A partir da segunda metade da década de vinte as produções germânicas começaram a aparecer em maior quantidade no mercado exibidor brasileiro, distribuídas inicialmente através do Programa Urania e depois pela Art Films (fundada em 1931 pelo italiano Ugo Sorrentino).

Colyseo Paulista

Inaugurado em 1926, o Colyseo Paulista, um enorme cinema de rua localizado no início da Av. Duque de Caxias, ainda no largo do Arouche, foi o primeiro a ostentar o logotipo da empresa cinematográfica germânica Ufa. Em 1936, o Ufa Palácio, com linhas modernistas e capacidade para 3.139 lugares, foi inaugurado na Av. São João e se tornou o grande exibidor de filmes alemães nas terras paulistanas. O Ufa Palácio foi projetado por Rino Levi (1901-1965), um dos expoentes da arquitetura moderna no Brasil e equipado com a última palavra em matéria de tecnologia de projeção, inclusive um novo sistema de acústica e iluminação. O filme exibido nesta estréia foi Boccacio/ 1936 com Willy Fritsch, Heli Finkenzeller, Paul Kemp e Gina Falckenberg. No final de 1939, poucos mêses depois de ter início a Segunda Guerra Mundial, o Ufa-Palácio foi rebatizado para Art-Palácio.

No Rio de Janeiro, a Ufa exibiu primeiramente seus filmes no Cinema Rialto, situado na antiga rua Chile, hoje Rua da Ajuda. Em 1938, o Automóvel Clube recusou proposta da Ufa de 4.500 contos, para a compra do prédio de sua séde na Rua do Passeio no Rio de Janeiro, a fim de construir naquele local um grande cinema.

Nos anos trinta, o cinema alemão foi o mais exibido em nosso país depois do cinema americano, com grande penetração na colônia alemã e junto ao público brasileiro, que admirava também os seus artistas. Para dar uma idéia dessa impressionante permanência nas telas das produções germânicas (e algumas austríacas) no decênio aludido, relaciono por ordem alfabética os longas-metragens de ficção produzidos entre 1930 – 1939 e exibidos em nosso país neste período, que abrange o final do Cinema de Weimar (1918-1932) e o início do Cinema do Terceiro Reich (1933-1945).

Emil Jannings e Renate Müller em O Favorito dos Deuses

Cena de Guerra! Flagelo de Deus

1930

Das Flötenkonzert von Sansouci / Sansouci (Dir: Gustav Ucicky). Der Blaue Engel / O Anjo Azul (Dir: Josef von Sternberg). Der Tiger / O Tigre (Dir: Johannes Meyer). Des weisse Teufel / O Diabo Branco (Dir: Alexander Wolkoff). Die Drei von der Tankstelle / O Caminho do Paraíso (Dir: Wilhelm Thiele); no Brasil passou também a versão francêsa Le Chemin du Paradis. Die letzte Kompagnie / O Último Batalhão (Dir: Kurt Bernhardt). Dreyfus / Dreyfus (Dir: Richard Oswald). Ein Burschenlied aus Heildelberg / A Canção de Heidelberg (Dir: Karl Hartl). Einbrecher / Flagrante Delito (Dir: Hanns Schwarz). Es gibt eine Frau die dich niemals vergisst / O Processo de Tilly Ferrantes (Dir: Leo Mittler).  Hokuspokus / Tudo por Ti  (Dir: Gustav Ucicky). Liebe und Champagner / Amor e Champagne (Dir: Robert Land). Liebling der Götter / O Favorito dos Deuses (Dir:  Hanns Schwarz). Spielerein einer Kaiserin / Amores de uma Imperatriz (Dir: Vladimir Strizhevski). Westfront  1918 / Guerra! Flagelo de Deus (Dir. G. W. Pabst). Zwei Herzein im Dreiviertel-Takt / Dois Corações ao Compasso de Valsa (Dir: Geza von Bolvary). Zwei Menschen / A Tortura da Fé (Dir: Erich Washneck).

Willy Fritsch e Lilian Harvey em O Congresso Dança

Cena de A Terrível Armada

Cena  A Tragédia da Mina

1931

Berge in Flammen / O Batalhão da Morte (Dir: Luis Trenker). Bomber auf Monte Carlo / Loucuras de Monte Carlo (Dir: Hanns Schwarz). Danton  (Dir: Hans Berend); no Brasil passou a versão francêsa Danton / Danton. Der Krongress tanzt / O Congresso Dança  (Dir: Eric Charrell); no Brasil passou também a versão francêsa Le Congrès S’amuse. Der Mörder Dimitri Karamasoff / Karamazoff (Dir: Fedor Ozep). Der ungetreue Eckehart / Maridos Infiéis (Dir: Carl Boese). Die Dreigroschenopper / 1931 (Dir: G. W. Pabst); no Brasil passou a versão francêsa L’Opéra de Quat’sous / A Ópera dos Pobres. D-Zug 13 hat Verspätung / A Dama Misteriosa (Dir: Alfred Zeisler). Elisabeth von Österreich / Elisabeth da Austria (Dir: Adolf Trotz). Emil und die Detektive / Terrível Armada (Dir: Gerhard Lamprecht). Ihre Hoheit befiehlt (Dir: Hanns Schwarz); no Brasil passou a versão francêsa Princesse a Vos Ordres / Princesa, às Suas Ordens. Ihre Mäjestat die Liebe / Sua Majestade, o Amor (Dir: Joe May). Im Geheimdienst / Serviço Secreto (Dir: Gustav Ucicky). Kameradschaft / A Tragédia da Mina (G. W, Pabst). Mädchen in Uniform / Senhoritas de Uniforme (Dir: Leontine Sagan). Nie wieder Liebe! / Não há mais Amor (Dir: Anatole Litvak). Ronny / Ronny (Dir: Reinhold Schünzel), Yorck / General Yorck (Dir: Gustav Ucicky). Voruntersuchung (Dir: Robert Siodmak); no Brasil passou a versão francêsa Autour d’une enquête / Entre Duas Mulheres.

