Douglas, Ann Dvorak, Marjorie Rambeau) tenta em vão animar durante o desenrolar monótono do espetáculo. 1949 – Papai foi um Craque / Father Was a Fullback, comédia familiar e esportiva bem modesta; Bonequinha Linda / Oh, You Beautifull Doll, musical baseado em episódios da vida do compositor Fred Fisher (interpretado por S. Z. Sakall) com June Haver e Mark Stevens compondo o par romântico, conduzida sem grande vivacidade, mas repleta de boas canções, sem falar na presença sempre divertida de Sakall.

Deixei para o final o sexto grande melodrama de Stahl, Amar Foi Minha Ruína, de conteúdo sombrio, explorando uma situação tipicamente freudiana: um pai falecido e a filha que o idolatra. Esta heroína (Gene Tierney) com complexo de Édipo, casa-se com um homem (Cornel Wilde) que parece físicamente com seu progenitor e sua obsessão amorosa por ele (um verdadeiro incesto por interposta pessoa) leva-a até ao crime, ao aborto e ao suicídio. O filme contém algumas cenas antológicas (a cavalgada da heroína neurótica espalhando as cinzas de seu pai, o afogamento do jovem cunhado no lago sem que ela lhe preste socorro, a sua queda voluntária da escada) e uma belíssima fotografia em cores de Leon Shamroy (premiada com o Oscar), absolutamente crucial para o impacto do filme, pois realça e estiliza as paixões excessivas da heroína.

Ela foi criada por ordem do Rei Luís Felipe da França em 1831 e, na primeira década do século vinte, surgiram os primeiros filmes sobre esta corporação, disseminando ainda mais a sua já consideravel fama, promovida através da literatura ou do teatro.

A imensa popularidade de “Beau Geste”, romance publicado em 1924 por um ex-legionário, Percival Christopher Wren, estabeleceu as bases para a maioria dos filmes de Hollywood sobre a Legião Estrangeira. Entretanto, o livro considerado como o primeiro romance sobre a Legião, “Under Two Flags”, não era sobre ela, mas sim sobre os Chasseurs d’Afrique, a unidade de cavalaria ligeira do Exército Francês. Ele foi escrito por uma mulher, Maria Louise de la Ramée (que assinava sob o pseudônimo de “Ouida”) e publicado em 1867. O romance de Ouida foi levado à tela pela primeira vez em 1912 através de dois filmes lançados no mesmo mês, o primeiro pela Tanhouser (Dir: Lucius Henderson com um elenco no qual se destacavam Katherine Horn (Cigarette), William Garwood, William Russell, Florence La Badie) e o segundo pela Gem (Dir: George Nicholls com Vivian Preston (Cigarette), Herschel Mayall, Janet Salisbury, Charles Perley).

Duas adaptações seguintes surgiram em 1915 pela Biograph (Dir: Travers Vale com Louise Vale (Cigarette) Franklin Ritchie, Helen Bray, Herbert Barrington) e em 1916 pela Fox (Dir: J. Gordon Edwards com Theda Bara (Cigarette), Herbert Hayes, Stuart Holmes, Claire Witney). Hoje ninguém poderá ver Theda com Cigarette, a mestiça que pratica o último sacrifício levando o tiro direcionado para seu amante, porque o filme (aquí lançado com o título de Sob Duas Bandeiras) é considerado perdido.

As versões mais famosas dessa aventura romântica, ambas exibidas no Brasil com o título de Sob Duas Bandeiras, foram a de 1922 da Universal-Jewel (Dir: Tod Browning com Priscilla Dean (Cigarette), James Kirkwood, Stuart Holmes Ethel Grey Terry, John Davidson) e a de 1936 da Twentieth Century-Fox (Dir: Frank Lloyd com Claudette Colbert (Cigarette), Ronald Colman, Rosalind Russell, Victor MacLaglen, Nigel Bruce, Gregory Ratoff).

Na primeira versão ocorreu um desastre na filmagem em locação na cidade de Oxnard ao norte de Los Angeles, onde a areia da praia parecia com o Sahara (desde que a câmera não focalizasse o Oceano Pacífico). Para dar realismo ao passeio de camelo de Priscilla Dean através deste cenário de deserto, o diretor Tod Browning transportou várias máquinas equipadas com hélices de avião para simular uma tempestade de areia; porém uma tempestade de verdade enterrou as máquinas de vento. Levou duas semanas para desenterrar as máqinas e colocá-las para funcionar novamente. Na segunda versão Colman é o legionário disputado por Colbert e Russell e alvo da inveja do enciumado major, interpretado por McLaglen. A atriz francesa Simone Simon, contratada para ser Cigarette, foi despedida após duas semanas de filmagem a pedido do diretor Frank Lloyd, que não aguentou suas atitudes temperamentais. Frase da publicidade: “Um amor tão quente quanto as areias do Saara”.

A história da fraternidade inabalável entre três irmãos (Michael, Digby e John Geste) imaginada por P. C. Wren, cheia de aventura e mistério, foi transportada para a tela duas vêzes no período abordado neste artigo, resultando dois filmes excelentes, ambos produzidos pela Paramount: o Beau Geste / Beau Geste de 1926 (Dir: Herbert Brennon com Ronald Colman (Michael “Beau” Geste), Neil Hamilton (Digby), Ralph Forbes (John), Noah Beery, Mary Brian, Alice Joyce, William Powell, Victor MacLaglen) e o Beau Geste / Beau Geste de 1939 (Dir: William Wellman com Gary Cooper (Beau Geste), Robert Preston (Digby), Ray Milland (John), Brian Donlevy, Susan Hayward, J. Carrol Naish, Abert Dekker, Broderick Crawford).

O primeiro filme, foi rodado nas áreas desérticas de Yuma, no Arizona fotografadas com efeitos de luz e sombra (por J. Roy Hunt) que, somados às esplêndidas sequências de ação e ao desempenho dos atores, principalmente Noah Beery como o cruel Sargento LeJaune, abrilhantaram o espetáculo, fazendo com que o nome de Brennon ficasse tão conhecido do público como os de D.W, Griffith e Cecil B. De Mille. No segundo filme, fotografado por Theodor Sparkhul e Archie Stout, o Saara também foi reconstruído no deserto de Yuma, Arizona e mais uma vez o ator que interpretou o comandante sádico do Forte Zinderneuf, Brian Donlevy, se destacou em cena, merecendo uma indicação para o Oscar. Hans Dreier e Robert Odell também concorreram ao prêmio da Academia na categoria de Melhor Direção de Arte. O filme estava programado para ser o primeiro filme em Technicolor da Paramount, dirigido por Henry Hathaway em 1936, porém o estúdio depois mudou esta decisão.

“Beau Geste” foi o primeiro de uma tetratologia de romances de P.C. Wren, que seria seguido por “Beau Sabreur”, “Beau Ideal” e “Good Gestes”. O segundo e o terceiro foram adaptados para o cinema e o quarto nunca foi filmado. Beau Sabreur / Beau Sabreur / 1928, foi produzido pela Paramount (Dir: John Waters com Gary Cooper, Evelyn Brent, Noah Beery, William Powell). Beau Ideal / Beau Ideal / 1931 foi produzido pela RKO (Dir: Herbert Brenon com Lester Vail, Leni Stengel, Ralph Forbes, Don Alvarado, Loretta Young, Irene Rich).

A era silenciosa gerou outros filmes sobre a legião Estrangeira: The Dishonorable Medal  / 1914 (Dir: Christy Cabanne  (Supervisão de D. W. Griffith) com Miriam Cooper, George Gebhart, Raoul Walsh, Frank Bennett); Captain Macklin / 1915 (Dir: John O’Brien com Jack Conway, Lillian Gish, Spottiswoode Aitken, W.E. Lowery); The Unknown / 1915 (Dir: George Melford com Lou Tellegen, Theodore Roberts, Dorothy Davenport, Raymond Hatton); A Soldier of the Legion / 1917 (Dir: Ruth Ann Baldwin com Irene Hunt, Leo Pierson, Grace Marvin, Noble Johnson); Os Mouros do Deserto / The Man Who Turned White / 1919 relançado como  The Sheik of Araby (Dir: Park Frame com H.B. Warner, Barbara Castleton, Wedgewood Nowell, Carmen Phillips); O Filho do Sahara / A Son of the Sahara (Dir: Edwin Carewe com Claire Windsor, Bert Lytell, Walter McGrail, Rosemary Theby); Amor e Glória / Love and Glory / 1924 (Dir: Rupert Julian com Madge Bellamy, Charles de Roche, Wallace MacDonald, Ford Sterling); A Escada de Caracol / The Winding Stair / 1925 (Dir: Griffith Wray com Edmund Lowe, Alma Rubens, Warner Oland, Mahlon Hamilton); O Novo Mandamento / The New Commandment / 1925 (Dir: Howard Higgin com Blanche Sweet, Ben Lyon, Holbrook Blun, Clare Eames);  Paixão Oculta / The Silent Lover / 1926 (Dir: George Archimbaud com Milton Sills, Natalie Kingston, William Humphrey, Arthur  Edmund Carewe); A Mulher Fatídica / The Forbidden Woman /  1927 (Dir: Paul Stein com Joseph Schildkraut, Jetta Goudal, Victor Varconi, Ivan Lebedeff); A Legião Estrangeira / The Foreign Legion / 1928 (Dir: Edward Sloman com Lewis Stone, Mary Nolan, Norman Kerry, Crawford Kent).

O advento do som no final dos anos vinte não interrompeu a produção de filmes sobre a Legião Estrangeira. O filme mais importante nesta época foi Marrocos / Morocco / 1930 (Dir: Josef von Sternberg com Marlene Dietrich, Gary Cooper, Adolphe Menjou, Ulrich Haupt, Juliette Compton). Esta aventura romântica foi o primeiro filme americano de Marlene Dietrich, com momentos de refinamento estético do diretor austríaco que a trouxe para Hollywood. A cena em que Marlene canta vestida de cartola e casaca e dá um beijo na boca de uma mulher, inspirou os publicistas, que a anunciaram como “a mulher que todas as mulheres querem ver”. A ambiguidade sexual se tornaria a marca registrada da estrela, e seus trajes masculinos ditaram a moda. O fotógrafo Lee Garmes filmou nuitas das cenas ao meio-dia. Aproveitando a luz natural do sol, coisa rara na época. Ele, o cenógrafo Hans Dreier, Marlene e Sternberg foram indicados para o Oscar. Adolph Zukor confessaria mais tarde a Sternberg que Marrocos salvou a Paramount da falência.

No período sonoro foram ainda realizados: Amor no Deserto / Love in the Desert / 1929 (Dir: George Melford com Olive Borden, Hugh Trevor, Noah Beery, Frank Leigh); Dois Homens e Uma Mulher / Two Men and a Maid / 1929 (Dir: George Archainbaud com William Collier Jr., Alma Bennett, Eddie Gribbon, George E. Stone); A Canção do Deserto / The Desert Song / 1929 (Dir: Roy Del Ruth, musical com John Boles, Carlotta King, Louise Fazenda, Johnny Arthur); Homem dos Meus Sonhos / Women Everywhere / 1930 (Dir: Alexander Korda com Fifi D’Orsay, J. Harold Murray, George Grossmith, Rose Dione); A Ilha do Inferno ou A Ilha do Inferno  / Hell’s Island /  1930 (Dir: Edward Sloman com Jack Holt, Ralph Graves, Dorothy Sebastian, Richard Cramer); Renegados / Renegades / 1930 (Dir: Victor Fleming com Warner Baxter, Myrna Loy, Noah Beery, Bela Lugosi); Beija-me Outra Vez / Kiss Me Again / 1931 (Dir: William Seiter, musical com Walter Pidgeon,  Bernice Claire,  Edward Everett Horton, June Collyer); The Red Shadow / 1931 (Dir: Roy Mack, curta metragem musical com Alexander Gray, Bernice Claire, Max Stamm, Grace Worth;  Os Três Mosqueteiros / The Three Musketeers / 1933 (Seriado da Mascot com Jack Mulhall. Raymond Hatton, Francis X. Bushman Jr., John Wayne, Ruth Hall, Lon Chaney Jr.); Vidas sem Rumo / The Devil’s in Love / 1933 (Dir: William Dieterle com Victor Jory, Loretta Young, Vivienne Osborne, David Manners); A Legião dos Perdidos / The Legion of Missing Men / 1937 (Dir: Hamilton MacFadden com Ralph Forbes, Ben Alexander, Hala Linda, George Regas); Legionário à Força / Trouble in Morocco / 1937 (Dir: Ernest B. Schoedsack com Jack Holt, Mae Clarke, C. Henry Gordon, Harold Huber); Aventura do Sahara / Adventure in Sahara / 1938 (Dir: D. Ross Lederman com Paul Kelly, C. Henry Gordon, Lorna Gray, Marc Lawrence, Dick Curtis); Tambores do Deserto / Drums of the Desert / 1940 (Dir: George Waggner com Ralph Byrd, Lorna Gray, Mantan Moreland, George Peter Lynn); A Canção do Deserto / The Desert Song / 1944 (Dir: Robert Florey, musical com Dennis Morgan, Irene Manning, Bruce Cabot, Lynne Overman, Gene Lockhart, Faye Emerson, Victor Francen); Legião Sinistra / Rogue’s Regiment / 1948 (Dir: Robert Florey com Dick Powell, Vincent Price, Marta Toren, Stephen McNally);

Posto Avançado em Marrocos / Outpost in Morocco / 1949 (Dir: Robert Florey com George Raft, Marie Windsor, Akim Tamiroff, John Litel); Homens do Deserto / Ten Tall Men / 1951 (Dir: Willis Goldbeck com Burt Lancaster, Gilbert Roland, Jody Lawrence, Kieron Moore,  Mike Mazurki); O Forte da Coragem / Fort Algiers / 1953 (Dir: Lesley Selander com Yvonne De Carlo, Carlos Thompson, Raymond Burr,Leif Erickson, Anthony Caruso); Legião do Deserto / Desert Legion / 1953 (Dir: Joseph Pevney com Alan Ladd, Richard Conte, Arlene Dahl, Akim Tamiroff, Anthony Caruso); A Canção do Sheik / The Desert Song / 1953 (Dir: Bruce Humberstone, musical com Kathryn Grayson, Gordon MacRae, Steve Cochran, Raymond Massey); Um Salto no Inferno / Jump into Hell / 1955 (Dir: David Butler com Jack Sernas, Kurt Kasnar, Arnold Moss, Peter Van Eyck, Marcel Dalio); Areias do Deserto / Desert Sands / 1958 (Dir: Lesley Selander com Ralph Meeker, Marla English, J. Carrol Naish, John Smith, John Carradine); No Umbral da China / China Gate / 1957 (Dir: Samuel Fuller com Gene Barry, Angie Dickinson, Nat “King” Cole, Lee Van Cleef); Desert Hell / 1958 (Dir: Charles Marquis Warren com Brian Keith, Barbara Hale, Richard Denning, John Desmond); Legion of the Doomed / 1958 (Dir: Thor Brooks com Bill Williams, Dawn Richard, Anthony Caruso, Kurt Kreuger).

Como a Legião Estrangeira combateu em várias partes do globo era natural que surgissem filmes sobre ela em outros países, porém, neste artigo, vou mencionar apenas os mais importantes realizados na França.

Em 1924 o seriado Os Filhos do Sol / Les Fils du Soleil, produzido pela Societé des Cineromans / Pathé-Consortium-Cinema (Dir: René le Somptier com Marquisette Bosky, Leila Djali, Georges Charlin, Joe Hamman, Mario Nasthasio), eletrizou as platéias, não só da França como do Brasil, contando em 8 episódios como um sheik árabe cruel, Abd el Kassem (Mario Nasthasio) governava uma região do Marrocos graças às armas vendidas para ele pelo Barão von Horn (Joe Hamman), financista internacional igualmente cruel até que Hubert de Beauvoisin (Georges Charlia), cadete brilhante de Saint-Cyr (o equivalente francês a West Point) é obrigado a ingressar na Legião. após ter sido vítima de uma armação por von Horn, que estava apaixonado por sua noiva Aurore (Marquisette Bosky). Ela e seu pai também são obrigados a partir para o Marrocos, onde o sheik se apaixona pela moça e a sequestra. No final, de Beauvoisin consegue libertar sua noiva, vencer o sheik e punir von Horn. Os capítulos receberam os seguintes títulos em português: 1. Desonrosa Intriga. 2. O Capitão Youssouf. 3. Cristão e Muçulmana. 4. A Justiça do Emir. 5. A Evasão. 6. A Guerra Santa, 7. A Derrota, 8. A Honra Triunfa.

Em 1934, Última Cartada / Le Grand Jeu (Dir: Jacques Feyder com Marie Bell, Pierre Richard-Willm, Françoise Rosay, Charles Vanel, Georges Pitöeff, Line Clévers, Pierre Larquey) desenvolvia o seguinte enredo: Pierre Martel  (Pierre Richard-Willm) se desonrou por Florence (Marie Bell), amante indigna. Ele se alista na Legião Estrangeira e encontra Irma (Marie Bell), prostituta desmemoriada muito parecida com Florence, no cabaré de Clément (Charles Vanel) e de sua esposa Madame Blanche (Françoise Rosay), que é cartomante. Ao receber uma herança, ele decide voltar para a França na companhia de Irma, mas se depara com Florence, que o rejeita novamente. Ele dá todo o seu dinheiro para Irma e promete seguí-la nos próximos dias. Após a partida do navio, Pierre se alista de novo na Legião Estrangeira e Blanche prediz sua morte. Impregnado de fatalismo e desesperança existencial, o filme já anuncia o realismo poético. Feyder deu credibilidade a uma trama romântica convencional e a elevou ao nível de um drama pirandelliano, utilizando os cenários e o quadro geográfico para completar a psicologia dos personagens. Na cena final, Pierre se embebeda com Blanche no cabaré. Ele pede a ela que leia as cartas. Um par de noves – prenúncio da morte – aparece. Pierre se despede, sabendo que vai partir em sua última missão. Blanche espalha as cartas e elas caem no chão. Ela se ajoelha, soluçando, e as apanha uma a uma. Ouve-se a marcha do regmento que parte. A câmera recua lentamente, afastando-se de Blanche, como se estivesse com medo de ser contagiada pelo seu desespêro.

Em 1936, a história de A Bandeira / La Bandera (Dir: Julien Duviviver com Jean Gabin, Annabella, Robert Le Vigan, Aimos, Pierre Renoir, Viviane Romance) tem início quando, depois de matar um homem em Montmartre, Pierre Gilieth (Jean Gabin) se alista na Legião Estrangeira espanhola, onde se liga a dois compatriotas, Mulot (Aimos) e Lucas (Robert Le Vigan). Em um café, Gilieth apaixona-se por Aischa (Annabella), uma jovem dançarina berbere e se casa com ela no meio das prostitutas e dos soldados. Seu companheiro de armas, Lucas, é na realidade um policial, que seguia sua pista desde Paris, visando a uma recompensa. O batalhão é enviado para um posto avançado. O forte é cercado, os legionários caem um após o outro. Só resta Lucas, de pé, no meio de seus camaradas mortos. Desde o início, Gilieth está marcado pelo destino e pela fatalidade, pedras angulares sobre as quais uma faceta essencial do “mito Gabin”vai ser construída. Embora tendo de lidar com certos convencionalismos do gênero aventura colonialista, Duvivier cria algumas sequências notáveis : o crime contado por meio de uma elipse – a jovem embriagada e a mancha de sangue que ela descobre no seu vestido; o tumulto no café apanhado por uma câmera oblíqua oscilante; a cusparada no rosto do policial encoberto sob a bandeira da legião; Mulot bebendo a água envenenada debaixo do fogo inimigo e morrendo feliz com a sede aliviada; a chamada geral terminada a luta, a que só um homem responde.

Outro filme francês muito conhecido foi História de um Pecado / Bethsabée / 1947 (Dir: Leonide Moguy com Danielle Darrieux, Georges Marchal, Jean Murat, Paul Meurisse, Andrée Clement, Pierre-Louis), adaptação de um romance de Pierre Benoit, inspirado na história da heroína bíblica.  No melodrama, Arabella (Danielle Darrieux) reune-se com seu noivo, o capitão Dubreil (Georges Marchal) em um quartel de spahis nos confins do Marrocos. Arabella está separada de seu primeiro marido, Lucien Sommerville (Paul Meurisse), que sucumbiu ao alcoolismo, porque ela o deixou e ignora que Sommerville é colega de Dubreil. Arabella suplica-lhe que lhe conceda o divórcio, mas ele se recusa. Quando Sommerville vê Arabelle nos braços de Dubreil, passa a atormentá-la, acusando-a de ter sido a causa do suicídio de um amigo, que era loucamente atraído por ela. O comandante do forte (Jean Murat), também sensível aos encantos de Arabella, tem uma filha, Évelynne (Andrée Clement) que, apaixonada por Sommerville, sente ciúmes de Arabella. Esta tenta explicar a Dubreil que não é responsável pelas paixões que desperta, porém ele acusa sua noiva de traição. O pai de Évelyne envia Sommerville para uma missão no lugar de Dubreil e o militar encontra a morte, mas a tempo de perdoar Arabella. Évelyne, enraivecida, mata então Arabella com um tiro de revólver. Moguy não se compara a Feyder e Duvivier, mas o elenco sustenta o espetáculo.

No decorrer dos anos 30/40, surgiram outros filmes francêses sobre a Legião, : Les Hommes Sans Nom /1937 (Dir: Jean Vallére com Constant Remy, Tania Fodor, Thomy Bourdelle, Lucas Gridoux); Legions D’Honneur / 1938 (Dir: Maurice Gleize com Charles Vanel, Abel Jacquin, Marie Bell, Pierre Renoir, Jacques Baumer); Le Chemin de L’Honneur / 1939 (Dir: Jean-Paul Paulin com Renée Saint Cyr, Henri Garat, Marcelle Geniat, Constant , André Lefaur, Fernand Charpin); Face au Destin / 1939 (Dir:  Henri Fescourt com Georges Rigaud, Jules Berry,  Gaby Paul Bernard, Gaby Sylvia, Joselyne Gael, Jean Max); Fort de la Solitude / 1948 (Dir: Robert Vernay com Claudine Dupuis, Alexandre Rignault, Lucien Nat. Em 1954 Robert Siodmak dirigiu sem inspiração a refilmagem de Le Grand Jeu, aqui intitulada A Grande Paixão, com Gina Lollobrigida, Jean-Claude Pascal, Arletty, Peter Van Eyck, Raymond Pellegrin.

Desde os tempos do cinema mudo a Legião Estrangeira serviu de motivo para os comediantes: O Gordo e o Magro (Beau Gênio ou Dois Recrutas no Deserto / Beau Hunks / 1931; Os Três Patetas (Legionários de Ocasião / We We Monsieur / 1938; Abbot e Costello (Abott e Costello na Legião Estrangeira / Abott and Costello in the Foreign Legion / 1950; Charles Chase (Arabian Tights / 1933), Fernandel (Un de la Legion) e não posso deixar de terminar este artigo citando uma sequência antológica de Stan e Oliver em Paixonite Aguda / The Flying Deuces / 1939 (Dir: Edward Sutherland), como os dois recrutas cantando e dançando “Shine on Harvest Moon” com uma graça e leveza encantadoras, um dos instantes inesquecíveis da maior dupla cômica do Cinema.

Eles formaram uma parceira famosa no Cinema Britânico como roteiristas de filmes de Alfred Hitchcok e Carol Reed e depois fundaram sua própria companhia e se tornaram produtores-roteiristas-diretores, dirigindo em conjunto ou separadamente, uma sucessão de filmes que, embora não possam ser comparados aos de David Lean ou Michael Powell ou ainda aos criadores das grandes comédias da Ealing, tinham suas qualidades como divertimento inteligente com um sabor tipicamente britânico ou como reflexões  sobre a cultura que os produziu.

Assim como a dama da Gainsborough, o alvo da The Archer’s, o gongo da Rank e a torre do Big Ben nas Casas do Parlamento da London Film, seus filmes também tinham uma marca registrada na sua abertura: duas cadeiras de lona com os seus nomes, vistas em plano médio no interior de um estúdio cinematográfico.

Frank Launder (1907 – 1997) nasceu em Hitchin, Hertfordshire e após seu primeiro emprego como funcionário do Office of Bankrupticies, envolveu-se com a Brighton Repertory Company, para a qual atuou como ator e escreveu uma peça e, através dela, entrou para a indústria do cinema, iniciando suas atividades no departmento de roteiros da British International Pictures (BIP) em Elstree.

Sidney Gilliat (1908 – 1994) nasceu em Stockport, Greater Manchester, seguiu a carreira de seu pai jornalista, exercendo a função de resenhista de livros e ingressou no meio cinematográfico também em 1928 por intermédio do crítico de cinema Walter C. Microft (que escrevia no Evening Post de Londres, quando o pai de Sidney era o editor), quando ele assumiu o departamento de roteiros da BIP

Antes de começarem a trabalhar juntos como roteiristas, Launder e Gilliat fizeram seu aprendizado cinematográfico separadamente, exercendo funções variadas em uma quantidade espantosa de filmes de várias companhias. Launder: 1928 – Cocktails (Dir: Monty Banks, intertítulos); 1929 – Under the Greenwood Tree (Dir: Harry Lachman, co-roteirista); 1930 – The Compulsory Husband (Dir: Monty Banks, diálogos, dublagem); Song of Soho (Dir: Harry Lachman, co-roteirista); Harmony Heaven (Dir: Thomas Bentley, diálogos adicionais); The W Plan (Dir: Victor Saville, diálogos adicionais); The Middle Watch (Norman Walker, co-roteirista); Children of Chance (Dir: Alexander Esway, co-roteirista); How He Lied to Her Husband (Dir: Cecil Lewis, roteiro). 1931 – Keepers of Youth (Dir: Thomas Bentley, co-roteirista); Hobson’s Choice (Dir: Thomas Bentley, co-roteirista); A Gentleman of Paris ( Sinclair Hill, co-roteirista); The Woman Between (Dir: Miles Mander, co-roteirista). 1932 – After Office Hours (Dir: Thomas Bentley, co-roteirista); The Last Coupon (Dir: Thomas Bentley, co-roteirista); Arms and the Man (Dir: Cecil Lewis, co-roteirista, sem ser creditado); Josser and the Army (Dir:  Norman Lee, roteirista). 1935 – Emil and the Detectives (Dir: Milton Rosmer, co-roteirista); Rolling Home (Dir: Ralph Ince, roteirista); So You Won’t Talk (Dir: William Beaudine, co-roteirista); Mr. What’s His Name? (Dir: Ralph Ince, co-roteirista); Educated Evans (Dir: William Beaudine, co-roteirista); Windbag the Sailor (Dir: William Beaudine, editor de roteiro). Gilliat: 1928 – Toni (Dir: Arthur Maude, intertítulos); Champagne (Dir: Alfred Hithcock, intertítulos); Adam’s Apple (Dir: Tim Whelan, intertítulos); Weekend Wives (Dir: Harry Lachman, intertítulos); The Manxman (Dir: Alfred Hitchcock, pesquisa). 1929 – The Tryst (curta-metragem, co-diretor); Would You Believe It? (Dir: Walter Forde, assistente de direção, pequeno papel). 1930 – Red Pearls (Dir: Walter Forde, assistente de direção); You’d Be Surprised (Dir: Walter Forde, assistente de direção, pequeno papel); The Last Hour (Dir: Walter Forde, assistente de direção); Lord Richard in the Pantry (Dir: Walter Forde, roteiro); Bed’s Breakfast (Dir: Walter Forde, roteiro). 1931 – 3^rd Time Lucky (Dir: Walter Forde, diálogos adicionais); The Ghost Train (Dir: Walter Forde, diálogos adicionais); A Gentleman of Paris (Sinclair Hill, roteiro); The Happy Ending (Dir: Millard Webb, co-roteirista, sem ser creditado); Night Shadows (Dir: Albert de Courville, roteiro); Two Way Street(Dir: George King, roteiro, 1932 – Lord Babs (Dir: Walter Forde, diálogos adicionais); Jack’s the Boy (Dir: Walter Forde, co- roteirista); Rome Express (Walter Forde, roteiro, diálogos adicionais); For the Love of Mike (Dir: Monty Banks, co-roteirista). 1933 – Sign Please (Dir: John Rawlings, curta- metragem, roteiro); Post Haste (Dir: Frank Cadman, curta-metragem, roteiro); Falling for You (Dir: Jack Hulbert / Robert Stevenson, história); Order is Orders (Dir) Walter Forde, co-roteirista); Friday the Thirteenth (Dir: Victor Saville, co-autor da história). 1934 – Jack Ahoy! (Dir: Walter Forde, co-roteirista); Chu-Chin-Chow (Dir: Walter Forde, co-roteirista); My Heart is Calling (Dir: Carmine Gallone, adaptação, diálogos). 1935 – Bulldog Jack (Dir: Walter Forde, co-roteirista); King of the Damned (Dir: Walter Forde, co-roteirista).

Os dois homens trabalharam como uma equipe em 1933, quando co-escreveram com Clifford Grey e Stanley Lupino, o roteiro de Facing the Music, comédia com músicas, dirigida por Harry Hughes e estrelada por Lupino e Jose (Josepha) Collins e, em 1936, escreveram o roteiro de Seven Sinners, thriller de mistério, suspense e comédia, dirigido por Albert de Courville, com Edmund Lowe e Constance Cummings nos  papéis principais.

 

Após este primeiro trabalho em conjunto, Launder e Gilliat continuaram funcionando separadamente — Launder: 1937 – Good Morning Boys (Dir: Marcel Varnel, editor de roteiro); Fim de Semana Atribulado / Bank Holiday (Dir: Carol Reed, editor de roteiro); Okay for Sound (Dir: Marcel Varnel, editor de roteiro); Doctor Syn (Dir: Roy William Neill, editor de roteiro); Oh, Mr. Porter (Dir: Marcel Varnel, história.  1938 – Owd Bob (Dir: Robert Stevenson, editor de roteiro); Strange Boarders (Dir: Herbert Mason, editor de roteiro); Convict 99 (Dir: Marcel Varnel, editor de roteiro); Alf’s Button Afloat (Dir: Marcel Varnel, editor de roteiro); Hey! Hey! (Dir Marcel Varnel, editor de roteiro); Old Bones of the River (Dir: Marcel Varnel, editor de roteiro). 1939 – Ask a Policeman (Dir: Marcel Varnel, editor de roteiro); Garotas Apimentadas / A Girl Must Live (Dir: Carol Reed, roteiro); The Frozen Limits (Dir: Marcel Varnel. editor de roteiro). 1940 – Inspector Hornleigh Goes to It (Dir: Walter Forde, história).  1969 – An Elephant Called Slowly (Dir: James Hill, roteiro, sem ser creditado). Gilliat: 1936 – Rainha por 9 Dias / Tudor Rose(Dir: Robert Stevenson, produtor associado); Where There’s a Will (Dir: William Beaudine, roteiro); O Homem Que Mudou de Alma / The Man Who Changed His Mind (Dir: Robert Stevenson, co-roteirista, produtor associado); Estranhos em Lua de Mel / Strangers on a Honeymoon (Dir: Albert de Courville, co-roteirista). 1937 – Take My Tip(Dir: Herbert Mason, co-roteirista); Um Ianque em Oxford / A Yank at Oxford (Dir: Jack Conway, história). 1938 – Strange Boarders (Dir: Herbert Mason, co-roteirista); Fantasma Assassino / The Gaunt Stranger (Dir: Walter Forde, roteiro). 1939 – Ask a Policeman (Dr: Marcel Varnel, história; A Estalagem Maldita / Jamaica Inn (Dir: Alfred Hitchcock, roteiro). 1940 – Ré Inocente / The Girl in the News (Dir: Carol Reed, roteiro). 1941 – The Ghost Train (Dir: Walter Forde, diálogos adicionais); Kipps (Dir: Carol Reed, roteiro); Mr. Proudfoot Shows a Light  (Dir: Herbert Mason, curta-metragem, história); You’re Telling Me! (Dir: Bladon Peake, curta-metragem, roteiro); From the Four Corners (Dir: Anthony Havelock-Allan, curta-metragem, roteiro, sem ser creditado. 1942 – Unpublished Story (Dir: Harold French, co-roteirista) — ou juntos, responsáveis pelos roteiros de: 1936 – Twelve Good Men(Dir: Ralph Ince. 1938 – A Dama Oculta / The Lady Vanishes (Dir: Alfred Hitchock. 1939 – Inspector Hornleigh on Holiday (Dir: Walter Forde). 1940 – Chegaram com a Noite / They Came by Night (Dir: Harry Lachman); Gestapo / Night Train to Munich (Dir: Carol Reed). 1942 – O Jovem Mr. Pitt / The Young Mr. Pitt (Dir: Carol Reed). 1956 – The Green Man (Dir:  Robert Day).

 

Entre estes filmes nos quais Launder e Gilliat formaram dupla como roteiristas, destacam-se A Dama Oculta de Alfred Hitchcock e Gestapo de Carol Reed, excelentes thrillers de mistério, suspense e humor, este providenciado por dois personagens  originais, Charters (Basil Radford) e Caldicot (Nunton Wayne), cidadãos britânicos imperturbáveis da classe média alta, fanáticos pelo críquete, que se envolvem nas tramas e ajudam o herói e a heroina a se livrarem dos vilões.

Em 1940, Launder e Gilliat dirigiram juntos Partners in Crime, curta-metragem de propaganda contra o mercado negro e, em 1943, escreveram o roteiro (combinando ficção e documentário) e dirigiram Million Like Us, filme muito bom produzido pela Gainsborough (com um elenco no qual se destacam Patricia Roc, Anne Crawford, Eric Portman, Gordon Jackson, Anne Crawford, Megs Jenkins, Joy Shelton, Gwen Price, Terry Randall) em prol do esforço de guerra doméstico. O relato mostra o trabalho das mulheres convocadas para trabalhar nas fábricas e a transformação social efetivada durante o conflito mundial. A dupla Charters e Caldicot foi reaproveitada em três vinhetas cômicas e há um paralelismo entre dois romances: o de Celia (Patricia Roc) e Fred (Gordon Jackson), jovens da mesma classe social, que termina tragicamente com a morte do piloto Fred na guerra e o de Jennifer (Anne Crawford) e Charlie (Eric Portman), par mais maduro, de estratos diferentes, que somente os deslocamentos da guerra pôde reunir, e cujo relacionamento não prossegue, porque Charlie, capataz da fábrica de aviões, acaba rejeitando o casamento com a granfina da alta sociedade – pelo menos até que saiba se as mudanças sociais ocorridas durante a guerra continuarão após o fim do conflito.

Depois disso, Launder e Gilliat resolveram dirigir separadamente. Em 1945, eles fundaram sua própria companhia, Individual Pictures, mas trabalharam também com outras companhias. Launder realizou: 1944 – 2.000 Mulheres / Two Thousand Women. 1946 – Marcada pelo Destino / I See a Dark Stranger. 1947 – Capitão Boycott / Captain Boycott. 1949 – Lago Azul / The Blue Lagoon. 1950 – The Happiest Days of Your Life. 1951 – Lady Godiva / Bikini Baby. 1952 – Folly to Be Wise. 1954 – The Belles of St. Trinian’s. 1955 – Wee Geordie. 1957 – Blue Murder at St. Trinian’s. 1959 – The Bridal Path. 1960 – The Pure Hell of St. Trinian’s. 1965 – Joey Boy. 1980 – The Wildcats of St. Trinian’s. Gilliat realizou: 1945 – Waterloo Road; Ironia do Destino / The Rake’s Progess. 1946 – Verde Passional / Green for Danger. 1948 – London Belongs to Me 1950 – Segredo de Estado / State Secret. 1953 – Sublime Inspiração / Gilbert and Sullivan. 1955 – O Passado de meu Marido / The Constant Husband. 1957 – A Fortuna é Mulher / She Played with Fire. 1959 – Left Right and Centre. 1962 – O Preço do Pecado / Only Two Can Play. 1972 – Noite Interminável / Endless Night. Em 1945 Launder escreveu o roteiro de Soldier, Sailor (Dir: Alexander Shaw) para o Ministério da Informação.  Em 1957 Launder e Gilliat produziram The Smallest Show on Earth (Dir: Basil Dearden). Em 1966, dirigiram juntos The Great St. Trinian’s Train Robbery. Em 1972, foram produtores executivos de Ooh…You Are Awful! (Dir: Cliff Owen).

 

Dos filmes dirigidos por Launder destaco 2.000 Mulheres e Marcada pelo Destino, comédias dramáticas originais passadas durante a Segunda Guerra Mundial. No primeiro, em um grande hotel convertido pelos alemães em campo de internamento para mulheres britânicas em Marneville na França ocupada, as prisioneiras deixam de lado suas diferenças sociais, para ajudar três pilotos da RAF que inadvertidamente pousaram perto daquele lugar. Entre as mulheres estão uma freira (Patricia Roc), uma jornalista, Freda (Phyllis Calvert), uma dançarina de striptease, Bridie (Jean Kent), duas solteironas de meia-idade, Miss Manningford (Flora Hobson) e Miss Meredith (Muriel Aked), e uma escocesa, Maud (René Huston). A tensão cresce quando as cativas descobrem que uma espiã nazista se infiltrou entre elas. No segundo, uma jovem irlandesa, Bridie Quilty (Deborah Kerr), cheia de rancor contra os ingleses, auxilia a fuga de um espião nazista, mas se apaixona por um oficial do exército britânico, David Baynes (Trevor Howard). Eles se casam e a noite de núpcias vai se desenrolar em uma estalagem chamada “O Brasão de Cromwell”.  A cena final, mostra David gritando da janela do quarto no qual estão hospedados, ao vê-la partir, carregando uma mala, irritada com o nome do inimigo dos irlandêses, que despertou a sua memória histórica. Em ambos os filmes cenas de humor como esta são disseminadas durante o percurso da narrativa, enquadrando-se perfeitamente com os momentos dramáticos de ação.

Dos filmes dirigidos por Gilliat destaco Ironia do Destino, Verde Passional, Segredo de Estado. Ironia do Destino é um estudo de costumes, apresentando por meio de uma narrativa picaresca aspectos variados – dramáticos ou humorísticos – do mau comportamento da classe alta inglêsa, sempre com um sabor tipicamente britânico e inteligência cinematográfica. Vivian Kenway (Rex Harrison), filho de um deputado conservador (Goodfrey Tearle), é expulso da Universidade de Oxford por ter escalado o Martyrs Memorial e colocado um penico no topo do monumento. Enviado por sua família para uma plantação de café na América do Sul, passa o tempo todo perturbando seus superiores e perde o emprego. Ele retorna à Inglaterra e retoma sua vida de libertinagem. Quando seu pai lhe pergunta o que gostaria de fazer, ele responde: “Nada”. Vivian seduz a mulher  (Jean Kent) de um amigo da universidade e se vê em apuros com o marido (Griffith Jones). Vivian se volta para o automobilismo e, em sua permanência na Europa como piloto de corrida, conhece uma mulher judia, Rikki Krausner (Lili Palmer), fugitiva dos nazistas, que lhe propõe um casamento de conveniência, para que possa sair do país. Ela se apaixona por ele e sofre com sua infidelidade, o que a leva a tentar o suicídio. Eles se divorciam, Vivian, dirigindo embriagado, é responsável pela morte de seu pai em um acidente de automóvel. Atormentado pela culpa, Vivian desaparece da sociedade, mas a secretária de seu pai, Jennifer Calthrop (Margaret Johnston), vai atrás dele até um salão de dança, onde ele é pago para dançar com as mulheres. Determinada a reabilitá-lo, Jennifer leva-o para Cornwall. Quando Vivian se recupera, ele anuncia que vai partir, mas muda de idéia e pede Jennifer em casamento. Ela aceita e toma o trem para Londres, a fim de comprar seu enxoval. Quando volta, encontra apenas uma carta de Vivian, dizendo que ele sente muito mas não poderá sustentar uma vida de casado. Vivian alista-se no exército e morre como um herói de guerra. O simpático estroina é magnificamente interpretado por  Rex Harrison.