1932

Acht Mädels im Boot / Oito Garotas num Barco (Dir: Erich Waschneck).  Das Blaue von Himmel / Cinco Minutos de Amor (Dir: Viktor Janson). Das shöne Abenteuer (Dir: Reinhold Schünzel); no Brasil passou a versão francêsa La Belle Aventure / Noite de Núpcias. Der Frechdachs / Hás de Ser Minha Mulher (Dir: Carl Boese, Heinz Hille). Der Rebell  (Dir: Kurt Bernhardt, Edwin K. Knopf, Luis Trenker); no Brasil passou a versão inglesa, The Rebel / O Rebelde. Der schwarze Husar / O Hussardo Negro (Dir: Gerhard Lamprecht). Hotel Atlântic / Der Sieger (Dir: Hans Hinrich, Paul Martin); no Brasil passou a versão francêsa Le Vainqueur / Hotel Atlantic. Der weisse Dämon  / Cocaína (Dir: Kurt Gerron). Die Herrin von Atlantis (Dir: G. W. Pabst); no Brasil passou somente a versão francêsa Atlântida / L ‘Atlantide. Die – oder Keine! / Contigo Quero Sonhar (Dir:  Carl Froelich). Die unsichtbare Front / O Fronte Invisível (Dir: Richard Eichberg). Ein Blonde Traum / 1932 (Dir: Paul Martin); no Brasil passou a versão francêsa Un Rêve Blond / Um Sonho Dourado. Ein toller Einfall / Uma Idéia Louca (Dir: Kurt Gerron). Es war einmal ein Walzer / Beijos Vienenses (Dir: Viktor Janson). F. P. 1 antwortet nicht (Dir: Karl Hartl); no Brasil passou a versão francêsa 1F1 Ne Répond Plus/ 1 F 1 Não Responde. Ich bei Tag und Du bei Nacht / Eu de Dia, Tú de Noite (Dir: Ludwig Berger). Ich Will Nicht Wissen wer Du bist / Tua Só Tua Quero Ser (Dir: Geza von Bolvary). Johann Strauss, K. und K. Hofballmusikdirektor / Ao Som de uma Valsa de Strauss (Dir: Conrad Wiene). Kaiserwalzer / Sinfonia do Amor (Dir: Friedrich Zelnik). Kreuzer Emden / Cruzador Emden (Dir: Louis Ralph). Mensch ohne Namen / Homem sem Nome (Dir: Gustav Uciky). Quick / Adorável Sedução (Dir: Robert Siodmak). Schuss im Morgegrauen / Alvorada Sangrenta (Dir: Alfred Zeisler). Tempestade de Paixões / Stürne des Leidenschaft (Dir: Robert Siodmak); no Basil passou também a versão francêsa  Tumultes / 1935 .Unheimliche Geshichten / Os Mortos Vivos (Dir: Richard Oswald).  Wenn die liebe mode Nacht / Quando o Amor faz a Moda (Dir: Franz Wenzler). Wie sagích’s meonem Mann? / Como Direi a Meu Marido (Dir: Reinhold Schünzel) Zwei Herzen und ein Schlag (Dir: Wilhelm Thiele); no Brasil passou a versão francesa La Fille et le Garçon / Um Casal Alegre.

Cena de Heróis do Mar

Herman Thimig e Renate Müller em George e Georgette

1933

Das Testament des Dr. Mabuse / O Testamento do Dr. Mabuse (Dir: Fritz Lang); no Brasil passou também a versão francêsa Le Testament du Docteur Mabuse. Der Stern von Valencia (Dir: Alfred Zeisler); no Brasil passou a versão francêsa L’Etoile de Valência / A Estrela de Valência. Der Tunnel (Dir: Kurt Bernhardt); no Brasil passou a versão francesa Túnel Submarino / Le Tunnel e a refilmagem Túnel Transatlântico / The Tunnel / 1935. Der Zarwwitch / O Tazarevitch (Dir: Victor Janson). Des jungen Dessauers grosse Liebe / Um Grande Amor (Dir: Arthur Robison; no Brasil passou também a versão francêsa Tambour Battant. O Cinema Rex exibiu as duas versões simultaneamente, a versão francêsa nas sessões diurnas e a versão alemã nas sessões noturnas. Die Blume von Hawai / Flor do Havaí (Dir: Richard Oswald). Die Nacht der grossen Liebe / Luar no Bósforo (Dir: Geza von Bolvary). Die schönen Tage von Aranjuez / A Princesa dos Milhões (Dir: Johannes Meyer). Ein gewisser Herr Gran / O Espião de Veneza (Dir: Gerhard Lamprecht); no Brasil passou também a versão francêsa Un Certain Monsieur Grant. Ein Lied geht um die Welt / Aos Moços Pertence o Mundo (Dir: Richard Oswald). Ein Lied für dicht / Uma Canção para Você (Dir: Joe May). Flüchtlinge  (Dir: Gustav Ucicky; no Brasil passou a versão francêsa Au Bout du Monde / Heróis da Pátria. Ich und die Kaiserin (Dir: Friderich Hollaender; no Brasil passou a versão francêsa Eu e a Imperatriz / Moi et L’Impératrice. Ihre Durchlaucht, Die Verkäuferin / Sua Alteza Quer Casar (Dir: Karl Hartl). Kind, ich frau’mich auf Dein Kommen / Estou Feliz por Voltares (Dir: Kurt Gerron, Erich von Neusse). Liebelei / Uma História de Amor (Dir: Max Ophuls. Leise flehe meine Lieder / A Sinfonia Inacabada (Dir: Willi Forst). Liebe muss verstanden sein / O Amor Deve Ser Compreendido (Dir: Hans Steinhoff). Morgenrot / Heróis do Mar (Dir: Gustav Ucicky). Rackoczi Marsch / Quando Manda o Coração (Dir: Gustav Fröhlich). Versão alemã do filme húngaro Rákóczi infuló dirigido por Székely István (Steve Sekely). Sag’mir, wer Du bist / Noite de Carnaval (Dir: Georg Jacoby). Spione am Werk / Cuidado, Espiões! (Dir: Gerhard Lamprecht). Viktor und Viktoria (Dir: Reinhold Schünzeln; No Brasil passou a versão francêsa George e Georgette / Georges et Georgette e a refilmagem inglesa Mulher Antes de Tudo / First a Girl  / 1935. Curiosamente a versão alemã só passou no Sul do nosso país, recebendo o título em português de George ou Georgette. Walzerkrieg (Dir: Ludwig Berger.; no Brasil passou a versão francêsa La Guerre des Valses / Guerra das Valsas. Was Frauen träumen / O Que Sonham as Mulheres (Dir: Geza von Bolvary).