Verde Passional é um eficiente thriller criminal de mistério – cheia de instantes de suspense e senso de humor – desenrolado em um hospital do sul da Inglaterra durante a Segunda Guerra Mundial. Ferido durante um bombardeio, um carteiro (Moore Marriott) morre, quando é anestesiado na sala de cirurgia. Uma das enfermeiras, Sister Bates (Judy Campbell), diz que a morte não foi um acidente, e é também assassinada (em uma sequência cinematograficamente admirável, auxiliada pela fotografia em claro-escuro de Wilkie Cooper e pela trilha sonora). O inspetor Cockrill (Alastair Sim) da Scotland Yard investiga entre os cinco membros sobreviventes da equipe médica, três enfermeiras (Nurse Freddi Linley / Sally Gray), Nurse Sanson / Rosamund John), Nurse Woods / Megs Jenkins), o cirurgião (Dr. Eden / Leo Genn) e o anestesista (Dr. Barnes / Trevor Howard), quem é o culpado. Finalmente Cockrill tem que colocar um dos suspeitos em risco para atrair o assassino. Alastair Sim absorve continuamente a atenção da platéia como o detetive excêntrico, irreverente  e nem sempre  infalível.

Segredo de Estado é um thriller de intriga política bem movimentado. Durante sua estadia em Londres, um grande cirurgião americano John Marlowe (Douglas Fairbanks Jr.) é convidado para ir com urgência a Vosnia, um país totalitário, a fim de receber uma condecoração e também para fazer uma demonstração de uma cirurgia que somente ele pratica. Marlowe descobre que o paciente que ele acabou de operar é o ditador do país, General Niva (Walter Rilla). O Coronel Galcon (Jack Hawkins), chefe do Serviço Secreto, obriga o médico a permanecer na Vosnia, até que o Niva tenha alta, pois ninguém pode saber que ele está doente. Niva morre, e Marlowe, temendo por sua vida, foge, sendo perseguido pela polícia. Ele é ajudado por uma jovem atriz, Lisa (Glynis Johns). Eles conseguem deixar a capital, mas são presos na fronteira por Galcon. Neste momento, o rádio anuncia que Niva – ou melhor, o sósia do general que foi apresentado ao povo – acaba de ser morto em um atentado. Não há mais segredo de Estado e John e Lisa são libertados. Este desfecho inesperado é um dos trunfos do espetáculo, que é sempre interessante.

Artisticamente os anos 50 e 60 foram menos gratificantes para os dois cineastas com exceção de duas comédias satíricas populares de Launder (The Happiest Days of Your Life com Alastair Sim e Margaret Rutherford como os respectivos diretores de um colégio para meninos e de um colégio para meninas que têm de administrar a confusão causada quando os alunos passam a estudar no mesmo prédio e The Belle’s of St. Trinian’s, baseada nos livros do cartunista Ronald Searle, com Alastair Sim de novo como diretor – desta vez vestido de mulher – de uma escola para meninas totalmente anárquica) e uma comédia sofisticada muito divertida de Gilliat, O Passado de Meu Marido, cujo pretexto reside nas peripécias conjugais de um amnésico (Rex Harrison), barba-azul involuntário, polígamo de sete esposas. Com o auxílio de um psiquiatra (Cecil Parker), ele localiza sua residência e aí uma esposa, Mônica (Kay Kendall). Mas a narrativa prossegue e ele terá de se avistar com  outra cônjuge, Lola (Nicole Maurey), com um júri feminino, com as demais consortes e ainda com uma advogada (Margaret Leighton), que o defende … para si.  Ignorando o esforço desta na sua defesa, ele prefere admitir sua culpa e ir para a prisão, optando por uma vida mais tranquila, longe das “esposas”. Porém, ao sair da prisão, ainda é procurado por elas, assim como pela sua ardorosa defensora.

 

Ele foi um diretor que começou a aprender seu oficio desde muito jovem em um estúdio onde contava com as melhores equipes técnicas como mestres e, entre erros e acêrtos, foi demonstrando sua sensibilidade e seu talento, especialmente para a condução de musicais, revelando também notável aptidão para o filme de aventura de capa-e-espada.

Descendente de uma família judia da Hungria, George Sidney (1916-2002) nasceu em Nova York, filho de Louis K. (Kronowitz) Sidney e Hazael Mooney, ambos atores do vaudeville e recebeu o nome de seu tio, o também ator George Sidney. Louis foi produtor da Broadway e depois se tornou um executivo da MGM, onde alcançou o posto de vice-presidente e Hazel ficou conhecida como uma das Mooney Sisters. George entrou para a MGM como mensageiro, foi promovido a diretor de testes e depois passou a dirigir curtas-metragens para Pete Smith, Louis Lewyn, Os Peraltas (MGM / Prod: Jack Chertok), John Nesbitt.

Nesta fase de sua carreira ele fez: Polo / Polo / 1936 (Sports Parade n.10 – Pete Smith); Pacific Paradise / 1937 (Miniaturas Musicais MGM); Sunday Night at the Trocadero / 1937, Billy Rose’s Casa Mañana Review / 1938, Casamento Cabuloso /  Love on Tap / 1939, Hollywood Hobbies /1939 – Louis Lewyn); Party Fever / 1938, Valentes Amedrontados / Men in Fright / 1938, Football Romeo / 1938, Brincadeiras de Mau Gôsto / Practical Jokers / 1938,  A Tia de Alfafa / Alfafa’s Aunt / 1939, Ninharias / Tiny Troubles / 1939, Duel Personalities / 1939, Clown Princes / 1939, Cousin Wilbur / 1939, Dog Daze / 1939 (Série Os Peraltas / Our Gang); Loews Christmas Greeting –The Hardy Family) / 1939;  What’s Your IQ? / 1940, Tests / What’s Yor IQ? II /1940, Prodígios Fotográficos ou Coisas Que os Olhos Não Vêem / 1940, Assassinato Metroscópico / Three Dimensional Murder / 1941, Um Drama / Flicker Memories / 1941 (Pete Smith); A Door Will Open / 1940 – Jack Chertok); Willie and the Mouse / 1941, Cães e Charadas / Of Pups and Puzzles / 1941 (série A Parada da Vida / John Nesbitts’s Passing Parade). Prodígios Fotográficos e Cães e Charadas ganharam o Oscar de Melhor Curta de 1 rolo.

Sidney começou a dirigir longas-metragens em 1941, começando com Inimigos do Batente / Free and Easy, comédia romântica baseada em uma peça de Ivor Novello (com um elenco no qual se destacam Robert Cummings, Ruth Hussey, Nigel Bruce, C. Aubrey Smith, Judith Anderson). 1942 – Encontro no Pacífico / Pacific Rendevous. 1943, mistura de comédia romântica com filme de guerra (com um elenco no qual se destacam Lew Bowman, Jean Rogers, Mona Maris) – Piloto no. 5 / Pilot #5, drama de guerra (com um elenco no qual se destacam Franchot Tone, Marsha Hunt, Gene Kelly, Van Johnson), três filmes rotineiros apenas aceitáveis.

A próxima incumbência de Sidney foi A Filha do Comandante / Thousands Cheer / 1943, musical do subgênero filme-revista, produzido por Joe Pasternak, com um fio de intriga – acrobata (Gene Kelly) convocado para o exército, apaixona-se por uma cantora clássica (Kathryn Grayson), filha de um coronel (John Boles), separado de sua esposa (Mary Astor), os quais ela pretende reunir após anos de afastamento -, que serve de pretexto para uma série de shows – de qualidade variada – para as tropas com atores e atrizes da MGM. Os melhores números foram os de Mickey Rooney imitando Clark Gable e Lionel Barrymore; Judy Garland encorajando José Iturbi a executar um boogie-oogie; Kathryn Grayson cantando “Three Letters in the Mail Box”; Don Loper e Maxine Barrat dançando sob o som de “Tico Tico no Fubá”. Vincente Minelli dirigiu, sem ser creditado, o número de Lena Horne, “Honeysuckle Rose”.

Sidney continuou cuidando de musicais, seguindo-se Escola de Sereias / Bathing Beauties / 1944; Marujos do Amor / Anchors Aweigh / 1945; As Garçonetes de Harvey / The Harvey Girls / 1946; Romance no México / Holiday in Mexico / 1946. Em 1945, ele ainda dirigiu os seguintes segmentos do filme Ziegfeld Follies / Ziegfeld Follies, dirigido por Vincente Minelli: “Here’s to the Ladies”, “Pay the Two Dollars” e “When Television Comes”.

Escola de Sereias, produzido por Jack Cummings, também girava em torno de um enredo mínimo – um compositor (Red Skelton), por força de um mal entendido, briga com sua noiva (Esther Williams) e ela vai trabalhar como professora de natação em uma escola só para moças, na qual ele, aproveitando uma falha legal no regulamento da instituição estudantil, consegue se matricular como aluno – combinava música (Harry James e Xavier Cugat com suas orquestras; a organista Ethel Smith executando o  “Tico-Tico no Fubá”); canto (Carlos Ramirez, Lina Romay, Helen Forrest), balé aquático (Esther Wiliams); e comédia (Red Skelton), destacando-se os balés submarinos – dignos do melhor Busby Barkeley – dirigidos por John Murray Anderson.

Em Marujos do Amor, produzido por Joe Pasternak, dois marujos de folga em Los Angeles (Gene Kelly, Frank Sinatra) conhecem um menino (Dean Stockwell) e sua tia (Kathryn Grayson), uma jovem cantora, e tentam ajudá-la a fazer um teste na MGM, entrecho entremeado de números musicais, dos quais o mais lembrado é a dança combinando desenho animado-personagem vivo (Gene Kelly com o Camondongo Jerry da dupla Tom e Jerry). Frank Sinatra cantando “I Fell in Love So Easily”, Kathryn Grayson mostrando sua bela voz em  “Jealousy” e Gene Kelly dançando ao som de “La Cumparsita”, são outros momentos marcantes do espetáculo. As danças ficaram a cargo de Stanley Donen e Gene Kelly e Carlos Ramirez e José Iturbi integraram o elenco coadjuvante de artistas musicais.

As Garçonetes de Harvey, musical passado no Oeste, produzido por Arthur Freed, inspira-se na história da cadeia de restaurantes de Fred Harvey, que em 1876 fundou um pequeno estabelecimento em Topeka, Kansas e desde então eles se espalharam por todo o país, distinguindo-se por empregar como garçonetes somente garotas bem comportadas. Susan (Judy Garland) chega a Sand Rock, para conhecer seu noivo por correspondência, No trem conhece as garçonetes que estão indo para o restaurante Harvey do local. Susan se decepciona ao conhecer seu pretendente e rompe com ele. Na verdade as cartas poéticas haviam sido escritas por Ned Trend (John Hodiak), dono do saloon Alhambra. Susan torna-se uma das garçonetes e o conflito entre elas e as garotas provocantes do Alhambra é acirrado. O único número musical arrebatador – muito bem filmado por Sidney (um plano sequênciacom apenas dois cortes) – é impulsionado pela canção “On The Atchison, Topeka and The Santa Fé “, de autoria de Harry Warren (música) e Johnny Mercer (letra), agraciada com um Oscar.

Em Romance no México, comédia musical produzida por Joe Pasternak, Christine Evans (Jane Powell), filha do embaixador dos EUA no México, Jeffrey Evans (Walter Pidgeon), pensa que está apaixonada pelo célebre pianista José Iturbi, ignorando a afeição de seu jovem amigo Stanley (Roddy MacDowell), filho do embaixador da Inglaterra. Enquanto isso, Evans reencontra a cantora húngara Toni Karpathy (Illona Massey), que ele ama. No final Evans se casa com Mila e Cristine continua a flertar com Stanley, depois de ter sido a estrela do grande recital de Iturbi. O ritmo do filme é arrastado, mas em compensação temos Iturbi tocando a versão hollywoodiana da Polonaise de Chopin e do 2º Concerto para Piano de Rachamninoff; Jane Powell revelando seu talento sonoro em “I Think of You” e “Ave Maria” de Schubert; a bela Illona Massey em “Gypsy Lullaby” e o sempre divertido Xavier Cugat e sua orquestra. Os letreiros de apresentação são mostrados com efeitos de animação proporcionados por William Hanna e Joseph Barbera.

Em 1947, como diretor empregado de estúdio, Sidney foi designado para a filmagem de um drama romântico, Eterno Conflito / Cass Timberlane, adaptação superficial e insípida de um romance de Sinclair Lewis (com um elenco no qual se destacam Spencer Tracy, Lana Turner, Zachary Scott) e no ano seguinte realizou o primeiro de seus dois excelentes filmes de aventura de capa-e-espada, Os Três Mosqueteiros / The Three Musketeers, produção vistosa da MGM, a primeira versão cinematográfica do romance de Alexandre Dumas em Technicolor (Robert Planck foi indicado para o Oscar de Melhor Fotógrafo). Os duelos são tratados como verdadeiros balés. As cenas de lutas de espada contra os guardas de Richelieu, filmadas nos jardins Busch de Pasadena, distinguem-se pela coreográfica cômico-acrobática. Jean Heremans, mestre de esgrima belga, aparece no desenrolar do filme, interpretando diversos adversários de D’Artagnan, inclusive no duelo de cinco minutos na praia, um dos pontos altos desse entretenimento. Lana Turner é uma Milady de Winter vestida magnificamente por Walter Plunkett e conspirando com um Richelieu traiçoeiro, que tem os traços de Vincent Price. Van Heflin (Athos), Robert Coote (Aramis) e Gig Young (Porthos) são os outros mosqueteiros e June Allyson a doce Constance.

Após duas realizações insatisfatórias, Danúbio Vermelho / The Red Danube / 1949, drama anticomunista – sem a tensão reclamada pelo tema – sobre refugiados russos  que tentam emigrar para países ocidentais após a Segunda Guerra Mundial (com um elenco no qual se destacam Janet Leigh, Walter Pidgeon, Ethel Barrymore, Louis Calhern, Peter Lawford, Angela Lansbury) e Mulher a Quanto Obrigas / Key to the City / 1950, comédia romântica apenas suportável passada em San Francisco onde, durante uma Convenção, dois prefeitos, um do sexo masculino (Clark Gable) e outro do sexo feminino (Loretta Young), apesar de serem de diferente nível social, se apaixonam, Sidney retornou ao gênero no qual foi mais assíduo com  Bonita e Valente / Annie Get Your Gun / 1950 e O Barco das Ilusões / Show Boat / 1951.

O primeiro é uma adaptação de um musical da Broadway, inspirado na vida da famosa atiradora Annie Oakley do Buffallo Bill’s Wild West Show. Betty Hutton entrou no lugar de Judy Garland depois da interrupção da primeira filmagem (sob direção de Busby Berkeley) por causa do esgotamento físico da atriz e se tornou a alma do espetáculo, interpretando com vivacidade as canções bem humoradas e pitorescas de Irvin Berlin como “You Cant Get a Man With a Gun”, “Anything You Can Do” (com Howard Keel) e “There’s no Business Like Show Business” (com H. Keel, Louis Calhern e Keenan Wynn).

O segundo, baseado em um romance de Edna Ferber adaptado para a Broadway -com música de Jerome Kern e letra de Oscar Hammerstein II – e transportado para a tela duas vezes (em 1929 com Joseph Schildkraut como Gaylord Ravenal e Laura La Plante como Magnolia e em 1936 com Irene Dunne e Allan Jones 1936 nos mesmos papéis), é um musical dramático com Kathryn Grayson (Magnolia) e Howard Keel (Gaylord), conjugando canto e dança com temas como preconceito racial e amor trágico. Usufruindo da esplêndida fotografia em Technicolor (Charles Rosher, indicado para o Oscar); de um barco fabuloso construído especialmente para a filmagem; de belas canções como “Why Do I Love You”, Can’t Help Lovin’ Dat Man”, “Make Believe” e  “Old Man River”; dos figurinos vistosos de Walter Plunkett; e de um elenco afinado, onde encontramos ainda Ava Gardner  (Julie LaVerne), Joe E. Brown (Capitão Andy), o baixo barítono  William Warfield,  e os dançarinos Marge e Gower Champion,  Sidney alcançou um resultado artístico apreciável.

Em 1952 ele se dedicou exclusivamente à realização de Scaramouche / Scaramouche, o segundo de seus dois filmes de aventura de capa-e-espada e certamente sua obra-prima. Coube a Stewart Granger fazer a melhor e mais longa luta de esgrima do Cinema. Subscrita por Jean Heremans e com a duração de seis minutos e trinta segundos, ela tem lugar no Ambigu Theatre. Granger (André Moreau, herói romântico perfeito) e Mel Ferrer (Marquês de Maines vilão gentil e diabólico) duelam pela borda dos camarotes, pelos corredores, escadas e saguão, no palco, sobre as poltronas, nos bastidores. Quando André tem o Marquês à sua mercê, uma força íntima impede de matá-lo. Fica sabendo logo depois que o adversário é, na realidade, seu meio-irmão. Porém o filme também tem outros atrativos: roteiro primoroso; esplêndida fotografia em technicolor (Charles Rosher); cenários e guarda-roupa deslumbrantes; feliz escolha dos intérpretes principais e coadjuvantes (além de Granger e Ferrer: Eleonor Parker, Janet Leigh, Robert Coote, Lewis Stone, Nina Foch); drama, ação e humor em alternância bem dosada; ritmo ágil; e uma cena final divertida com um personagem famoso da História.

Ainda nos anos cinquenta Sidney fez seus últimos três filmes para a MGM: A Rainha Virgem / Young Bess / 1953, drama pseudo-histórico technicolorido sobre a mocidade da Rainha Elizabeth I da Inglaterra (com um elenco no qual se destacam Jean Simmons, Stewart Granger, Charles Laughton, Deborah Kerr) que acompanhamos com interesse por causa da beleza das duas atrizes fotografadas maravilhosamente por Charles Rosher, dos figurinos de Walter Plunkett e da direção de arte de Cedric Gibbons e Urie McCleary (Plunkett, Gibbons e McCleary foram indicados ao Oscar);

Dá-me um Beijo / Kiss me Kate / 1953, sátira musical bem sucedida da comédia shakespereana “The Taming of the Shrew”, produzida por Jack Cummings e coreografada por Hermes Pan (com um elenco no qual se destacam Howard Keel, Kathryn Grayson, Ann Miller). Utilizando o processo do teatro dentro do teatro, um grupo de artistas encena uma adaptação musical da peça de Shakespeare e a representação constitui boa parte da ação do filme. O entrelaçamento teatro-realidade é bem equilibrado e o andamento da narrativa mantêm-se sempre animado. A Metro lançou o filme em 3-D, mas depois substituiu a cópia por outra comum. Os melhores números foram: “Tom Dick and Harry” (com Ann Miller, Tommy Rall, Bobby Van e Bob Fosse);  “From This Moment On” (com os três citados e mais Carol Haney e Jeanne Coyne); “So in Love” (com Kathryn Grayson e Howard Keel) e o vaudevillesco “Brush Up Your Shakespeare”(com Keenan Wynn, James Whitmore).

A Favorita de Júpiter / Jupiter’s Darling / 1955, farsa histórica com intervalos musicais, baseada na peça “Road to Rome” de Robert E. Sherwood. A história era original, mas devido a ausência de boas canções e de uma coreografia sem inspiração de Hermes Pan (a não ser no número de Marge e Gower Champion no mercado de escravos, ”If This is Slavery”), Sidney fez o que pôde, para entreter o público, explorando os shows aquáticos de Esther Williams (nadando sensual e insolitamente no fundo da piscina diante de estátuas gregas ou sendo vítima de uma perseguição submarina no mar) e o vestuário atraente de Helen Rose e Walter Plunkett.

Em 1956 Sidney deixou a MGM e foi para a Columbia, onde recebeu a incumbência de dirigir Kim Novak sucessivamente em dois melodramas cinebiográficos, Melodia Imortal / The Eddie Duchin Story (sobre o pianista e chefe de orquestra muito popular nos anos 30-40, interpretado por Tyrone Power, dublado ao piano por Carmen Cavallaro) e Lágrimas de Triunfo / Jeanne Eagels / 1957 (enfocando a estrela em evidência no palco e na tela nos anos 10-20) e em Meus Dois Carinhos /  Pal Joey / 1957, adaptação de um musical da Broadway de autoria de John O’Hara com músicas de Richard Rogers e Lorenz Hart, cujo personagem principal  é um cantor de boate (Frank Sinatra) envolvido com uma viúva milionária (Rita Hayworth) e uma corista provinciana (Kim Novak).  O primeiro, embora altamente ficcionalizado e com um roteiro seguindo apenas os clichês do gênero, serviu-se muito bem de uma suntuosa fotografia technicolorida dos exteriores de Manhattan  (Harry Stradling), de belas melodias e da formosura do par romântico, constituindo-se um êxito de bilheteria. O segundo, apesar de Kim não estar à altura de interpretar na tela a atriz famosa dos anos vinte, teve por mérito a fotografia de Robert Planck, acariciando-a esplêndidamente em claro-escuro. O terceiro encontrou Frank Sinatra em plena forma e um grande score de Rodgers e Hart incluindo os conhecidos “The Lady is a Tramp” e ‘Bewitched, Bothered and Bewildered”.

Nos anos 60 Sidney fez mais seis filmes: 1960 – Quem Era Aquela Pequena? / Who Was That Lady?, comédia romântica razoavelmente divertida impulsionada pelo bom desempenho de seus três atores principais Dean Martin, Tony Curtis e Janet Leigh; Pepe / Pepe, comédia musical com Cantinflas que nem um punhado de astros e estrelas convidados, conseguem salvar de um desastre total; 1963 – Adeus,  Amor / Bye Bye Birdie, comédia musical satírica (aos entusiasmos histéricos que ídolos do rock como Elvis Presley provocam na juventude), baseada em um sucesso da Broadway. Um cantor de rock (Jesse Pearson) é convocado para o servico militar – o que provoca dificuldades para seu agente e habitual compositor (Dick Van Dyke) –  e chega a uma cidade do interior para dar um último beijo de despedida simbólico em uma de suas admiradoras (Ann-Margret), sorteada entre as milhares de seu fã clube, diante das câmeras da televisão. Alguns números musicais agitados – avultando entre eles aquele (“Honestly Sincere”) em que o rebolado do cantor provoca um desmaio coletivo na porta da Prefeitura- garantiram um bom espetáculo; Operação Matrimônio / A Ticklish Affair, comédia doméstica e sentimental sem brilho, girando em torno de um comandante da Marinha (Gig Young), que se apaixona por uma viúva (Shirley Jones) com três filhos, mas ela não quer mais saber de uniformes – sua cunhada (Carolyn Jones) e os três gurís decidem levá-la novamente ao matrimônio; 1964 – Amor a Toda Velocidade / Viva las Vegas, comédia musical valorizada pela perfeita alquimia entre Elvis Presley e Ann Margret (ela, sensual e sensacional!) e alguns números formidáveis bem dirigidos por Sidney. Elvys faz o papel de um mecânico que quer ser piloto de corridas e Ann Margret é a instrutora da piscina do mais afamado hotel de Las Vegas; 1966 – A Falsa Libertina / The Swinger, comédia sexy com Ann-Maigret  e Anthony Franciosa malograda em todos os sentidos; 1967 – A Moedinha do Amor / Half a Six Pence, musical exuberante produzido na Inglaterra com assunto, atores e cenários ingleses, baseado no romance “Kipps” de H. G. Wells com música de David Heneker e coreografia de Gillian Lynne, continuamente movimentado por ótimos números de canto e dança (v. g. “Flash Bang Wallop”, “If the Rain’s Got to Fall”. “This is My Dream”) tendo à frente Tommy Steele e com uma bela sequência não musicada nas regatas em Henley.

 

Sidney foi tanto um  “homem de estúdio” como um líder sindical. Aos 34 anos ele se tornou o presidente mais jovem do Screen Directors Guild (hoje Directors Guild of America), servindo de 1951-1959 e depois sucedendo Frank Capra como presidente no período 1961-1967. Para surpresa de todos aos 49 anos de idade deixou o  cinema, para se dedicar ao seu interesse por paleontologia, história da arte, compor música e, depois de passear pelo mundo no seu avião, foi estudar direito na UCLA. Faleceu aos 85 anos, vitimado pelo linfoma, tipo de cancer que afeta as células do sistema imunológico.

Ele foi um grande fotógrafo do cinema cuja carreira pode ser dividida em três fases. Na primeira (1919-1934) este polonês nascido na Cracóvia em 1898 com o nome  de  Rezso Mayer, trabalhou na Europa  em filmes importantes como Pedro, o Corsário / Pietro der Korsar de Arthur Robinson, O Martírio de Joana D’Arc / La Passion de Jeanne d’Arc e O Vampiro / Vampyr de Carl Theodor Dreyer, O Último Milionário / Le Dernier Milliardaire de René Clair e Liliom / Liliom de Fritz Lang. Na segunda fase (1935-1946) Maté foi para Hollywood, onde logo se afirmou como um dos fotógrafos mais talentosos da indústria, proporcionando para maiores ou menores diretores o estilo visual e o tom apropriado para seus projetos.  Ele recebeu cinco indicações consecutivas da Academia por seu trabalho em Correspondente Estrangeiro / Foreign Correspondent de Alfred Hitchcock; Lady Hamilton, a Divina Dama / That Hamilton Woman de Alexander Kord; Ídolo, Amante e Herói / The Pride of the Yankees  de Sam Wood; Sahara / Sahara de  Zoltan Korda  e Modelos / Cover Girl de Charles Vidor e apresentou esmeros fotográficos em outros filmes como Fogo de Outono / Dodsworth de William Wyler, Stella Dallas, Mãe Redentora / Stella Dallas de King Vidor, Endereço Desconhecido / Address Unknown de William Cameron Menzies , Gilda / Gilda de Charles Vidor  e A Dama de Shanghai / The Lady from Shanghai de Orson Welles. Na terceira fase Maté passou a ser diretor, função que exerceu  de 1947 até sua morte em 1964.

O fotógrafo talentoso iniciou sua trajetória cinematográfica no filme Kutató Sámuel, produzido na Hungria por Alexander Korda. Em seguida trabalhou na Austria, Alemanha,  França e Inglaterra. Nesta fase ele fotografou (sozinho ou com um outro colega), a príncipio usando algumas vêzes o nome de Rudolf Mayer: 1920 – Das Gänsemädchen. Alpentragödie. 1921 – Lucifer. Parema, Das Wesen aus der Sternewelt. 1922 – Eine mystiche Strassenreklame (com Hugo Eywo). 1923 – Das verlorene Ich ou Gefahren der Hypnose (com Hans Pebal). 1923 – Dunkle Gassen ou Der schwarze Boxer (com Stephan Lorant). Der Kaufman von Venedig com Axel Graatkjaer). Mikaël (com Karl Freund), 1924 – Pedro, o Corsário / Pietro der Korsar (com Fritz Arno Wagner, George Schneevoigt). 1926 – Mitgiftjäger ou Le Roman d’un Jeune Homme Pauvre. Unter Ausschluss der Öffentlichkeit. Die Hochstaplerin. 1927 – O Martírio de Joana D’Arc / La Passion de Jeanne d’Arc. 1929 – Le Manque de Mémoire (curta-metragem). Miss Europa / Prix de Beauté. (com Louis Née). 1930 – O Vampiro / Vampyr. 1931 – Le Monsieur de Minuit, versão francesa do filme inglês Almost a Honeymoon (com Jacques Montéran, Gérard Perrin). A Costureirinha da Província / La Couturière de Lunéville. Le Roi du Camembert. La Vagabonde (com Louis Née). 1932 – Monsieur Albert, versão francesa do filme inglês Só Para Senhoras  / Service for Ladies). Lily Christine. Aren’t We All? . Insult. La Belle Marinière. Le Petit Babouin. Paprika, versão francesa do filme alemão Pimenta Malagueta / Paprika). 1933 – Dans les Rues (Com Louis Née). Une Femme au Volant (com Louis Née). Les Aventures du roi Pausole.  Die Abenteuer des Königs Pausole, versão alemã do filme anterior (com Louis Née, Marcel Soulié). The Merry Monarch, versão inglesa do mesmo filme (com Louis Née, Marcel Soulié). La Mille-et-Deuxième Nuit (com René Gaveau). Liliom / Liliom. 1934 – O Último Milionário / Le Dernier Milliardaire (com Louis Née). Nada Mais Que Uma Mulher / Nada Más Que Una Mujer, versão espanhola do filme americano Pursued.

Em 14 de outubro de 1929 Maté se casou em Paris com a dinamarquesa Paula Sophie Hartkopko.  Em agosto de 1937 Paula faleceu e, em 6 de julho de 1941, o viúvo contraiu matrimônio em Las Vegas com sua conterrânea Regina Opoczynski, vinte anos mais nova do que ele. Eles tiveram um filho, Christopher, nascido em 1945 e se divorciaram em 1958.

Na fase hollywoodiana de seu percurso artístico, sempre prestando toda colaboração ao realizador, Maté fotografou: 1935 – A Nave de Satã / Dante’s Inferno. Vingança de Mulher / Dressed to Thrill. Uma Rival Perigosa / Navy Wife (com John Seitz). Metropolitan / Metropolitan  (George Schneiderman foi substituído por Maté após um dia de filmagem). O Segredo de Charlie Chan / Charlie Chan’s Secret. Soldado Mercenário / Professional Soldier. Mensagem a Garcia / A Message to Garcia. 1936 – Sossega Leão / Our Relations. Fogo de Outono / Dodsworth. Meu Filho é Meu Rival / Come and Get It (com Gregg Toland). Vencida a Calúnia / Outcast. 1937 – Aquela Dama Londrina  / The Girl from Scotland Yard (enquanto Robert Pittack esteve doente). Stella Dallas, Mãe Redentora / Stella Dallas. As Aventuras de Marco Polo / The Adventures of Marco Polo  (com Archie Stout). 1938. Bloqueio / Blockade. O Triunfo do Amor / Youth Takes a Fling. Os Segredos de um Don Juan / Trade Winds.  Duas Vidas / Love Affair. 1939 – A Verdadeira Glória / The Real Glory. Minha Esposa Favorita / My Favorite Wife. 1940 – O Galante Aventureiro / The Westerner (durante três dias filmando cenas adicionais com Lewis Milestone). Correspondente Estrangeiro / Foreign Correspondent. A Pecadora / Seven Sinners. Lady Hamilton, A Divina Dama / That Hamilton Woman. 1941 – Paixão Fatal / The Flame of New Orleans. Um Raio de Sol / It Started With Eve. Ser Ou  Não Ser / To Be Or Not To Be. 1942 – Ídolo, Amante e Herói / The Pride of the Yankees. Correspondente Fenômeno / They Got me Covered. 1943 – Sahara / Sahara. Modelos / Cover Girl (com Allen M. Davey) Endereço Desconhecido / Adress Unknown. 1944 – O Coração de uma Cidade / Tonight And Every Night. 1945 – Gilda / Gilda. 1946 – A Dama de Shanghai / The Lady From Shanghai (enquanto Charles Lawton Jr. esteve doente).

Após a Segunda Guerra Mundial Maté ficou com vontade de dirigir seus próprios filmes e deu início à terceira fase de sua rota no cinema durante a qual serviu a vários estúdios de Hollywood e produções européias. Nesta terceira e última fase de sua carreira ele fez: 1947 – Tem Que Ser Você / It Had to be You (co-dir. Don Hartman). 1948 – Passado Tenebroso / The Dark Past. 1949 – Com as Horas Contadas / D. O. A.). 1950 – Destino Amargo / No Sad Songs For Me, Rastro Sangrento / Union Station. A Marca Rubra / Branded. 1951 – O Príncipe Ladrão / The Prince Who Was a Thief. O Fim do Mundo / When Worlds Collide. 1952 – A Luva de Ferro / The Green Glove. Coração de Mãe / Paula. O Céu Está Em Toda Parte / Sally and Saint Anne. 1953 – Aventureiro do Mississipi / The Mississipi Gambler. A Última Chance / Second Chance. 1954 – Lábios Que Mentem / Forbidden. Corações Divididos / The Siege at Red River. O Escudo Negro de Falworth / The Black Shield of Falworth. 1955 – Um Pecado Em Cada Alma / The Violent Man. Aventura Sangrenta / The Far Horizons. 1956 – O Amor Nunca Morre / Miracle in the Rain. O Vício Singra o Mississipi / The Rawhide Years. Pecadoras de Porto África / Port Afrique. 1957 – Trindade Violenta / Three Violent People. 1958 – Batalha Contra o Medo / The Deep Six. 1959 – Pela Primeira Vez / For The First Time (Itália – Alemanha Ocidental / Dist: MGM). 1960 – A Revolta dos Bárbaros / Revak, lo Schiavo di Cartagine (Itália); The Immaculate Road (Inglaterra). 1962 – Os 300 de Esparta / The 300 Spartans. O Pirata Real / Il Dominatori dei 7 Mari ou Seven Seas to Calais, co. dir Primo Zeglio (Itália). 1963 – Aliki (Inglaterra – Grécia).

Como diretor Maté foi menos importante do que como fotógrafo, produzindo uma obra irregular. Ele somente se elevou à altura da expectativa, que seu passado como luminar da câmera lhe preparou, nos seus dois dramas criminais Com As Horas Contadas e Rastro Sangrento.

O primeiro filme é um noir puro. Em nenhum outro filme noir estiveram tão presentes o absurdo e o caos emocional. Ele se abre com câmera seguindo o perito-contador e tabelião Frank Bigelow (Edmond O’Brien) através de uma sucessão de escuros e intermináveis corredores de uma delegacia. Não vemos seu rosto, somente suas costas exaustas e passos firmes. Com aquela força que as pessoas parecem adquirir quando estão perto da morte, ele consegue chegar ao Departamento de Homicídios. “Quero dar parte de um assassinato”, diz para o delegado de plantão. “Quem é que foi morto?”, pergunta  o policial. Bigelow, em close-up, responde: “Fui eu”. Bigelow não sabe como, quando, onde ou por que foi morto e se torna, ao mesmo tempo, o investigador e a vítima de seu próprio assassinato.

O segundo filme é um noir impuro que utiliza a forma dos filmes de procedimentos policiais, no caso as atividades conjuntas dos seguranças da estrada de ferro e da polícia Perfeitamente ritmada e bastante precisa, a ação transcorre quase exclusivamente na grande estação ferroviária de Chicago, a Union Station, incluindo sua complexa rede de túneis subterrâneos com quilometros de tubos e fios eletrificados, dos quais o usuário não tem conhecimento. O espetáculo tem muitas cenas de brutalidade (v. g. a morte de um dos bandidos sob as patas dos animais alvoroçados) e, nos momentos culminantes, Maté constrói um bom suspense quando, na estação totalmente vigiada pelos detetives, o criminoso, disfarçado de ferroviário, usa um mensageiro para apanhar a mala como o dinheiro, seguindo-se depois uma formidável perseguição pelos túneis subterrâenos  enquanto a cega se arrasta pelos trilhos perigosos, gritando por socorro.

Embora se revelasse em todos os seus filmes um realizador seguro de sua profissão, Maté foi se diluindo na produção comercial, oferecendo apenas alguns filmes mais relevantes nos vários gêneros aos quais se dedicou. Entre eles estão um drama policial psicanalítico absorvente, Passado Tenebroso; dois melodramas, Destino Amargo e Coração de Mãe, o primeiro com grande força sentimental e o segundo com um vigoroso clima de suspense; três bons westerns um, melodramático (A Marca Rubra); outro, psicológico (Um Pecado Em Cada Alma); e um terceiro com ritmo de ação rápido e colorido brilhante (O Vício Singra O Mississipi); dois filmes de aventura divertidos, um oriental (O Príncipe Ladrão) e outro, medieval (O Escudo Negro de Falworth); um filme de ficção cientifica interessante (O Fim do Mundo) com efeitos especiais nas cenas de cataclismo premiados com um Oscar; e uma aventura histórica (Os 300 de Esparta), essencialmente fiel aos fatos reais e com cenas de batalha empolgantes.

Maté faleceu aos  66 anos de idade vítima de um ataque cardíaco.

Seu verdadeiro nome era Julius Moses Dassin (1911-2008), nascido em Middletown, Connecticut, filho de Berthe Vogel e Samuel Dassin, imigrantes judeus que se instalaram com seus oito filhos no Harlem em Nova York em busca de uma vida melhor. Jules estudou na Morris High Scholl no Bronx. O interesse pelo teatro levou-o a frequentar aulas de arte dramática na Civic Repertory Theatre Company de Eva La Gallienne. Em 1936, ele ingressou na New York Yddish Proletarian Theatre Company, onde atuou como ator e diretor em algumas peças e depois se envolveu com o Federal Theatre Project, iniciativa do “New Deal” do Presidente Roosevelt para dar trabalho a atores, diretores e autores durante a Grande Depressão. Em 1931, quando foi formado o Group Theatre por Lee Strasberg, Harold Clurman e Cheryl Crawford, Dassin participou de suas produções e, depois de ver “Waiting for Lefty” de Clifford Odets, ele se filiou ao Partido Comunista, do qual se desligaria mais tarde por desacordos sobre diferentes questões. Em 1938 começou a escrever para o rádio, fornecendo scripts inclusive para o programa muito popular de Kate Smith na CBS. Após ter dirigido a peça “Medicine Show” de Oscar Saul e H. R. Hays na Broadway com muito sucesso, a RKO lhe ofereceu um contrato de seis meses como aprendiz de direção – uma oferta que ele aceitou.

Quando seu contrato terminou, Dassin estava prestes a voltar para Nova York, mas foi chamado para ser diretor na MGM. O primeiro filme na “Marca do Leão”, o curta-metragem A Lenda do Coração / The Tell-Tale Heart / 1941, adaptação do conto de Edgar Allan Poe com Joseph Schildkraut e Roman Bohnen nos papéis principais, revelou seu senso diretorial e lhe garantiu um contrato de sete anos com o estúdio.  Em seguida ele dirigiu: A Sombra do Passado / Nazi Agent / 1942, drama de espionagem; com Conrad Veidt em um papel duplo; Sua Criada, Obrigada / The Affairs of Martha / 1942, comédia romântica com Marsha Hunt e Richard Carlson; Uma Aventura em Paris / Reunion in France / 1942, drama romântico em tempo de guerra na Europa com Joan Crawford e John Wayne; Cuidado Com Mamãe / Young Ideas / 1942, comédia de faculdade com Susan Peters e Richard Carlson; O Fantasma de Canterville / The Canterville Ghost / 1943, adaptação bastante livre do conto cômico-sobrenatural de Oscar Wilde com Charles Laughton, Robert Young e Margaret O’ Brien; Uma Carta Para Eva / A Letter for Evie / 1946 comédia-dramática inspirada em ‘”Cyrano de Bergerac”, passada na frente doméstica durante a guerra com Marsha Hunt, Hume Cronyn e John Carroll; Algemas Para Dois / Two Smart People / 1946, comédia romântica com sublinhamento policial interpretada por Lucille Ball e John Hodiak.

Dassin estava descontente na MGM, porque não era ele quem dava a última palavra com relação à montagem de seus filmes, mas sim seus produtores. Ele pediu a Mayer que o libertasse de seu contrato, mas Mayer negou. Como represália, Dassin ficou “de greve” treze meses em casa. Mayer o manteve na folha de pagamento, porque sabia que ele acabaria se entediando e desejando voltar a trabalhar. evoltaria para Quando Dassin retornou, teve um desentendimento tão acalorado com o patrão que este o expulsou do estúdio, mesmo sem que seu contrato ainda não tivesse expirado.