Adolf Wohlbrück e Paula Wessely em Mascarada

em Assim Acaba um Grande Amor

1934

Abschiedswalzer / A Valsa do Adeus (Dir: Geza von Bolvary). Der Herr der Welt / O Devastador do Mundo (Dir: Harry Piel). Der junge Baron Neuhaus / Rosas Vienenses (Dir: Gustav Ucicky). Der verlorene Sohn / O Filho Pródigo (Dir: Luis Trenker). Die Czardasfürstin / A Princesa das Czardas (Dir: Georg Jacoby). Die Freundin eines grossen Mannes / Quero Casar Contigo (Dir: Paul Wegener). Die Insel / Na Voragem da Vida (Dir: Hans Steinhoff). Die Tötcher ihrer Exzellenz (Dir: Reinhold Schünzel); no Brasil passou a versão francêsa La Jeune Fille d’une Nuit / A Filha de sua Excelência. Einmal eine grosse Dame sein (Dir: Gerhard Lamprecht); no Brasil passou a versão francêsa Un Jour Viendra /  Quero Ser uma Grande Dama. Ein Mann will nach Deutschland  (Dir: Paul Wegener). Freut Euch des Lebens / Gozar a Vida (Dir: Hans Steinhoff). Fürst Woronzeff / De Jogador a Príncipe (Dir: Arthur Robinson). Gern hab’ ich die frau’n Geküsst / Paganini (Dir: E. W. Emo). Gold / Ouro (Dir: Karl Hartl). Geschichten aus dem Wienerwald / Vida Eterna (Dir: George Jacoby). Hohe Schule / Honrando a Farda (Dir: Erich Engel). Ich kenn’dich nicht und liebe dich / Noite de Valsa (Dir: Geza von Bolvary). Ihr grösster Erfolg / Seu Maior Triunfo (Dir: Johannes Meyer). Liebe, Tod und Teufel / Amor, Morte e Diabo (Dir: Heinz Hilpert, Reinhardt Steinbicker). Lockvogel / Tentação (Dir: Hans Steinhoff). Maskerade / Mascarada (Dir: Willi Forst). Mein Herz ruft nach Dir (Dir: Carmine Gallone); passou no Brasil a versão francêsa Mon Coeur t’appelle / Meu Coração Te  Chama. Musik im Blut / Episódio Musical (Dir: Erich Waschneck). Die vertauschte Braut / Noiva por Engano (Dir: Carl Lamac). Petersburger Náchte / Uma Valsa na Rússia (Dir: E. W. Emo). Prinzessin Turandot / Turandot (Dir: Gerhard Lamprecht). So endete eine Liebe / Assim Acaba um Grande Amor (Dir: Karl Hartl). Wilhelm Tell / Guilherme Tell (Dir: Heinz Paul).

Willy Fritsch  e Käthe Gold em Anfitrião

Martha Eggerth em A Carmen Loura

1935

Amphitryon / Anfitrião (Dir: Reinhold Schünzel). Barcarolle / Barcarola (Dir: Gerhard Lamprecht). Das Mädchen Johanna / Santa Joana D’Arc (Dir: Gustav Ucicky). Der grüne Domino / O Dominó Verde (Dir: Herbert Selpin); no Brasil passou também a versão francêsa Le Domino Vert / Mulher Mascarada. Die Blonde Carmen / A Carmen Loura (Dir: Victor Janson). Die elf Schill’schen Offiziere / Os Onze Heróis (Dir: Rudolf Meinert). Die ganze Welt sich um Liebe / Cló- Cló (Dir: Viktor Tourjansky). Eine Nacht an der Donau / Uma Noite no Danúbio (Dir: Dir: Carl Boese). Episode / Romance em Viena (Dir: Walter Reisch). Eva / Eva (Dir: Johannes Riemann). Grosreinemachen / Conquistando um Coração (Dir: Carl Lamac). Der Student von Prag / Carpis, o Satânico (Dir: Athur Robinson). Zigeunerbaron / O Barão dos Ciganos (Dir: Karl Hartl). Hundert Tage / Cem Dias ((Dir: Franz Wenzler). Ich war Jack Mortimer / Coração Ardente (Dir: Carl Froelich). Im weissen Röss’l / Hotel dos Namorados ou Ao Cavalinho Branco (Dir: Carl Lamac). Kleine Mütti / A Mãesinha (Dir: Herman Kosterlitz / Henry Koster). Leichte Kavallerie / Cavalaria Ligeira (Dir: Werner Hochbaum). Liebeslied / Madrigal (Dir: Fritz Peter Buch, Herbert B. Fredersdorf). Liebesträume / Rêve D’Amour (Dir: Heinz Hille). Lockspitzel Asew / O Espião Diabólico (Dir: Phil Utzi). Mazurka / Mazurka (Dir: Willi Forst). Schwarze Rosen / Rosas Negras (Dir: Paul Martin). Varieté / Varieté (Dir: Nikolas Farkas). Versão alemã de Varietés / Os Cinco Diabos.