Prosseguindo na sua rota artística, como não quís mais ficar ligado a um contrato longo, Dassin acertou com o produtor independente Mark Hellinger e a Universal International a produção de seus dois próximos filmes  Brutalidade / Brute Force / 1947 e Cidade Nua / The Naked City / 1948, nos quais pôde confirmar sua versatilidade cinematográfica. O primeiro filme (com um elenco onde se destacam Burt Lancaster, Hume Cronyn, Charles Bickford, Yvonne De Carlo, Ann Blyth, Ella Raines, Sam Levene) é um drama penitenciário com uma severa acusação do sistema penal e da sociedade contemporânea. A prisão é representada como um microcosmo de uma ordem social baseada na repressão e na tirania. É um verdadeiro inferno, do qual não há escapatória. As cenas da morte do delator, ameaçado pelos maçaricos acesos de seus companheiros até ser esmagado pela prensa; a morte do suicida, vendo-se a sombra do enforcado na parede e os óculos caídos; a rebelião no pátio, com a execução do traidor amrrado ao vagão de carregamento de minério e Joe Collins (Burt Lancaster) jogando o Capitão Munsey (Hume Cronyn) do alto da torre são os momentos cinematográficos de maior impacto na direção viril de Dassin. O segundo filme (com um elenco onde se destacam Barry Fitzgerald, Howard Duff, Don Taylor, Ted De Corsia, Dorothy Hart) foi rodado em lugares autênticos, no estilo semidocumentário, é uma autêntica reportagem cinematográfica, descrevendo de maneira concisaa e vigorosa o trabalho da polícia na grande metrópole. O próprio produtor narra os acontecimentos, conversando com os os personagens, lendo seus pensamentos, fazendo comentários e até atuando como nosso substituto, quando diz, por exemplo, ao fugitivo Garzah (Ted De Corsia): “Calma, Garzah. Não corra! Não chame a atenção sobre sua pessoa!”ou “Não perca a cabeça!”, no instante em que o assassino é atacado pelo cão do cego e ele tira a arma do bolso traseiro da calça para matá-lo. O filme demonstra certa consciência social no momento em que o casal do interior chega a Manhattan para identificar o corpo de sua filha assassinada. A mãe lamenta: “Luzes brilhantes, teatro, peles, boates … Bom Deus, por que ela não nasceu feia?” Esta cena triste, passada na margem do East River, enquanto o sol se põe atrás dos arranha-céus, magnificamente fotografadas por William Daniels, tem a força de uma acusação. A fotografia, a montagem e a música, bem coordenadas por Dassin, dão um rimo ideal à narrativa, que transcorre em uma atmosfera humana e realista até o desfecho eletrizante da perseguição do criminosos pelas ruas, culminando no alto da ponte, onde ele é alvejado pelas balas dos policiais. A fotografia e a montagem mereceram um Oscar.

O relacionamento professional entre Dassin e Hellinger terminou quando este faleceu em dezembro de 1947 antes desse ultimo filme ser lançado. Dassin então foi para a Broadway, onde dirigiu duas peças: “Joy of the World”, uma comédia  e  “Magdalena-A Musical Adventure “, baseado na opereta folclórica do nosso Heitor Villa-Lobos.

O próximo filme de Dassin, Mercado de Ladrões / Thieves Highway / 1949 (com um elenco onde se destacam Richard Conte, Valentina Cortese, Lee J. Cobb, Barbara Lawrence, Millard Mitchell, Jack Oakie, Joseph Pevney) foi produzido pela 20thCentury-Fox. É um drama realista de repercussão sical – caminhoneiros que vão buscar frutas às mãos dos produtores e levá-las até o Mercado distante, onde são explorados por intermediários – cuidando particularmente da vingança de um ex-pracinha  (Richard Conte) contra um dos inescrupulosos negociantes. Dassin expõe os fatos cruamente, aproveitando as locações nas estradas e no Mercado de San Francisco para efeitos de realismo – e lhes dá uma conclusão otimista, divergente da obra original (o romance “Thieves Market” de A. J. Bezzerides, autor do roteiro), pois nesta, o protagonista se converte à ganância geral. O detalhe noir está na transformação do veterano de guerra, por força das circunstâncias, em um indivíduo rancoroso, que pretende fazer justiça com as próprias mãos, e no ambiente de cobiça e de traição, no qual ele é obrigado a se envolver. Esta mudança é bem expressa pela fotografia. As cenas passadas no campo são claras e filmadas geralmente com uma câmera normal colocada na altura dos personagnes. À medida que Nick se aproxima da cidade, a iluminação se torna mais escura e os ângulos mais ousados, O espetáculo também tem cenas angustiantes (a descida vertiginosa do caminhão descontrolado de Ed (Millard Mitchell) pela ladeira) e violentas (o acerto de contas no epílogo quando Nick usa o cabo da machadinha para quebrar a mão de Figlia (Lee J. Cobb), ambas realizadas com consciência cinematográfica.

No final dos anos 40 Edward Dmytrik prestou depoimento para a House Un American Activities Committee (HUAC), apontando Dassin como comunista (embora ele já tivesse deixado o partido em 1939). Entrando na lista negra, Dassin foi para a Inglaterra, onde fez Sombras do Mal / Night and the City, produzido pela 20thCentury-Fox Limited, subsidiária inglesa da Fox (com um elenco onde se destacam Richard Widmark, Gene Tierney, Googie Withers, Francis L. Sullivan, Hugh Marlowe, Mike Mazurki, Herbert Lom). O espetáculo possui todos os ingredients de um filme noir puro salvo o ambiente urbano americano. Seu personagem central, Harry Fabian (Rochard Widmark) é um heroi dark típico, que circula em um submundo povoado por falsos mendigos e pequenos escroques que lembram o “pátio dos milagres” Hugoniano. Ao lado desses tipos de rua surgem, em um nível mais elevado da escala social, personagnes grostescos ou patéticos (o proprietário da boate, obeso e mal amado, sua esposa frustrada e ambiciosa; o gângster  inescrupuloso e vingativo; o lutador idealista e anacrônico) cujas ações vão influenciar o fim trágico do vigarista. Desde os primeiros momentos da narrativa, fica óbvio que Fabian é um perdedor e sua sorte está selada. Nosseross  (Francis L. Sullivan) lhe diz: “Você  é um homem morto”. Após ter sido perseguido durante toda a noite, ele consegue abrigo no barraco de uma mulher que negocia no mercado negro e se abre pela primeira e única vez, confessando para a velha indiferente: “Passei toda a minha vida correndo: de assistentes sociais, de bandidos, de meu pai …” Finalmente, Fabian pensa: “Eu estava tão perto … Então um acidente, um simples acidente e tudo se desmorronou”. Na realidade, nunca esteve perto de nada, a não ser da morte. O ritmo do filme é vibrante e a composição plástica expressionisticamente barroca. Dassin e seu cinegrafista (Max Greene) exploram muito bem o claro-escuro, as ruelas e as ruínas da Londres do pós-guerra, elevando a filmagem realmente de noite a um nível máximo de criatividade. Empregam o close-up, a lente angular e os ângulos bizarros de maneira admirável, principalmente  quando focalizam o gordo Nssseross como se fosse uma aranha na sua toca ou O Estrangulador (Mike Mazurki) enfrentando Gregorios (Stanislaus Zbyszko) em um choque de gigantes.

Com dificuldade de arranjar trabalho em Hollywood, Dassin partiu para a França  onde dirigiu Rififi / Du Rififi Chez les Hommes / 1955, drama criminal de assalto  baseado no livro de Auguste Le Breton (com um elenco no qual se destacam Jean Servais, Carl Mohner, Robert Manuel e o próprio Dassin, creditado como Perlo Vita).

Tony Stéphanois (Jean Servais), após cumprir cinco anos de cárcere, idealiza o roubo das jóias da Mappin & Webb e o executa com a cumplicidade de dois amigos (Robert Manuel, Carl Mohner) e de Cesar-le-Milanais (Jules Dassin), especialista em arrombar cofres. Este, por uma imprudência, revela a identidade dos assaltantes a uma quadrilha rival, ocasionando uma guerra entre os dois grupos, que só termina com a morte do último bandido. O filme ficou famoso pela sequência da execução do plano audacioso, cêrca de trinta minutos de suspense sem uma só palavra e sem fundo musical, apenas com os ruídos que os assaltantes não podem evitar furando o chão, amordaçando o alarma ou arrombando o cofre – em uma exposição minuciosa do assalto. A humanidade dos personagens também faz com que o espectador fique  preso à intriga o tempo todo e Dassin expõe a narrativa em estilo rigoroso e áspero, construindo outras boas cenas como da morte de Cesar-le-Maltais (que reconhece ter desobedecido o código de ética dos criminosos e aceita  sua punição) e principalmente o final, quando Tony, o derradeiro criminoso sobrevivente, mortalmente ferido na guerra entre quadrilhas, dirige o carro, tendo a seu lado o menino, que brinca, encostando na sua cabeça o revólver de brinquedo, sem consciência da tragédia que estava se encerrando  naquele momento. O filme teve grande sucesso e deu a Dassin o prêmio de Melhor Diretor no Festival de Cannes. Nesta ocasião Dassin conheceu a atriz grega Melina Mercouri e ao mesmo tempo a obra literária de Mikos Kazantzakis.

Em 1957 ele dirigiu Aquele Que Deve Morrer / Celui Qui Doit Mourir baseado no romance de Kazantzakis, “O Cristo Recrucificado”, produção franco-italiana (com um elenco no qual se destacam Jean Servais, Pierre Vaneck, Carl Mohner, Grégoire Aslan, Gert Fröebe, Melina Mercouri, Roger Hanin, Fernand Ledoux, Maurice Ronet).

A ação transcorre em 1920 em uma aldeia grega, estando o país sob domínio turco. É Época de Páscoa e, segundo o costume, encenar-se-á a Paixão de Cristo. Manolios (Pierre Waneck) jovem pastor, humilde e gago, encarnará o Nazareno enquanto que o papel de Maria Madalena será entregue à viúva Katerina (Melina Mercouri). Durante os preparativos para a cerimônia, liderados pelos sacerdote Fotis (Jean Sevais), surgem os retirantes de uma aldeia destruída pelos turcos, O sacerdote local, Grigoris (Fernand Ledoux), aliado às forças dominantes (o capitalismo, representado por um proprietário de terras, e a tropa de ocupação) opõe-se à sua permanência na aldeia. Há uma revolta e, no fim, o povo se une contra a tirania, e Manolios tem a sua própria Paixão, sendo apunhalado por Panagiotaros (Roger Hanin), que devia assumir o papel de Judas.

Esta alegoria religiosa mostra duas concepções da igreja cismática: um sacerdote defende a ordem estabelecida e o poder vigente enquanto que o segundo sacerdote coloca-se ao lado do refugiados e os sustenta ativamente. Os sentimentos humanos são postos em evidência, quer sejam positivos ou negativos: a coragem, a covardia, o amor, o ódio, a indiferença, a compaixão, a hipocrisia, o oportunismo etc. … em suma trata-se de um filme profundamente humano. Magníficos exteriores selvagens e rudes são captados com inspiração plástica pelas câmeras do CinemaScope e as imagens de grupos de pessoas são vistas por enquadramentos inspirados assim como o movimento das massas (os homens em trapos sentados na colina; o combate final entre as duas facções). Todos os atores desincumbem-se de seus papéis com entusiasmo.

Em 1958 Dassin dirigiu A Lei dos Crápulas / La Legge, baseado no romance de Roger Vailland (com um elenco no qual se destacam Gina Lollobrigida, Marcello Mastroianni, Yves Montand, Pierre Brasseur, Paolo Stoppa, Melina Mercouri),  estudo de costumes tragicômico cujos tipos pitorescos são encarnados com vigor pelos seus intérpretes. No centro da intriga está Marietta (Gina Lollobrigida), a moça mais bonita de Porto Manacore, pequena aldeia de pescadores da Sicília. Todos os homens do lugar a cobiçam. Entre eles: Enrico Tosso (Marcello Mastroiani), jovem agrônomo novo na região; Matteo Brigante (Yves Montand), líder da contravenção; Don Cesare (Pierre Brasseur), velho latifundiário e patriarca da região; o tímido serviçal de Don Cesare, Toni, que é cunhado de Marietta (Paolo Stoppa). Brigante tem um filho, Francesco (Raf Mattiolo), que ama Donna Lucrezia (Melina Mercouri), mulher do juiz. O enredo é tortuoso e complicado, as cenas são muito longas. Dassin apresenta alguns trechos de bom cinema em sequências dispersas: a tentativa de estupro de Marietta por Tonio, os desocupados na praça e a morte de Lucrécia com um excelente corte para o último suspiro de Don Cesare. Deste modo, A Lei dos Crápulas fica no meio têrmo. Não é um mau filme, mas não está à altura das realizações anteriores do cineasta.

Nos anos 60 Dassin realizou:  Nunca os Domingos / Pote tin Kyriaki / 1960; Profanação / Phaedra / 1962; Topkapi/ Topkapi / 1964; Corações Desesperados / 10.30 P. M.  Summer / 1966; O Poder Negro / Up Tight / 1968 e um documentário, Survival Hamichama al Hashalom / 1968, sobre a Guerra dos Seis Dias.

O primeiro filme é o melhor. Homer Thrace (Jules Dassin) turista americano, apaixonado pela Grécia antiga e seus filósofos, chega a Atenas para descobrir a verdade sobre a queda da civilização grega. Em um bar no porto de Pireu ele conhece Ilya (Melina Mercouri), prostituta muito popular, que “recebe” todos os dias da semana menos no domingo (que reserva para a sua grande paixão: o teatro clássico grego – embora veja nas peças antigas apenas aquilo que ela quer ver). Surpreendido por este interesse Homer, como um novo Pigmalião, decide dar-lhe lições sobre literatura, música clássica e as belas artes e ajudá-la a  ascender socialmente. Porém ele financia seu projeto com o dinheiro do principal proxeneta do Pireu, M. Noface (Alexis Solomos) que vê em Ilya, trabalhadora independente, um mau exemplo e quer se desembaraçar dela. Quando Ilya descobre o acordo secreto que liga Homer à Noface, ela renuncia a mudar de vida e incita a revolta de suas companheiras de lenocínio. Ilya acaba por se reconciliar com Homer, que parte para os Estados Unidos, depois de descobrir o que ele nunca aprendeu nos livros: o prazer de viver. Quanto à Ilya, ela encontra o amor junto de Tonio  (Giorgos Foundas), operário do porto. Com esta história hedonista (da qual ele é também o autor e intérprete), Dassin realiza um filme arrebatador que deve à sua estrela Melina Mercouri grande parte de sua vivacidade e bom humor. Ela recebeu por sua criação o prêmio de interpretação no Festival de Canne e uma indicação para o Oscar de Melhor Atriz. Dassin também foi indicado por sua direção e roteiro e “Ta Paidia tou Peiraia”, com letra e música de Manos Hadjidakis, ganhou o Oscar de Melhor Canção. O filme foi um tremendo sucesso de bilheteria.

 

Profanação é uma versão moderna da peça de Eurípedes, apresentando Fedra (Melina Mercouri) como a segunda mulher de Thanos, grande armador grego; Teseu reincarnado como Thanos (Raf Vallone) e Hipólito  (Anthony Perkins), filho de Teseu, revivendo como Alexis, o rapaz que se torna amante de sua enteada. A direção de Dassin de um modo geral é firme e os três intérpretes dão a devida intensidade dramática às paixões exacerbadas de seus personagens. Percebe-se algumas referências clássicas como, por exemplo, o encontro de Fedra com Alexis no British Museum de Londres, onde vemos as esculturas de mármore do Parthenon. A figurinista Denny Vachlioti ganhou uma indicação para o Oscar, destacando-se aquele contraponto que percebemos na cena final do filme, quando Melina Mercouri toda vestida de branco abre caminho através de um grupo de mulheres de luto, lembrando imediatamente a imagem do côro no drama antigo. A melhor sequência em termos cinematográficos, cheia de angústia, é a da morte de Alexis no seu carro-esporte.

Topkapi é uma comédia policial baseada em um romance de Eric Ambler sobre o roubo de uma adaga com quatro esmeraldas fabulosas (guardada em uma vitrine de vidro inquebrável e hermeticamente fechada com o assoalho cheio de dispositivos de aviso impossíveis de neutralizar) no Palácio Topkapi em Istambul. Os autores intelectuais do assalto, Elizabeth Lipp, também conhecida como Elizavetta Lippmanova (Melina Mercouri) e seu amante Walter Harper, um larápio internacional também conhecido como Walter Haberlee (Maximilian) recrutam como cúmplices Arthur Simon Simpson (Peter Ustinov), guia turístico; Cedric Page (Robert Morley), inventor excêntrico; Gerven (Akim Tamiroff), cozinheiro alcoólatra; Hans Fisher (Jess Hahn), atleta vigoroso; e o acrobata mudo, Giulio (Gilles Segal), formando um bando de amadores, sobre os quais é mais difícil atrair a atenção da polícia. Neste seu primeiro filme em cores Dassin providencia um espetáculo divertido, repetindo a fórmula já usada em Rififi, mas construindo uma sequência de assalto mais longa (cerca de 40 minutos) e com um suspense extra causado pela acrofobia do guia turístico. Peter Ustinov arrebatou o Oscar de Melhor Ator Coadjuvante.

Corações Desesperados, melodrama psicológico baseado no romance “Dix heures et demie du soir en été” de Marguerite Duras  (com um elenco no qual se destacam Melina Mercouri, Peter Finch e Romy Schneider) e O Poder Negro, drama racial baseado no romance de “The Informer” de Liam O’Flaherty, mudando o cenário da Irlanda para a América do Norte (com um elenco no qual se destacam Ruby Dee, Raymond St. Jacques, Frank Silvera, Roscoe Lee Browne) desapontaram os críticos.

Nos anos 70, Dassin fez: Promessa ao Amanhecer / Promise at Dawn / 1970, drama baseado em um romance autobiográfico de Romain Gary, no qual Melina Mercouri interpreta a mãe do escritor, a atriz Nina Kacew, que cria – com sonhos megalomaníacos – seu filho ilegítimo (interpretado por Assaf Dayan, filho de Moshe Dayan, militar e político israelense) nascido do seu romance com o famoso ator do cinema mudo Ivan Mosjoukine, encarnado por Dassin (mais uma vez sob o pseudônimo de Perlo Vita); The Rehearsal / 1974), recriação em forma de ensaio teatral (no ICinema Studio em Nova York) do massacre em 1973 de estudantes e trabalhadores na Escola Politécnica de Atenas pela Junta Militar, com Melina Mercouri como narradora, atores gregos (Olympia Dukakis, Stathis Giallelis etc.) e a participação de celebridades (Laurence Olivier, Arthur Miller, Maximilian Schell, Lillian Hellmann) lendo poemas ou cartas; A Dream of Passion / 1978, drama no qual em virtude de um golpe de publicidade, Maya (Melina Mercouri), atriz grega que está interpretando o papel principal de Medéia no teatro, é posta em contato com Brenda Collins (Ellen Burstyn), americana presa na Grécia por ter assassinado seus três filhos para se vingar de seu marido infiel. A paixão alucinada de Brenda e o horror de seu crime fascinam Maya, a ponto de que seu desempenho em cena vem a ser consideravelmente influenciado: quanto mais ela reencontra Brenda na prisão  mas ela parece se identificar com a infeliz. Na noite de estréia da peça, enquanto Maya grita sua dor e seu ódio a Jasão, Brenda, na sua cela, repete seus berros como um eco, exprimindo toda a solidão e o desespero de uma mulher atormentada. A  proposta de todos esses filmes era interessante, porém mais uma vez o trabalho de Dassin decepcionou.

Nos anos 80 foi lançado o último filme do diretor, Círculo de dois Amantes / Circle of Two, produção canadense sobre o amor impossível entre um pintor famoso sexagenário  (Richard Burton) e uma jovem de 16 anos (Tatum O’Neal) – outro fracasso profissional. E assim terminou melancolicamente a carreira de Jules Dassin, cineasta habilidoso que, na sua melhor fase, realizou filmes importantes nos Estados Unidos e na Europa. Ele se casou duas vêzes: em 1937 com Béatrice Launer, violinista judaico-americana, da qual se divorciou em 1962; em 1966 com Melina Mercouri. Dassin faleceu em 2008 aos 96 anos de idade. Melina havia falecido em 1994. Em 1971 ela abandonou a vida artística, após ter sido eleita para o Parlamento Grego como uma ardente socialista. A ex-atriz tornou-se Ministra da Cultura em 1981 e tentou em vão obter a devolução dos mármores do Partenon, que estão no Museu Britânico, para sua terra natal.

ALFRED HITCHCOCK – JANELA INDISCRETA

RESUMO DO ARGUMENTO

Um repórter fotográfico, L. B. Jeffries (James Stewart), confinado em uma cadeira de rodas por causa de uma perna quebrada, observa ociosamente o comportamento de seus vizinhos através do pátio interno de seu apartamento em Greenwich Village. Suas observações levam-no a suspeitar de que um dos vizinhos, Lars Thorwald (Raymond Burr), assassinou a esposa, mas não consegue convencer sua noiva, Lisa Fremont (Grace Kelly,) e seu amigo detetive, Thomas J. Doyle (Wendell Corey), de que está certo. Eventualmente, quando Lisa encontra uma prova incriminadora, confirmando suas suspeitas, o assassino descobre que está sendo vigiado e tenta matar o fotógrafo. Este é salvo no momento exato, porém sua outra perna é quebrada no curso da operação de resgate.