Allotria / Allotria (Dir: Willi Forst). Ave Maria / Ave Maria (Dir: Johannes Riemann). Blumen aus Nizza / Flores de Nice  (Dir: Augusto Genina). Boccacio / Bocácio (Dir: Herbert Maisch). Burgtheater / Intriga e Amor (Dir: Willi Forst). Das Hoffkonzert / A Canção da Lembrança (Dir: Detlef Sierck / Douglas Sirk); no Brasil passou também a versão francêsa La Chanson du Souvenir. Das Mädchen Irene / Segundo Amor  (Dir: Reinhold Schünzel). Das Schloss in Flandern / Um Sonho de Valsa (Dir: Geza von Bolvary). Der Bettelstudent / O Estudante Mendigo (Dir: Georg Jacoby). Der Kaiser von Kalifornien / O Imperador da Califórnia (Dir: Luis Trenker). Der Kurier des Zaren / Miguel Strogoff (Dir: Richard Eichberg). Der Postillon von Lonjumeau / Deliciosa Vingança (Dir: Carl Lamac). Die Julika / Julika (Dir: Geza von Bolvary). Die Leuchter des Kaisers / A Espiã do Tzar (Dir: Karl Hartl). Die Stunde der Versuchung / A Hora da Tentação (Dir: Paul Wegener). Die Unerhörte Frau / A Mulher Impossível (Dir: Johannes Meyer). Drei Mäderl um Schubert / As Três Meninas de Schubert (Dir: E. W. Emo). Du bist mein Glück / És a Minha Felicidade (Dir: Karl Heinz Martin). Heisses Blut / Rapsódia Húngara (Dir: Georg Jacoby). Im Sonnenschein / Oh, as Mulheres!  (Dir: Carmine Gallone). Intermezzo / Intermezzo (Dir: Josef von Baky). Konfetti / Chega, Já é Demais (Dir: Hubert Marischka). Mädchen in Weiss / O Rouxinol Branco (Dir: Victor Janson). Mädchenjahre einer Königin / O Favorito da Rainha (Dir: Erich Engel). Manja Waleska / Manja Waleska (Dir: Josef Rovensky). Moskau-Shanghai / Moscou-Shanghai (Dir: Paul Wegener). Port Arthur / Port Arhur (Dir: Nikolas Farkas). Rit in die Freiheit / Marcha da Liberdade (Dir: Karl Hartl). Savoy Hotel 217 / Aconteceu em Moscou (Dir: Gustav Uciky). Schlussakkord ou Últimos Acordes/ A Nona Sinfonia de Beethoven (Dir Detlef Sierck / Douglas Sirk). Stadt Anatol / Terra em Chamas (Dir: Viktor Tourjansky). Stjenka Rasin ou Wolga Wolga / Stenka Rasin ou Volga Volga (Dir: Alexander Volkoff). Traumulus / Ilusão da Mocidade (Dir: Carl Froelich). Und du mein Schatz fahrst mit / Tango Ardente ou Ritmo Ardente (Dir: Georg Jacoby). Unter heissem Himmel / O Navio Pirata (Dir: Gustav Ucicky). Verräter / Traidores (Dir: Karl Ritter). Weisse Sklaven ou Panzerkreuzer Sewastopol / Couraçado Sebastopol) (Dir: Karl Anton). Fräulein Lilli / A Pequena Endiabrada (Dr: Hans Berendt).  Tagebuch eines Geliebten / O Diário de uma Mulher (Dir: Herman Kosterlitz / Henry Koster). Letzte Liebe / Último Amor (Dir: Fritz Schulz).

Cena de Gasparone

Karl Martel e Zarah Leander em La Habanera

1937

Alarm in Peking / Alarme em Pequim (Dir: Herbert Selpin). CondottierI (Dir: Luis Trenker); no Brasil passou a versão italiana Condottieri / Condottieri ou Os Cavaleiros do Bando Negro. Der Herrscher / Crepúsculo (Dir: Veit Harlan). Der Mann, der Sherlock Holmes war / Sherlock Holmes (Dir: Karl Hartl). Der Unwiderstehliche / A Rainha das Midinetes (Dir: Geza von Bolvary). Die Kreutzersonate / A Sonata de Kreutzer (Dir: Veit Harlan). Die Tocher des Samurai /A Filha de Samurai (Dir: Arnold Fanck). Fanny Elssler / Morrer de Amor (Dir: Paul Martin). Gasparone / Gasparone (Dir: Georg Jacoby). Die Fledermaus / O Morcêgo (Dir: Paul Verhoeven). Frauenliebe, Frauenleid / Sublime Renúncia (Dir: Augusto genina), La Habanera / La Habanera (Dir: Detlef Sierck / Douglas Sirk).  Land der Liebe  / Terra do Amor (Dir: Reinhold Schünzel). Madame Bovary / A Mulher que Amou Demais (Dir: Gerhard Lamprecht). Manege / Os Reis do Circo (Dir: Carmine Gallone). Patrioten / Entre Duas Bandeiras (Dir: Karl Ritter). Sein leztes Modell / Maria (Dir: Erich Washneck). Serenade / Serenata (Dir: Willi Forst). Sieben Ohrfeigen / Sete Bofetadas (Dir: Paul Martin). Streit um den Knaben Jo / Terrível Dúvida (Dir: Erich Washneck). Tango Notturno / Tango Noturno (Dir: Fritz Kirchhoff). Unter Ausschluss der Öffentlichkeit / Absolvida (Dir: Paul Wegener). Urlaub auf Ehrenwort / Licença sob Palavra (Dir: Karl Ritter). Zauber der Boheme / La Bohême (Dir: Geza von Bolvary).

Heinrich George e Zarah Leander em Minha Terra

1938

Capriccio / Capricho (Dir: Karl Ritter). Der Tiger von Eschnapur / Os Mistérios da Índia (Dir: Richard Eichberg). Das Indische Grabmal / O Sepulcro Indiano (Dir: Richard Eichberg). Das Mädchen von gestern Nacht / A Pequena de Outra Noite (Dir: Peter Paul Brauer). Der Blaufuchs / A Raposa Azul (Dir: Viktor Tourjansky). Die Fromme Luge / A Falsária (Dir: Nunzio Malasomma). Die unruhigen Mädchen / As Quatro Turbulentas (Dir: Geza von Bolvary). Es leuchten die Sterne  / Ouvindo Estrelas (Dir: Hans H. Zerlett). Frauen für Golden Hill / Precisam-se 13 Mulheres (Dir: Erich Washneck).  Geheimzeichen LB-17 / Código Secreto LB-17 (Dir: Viktor Tourjansky). Heimat / Minha Terra (Dir: Carl Froelich). Immer, wenn ich glücklich bin / A Grande Estrela (Dir: Carl Lamac). Jugend / Juventude Ardente (Dir: Veit Harlan). Menschen, Tiere, Sensationen / Sensação no Circo (Dir: Harry Piel). Nanon / Nanon (Dir: Herbert Maisch). Olympia, Fest der Völker / Olimpíadas (Dir: Leni Riefenstahl), Olympia, Fest der Schönheit / Mocidade Olímpica (Dir: Leni Riefenstahl). Pour le Merite / Honra ao Mérito (Dir:Karl Rittner). Rote Orchideen / Guerra nas Sombras (Dir: Nunzio Malasomma). Zwischen den Elteen / Entre Dois Amores (Dir: Hans Hinrich).

Heinz Rühman e Herti Kirchner em O Chapéu Florentino

Marika Rokk e Johannes Heesters em Alô, Janine!