TEMA.

O tema mais geral, é óbvio, é o do voyeurismo, a curiosidade incontrolável de espiar os outros. O Hitchcock faz do espectador um cúmplice do voyeurismo do protagonista, criando uma metáfora da própria essência do cinema. Existe uma analogia entre o voyeurismo do Jeff (James Stewart) e o do espectador de cinema. Nós espectadores espreitamos a vida dos personagens que vemos na tela, penetrando na sua intimidade que, para nós, se torna um espetáculo; porém há uma nuance: o que vemos na tela é puramente imaginário e feito para ser visto, ao contrário do que ocorre com Jeff. Ele vê o que, para ele, é real e não consentido. Outra comparação que se pode fazer é que o Jeff espia os vizinhos para fugir dos seus próprios problemas – a perna quebrada, a imobilidade forçada, o tédio – assim como o espectador médio entra no cinema e espia a vida dos personagens que vê na tela, para escapar dos seus. É o escapismo típico do cinema. E nós nos identificamos a tal ponto com o Jeff, que esperamos fervorosamente que a sua dedução esteja certa e que o suspeito tenha mesmo cortado a esposa em pedacinhos. Vejam só que coisa macabra:  a gente torce para que um crime horrendo tenha sido cometido. O fascínio consiste justamente em provar a veracidade da hipótese levantada por Jeff.

Outra coisa parece evidente, e este seria um subtema: aquilo que o Jeff vê pela janela dos fundos, pela rear window, é um microcosmo, um pequeno universo com várias facetas do comportamento humano. É uma alegoria da solidão e do egoismo nos grandes centros urbanos, do isolamento entre as pessoas. Todo esse pequeno mundo cohabita se ignorando. Não há nenhuma comunicação, nenhuma fraternidade, nenhum calor humano entre eles. É o triunfo da solidão e do egoismo. Quando aquela mulher grita pela morte do seu cachorrinho, os vizinhos chegam na janela, mas só mostram curiosidade, nada mais. Não há qualquer gesto de solidariedade. Hitchcock olha para esse mundo com certa compaixão e não como um misantropo, como alguém que tem aversão à sociedade. E não sei se vocês notaram. Todas aquelas mini-histórias ou vinhetas têm um denominador comum: elas envolvem algum aspecto do relacionamento homem-mulher, do amor ou do casamento. A mulher solitária, os jovens récem-casados, o músico solteirão, a bailarina assediada pelos homens, o casal sem filhos que transfere o amor para o cãozinho e o casal que se odeia, ou seja, o suspeito e sua mulher.

Uma observação: tudo aquilo pelo qual o Jeff passou não teria sido uma espécie de experiência terapêutica, que é um tema recorrente de Hitchcock? Isto é, depois de tudo o que ele passou é que ele se tornou apto para aceitar o noivado e se libertou da compulsão de espiar os outros? Acho que, depois que ele viu o espírito de iniciativa e a coragem de Lisa, indo lá no apartamento do assassino, sentiu que tinha uma afinidade com ela. Jeff é um homem de ação e aventura e descobriu uma Lisa diferente daquela Lisa manequim ou dondoca. E aí ele passou a aceitar a possibilidade de casamento. Há um plano que mostra bem o seu contentamento e admiração pela namorada, quando ela está no apartamento do assassino. E, ainda quanto à libertação terapêutica do voyeurismo, vejam que na última cena Jeff está sentado de costas para a janela.

Mais uma interpretação possível: o Hitchcock teria desejado dar uma de moralista, fazendo o Jeff ser punido por ter cedido à tentação de espiar os outros. Ele recebeu o que merecia, quebrando a outra perna. No final, quando o criminoso vai ao quarto de Jeff, ele pergunta: “O que é que você quer de mim? E Jeff não responde. Porque, de fato, as sua ações não tinham justificativa, eram motivadas por pura curiosidade.

ROTEIRO.

O roteiro foi escrito por John Michael Hayes, inspirado no livro de Cornell Woolrich. conhecido autor de romances policiais, que usava às vezes o pseudônimo de William Irish. Irish foi o escritor que forneceu mais histórias para os filmes noirs entre eles, A Dama Fantasma / Phantom Lady /1944, Anjo Diabólico / Black Angel / 1946, Morte ao  Amanhecer / Deadline at Dawn / 1946, Chantagem / Fall Guy /1947, Um Rosto no Espelho / Fear in the Night /1947, A Noite Tem Mil Olhos/ Night Has A Thousand Eyes / 1948 etc. Michael Hayes era redator de rádio e sua contribuição foi mais com relação aos diálogos. Ele foi responsável pelos diálogos espirituosos que valorizaram muito o filme. São diálogos mordazes, às vezes carregados de um humor macabro, principalmente os que são ditos pela massagista (Thelma Ritter). Na história original o herói era um inválido, que acabava levando um tiro do assassino e a bala pegava, imaginem só, em um busto de Beeethoven. O Hitchcok, em vez de aproveitar esta cena absurda, inventou o lance genial dos flashes da máquina fotográfica etc.O roteiro é bastante original na apresentação da intriga, pois o herói, ao contrário do que costuma acontecer nas histórias policiais, está imobilizado e faz suas investigações usando o telefone, a luneta, o binóculo, a teleobjetiva, enfim, os seus próprios instrumentos de trabalho. E aí vocês vêem como os acessórios podem assumir uma importância particular em um filme.

CONSTRUÇÃO DRAMÁTICA

A construção dramática é a do drama clássico com unidade de tempo, lugar e ação. Com um detalhe interessante: é como se nós estivessemos duplamente no cinema. Nós vemos o Jeff e seus problemas que, por sua vez, nos faz ver as pequenas misérias de seus vizinhos. Estes vizinhos são personagens de “filmes dentro do filme”. Eles são distribuídos em sequências, que são enquadradas pelo Jeff com o binóculo ou a teleobjetiva, como se estivesse reinventando os planos, uma metalinguagem.

CENÁRIO.

O cenário é confinado. Tudo se passa em um mesmo lugar: o pátio interno de um edifício. O Hitchcock retoma o desafio técnico que enfrentara em Um Barco e Nove Destinos / Lifeboat / 1944, filme no qual a ação se passava toda em um bote salva vidas e Festim Diabólico / Rope / 1948, que se passava todo em um apartamento.   Ele planejou tudo minuciosamente, fazendo questão de supervisionar a construção dos cenários. Além do seu costumeiro desenho de produção. Ele desenhava cena por cena do filme dando instruções minuciosas sobre cada plano, cada movimento de câmera, cada corte, em uma espécie de montagem a priori. Depois que tudo era posto no papel, dava seu trabalho por encerrado. A filmagem era mera formalidade, mera execução. O crítico André Bazin ficou espantado quando foi assistir à filmagem de Ladrão de Casaca / To Catch a Thief / 1955 e viu o Hitchcock entediado, sentado  em uma cadeira, quase dormindo. E James Stewart contou,  durante uma entrevista coletiva à imprensa da qual participei  (em outubro de 1980, quando ele veio ao nosso país para promover o relançamento de quatro filmes de Hitchcock), que nunca viu o Hitchcock olhando pelo visor da câmera. É claro que há exagero nestes depoimentos, pois em uma filmagem às vezes ocorrem imprevistos; mas, de uma maneira geral era aquilo mesmo que acontecia. Segundo Stewart, Hitchcock era um dos poucos diretores que terminava o filme com 80 ou 100 metros de película filmada. A maioria deles terminava com 8 mil metros.

 

DIREÇÃO.

O filme é um perpétuo exercício de estilo, que contém e resume a maior parte das proezas da obra anterior de Hitchcock. É uma espécie de súmula, uma obra-prima de suspense e humor. Nós estamos ao mesmo tempo, dentro do filme, subjugados pela trama policial e pelas leis do suspense, e fora dele, como observadores, ora risonhos, ora comovidos com a tragi-comédia humana que são aquelas vinhetas, aqueles aspectos do comportamento humano. E, apesar de todo virtuosismo técnico, trata-se de um estilo sóbrio, cristalino, econômico. A simplicidade e a clareza cujo segredo só os grandes cineastas conhecem.

É impressionante como Hitchock fica à vontade em um espaço reduzido, usando principalmente o ponto de vista subjetivo, as panorâmicas e o contraste constante entre os planos mais próximos e os mais afastados, Enfim, ele joga com a identificação e com a distância. E vocês notaram que quando o assassino percebe que a Lisa se comunica  com alguém do prédio vizinho, ele encara ostensivamente a câmera e dá um choque na platéia.  Tal como deu no Jeff. Ambos, a platéia e o Jeff, até então vinham observando tudo anonimamente  mas, a partir daí, o Jeff  se separa, se liberta do público, deixa de ser um voyeur como ele – a metaliguagem cede lugar à ação.

Além deste, há um outro momento em que o filme muda o seu ponto de vista subjetivo. É no final da cena em que a mulher começa a gritar, histérica, ao saber da morte do seu cachorrinho e os vizinhos chegam nas janelas, exceto o assassino, que fica fumando no escuro. A câmera aí, sai do apartamento do Jeff e a cena se torna totalmente objetiva. Esta cena ilustra uma regra do trabalho do Hitchcock que consiste em não mostrar uma vista geral do cenário até um auge dramático. É só naquele instante que ele mostra pela primeira vez todo o pátio. Certa vez ele contou  que estava fazendo um filme para a TV e havia uma cena na qual um homem entrava em uma delegacia para se entregar. Disse o Hitchock: “eu dei um close dele entrando, da porta se fechando atrás dele e dele caminhando até a mesa. Tudo em close. E então alguém me perguntou: “O senhor não vai mostrar todo o cenário para que as pessoas saibam que estamos em uma delegacia?”. E ele respondeu: “Porque que eu vou me preocupar com isso? O sargento que está sentado na mesa tem três listras no seu braço direito, que está perto da câmera, e isso é o bastante para dar a idéia de uma delegacia. Por que vou desperdiçar um plano geral que poderá ser útil em um mmento dramático? Este conceito de desperdício, de poupar a imagem para uso futuro é interessante.

 

Outra coisa que o Hitchcock faz admiravelmente é expor a ação e os personagens com muita economia de meios. Vejam a cena da abertura do filme. Ele se abre como o rosto do Jeff. A câmera se move para a parede, onde se vê fotos de carros de corrida virados na pista. Por meio deste simples movimento de câmera nós ficamos sabendo quem é o personagem, o que ele faz, e até como teria sido o seu acidente. É um exemplo de como se usa meios puramente cinematográficos para se contar uma história. É muito mais interessante do que se o Hitchcock tivesse posto alguém perguntando ao jeff como foi que ele quebrou a perna. Isso é o que um diretor comum faria, ele recorreria ao diálogo.

E por falar em diálogo, nós vimos que os diálogos são muito espirituosos, mas eu gosto muito é de uma cena muda. Aquela quando a Lisa entra no apartamento do criminoso e acha a aliança da vítima. Ela coloca a aliança no dedo e balança a mão para que Jeff a veja. O gesto tem dupla significação: é a vitória dela, achando a prova do crime e, ao mesmo tempo, uma insinuação para que Jeff se case com ela. É um toque irônico. A ironia está sempre presente nos filmes de Hitchcock.

FOTOGRAFIA E ILUMINAÇÃO.

Quanto à iluminação e à cor a gente tem um belo exemplo de sua utilização expressiva quando o assassino fica no escuro e o vermelho da brasa do seu cigarro aceso se reflete nos seus óculos. E depois, a cena climax, quando Jeff se defende usando os flashes da sua máquina fotográfica. A câmera aí se torna por um instante subjetiva e nós é que ficamos cegos com os clarões de luz. É uma sequência admirável e muito bem montada por George Tomasini, o mesmo que ajudou o Hitchcock em Psicose / Psycho / 1960. O Tomasini e o fotógrafo Robert Burks eram colaboradores assíduos do diretor assim como o Bernard Hermann que, entretanto, não participou de Janela Indiscreta.

SOM.

Enquanto a imagem se aproxima dos vizinhos através da luneta, do binóculo ou da telobjetiva, o som continua em plano geral. Isto é, o som não é audível como, por exemplo, na experiência mal sucedida da mulher solitária. O espectador é obrigado a construir um som subjetivo para essa sequência. O público assume a função de autor dos diálogos. Uma cena de bom emprego do som é quando o criminoso vai para o apartamento do Jeff. Ouve-se o barulho dos seus passos e outros ruídos, aumentando a tensão.

MONTAGEM.

Na entrevista que concedeu ao Truffaut, Hitchcock referiu-se à experiência de Kulechov que consistiu em colocar a imagem do ator Ivan Mosjoukine  sucessivamente ao lado de um prato de sopa, de uma mulher moribunda e o deuma criança sorrindo. O rosto do ator em uma atitude impassível, parecia exprimir em cada caso: fome, pena ou ternura. Pois bem, o Hitchock fez a mesma experiência com dois closes de James Stewart. Ele deu um close de Jeff e em seguida cortou para o cachorrinho que está descendo em uma cesta; quando cortou de novo para o  mesmo close, o Jeff parece que está dando um sorriso amável.  Depois ele usou novamente o close, desta vez cortando para uma garota semi nua, exercitando seus passos de dança; e quando volta a mostrar o close do James Stewart, o sorriso de Jeff parece lascivo. Mas era sempre o mesmo close, com a mesma expressão do ator.

PERSONAGENS.

Jeff é o centro do filme. Ele está sempre presente. Sempre como testemunha. Ele é “aquele que espia” e nós o espiamos, espiando. É um personagem curioso e cínico. E parece misógino. A Lisa está louca para casar com ele,. Mas ele, sendo um homem acostumado com a ação e a aventura, não quer perder a liberdade. A cena da primeira aparição de Lisa, sua sombra cobrindo o corpo do Jeff, é bastante simbólica do seu desejo de conquista. E a cena do beijo prolongado também é significativa da oposição Jeff-Lisa. Ela, envolvente e ele distraído, com a atenção voltada para outro lugar, preocupado como o que está acontecendo do outro lado do pátio.  Lisa é a manequim, elegante, uma dondoca; mas depois se revela como uma moça de ação e coragem, que poderá  ser uma boa companheira para Jeff. A Grace Kelly era mesmo a atriz ideal para o papel.

A massagista é responsável pelos diálogos mais engraçados. Suas reflexões sobre o casamento, seu humor macabro, são hilariantes. Thelma Ritter sempre foi uma ótima atriz coadjvante. O detetive (Wendell Corey) é sarcástico, incrédulo. É uma figura antipática. O Hitchcock, desde que contou aquela história da sua infância, quando ficou preso em uma cela por ter feito uma travessura, ficou com a fama de ser contra a polícia, mas sempre que tocavam no assunto, ele dizia: “Não sou contra a polícia. Só tenho medo dela”.

Quanto ao casal Thorwald, a mulher, apesar de doente, é despótica, é uma megera, quase justificando o ato do marido. E o Raymond Burr é um excelente vilão. O Hitchcock tinha uma regra: quanto melhor o vilão, melhor o filme. A mulher solitária é uma personagem triste, levemente ridicularizada, No desespêro, ela acaba recorrendo ao aliciamento e a experiência  é catastrófica, porque o gigolô não tem a delicadeza que ela esperava. O casal sem filhos transfere o amor para o cachorrinho. Os jovens récem-casados estão sempre em lua de mel mas, quando amanhece, já começam a brigar. O compositor almeja o sucesso e bebe. A bailarina, é um tanto exibicionista e cortejada pelos admiradores. Talvez seja uma imagem de Lisa que era manequim e deveria também ser cortejada. A escultora, feia, bota no barro as formas horrorosas e futuristas, uma nota de humor tipicamente hitchcockiana.

CONCLUSÃO.

O Hitchcock tinha um espírito prático, uma queda para a engenharia e estudou mecânica e eletricidade. Talvez por isso o seu grande estímulo tenha sido sempre o desafio técnico. Nós podemos mesmo dizer que o conteúdo de seus filmes no fundo era a própria técnica, que ele dominava de maneira absoluta e punha a serviço da diversão, do entretenimento. Como disseram Claude Chabrol e Eric Rohmer no seu livro clássico sobre ele, “A forma dos filmes de Hitchock cria o conteúdo”. Hitch costumava dizer: “Muitos diretores fazem filmes que são pedaços da vida, os meus são pedaços de bolo”. Não estou interessado em conteúdo, ele dizia, “Sou como um pintor que não se importa com as maçãs que está pintando, se são doces ou amargas. O que interessa é seu estilo, sua maneira de pintá-las – daí é que vem a emoção”. Hitchcock é um formalista típico, que faz a arte pela arte, a arte como um fim em si mesma. Ele sempre esteve preocupado com a forma, como emocionar o espectador através de meios puramente cinematográficos.  E é isso que me fascina, a sua maneira de fazer cinema, um cinema puro, essencialmente visual e não como ele próprio dizia, “fotografias de pessoas falando”, um cinema de invenção pictórica.

A cor foi amplamente usada desde os primórdios do cinema. Os sistemas de cor podiam ser naturais ou artificiais. Os sistemas de cor artificial datam do nascimento do cinema e envolvem a colorização do filme no todo ou em parte. Os processos então disponíveis eram a colorização à mão, a estencilização, o tingimento e a viragem.

Os primeiros filmes foram coloridos à mão imagem por imagem (v. g. as cenas de dança no saloon ou o plano do tiro de revólver no final de O Roubo do Grande Expresso / The Great Train Robbery / 1903 de Edwin S. Porter). Em 1905, Charles Pathé inventou um processo de pintura por meio de estêncil chamado pathécolor (rebatizado de Pathéchrome em 1929), que mecanizava a aplicação da cor. Nos Estados Unidos uma outra forma de estencilização foi patenteada em 1916 pelo gravador Max Handschiegl e pelo cinegrafista Alvin Wycoff. O processo Handschiegl foi usado, por exemplo, em Intolerância / Intolerance / 1916 (Dir: David Wark Griffith) e Ouro e Maldição / 1925 (Dir: Erich von Stroheim).

Depois, os filmes passaram a ser colorizados por meio dos processos de tingimento e viragem. O processo de tingimento (tinting) consistia na imersão do filme positivo preto-e-branco em um banho  de tinta. O processo de viragem (toning) era obtido pelo tratamento químico da prata que havia no filme. A combinação do tingimento com a viragem permitia efeitos  de cor complexos  – tais como o efeito de crepúsculo e luar sobre as águas -, mas eram muito difíceis e caros (King Vidor usou-os em O Bom Pastor / The Sky Pilot / 1921). No começo dos anos 20, 80 a 90% de todos os filmes americanos usavam um desses processos  em pelo menos algumas cenas. Porém a chegada do som trouxe problemas, porque as tintas usadas interferiam na trilha de som, absorvendo muita luz.

O primeiro processo natural foi um sistema de duas cores, vemelho e azul-esverdeado, denominado kinemacolor. O filme colorido era produzido por um processo aditivo, usando-se filtros coloridos na câmera e depois no aparelho de projeção. Este sistema patenteado na Inglaterra em 1906 por George Albert Smith, e explorado nos Estados Unidos por Smith e Charles Urban, não deu bom resultado. Ele foi aperfeiçoado por William Van Doren Kelley, que usou um processo substrativo (eliminado as cores não desejadas do espectro). Seu sistema, prizmacolor, foi usado em shorts e inserções ocasionais em filmes como Horizonte Sombrio / Way Down East / 1920 (Dir: David Wark Griffith) e Flor de Ouro / The Gilded Lily / 1921 (Dir: Robert Z. Leonard), mas também tinha defeitos.  Para solucioná-los, Kelley se uniu com Handschiegl em 1926 e lançaram um sistema de embebimento (imbibition) com o nome de Kelley Color. Todavia, nessa ocasião, o mercado do filme colorido já estava dominado pela Technicolor Motion Picture Company.