1939

Bel Ami / Quatro Mulheres é Demais (Dir: Willi Forst). Das Liede der Wüste / A Canção do Deserto (Dir: Paul Martin). Der Florentiner Hut / O Chapéu Florentino (Dir: Wolfgang Liebeneiner). Der Governeur / O Governador (Dir: Viktor Tourjansky). Der Vorhang fällt / Palco da Vida (Dir: George Jacoby). Die barmherzige Lüge / A Sublime Mentira (Dir: Werner Klinger). Es war eine rauschende Ballnacht / Noite de Baile (Dir: Carl Froelich). Hallo Janine / Alô, Janine! (Dir: Car Boese). Hotel Sacher / Hotel Sacher (Dir: Erich Engel). Kongo-Express / O Expresso do Congo (Dir: Eduard von Borsody). Maria Ilona / Maria Ilona (Dir: Geza von Bovary). Männer müssen so sein / Os Homens Devem ser Assim (Dir: Arthur Maria Rabenalt). Opernball / Baile na Ópera (Dir: Geza von Bolvary). Paradies der Junggesellen / O Paraíso dos Solteiros (Dir: Kurt Hoffmann). Sensationsprozess Casilla / O Processo de Sensação Casilla (Dir: Eduard von Borsody).

Nesses filmes desfilaram atores e atrizes muito apreciados pelos espectadores de nosso país. Atores: Emil Jannings, Willy Fritsch, Gustav Fröhlich. Gustaf Gründgens, Willi Forst, Conrad Veidt, Adolf Wohlbrück, Hans Albers, Gustav Diessl, Ivan Petrovich, Luis Trenker, Heinrich George, Rudolf Klein-Rogge, Wolf Albach-Retty, Georg Alexander, Kurt Gerron, Rudolf Forster, Paul Hörbiger, Paul Kemp, Jan Kiepura, Fritz Kortner, Ivan Mosjoukine, Paul Wegener, Viktor de Kowa, Wolfgang Liebeneiner, Fritz Rasp, Hans Adalbert-Schlettow, Theodor Loos, Theo Lingen, Leo Slezak, S. Z. Sakall, Felix Bressart, Jacob Tiedtke, Albert Basserman, Harry Piel, Siegfried Arno, Willy Birgel, Otto Gebühr, Max Hansen, Johannes Heesters, Heinz Rühmann, Hermann Thimig, Hans Söhnker, Eduard von Winterstein, Fritz Imhoff, Walter Janssen, Julius Falkenstein, Otto Wallburg, Karl Ludwig Diehl, Fritz Odemar, Peter Lorre, Alfred Abel, Rudolf Biebrach, Oskar Sima, Hans Stuwe, Bernhard Goetzke, Erich Ponto, Veit Harlan, Francis Lederer, Hans Junkermann, Albert Paulig, Anton, Peter Petersen etc. Atrizes: Lil Dagover, Brigitte Helm, Olga Tschechowa, Martha Eggerth, Lilian Harvey, Pola Negri, Zarah Leander, Käthe von Nagy, Renate Müller, Marika Rókk, Jenny Jugo, Sybille Schmitz, Brigitte Horney, Luise Ullrich, Magda Schneider, Paula Wassely, Lida Baarová, Gitta Alpar, Leni Riefenstahl, Betty Amann, Anny Ondra, Dita Parlo, Liane Haid, Dita Parlo, Hilde Hildebrand, La Jana, Hertha Thiele, Franciska Gaal, Mady Christians, Rose Stradner, Dolly Haas, Heli Finkenzeller, Gina Falkenberg, Maria Paulder, Gerda Maurus, Adele Sandrock, Ida Wüst, Rosy Barsony, Hanna Waag, Erna Morena, Julie Serda, Camilla Horn, Agnes Esterhazy, Trude von Molo, Hilde von Stolz, Irene von Meyendorf, Mariluise Claudius, Ingeborg Theek,  Mady Rahl, Olly Gebauer, Erika Wagner, Hansi Knoteck, Carola Höhn, Herti Kirchner, Hilde Krüger, Gusti Huber etc.

Ele mereceu o lugar de destaque que ocupa na cinematografia britânica, pois sobressaiu tanto no cinema mudo (em filmes influenciados pela vanguarda dos anos 1920 como Shooting Stars, A Cottage to Dartmour e Underground) como no cinema sonoro (não sómente em adaptações cinematográficas de peças de dramaturgos famosos como George Bernard Shaw, Oscar Wilde, Terence Rattigan como também nos mais variados gêneros – comédia, drama, filmes de guerra, thrillers, melodramas de época, documentários), manifestando sempre seu estilo sóbrio, seu domínio da técnica e sua habilidade na orientação dos atores.

Anthony Asquith

Anthony William Lars Asquith (1902- 1968 ou “Puffyn” Asquith (como era afetuosamente chamado desde criança), nascido em Londres, filho de Lord (Herbert) Asquith, ex-Primeiro Ministro Liberal e de “Margot” (Margaret) Tenant, escritora e figura proeminente da sociedade, teve uma educação de classe alta no Winchester e e no Balliol College, Oxford, tempo em que, já apaixonado pelo cinema, assistia algumas vêzes três filmes por dia. Após sua formatura, ele passou algum tempo em Hollywood com sua irmã Elizabeth e, como convidado de Douglas Fairbanks e Mary Pickford, pôde observar o trabalho de alguns dos grandes diretores de Hollywood, voltando para a Inglaterra disposto a ingressar no mundo da indústria cinematográfica.

Em 1926, Asquith ingressou na British Instructional Films de Harry Bruce Woolfe, uma pequena companhia mais conhecida pelos seus documentários baseados em episódios da Primeira Guerra Mundial ou sobre História Natural. Foi ali que ele teve um aprendizado prático variado sobre a realização de filmes (por exemplo, no filme Boadicea / 1926 de Sinclair Hill, além de contribuir para a elaboração do roteiro,  também atuou como aderecista, assistente do maquilador, assistente do montador e stuntman) e depois dirigiu seus filmes mudos Shooting Stars / 1928, Underground / 1928,  The Runaway Princess / 1929 e A Cottage at Dartmoor / 1929.

Annette Benson e Brian Aherne em  Shooting Stars

Shooting Stars, o primeiro filme de ficção da companhia, foi baseado em uma história de Asquith e é considerado seu primeiro trabalho como diretor, embora tivesse sido creditado juntamente com A. V. Bramble, colega mais experiente, que a British Instructional convocou para supervisioná-lo. Na realização observa-se uma sátira ao ambiente de cinema – com aspectos “meta” (um filme dentro de um filme) e  movimentos de câmera, enquadramentos e montagem virtuosos – , que gira em torno do plano de uma estrela de cinema temperamental (Annette Benson) para matar seu marido (Brian Aherne) e ir para Hollywood com seu amante (Donald Calthrop). Embora o âmago da história seja um melodrama sobre um triângulo amoroso, Shooting Starsé também um documento revelador de como os filmes eram feitos na era silenciosa. A última cena do filme, na qual vemos a atriz chorosa se entranhar na penumbra de um estúdio e sair por uma porta como se estivesse desaparecendo é um belo final trágico e poético.

Brian Aherne e Elissa Landi em Underground

O enredo de Underground, escrito e totalmente realizado por Asquith, tem este resumo: Bill (Brian Aherne), carregador de malas no metrô e Bert (Cyril McLaglen), eletricista na central do mesmo lugar, se apaixonam por uma jovem vendedora de um grande loja (Elissa Landi), a qual tem uma preferência pelo primeiro. O segundo, violentamente enamorado pela moça, vai se servir de uma pobre costureira, Kate (Norah Baring), sua ex-amante, para separar o casal prestes a se formar. Tal como Shooting Stars, o filme é um melodrama envolvendo sentimentalmente dois homens  e uma mulher, exposto com muita inventividade e precisão documentária pelo jovem diretor, demonstrando que assimilou as lições do expressionismo alemão e das vanguardas russa e francêsa, No final ele forjou uma perseguição pelo teto de uma central elétrica às margens do Tâmisa, realmente arrebatadora.

Mary Christians em  The Runaway Princess

The Runaway Princess, co-produção anglo-germânica, rodada principalmente em Berlim, baseada em um romance de Elizabeth Russell, tem como figura central na sua intriga uma princesa européia, Priscilla (Mady Christians) que, para fugir de um matrimônio imposto com o Príncipe de Savona (Paul Cavanagh), dissimula sua verdadeira identidade, tornando-se vendedora de chapéus em Londres. Contrariamente aos dois filmes precedentes de Asquith, este aparece menos como um exercício formal do que como uma comédia romântica clássica frívola e, por isso, foi considerado uma obra menor do cineasta. A versão alemã foi realizada por Frederick Wendhausen sob o título de Priscillas Fahrt ins Glück.

Norah Baring e Uno Henning A Cottage on Dartmoor

Apesar de ser uma co-produção anglo-sueca, o quarto e último filme mudo de Asquith, A Cottage on Dartmour, foi filmado inteiramente no estúdio Welwyn da British Instructional e em locações na conhecida região de charneca no centro do condado de Devon. Tal como muitos filmes em produção em 1929 foi acrescentado um componente musical e algumas sequências dialogadas, reproduzidos pelo sistema de som em disco.

Outra cena de A Cottage on Dartmoor

A história, de autoria de Asquith, também gira em torno de uma relação amorosa entre três pessoas, destacando o drama de Joe (Uno Henning), um barbeiro que trabalha ao lado de uma manicure chamada Sally (Norah Baring). Ele se interessa obsessivamente por ela, mas a jovem é mais receptiva a um cliente regular do salão, o fazendeiro Harry (Hans Adalbert Schletow). O ciúme leva a uma briga, na qual Joe fere Harry com sua navalha. Joe é condenado a uma longa pena na prisão de Dartmoor. Alguns anos depois, ele consegue fugir, com a única motivação se vingar de Harry e Sally que, agora casados, vivem em uma cabana isolada, com um filhinho. Entretanto, ocorre uma reconciliação entre Harry e Joe, e este se deixa abater pelos guardas que o perseguem, morrendo nos braços de Sally, dizendo: “Eu não posso viver sem você”.

Asquith filmando A Cottage at Dartmoor

A estrutura narrativa do filme  foi construída ao redor de um retrospecto – o filme se abre audaciosamente com Joe pulando o muro da prisão, sem nenhuma indicação para o público de que se trata de um flashback– e, na exposição do relato, percebe-se o uso  admirável da profundidade de campo e da câmera subjetiva (notavelmente na cena na barbearia), angulações audaciosas, economia de intertítulos, e um ritmo dinâmico. A passagem mais célebre do filme, passa-se dentro de um cinema. O que é mostrado na tela não aparece: vemos apenas as reações das pessoas. Percebemos, pelo acompanhamento orquestral e pelos planos da platéia rindo ruidosamente que o primeiro filme do programa é uma comédia muda (talvez de Harold Lloyd, como parece insinuar a tomada de um espectador de óculos – representado por um jovem Asquith de 26 anos). Quando começa o filme principal, um “talkie”, os músicos da orquestra descansam e a atitude do público mostra bem o comportamento espectatorial na época de transição da cena muda para a sonora, percebendo-se a condenação do cinema falado. Entre osclosesdos assistentes, intercalam-se os do enciumado Jo, que se sentara atrás de Sally e Harry. Jo não vê o filme que se exibe na tela, só contempla o casal com o seu despeito.

Esses seus primeiros filmes revelaram um senso visual apurado e um desejo de experimentação e, nos derradeiros dias do cinema silencioso, Asquith seria mencionado juntamente com Alfred Hitchcock como um dos dois principais diretores do cinema britânico.

Cena de Tell England

O primeiro filme sonoro de Asquith foi Tell England / 1931, drama de guerra narrando a experiência de dois amigos, Tony (Rupert Ray) e Carl (Edgar Doe), que se alistam no exército ao irromper a Guerra de 1914 e são enviados para Gallipoli. Tal como em Shooting Stars, ele trabalhou em colaboração com outro diretor experiente, Geoffrey Barkas, especialista em filmagens em locação, que foram muito louvadas pelos críticos.

Ann Carson em d Dance Pretty Lady

Asquith fez mais um filme para a British Instructional, Dance Pretty Lady / 1931, história de uma bailarina da época Edwardiana, Jenny (Ann Casson), que se apaixona por um jovem artista rico, Maurice (Carl Harbord), porém ele, em vez de casar com ela, quer se tornar seu amante. Ela recusa. Mais tarde, ele concorda com o matrimônio mas, desta vez, ela fica pensando se deve confiar nele ou não. O espetáculo não obteve bom resultado comercial.

Asquith dirige The Lucky Number

Em 1932, Asquith deixou a British Instructional para ingresssar na Gainsborough Pictures, que havia se fundido com a Gaumont-British no final dos anos 1920 e se tornado uma das mais poderosas empresas integradas verticalmente. Porém ele dirigiu apenas uma comédia dramática (com alguma observação social) na Gainsborough, The Lucky Number / 1933, que dizia respeito a um jogador de futebol, Percy Gibbs (Clifford Mollison). Ele perdeu um bilhete o bilhete depois foi premiado.