Os fundadores da Technicolor (o “Tech” de Technicolor derivou de sua associação com o Massachusetts Institute of Technology), Herbert T. Kalmus e Daniel Comstock, criaram um sistema de duas cores baseado na colagem ou cimentação de dois negativos. Primeiramente, eles experimentaram um sitema aditivo parecido com o kinemacolor em The Gulf Between / 1917 (Dir: Wray Physioc), que apresentou problemas no ajuste do prisma acoplado ao projetor para registrar adequadamente as duas imagens coloridas na tela. Kalmus e Comstock então introduziram o Technicolor subtrativo de duas cores em Flor de Lótus / The Toll of the Sea / 1922 (Dir: Chester Franklin). O processo número dois tinha como novidade o registro da cor na própria imagem, sem necessidade de filtros. Um único negativo registrava tanto o vermelho quanto o azul-esverdeado. Duas matrizes eram produzidas e recebiam um banho de tinta de uma cor complementar à cor original registrada (a vermelha recebia o ciano e a azul-esverdeada o magenta), sendo depois coladas, para dar origem às cópias de exibição.

Os avanços do novo sistema  encorajaram os produtores hollywoodianos a empregar o Technicolor em algumas cenas de filmes em preto e branco ( v. g. Os Dez Mandamentos / The Ten Commandements / 1923 (Dir: Cecil B. De Mille), O Grande Desfile / The Big Parade / 1925 (Dir: King Vidor), O Fantasma da Ópera / The Phantom of the Opera / 1925; Ben-Hur / Ben- Hur / 1926 (Dir: Fred Niblo) e depois em filmes inteiramente  em Technicolor como O Vagabundo do Deserto / The Wanderer of the Wasteland / 1924 (Dir: Irvin Willat) e O Pirata Negro / The Black Pirate / 1926 (Dir: Albert Parker). Porém o segundo processo também tinha suas próprias dificuldades: as tiras de película coladas dobravam-se sob o calor da projeção, deixando o filme fora de foco.

Um terceiro processo empregou um método de embebimento parecido como o de Kelley e Handschiegl, que dispensava a colagem. O embebimento permitiu à Technicolor um controle muito maior das cores. O Rei dos Reis / King of Kings / 1927 (Dir: Cecil B. De Mille) e A Marcha Nupcial / The Wedding March / 1928 (Dir: Erich von Stroheim) usaram este sistema, que ficou em uso geral até 1933. Na fase sonora, o novo processo foi primeiramente usado em sequências de Broadway Melody / Broadway Melody  / 1929 (Dir: Harry Beaumont) e A Canção do Deserto / The Desert Song / 1929 (Dir: Roy Del Ruth) e os primeiros filmes sonoros inteiramente em Technicolor foram Toca a Música / On With the Show / 1929 (Dir: Alan Crosland) e As Mordedoras da Broadway / Gold Diggers of 1929 (Dir: Roy Del Ruth). A Warner realizou o último filme em Technicolor de duas cores, Os Crimes do Museu / The Mystery of the Wax Museum / 1933 (Dir: Michael Curtiz). No final dos anos 20, foi também utilizado um outro processo de duas cores intitulado multicolor (v. g. algumas sequências  de Follies / Fox Movietone Follies of 1929 (Dir: David Butler).

Finalmente, em 1932, Kalmus lançou um processo de três cores, o chamado glorious technicolor. Ele criou uma câmera especial, dentro da qual correm três negativos diferentes, cada um deles sensível a uma cor básica: o vermelho, o verde e o azul. Os negativos servem para fazer as matrizes, cujas superfícies  retêm os colorantes por embebimento, tal como as pedras litográficas  retêm as tintas de impressão. Cada matriz é coberta com uma tinta de cor complementar, a matriz vermelha recebendo o ciano; a verde, o magenta; e a azul, o amarelo. Uma de cada vez, as matrizes são postas em contato, sob alta pressão, com o filme receptador (que é um filme preto-e-branco coberto de uma substância para fixar as cores), e a tinta é transferida para este.

O processamento das cópias era totalmente controlado pela companhia. Os produtores alugavam as câmeras especiais da Technicolor e o trabalho de cameramen que sabiam operá-las, inicialmente J. Arthur Ball e, depois, Ray Rennahan. Outra imposição da Technicolor era a  de que a mulher de Kalmus, Natalie Kalmus, servisse como consultora  para garantir o controle de qualidade. Por isso, o nome dela aparece nos créditos de todos os filmes rodados no processo technicolor. Esse processo de três cores era tecnicamente superior a qualquer outro, mas tinha seus inconvenientes. O aluguel das câmeras custava caro e elas eram muito pesadas, complicando a filmagem em locação. A exposição de três negativos em preto e branco requeria muita luz, aumentando ainda mais os custos de produção.

A Technicolor não quís se aventurar no campo da produção por conta própria, preferindo oferecer o processo inicialmente aos pequenos independentes como Walt Disney e a Pioneer Film. Disney foi o primeiro a usar o Technicolor de três cores no seu desenho Flores e Árvores / Flowers and Trees / 1932, obtendo grande sucesso e arrebatando um Oscar da Academia. O primeiro filme de ação ao vivo neste processo foi um curta-metragem da Pioneer intitulado La Cucaracha / La Cucaracha / 1934 (Dir: Lloyd Corrigan), que tanbém ganhou o Oscar. Animada com este êxito, a Pioneer realizou o primeiro longa-metragem em Technicolor de três cores com o título de Vaidade e Beleza / Becky Sharp / 1935 (Dir: Rouben Mamoulian).

A técnica do filme em cores foi evoluindo e, em 1941, a Technicolor criou um processo que dispensava os três negativos; porém este processo, chamado de monopack ou tripack integral,foi considerado insatisfatório. Surgiram alguns processos concorrentes como o cinecolor e o trucolor (ex-magnacolor) – mais usados em westerns –  mas o technicolor praticamente monopolizou o mercado até que, nos anos 50, um novo sistema tripack integral aperfeiçoado pela Easman Kodak, denominado eastmancolor, que podia ser usado por qualquer câmera e revelado pelos meios convencionais, iria prevalecer.

O eastmancolor foi baseado no processo alemão agfacolor, muito usado no cinema nazista em produções espetaculares (v. g. Die goldene Stadt / 1942 e Immensee / 1943 de Veit Harlan, O Barão Münchausen / Münchausen / 1943  de Josef von  Baky), depois por Eisenstein em Ivã, o Terrível – Parte II / Ivan Grosnyi / 1945-46, e se tornou a base técnica para o sistema sovcolor durante os anos 50. Após a guerra, e a liberação das patentes Agfa, os princípios do agfacolor foram também empregados em vários sistemas, como o ferraniacolor (Itália), o gevacolor (França) e, mais notavelmente, no ansco color, que teve uso corrente em Hollywood (Dá-me um Beijo / Kiss Me Kate / 1953 (Dir: George Sidney), Sete Noivas Para Sete Irmãos / Seven Brides for Seven Brothers (Dir: Stanley Donen), A Lenda dos Beijos Perdidos / Brigadoon / 1954 (Dir: Vicente Minneli) etc.). Mas foi o eastmancolor que substituiu o technicolor como sistema de cor dominante no Ocidente, ficando congecido pelos nomes dos estúdios que pagavam para usá-lo (v. g. WarnerColor, MetroColor, PathéColor, SuperCineColor da Columbia) ou pelos laboratórios que o processavam (Movielab, DeLuxeColor, e a Technicolor – que, a partir de 1975, fazia apenas cópias fotografadas em  eastmancolor).

O problema com o eastmancolor, não previsto na época de sua introdução, e só manifestado na década seguinte, é que suas cores eram menos estáveis (i. e. mais suscetíveis de descoloração do que o velho processo de embebição do technicolor), resultando em um protesto por parte de cineastas de arquivistas no começo dos anos 80. Em resposta, a Eastman Kodak lançou um novo “filme de baixa descoloração”. Em 1969, 96% de todos os filmes americanos de longa-metragem eram realizados em cores.

O uso de brancos em papéis de negros era uma prática comum, tradição transportada do palco (minstrel shows, vaudeville, Broadway) e mantida durante os primeiros tempos do cinema mudo.

Nesta época surgiram os cinco estereótipos raciais mencionados por Donald Bogle no seu esplêndido livro “Toms, Coons, Mulattoes, Mammies and Bucks” (Roundhouse, 1973), tipos característicos utilizados para o mesmo efeito: divertir enfatizando a inferioridade negra. Esses estereótipos já existiam desde os tempos da escravidão e haviam sido popularizados na vida e na arte americanas – os filmes apenas os reproduziram e eles iriam dominar os personagens negros no próximo meio-século.

O tom era o Bom Negro. Apesar de ser atormentado, insultado, açoitado, caçado com cães, ele permanecia bondoso e submisso aos seus donos, emergindo como um herói para as platéias brancas. Em 1903, Edwin S. Porter realizou a primeira versão cinematográfica de “Uncle Tom’s Cabin” (A Cabana do Pai Tomás), mas o primeiro tom que chamou atenção foi interpretado pelo ator do teatro, Sam Lucas na quarta versão do romance de Harriet Beecher, dirigida por William Robert Daly em 1914. Como Pai Tomás, Lucas foi o primeiro homem negro a interpretar um papel principal no cinema. Mais tarde, em 1927, outro ator negro, James B. Lowe, seria contratado para estrelar o filme da Universal, A Cabana do Pai Tomás / Uncle Tom’s Cabin, dirigido por Harry Pollard. Posteriormente, tom seria representado na tela por atores como Bill Robinson, Eddie Anderson e Clarence Muse.

Neto de escravos, Bill “Bojangles” Robinson era um sapateador que, oriundo do vaudeville, se tornou figura muito popular depois de dançar com Shirley Temple descendo uma escadaria em A Mascote do Regimento / The Little Colonel / 1935 e depois, em A Pequena Rebelde / The Littlest Rebel / 1935, ele foi um típico tom como o seu guardião, a primeira vez em que um criado negro ficou responsável por uma vida branca. Fred Astaire considerava-o o maior dançarino de todos os tempos.

Eddie “Rochester” Anderson veio também do vaudeville e se transferiu primeiramente para o rádio, onde iniciou sua participação como Rochester van Jones, o mordomo de Jack Benny no seu programa na NBC. No cinema, foi visto mais notadamente como Noah em Mais Próximo do Céu / Green Pastures / 1936, como o criado de Bette Davis em Jezebel / Jezebel / 1938, e em um raro papel principal como “Little Joe” Jackson no musical com elenco só de artistas negros, Uma Cabana no Céu / Cabin in the Sky / 1943.

Clarence Muse, marcou sua presença primeiramente em Hearts in Dixie / 1929,  interpretando Uncle Napus e depois quando apareceu em Mocidade Feliz / Huckleberry Finn / 1931 como Nigger Jim e em A Vitória Será Tua / Broadway Bill / 1934 como Withey, o amigo de Warner Baxter no seus empreendimentos turfísticos.  Nos meados da década de 30, deixou de lado momentaneamente os toms que representava tão bem e apareceu como Cato, o líder de escravos rebeldes em Noivado na Guerra / So Red the Rose / 1935; porém depois voltou aos toms em Magnólia / Show Boat / 1936 e muitos outros filmes.

O coon era o Negro Bufão. Havia o coon puro e duas variantes deste tipo: o pickaninny e o uncle remus. O coon puro consistia na união de dois estereótipos oriundos dos minstrel shows, o jim crow e o zip coon. O minstrel show (em português, espetáculo de menestréis) era um tipo de espetáculo teatral popular tipicamente americano que reunia quadros cômicos, dança e música, inicialmente com artistas brancos com o rosto maquiado de preto (blackfaces) e o contorno dos lábios e dos olhos pintados com uma tinta branca, que combinava com luvas e meias da mesma cor.

O jim crow nasceu quando, em 1830, um ator branco, Thomas “Daddy” Rice, escureceu o rosto com milho queimado e dançou de maneira saltitante enquanto entoava as letras de  “Jump Jim Crow” (Jim Crow Saltitante), canção muito popular entre os escravos. O zip coon era o dândi negro urbano, escravo libertado que se vestia de modo extravagante, procurando se parecer como um branco afluente, sem se dar conta do ridículo.

O coon puro era muito comum no cinema mudo em filmes como, por exemplo, Rastus in Zululand / 1910, um dos exemplares da Rastus Series (1910-1911), no qual um negro meio amalucado sonha em ir para a Zululand no coração da África.  Lá ele conquista a afeição da filha do chefe selvagem. Rustus está disposto a flertar com a moça mas, quando intimado a se casar com ela, recusa, preferindo ser cozinhado vivo. O chefe selvagem quase lhe concede este direito, mas tudo não passou de um sonho.

 

Sob alguns aspectos, essa série e seu personagem central abriram caminho para o maior coon de todos os tempos, Stepin Fetchit (cujo verdadeiro nome era Lincoln Theodore Monroe Andrew Perry), que deu vida a um dos mais degradantes estereótipos negros: aquele negro preguiçoso e sonolento, que não servia para nada, a não ser comer melancias, roubar galinhas, jogar dados ou – falando lentamente – massacrar o idioma inglês, coçando a cabeça como um macaco.

Fetchit é principalmente lembrado por suas intervenções ao lado de Will Rogers, nos filmes de John Ford Steamboat Round the Bend / 1934 e Judge Priest  / 1935, inéditos comercialmente nos cinemas do Brasil e exibidos apenas no antigo Telecine 5 da Rede Globo com os títulos de Nas Águas do Rio e O Juiz Priest, em um Festival John Ford, nos bons tempos em que Sergio Leemann estava à frente da programação dos cinco canais a cabo da emissora.

Os sucessores de Fetchit como coons do cinema foram Mantan Moreland (mais conhecido como o chofer Birmingham Brown, na série Charlie Chan da Monogram) e Willie Best (que o leitor conhece como Chattanooga, o primo de Birmingham Brown em Charlie Chan no México / The Red Dragon / 1946, na mesma série). Mantan ficou célebre pelas suas caretas, seus tropeções quando tentava sair com pressa, seus double takes e nenhum ator conseguiu arregalar os olhos tão bem como ele.

Willie chegou em Hollywood no final dos anos 20. Em filmes como O Mistério da Ferradura / Murder on a Honeymoon / 1935 (da divertida série Hildergard Withers com Edna May Oliver e James Gleason) ele era conhecido como Sleep’n’Eat, nome que queria dizer o seguinte: um cara que ficava satisfeito desde que tivesse o bastante para comer e um lugar para dormir. Tal como Stepin Fetchit, Willie era alto e magro e se especializava em personagens facilmente  amendrontados e inarticulados.  Em O Castelo Sinistro / The Ghost Breackers / 1940, ele foi alvo de piadas raciais. Durante um apagão neste filme, Willie treme de medo e de fantasmas, mas é repreendido por seu patrão, Bob Hope, que diz para a heroína, Paulette Goddard: “Ele sempre vê o lado mais negro de tudo.  Nasceu durante um eclipse”. Mais adiante, Hope ameaça Willie: “Você parece um blecaute dentro de um blecaute. Se isto continuar assim, vou mandar pintá-lo de branco”.

O pickaninny era o escurinho ou escurinha de olhos esbugalhados, cabelos arrepiados e cujo comportamento era agradável ou divertido. O termo (que pode ter sido derivado do português pequenino) popularizou-se com referência à Topsy de “A Cabana do Pai Tomás”. Interpretada por Mona Ray na versão cinematográfica de 1927, a personagem fez tanto sucesso, que reapareceu no mesmo ano em Topsy e Eva / Topsy and Eva (Dir: Del Lord) sob os traços de Rosetta Duncan, conquistando mais uma vez o público. Sua irmã Vivian era Eva e o Pai Tomás, Noble Johnson. Thomas Alva Edison foi um pioneiro na exploração dos pickaninnies, quando mostrou Ten Pickaninnies em 1904, precursor da série os Os Peraltas / Our Gang de Hal Roach na qual, nos anos 20 e 30, atores infantis como Matthew “Stymie” Beard, Allen “Farina” Hoskins, Billie “Buckwheat” Thomas, Ernie “Sunshine Sammy” Morrison deram vida a este estereótipo.

Um pickaninny especial foi a Prissy, interpretada por Butterfly McQueen em … E O Vento Levou, que divertiu o público com a sua histeria cômica (por causa da qual levou aquela antológica bofetada de Scarlet O’Hara / Vivien Leigh). Havia ainda o sambo  (The Sambo Series / 1909-1911), popularizado pelo livro “The Story Of Little Black Sambo”, escrito por Helen Bannerman em 1899. Ele era um menino indiano mas, nas ilustrações da obra literária e na tela, parecia um negrinho, talvez gerado a partir da miscigenação entre africanos e nativos da Índia.

O membro final do triunvirato coon é o uncle remus, primo irmão do tom, que se distingue por sua resignação ingênua e inocente. Este personagem se desenvolveu plenamente nos anos 30 e 40 em filmes como A Canção do Sul / Song of the South / 1946. Nele, James Baskette é o velho e querido Tio Remus, um modelo de contentamento e domesticação, que sente prazer em contar histórias maravilhosas ao seu pequeno senhor branco. Em reconhecimento à sua calorosa interpretação, recebeu um Prêmio da Academia Honorário, tornando-se o primeiro ator negro a receber um Oscar. “Tom, Remus, e os pickaninnys”- concluiu Bogle – “foram sempre usados para indicar a satisfação do negro com o sistema e o seu lugar nele”.

O mulatto era uma mulher ou homem negro com sangue branco nas veias, frequentemente retratado na tela como uma figura trágica que, intencionalmente ou não, passam por branco até que descobrem que têm sangue negro ou são descobertos como negros por outro personagem. Segundo Bogle, uma da primeiras aparições do mulatto (ou mulato trágico) ocorreu em The Debt / 1912, curta de dois rolos sobre o Velho Sul. A esposa de um homem branco e sua amante negra lhe dão filhos ao mesmo tempo. Crescendo juntos, o filho branco e a filha mulata se apaixonam e decidem se casar, porém seu parentesco lhes é revelado no momento crucial.  Suas vidas são arruinadas, não somente por serem irmão e irmã, mas também porque a moça tem uma gôta de sangue negro. Bogle aponta ainda três filmes – Humanity’s Cause, In Slavery Days e The Octoroon -, todos realizados por volta de 1913, nos quais vemos a situação de uma mulata tentando passar por branca.

No cinema falado temos um exemplo clássico no filme Imitação da Vida / Imitation of Life / 1934, quando Peola (Fredi Washington), a filha da cozinheira negra, se aborrece sempre que tenta se misturar com brancos e seus esforços são frustrados pela aparência de sua mãe preta.  Apesar de ter recebido o aplauso da crítica, Fredi teve dificuldade de arranjar trabalho em Hollywood nos anos 30 e 40. De um lado, ela era demasiadamente bonita e insuficientemente escura para fazer o papel de criadas. Por outro lado, os diretores se preocupavam mais em colocar uma atriz negra com aparência de branca em um papel romântico ao lado de um galã branco e, como o Código de Produção proibia sugestões de miscigenação, eles não ofereciam  papéis românticos para a talentosa Fredi.

O quarto tipo, mammy, era a criada preta, mau humorada e atrevida, porém com implícita aceitação de sua própria inferioridade e devoção aos brancos. Ela cuidava dos filhos dos outros, porém nunca poderia ser um “modelo de maternidade” porque, se fosse casada, o matrimônio não era reconhecido ou sancionado legalmente pela sociedade e, se desse a luz filhos, sua responsabilidade para com as crianças brancas suplantava sua lealdade para com sua própria prole.

Parruda, de rosto redondo e sorridente, boca enorme, olhos maravilhosamente expressivos, dentes “da cor das pérolas” e voz estrondosa, Hattie McDaniell aperfeiçoou esse tipo nos anos 30, sendo inesquecível sua participação como a criada de Scarlet O’Hara em … E O Vento Levou / Gone With The Wind / 1939, mas sobressaiu-se também em outros filmes, exprimindo sua teimosia e insolência ou sua preocupação maternal como Queenie em Magnólia / Show Boat / 1955, Malena em A Mulher Que Soube Amar / Alice Adams / 1935, Rosetta em Saratoga / Saratoga / 1937 e  Hilda em Quando Elas  Teimam / The Mad Miss Manton / 1938.

Criticada por seus personagens estereotipados, Hattie respondeu aos críticos ásperamente, tal como responderia a um patrão em um de seus filmes: “ Por que eu iria me queixar de ganhar sete mil dólares por semana interpretando uma criada? Se eu não fizesse isto, estaria ganhando sete dólares semanais sendo uma de verdade!”.