A outra atividade de Asquith nesse período foi trabalhar como: co-roteirista (com  Angus MacPhail) de Marry Me, versão inglesa de Mädchen zum Heiraten / 1932 (Dir: William Thiele); autor da história de Letting in the Sunshine / 1933 (Dir: Lupino Lane / Prod: British International ); diretor da versão inglesa de Sinfonia Inacabada / Leise flehen meine Lieder / 1934 (Dir: Willi Forst); supervisor da segunda unidade em Forever England / 1935 (Dir: Walter Forde); diretor de um curta de seis minutos, Youth Will Be Served (Prod: National Film Corporation).

Laurence Olivier e Harry Baur em Noites de Moscou

Contratado pela London Film Productions, fundada em 1932 por Alexander Korda, Asquith cuidou da direção de Noites de Moscou / Moscow Nights / 1935, adaptação do romance de Pierre Benoit passado durante a Primeira Guerra Mundial. São duas tramas interligadas: um triângulo amoroso envolvendo o Capitão Ignatoff (Laurence Olivier), ferido em uma batalha, Natasha (Penelope Dudley Ward), a jovem enfermeira que cuida dele, e Peter Briochow (Harry Baur) um mercador de grãos rico de meia-idade e oportunista de guerra, cujo casamento com Natasha foi acertado pela mãe dela. A segunda trama, tem a ver com uma rede de espionagem organizada por Madame Sabline (Athene Seyler), que tenta atrair Ignatoff para as suas atividades. Graham Greene, escrevendo no The Spectator, descreveu a direção de Asquith como pueril: “Ninguém pode deixar cair uma bandeja ou um copo sem que Mr. Asquith faça um corte para o estouro de uma bomba”.

Em 1936, assinou contrato com o produtor húngaro Max Schach que, após um breve reinado na indústria de cinema britânica, veio a falir. Asquith não fez nenhum filme para a sua Capitol Films, trabalhando apenas em alguns scripts para ele (cf. Ernest Betts, The History of the British Cinema 1896-1972, Pitman, 1973). Foi somente no final da década, que Asquith deu novo impulso à sua carreira com filmagens de peças teatrais de grandes autores, os quais se envolveram diretamente no processo de adaptação de suas obras para a tela. Pigmalião / Pygmalion / 1938 (Prod: Gabriel Pascal) e Caçadora de Corações / French Without Tears / 1939 (Prod: Two Cities), baseados respectivamente em peças de George Bernard Shaw e Terence Rattigan, restabeleceram Asquith como um cineasta importante, que se tornou conhecido como um especialista em adaptações teatrais.

Cena de Pigmalião com Leslie Howard e Wendy Hiller (o segundo e a quarta na foto)

Ellen Drew e Ray Milland em Caçadora de Corações

Em Pigmalião, Leslie Howard, o ator que interpretou o papel do Professor Higgins, recebeu crédito como co-diretor, Wendy Hiller era Eliza e David Lean foi o montador, fato ao qual a produção deveu muito. Em Caçadora de Corações, trabalharam como atores principais Ray Milland, Ellen Drew, Kenneth Morgan e, desta vez, Graham Greene descreveu o filme como um triunfo. Ellen é uma “garota fatal” que chega na cidade do sul da França, onde seu irmão Kenneth (Kenneth Morgan) estuda em uma escola de idiomas, causando um impacto em todos os rapazes, particularmente em Alan Howard (Ray Milland).

No decênio 1930, Asquith fez ainda quatro curtas-metragens: Youth Will Be Served / 1933 com Gordon Hacker, Martita Hunt; The Story of Popwoth: The Village of Hope / 1935 com Madeleine Carroll, Gordon Hacker, C. Aubrey Smith e Lest We Forget / 1937, com Flora Robson, Derrick de Marney, Charles Laughton, ambos produzidos por Major Lloyd; Guide Dogs for the Blind / 1939 com Leslie Banks, Vivien Leigh e Lee Tracy.

Derek Farr e Margaret Lockwood em Quiet Wedding

Stewart Granger e Phyllis Calvert em Amor nas Sombras

Durante a Segunda Guerra Mundial, Asquith contribuiu tanto para o cinema ficcional como para o cinema documentário, dirigindo seis longas-metragens com tema de guerra e quatro filmes em estilo documentário com alguns elementos de ficção. Além disso, ele dirigiu uma comédia romântica Quiet Wedding / 1941 com Margaret Lockwood e Derek Farr e um melodrama de época, Amor nas Sombras / Fanny by Gaslight / 1944 com Phyllis Calvert, James Mason e Stewart Granger, Os filmes de guerra, todos interessantes, abordaram assuntos como a resistência européia contra a tirania nazista, tanto na própria Alemanha (Uma Voz nas Trevas / Freedom Radio,  com Clive Brook, Diana Wyniard) como na Bélgica ocupada (O Grito de Rebelião / Uncensored / 1942 com Eric Portman) e a ação de combate no mar (Mergulhamos ao Amanhecer / We Dive at Dawn / 1943 com  John Mills). Outros assumiram a forma de uma comédia-thriller (Cottage to Let / 1941) e trataram das relações de tempo de guerra entre a Inglaterra e a União Soviética (O Coração não tem Fronteiras / The Demi-Paradise / 1943 com Laurence Olivier) e entre a Inglaterra e os Estados Unidos (Além das  Nuvens / The Way to the Stars / 1945 com Michael Redgave). Os outros quatro documentários foram: Channel Incident / 1940; Rush Hour / 1941; A Welcome to Britain / 1943 e Two Fathers / 1944.