Hattie conquistou o Oscar de Melhor Atriz Coadjuvante por sua atuação em … E O Vento Levou, o primeiro artista negro a receber tal honraria. Um  Prêmio da Academia Honorário seria concedido a James Baskette em 1948.

Louise Beavers foi outra atriz negra que se incluia na categoria de mammy. Robusta, com uma pele lisa como veludo e olhos grandes e brilhantes, ela era sempre convocada para papéis de cozinheira. Todos se lembram dela como Aunt Delilah, cozinhando e vendendo panquecas com sua patroa Claudette Colbert em Imitação da Vida / Imitation of Live / 1934 embora, por ironia, na realidade, ela detestasse o trabalho de cozinha; de modo que, durante a filmagem, cozinheiras profissionais tiveram que preparar as panquecas. Suas mãos nunca tocaram um prato em toda a sua vida. Outro papel importante de Louise foi em Nascidos para Casar / Made for Each Other / 1939 no qual, como a inocente e devotada criada Lily, ela é um verdadeiro anjo da guarda negro das vítimas da Depressão, Carole Lombard e James Stewart.

Louise integrou também um outro estereótipo, a aunt jemima, que era uma mummy mais bem humorada e menos mandona, versão feminina do uncle tom. As criadas-confidentes dos filmes de Mae West nos anos 30 se enquadram nesta categoria. Louise foi uma aunt jemima em um deles, como a Pearl em Uma Loura para Três / She Done Him Wrong / 1933 e outras duas atrizes negras, Getrude Howard e Libby Taylor apresentaram-se como aunt jemimas respectivamente como Beulah e Jasmine em Santa Não Sou / I’m No Angel / 1933 e Uma Dama do Outro Mundo / Belle of the Nineties / 1934. Ficou célebre aquela cena de Santa Não Sou em que Mae, após ter expulsado de seu apartamento uma dama da alta sociedade que a desprezara, logo se acalma, dando a ordem mais famosa que qualquer criada do cinema recebeu: “Beulah, peel me a grape!”(Beulah, descasque-me uma uva!).

Em contraste com a mummy, podemos apontar o estereótipo jezebel, a mulata promíscua ou “sedutora traiçoeira” que mantinha relações sexuais com seus donos pelos privilégios que esta situação lhe trazia. Encontramos um exemplo perfeito da jezebel no personagem Lydia Brown, a mulata amante do senador abolicionista Stoneman em O Nascimento de Uma Nação / The Birth of a Nation / 1915.

Foi exatamente este filme que introduziu o último estereótipo: o brutal black buck. Neste filme, Griffith usou três variedades de negros. Os primeiros foram as “almas fiéis”, uma mummy e um uncle tom, que permanecem com a família Cameron o tempo todo e a defendem lealmente contra os rebeldes bem como alguns pickaninny, dançando e cantando nas ruas. A segunda variedade foram os brutais black bucks que, tal como o estereótipo coon, pode ser dividido em dois subgrupos, os black brutes e os black bucks, embora as diferenças sejam mínimas. O black brute é um negro bárbaro, boçal. Em O Nascimento de uma Nação os black brutes aparecem proeminentemente na sequência do Congresso no qual os negros têm maioria. Os black bucks puros são os negros violentos e frenéticos no seu desejo sensual de carne branca. Silas Lynch (George Siegmann), o mulato que quer obrigar a branca Elsie Stoneman (Lilian Gish) a se casar com ele, assim como Gus (Walter Long), o renegado negro que tenta estuprar a filha Cameron mais jovem (Mae Marsh) – ambos representados por atores brancos com o rosto pintado de preto -, entram nesta categoria.

Íntimamente ligada aos bucks e brutes de O Nascimento de uma Nação está a jezebel Lydia, referida linhas atrás. Ela odeia brancos e recusa ser tratada como uma pessoa inferior. Quer poder. Angustia-se o tempo todo com a sua situação desagradável como mulher negra em um mundo branco hostil. Tanto Lydia quanto Mummy foram interpretadas por atrizes brancas com o rosto pintado de preto: pela ordem, Mary Alden e Jennie Lee. Quem fazia o uncle tom também era um ator branco: Harry Braham.

Como observou Bogle, sob muitos aspectos, os negros de um clássico como Aleluia    / Hallellujah / 1929 de King Vidor também eram estereótipos, retratados como idealistas sentimentais ou animais altamente emocionais. Rebolando sensualmente na famosa cena do cabaré, a Chick de Nina Mae McKinney representava a mulher negra como um objeto sexual exótico, metade mulher, metade criança, mulher carente sem o contrôle de suas emoções, dividida entre suas lealdades e suas próprias vulnerabilidades. Subentendido neste confronto estava o tema da mulata trágica. Chick era sempre referida como “a garota cor de canela”. Sua metade branca representava o espiritual; a metade negra, o animalesco.

Nina emergiu como a primeira atriz negra reconhecida da tela. Vidor classificou seu desempenho como “sensacional” e Irving Thalberg proclamou-a como uma das grandes descobertas da época. Mas seu sucesso fenomenal em Aleluia não levou a lugar nenhum. Ela descobriu que não havia papéis principais para atrizes negras. Logo ficou esquecida na América e foi cantar em cabarés e boates pelo mundo afora, anunciando-se como a Garbo Negra. De passagem pela Inglaterra em 1935, apareceu  ao lado de Paul Robeson em Bosambo / Sanders of the River e depois retornou aos Estados Unidos, onde foi vista em alguns filmes independentes só com atores negros. Seu último papel importante foi como Rozelia, a mulher negra agressiva com ciúme de Pinky (Jeanne Crain) – mais uma mulata trágica do cinema -, em O Que a Carne Herda / Pinky / 1949 de Elia Kazan.

Dois atores negros escaparam dos estereótipos, interpretando personagens muito dignos e circunspectos: Rex Ingram e Paul Robeson. Ingram interpretou homens que pareciam ser essencialmente livres ou heróis.  O seu Nigger Jim em As Aventuras de Huck / The Adventures of Huckleberry Finn / 1939 nunca foi servil como o de Clarence Muse na versão anterior, Mocidade Feliz / Huckleberry Finn, de 1931. Com sua presença física impressionante e voz estentória, ele parecia tão poderoso (foi Deus em Mais Próximo do Céu / The Green Pastures/ 1936) que o público sabia que não haveria correntes suficientemente fortes para segurá-lo. Em uma cena famosa de O Ladrão de Bagdad / The Thief of Bagdad / 1940, quando Ingram, como um gigantesco gênio da fantasia oriental, finalmente é libertado por Sabu da garrafa onde permanecera encerrado durante séculos, ele grita triunfante: “Livre! Estou livre afinal!” Em Sahara / Sahara / 1943, Ingram é um soldado sudanês Tambul, que se sacrifica para salvar a vida da tripulação do tanque americano sob o comando de sargento Joe Gunn (Humphrey Bogart), atacado pelos alemães nas areias do deserto da Lybia. Em uma cena trepidante, Tambul corre atrás do alemão capturado que vai avisar seus companheiros do blefe armado por Gunn, consegue matá- lo, e depois é fatalmente alvejado.

Filho de um escravo que se tornou pregador, Paul Robeson cursou a Rutgers University em New Brunswick, New Jersey, onde era um excelente jogador de futebol americano. Depois de se graduar na Rutgers como primeiro aluno de sua classe, rejeitou uma carreira como atleta profissional e ingressou na Columbia University. Obteve o diploma de Direito em 1923 mas, por falta de oportunidade dos negros na profissão legal, se redirecionou para o palco, unindo-se ao Provincetown Players, grupo teatral de Nova York que incluia o dramaturgo Eugene O’Neill. Sua atuação no papel principal de “ The Emperor Jones” de O’Neill causou sensação em Nova York (1924) e Londres (1925) e ele também estrelou a versão cinematográfica, O Imperador Jones / The Emperor Jones / 1936. Como bem acentuou Bogle, a maior contribuição de Robeson para a história do cinema negro – e o aspecto de sua obra que mais perturbou os espectadores americanos brancos – foi seu retrato orgulhoso, desafiador do homem de cor.

Em acréscimo aos seus outros talentos, Robeson possuía uma voz soberba de baixo-barítono e se tornou ainda mais famoso no tablado e depois na tela como Joe em Magnólia / Show Boat / 1936, cantando “Ole Man River”. Neste filme, ele e Hattie McDaniel, como dois criados cômicos, não escaparam dos estereótipos; porém Robeson – é Bogle quem fala –  “nunca se rebaixa totalmente e quando canta ‘Ole Man River’ e ‘Still Sits me ‘(com Hattie), ele levanta o filme com seus ombros maciços e o carrega para momentos de eloquência e grandeza”.

 

Na maioria de seus filmes britânicos (Bosambo / Sanders of the River / 1935, As Minas de Salomão / King Solomon’s Mines / 1937, A Canção da Liberdade / Song of Freedom / 1938 e Tragédia na Mina / The Proud Valley / 1941), Robeson interpretou personagens respeitáveis: em Bosambo, ele é Bosambo, braço direito de confiança de Sanders (Leslie Banks), o homem branco de aço que governa as tribos negras atrasadas da África; em As Minas de Salomão, é Umbopa, o guia (na realidade um grande chefe nativo), que ajuda Allan Quaterman (Sir Cedric Hardwicke) na procura das minas lendárias; em A Canção da Liberdade, é um cantor de concerto de sucesso na Inglaterra, que descobre ser descendente de uma rainha africana, cuja tribo agora está à espera de um líder; em Tragédia na Mina, é o mineiro forte e heróico, que sacrifica sua vida, a fim de que seus irmãos brancos possam viver.

Depois do lançamento de O Nascimento de uma Nação em 1915 irrompeu um furor público contra o seu racismo e a percepção de que os negros americanos deveriam produzir seus próprios filmes. Assim surgiu o cinema negro (black cinema) também denominado “cinema de raça” (race cinema) como resposta à ultrajante estereotipagem dos negros americanos no cinema corrente da época.

Logo no início do século XX, um grupo de realizadores negros independentes – Emmett J. Scott, os irmãos George e Noble Johnson (Lincoln Motion Picture Corporation), Robert Levy (Reol Motion Picture Corporation, que lançou a primeira estrela negra, Edna Morton, anunciada como a “Mary Pickford negra”), e o legendário Oscar Micheaux – formaram companhias produtoras para fazer filmes que realçassem os feitos e as ambições da América negra.

Posteriormente, uma quantidade de outras produtoras (algumas de propriedade de negros, outras controladas por brancos) surgiram em locais tão diversos como Jacksonville, St. Louis, Philadelphia, Chicago e Nova York, quase sempre utilizando os estúdios abandonados da Costa leste ou casas particulares. De acordo com  Thomas Crips (autor de “Slow Fade to Black”, Oxford University, 1977) mais de cem companhias foram fundadas para produzir negro films entre elas a Foster Photoplay, Gate City Film Corporation, Constellation Films, Renaissance Company (que produzia cine jornais e era dirigida pelo ator negro Leigh Whipper), Dunbar Pictures, Roseland Pictures, Paragon Pictures etc. Algumas das companhias mais importantes com financiamento de brancos eram a Astor Pictures (Robert M. Savini), Herald Pictures Incorporated (Jack e Dave Goldberg), Hollywood Pictures (Richard C. Kahn, produtor dos black westerns) e Million Dollar Pictures, que será abordada mais adiante.

Seus filmes passavam em qualquer lugar onde pudesse atingir uma platéia negra: cinemas segregados no Sul, salas situadas nos guetos das grandes cidades do Norte e, ocasionalmente, em igrejas, escolas ou reuniões sociais de negros. Alguns desses filmes trouxeram novos estereótipos: por exemplo, homens negros de ação praticando atos de heroismo e de honra como ocorria com o caubói vivido por Bill Pickett em filmes como The Bull Dogger / 1923; porém outros eram manifestos sobre a natureza dos negros na América ou sobre a dinâmica racial – divisões e tensões dentro da própria comunidade (v. g. Scar of Shame / 1929, melodrama lento e melancólico que contava a história de um casamento malogrado entre um jovem pianista negro e uma mulher negra da classe baixa).

De todos os primeiros realizadores negros o mais importante (e um dos poucos que trabalharam tanto no cinema silencioso como no sonoro) foi o infatigável produtor/ diretor Oscar Micheaux. Seus filmes refletiam as aspirações da burguesia negra e raramente abordavam a miséria racial: ele criou um mundo ideal onde os negros eram tão afluentes e educados quanto os brancos, e por isto foi muito criticado. Micheaux escolhia seus elencos com base no tipo. Ele moldava seus astros conforme as personalidades brancas de Hollywood e os promovia como versões negras. O bonitão e elegante Lorenzo Tucker foi primeiramente apresentado como o “Valentino negro” e posteriormente, quando veio o cinema falado, ele era o “William Powell de cor”; a sensual e insolente Bee Freeman era a “Mae West marrom”; “Slick” Chester, ator que interpretava papéis de gângster, tornou-se o “Cagney de cor”; a graciosa Ethel Moses foi anunciada como a “Harlow negra”.

A principal representante do cinema negro dos anos 30 em diante foi a firma Million Dollar (fundada em 1936 pelo chefe de orquestra e mestre-de-cerimônias Ralph Cooper juntamente com os brancos Harry e Leo Popkin), que tirou a realização de filmes de raça da marginalidade, aumentando sua reputação e capacidade de atrair o público. Tal como a firma de Cooper, muitas das outras companhias  (e certamente as mais prolíficas) não eram brancas nem negras, realizando black westerns, filmes de gângster e de mistério, comédias românticas, musicais, aventura, horror etc.

Os black westerns (v. g. Bronze Buckaroo / 1938, Harlem Rides the Range / 1939 com o cantor-cowboy negro Herbert Jeffries) transcorriam em um Oeste totalmente negro; não havia brancos nele, nem mesmo como vilões! Não obstante, os intervalos cômicos usavam invariavelmente a espécie de tipos e situações (o cômico companheiro do mocinho assustado por fantasmas, o cozinheiro ladrão de galinhas, os trabalhadores braçais preguiçosos), que os negros compreensivelmente rejeitavam nos filmes corriqueiros de Hollywood.

Nos meados dos anos 30, quando a era do suíngue atingiu o auge, os negros foram   mais do que nunca empregados como musical entertainers nos filmes de Hollywood,  destacando-se Duke Ellington, Cab Calloway, Louis Armstrong, Lena Horne e Hazel Scott e, no início dos anos 40, surgiram dois filmes musicais só com atores negros: Uma Cabana no Céu / Cabin in the Sky / 1943 (com Ethel Waters como a boa esposa Petunia e Lena Horne como a tentadora Georgia Brown, e mais: Eddie Anderson, Louis Armstrong, Rex Ingram, Butterfly McQueen, Duke Ellington, Hal Johnson Choir, Manton Moreland, Willie Best, Ethel Waters, Oscar Polk,  Ruby Dandridge (mãe de Dorothy), Kenneth Spencer) e Tempestade de Ritmo / Stormy Weather / 1943 (com Bill  Robinson, Lena Horne, Fats Waller, Ada Brown, Nicolas Brothers, os dançarinos da trupe de Katherine Dunham, Cab Calloway, Dooley Wilson, o Sam do piano de Casablanca / Casablanca / 1942).

Entretanto, quando os grandes estúdios empregavam um artista negro nos seus musicais, eles apareciam em um “interlúdio”, no momento em que os atores brancos iam a alguma boate ou a alguma festa para se divertirem. Assim, em Rapsódia Azul / Rhapsody in Blue / 1945, Hazel Scott surgia repentinamente em um requintado restaurante europeu cantando “The Man I Love” de George Gershwin em francês e inglês. Ali estava uma cantora negra sofisticada bem à vontade em um ambiente estrangeiro grã-fino, mas nós sentíamos o seu isolamento, completamente alienada de todo o resto do filme.

Porém isolamento e alienação eram as últimas coisas que alguém via nos antigos filmes de raça. Em Caldona / 1945, Beware / 1946 e Reet, Petite and Gone / 1947, o grande músico de jazz e rhythm-and-blues, Louis Jordan, não somente tinha a oportunidade de improvisar no seu saxophone ou no seu clarinete acompanhado pelo grupo The Tympany Five, como também de ser um astro. À medida em que Jordan passava das cenas românticas da intriga para os números musicais e depois voltava para a intriga, os filmes mostravam um retrato de um intérprete negro, que era também uma pessoa que tinha uma vida fora do palco, com conexões culturais  e raízes às quais ele sempre poderia retornar.

Durante a Segunda Guerra Mundial, o governo americano sentiu que seu programa para aumentar o emprego de cidadãos negros em setores da indústria antes restritos, seria auxiliado por uma distribuição geral de filmes, nos quais os negros desempenhassem um papel importante. Personagens negros simpáticos haviam aparecido nos filmes americanos nos anos 30 (v. g. o Dr. Oliver Marchand  (Clarence Brooks) que ajudava Ronald Colman a combater a praga nas Antilhas em Médico e Amante / Arrowsmith / 1931; o zelador negro Tump Redwine (Clinton Rosemund) que descobre o corpo de uma jovem branca assassinada e é obrigado a enfrentar um interrogatório brutal na polícia racista da pequena cidade em Esquecer, Nunca / They Won’t Forget / 1937). Nos anos 40, distinguiram-se entre outros, o jovem negro Parry Clay (Ernie Anderson) preso e acusado de atropelamento, que mantém sua dignidade apesar de ser persistentemente atormentado até que a verdadeira culpada – Bette Davis -admite sua culpa em Nascida para o Mal / In This Our Life / 1942; o pregador negro Sparks (Leigh Whipper) que se rebela contra a turba furiosa pedindo em vão misericórdia para os três homens acusados injustamente de um crime e prestes a serem enforcados em Consciências Mortas / The Ox-Bow Incident / 1943; Joe Spencer, o garçom de navio negro, um dos náufragos em Um Barco e Nove  Destinos / Lifeboat / 1944; ele a princípio é chamado de “Carvão” (por Tallulah Bankhead), mas quando se revela que salvou a vida de uma mulher branca e uma criança que estavam se afogando, torna-se  “Joe” e assume uma dimensão heróica. O papel de Joe foi interpretado com muita dignidade e inteligência por Canada Lee, ator da Broadway previamente aclamado por seu trabalho na produção de Orson Welles, “Native Son”. Canada Lee faria depois outras aparições como negro simpático em Corpo e Alma / Body and Soul / 1947, Fronteiras Perdidas / Lost Boundaries / 1949 e principalmente como o Reverendo Stephen Kumalo em Os Deserdados / Cry the Beloved Country / 1952.

Em 1949, o cinema negro ficou à beira da morte quando Hollywood lançou uma série de filmes sobre problemas sociais  – Clamor Humano / Home of the Brave, O Que a Carne Herda / Pinky, O Mundo Não Perdoa / Intruder in the Dust -, que davam uma nova visão do negro e do seu papel na vida americana – pois os antigos filmes de raça jamais poderiam competir com os filmes muito mais bem-feitos nos grandes estúdios. Além disso, após a Segunda Guerra Mundial, a América negra, consciente de que os pracinhas negros lutaram pela liberdade dos brancos apenas para encontrar, no seu retorno à patria, a mesma escravidão econômica, passou a ter uma visão diferente de si própria e ansiou por uma nova espécie de filmes.

Nos anos 50, durante a ascensão do movimento dos direitos civis, as platéias negras preferiram ver Sidney Poitier em O Ódio é Cego / No Way Out / 1950, Um Homem Tem Três Metros de Altura / Edge of the City / 1957 e Acorrentados / The Defiant Ones / 1958 que promoviam os então aceitáveis temas de integração racial e assimilação cultural. Apesar de várias concessões, tais filmes também tocavam nos conflitos entre brancos e negros, algo que os filmes de raça do período clássico raramente fizeram e, por isso, desapareceram.

Para os atores negros, a década de cinquenta foi muito importante, surgindo outras grandes personalidades negras como Ethel Waters e Dorothy Dandridge. Como disse muito bem Bogle, contemplar a humanidade de Waters ou a beleza de Dandridge ou o código de decência de Poitier, valia o preço do ingresso e os três abriram um pequeno espaço no lugar que Hollywood tradicionalmente mais apreciava: a bilheteria.