Laurence Olivier em O Coração Não Tem Fronteiras

MIchael Redgrave, John Mills e outros da equipe conversam com Asquith na filmagem de Além das Nuvens

Michael Redgrave em A Importância de Ser Ernesto

Depois da guerra e nos anos 50 Asquith seguiu a rota da adaptação teatral, que ele iniciara com Pigmalião, realizando While the Sun Shines / 1947 com Ronald Howard; Um Caso de Honra / The Winslow Boy / 1948 com Robert Donat, Margaret Leighton; Nunca te Amei / The Browning Version / 1951 com Michael Redgrave, Jean Kent, Nigel Patrick; A Importância de ser Ernesto / The Importance of Being Earnest / 1952 com Michel Redgrave; O Dilema do Médico / The Doctor’s Dilemma / 1958 com Dirk Bogarde, Leslie Caron, fez mais um filme de guerra atraente, Ordem de Matar / Orders to Kill /  1958 com Paul Massie, Eddie Albert, Lilian Gish e outro filmes de gêneros variados: A Mulher Falada / The Woman in Question / 1950, drama criminal com Dirk Bogarde, Jean Kent; Carrington V.C. / 1954, filme de tribunal com David Niven, Margaret Leighton; Projeto M-7 / The Net / 1952, thriller de aviação com James Donald, Phyllis Calvert; Amantes Secretos / The Young Lovers, drama romântico com Odile Versois, David Knight; A Noite é Minha Inimiga / Libel l 1959, filme de tribunal com Dirk Bogarde, Olivia de Havilland; The Final Test / 1959, comédia dramática relacionada ao esporte com Jack Warner, Robert Morley. Em 1955, Asquith fez On Such a Night, curta-metragem de 37 min. sobre um turista americano que entra inadvertidamente na Glyndebourne Opera House em Sussex e aprende a gostar de ópera. Os melhores dessa fase foram:A Mulher Falada (Prod: Javelin Films – Vic Films), Um Caso de Honra (Prod: London Film – Bristish Lion) e Nunca te Amei (Prod: Javelin Films). Em 1955, Asquith fez um curta-metragem (37 min.), On Such a Night.   

Susan Shaw, Dirk Bogarde e Jean Kent em A Mulher Falada                                                           

A Mulher Falada reconstitui através de uma investigação policial a vida de Madame Astra / Mrs. Houston (Jean Kent), uma cartomante de feira que foi estrangulada. A partir do crime cinco personagens que mantiveram relações com a vitima – sua locadora (Hermione Baddeley); sua irmã Catherine (Susan Shaw); seu noivo, Bob Baker (Dirk Bogarde), seu amante, um misterioso marinheiro irlandês que havia se separado dela na noite do crime após ter obtido a prova de sua infidelidade (John McCallum) e outro vizinho, Mr.Pollard (Charles Victor), viúvo idoso que queria se casar com ela – vão sendo  interrogados pelo Inspetor Lodge (Duncan Macrea) e cada um tem uma visão pessoal acêrca do caráter e da personalidade da morta. Retrospectos breves e alternados mostram a vida dúbia da “mulher em questão” até que a identidade do assassino é revelada. Em cada flashback não é apenas a personalidade de Astra que sofre transformações, mas também a personalidade dos vários depoentes, que procuram lançar uns sobre os outros a responsabilidade pelo crime. Uma tal personagem, dotada de um temperamento tão controverso é recriada admiravelmente por Jean Kent e Asquith conduz a intriga com simplicidade, conseguindo envolvê-la em um clima de expectativa e incerteza, que propicia a atmosfera de enigma requisitada pelo enredo.

Robert Donat em Um Caso de Honra

Um Caso de Honra baseia-se na peça de Terence Rattigan, por sua vez inspirada em um caso verídico, que agitou os tribunais e as duas Casas do Parlamento britânico em 1908. Ronnie Wilson (Neil North), um menino de 13 anos, é expulso sem julgamento da Escola Naval, sob alegação falsa de haver furtado de um colega, um cartão postal de cincoshillings. Seu pai, Arthur Winslow (Cedric Hardwicke), austero empregado de banco aposentado, convencido de sua inocência, empenha todos os recursos penosamente reunidos durante sua carreira de bancário, para reparar judicialmente a injustiça. Interessa-se pelo caso um famoso advogado e par do reino, Sir Robert Morton (Robert Donat) e a questão a esta altura passa a ser um caso eminentemente político, uma vez que se trata de rever, e possivelmente colocar em situação difícil, uma tradicional instituição de Sua Majestade Britânica. Asquith expõe com precisão o ambiente onde se desenrola o drama, mostrando a preponderância do patriarcalismo, o rigor na formação moral, enfim, os sentimentos típicos de uma família do início do século vinte, e contou com uma interpretação esplêndida de Robert Donat como Sir Robert Morton o grande advogado, arrogante mas justo, que consegue para seu cliente o direito de processar o rei, a fim de obter justiça.  Um bom exemplo é a cena de alta dramaticidade em que Robert interroga Ronnie e finalmente o acusa de mentiroso, reduzindo-o a lágrimas, resolvendo  depois, inesperadamente, aceitar a sua defesa, dizendo: “O garôto é obviamente inocente. Eu aceito a causa”.

Michael Redgrave, Jean Kent e Nigel Patrick em Nunca Te Amei

Brian Smith e Michael Redgrave em Nunca Te Amei

Nunca te Amei, baseado também em uma peça de Terence Rattigan é a história comovente de um professor de literatura grega, Andrew Crocker-Harris (Michael Redgrave). Desprezado por sua esposa, Millie (Jean Kent), que o trai com o professor de ciências, (Nigel Patrick), temido por seus alunos – que o apelidaram de “o crock (o velho) e “Himmler do terceiro ano”, zombando de seu rigor excessivo e insensibilidade -, sem amigos, física e moralmente esgotado, ele vai se aposentar prematuramente. Fechado sobre si mesmo, Crocker-Harris só recobra sua personalidade quando um aluno, Taplow (Brian Smith), lhe oferece um presente sincero: uma versão dada pelo poeta Robert Browning da tragédia de Agamemnon de Esquilo, que Harris na mocidade, traduzira apaixonadamente. Esta gentileza desperta seus valores humanos, há anos sufocados no coração. Ele enfrenta o diretor da escola (Wilfrid Hyde-White) que o prejudicou e ganha a afeição dos seus alunos após um comovente discurso de despedida. Quanto à sua mulher, revoltada com a última fraqueza do marido, deixa-o de vez, mas sem contar com o amante, que dela se afastara, não sem antes aconselhar Crocker-Harris contra ela. Asquith tratou o tema com profundidade, marcando cuidadosamente com pequenos detalhes as etapas dessa tragédia psicológica, que se desenvolve em um ritmo sempre  equilibrado e sóbrio. A performance de Michel Redgrave é extraordinária e lhe deu o prêmio de interpretação masculina no Festival de Cannes de 1951, sendo que o filme conquistou a láurea de melhor roteiro.

David Niven e Leslie Caron em Ato de Misericórdia

A parte final da carreira de Asquith, foi decepcionante.  Com Milhões e Com Carinho / The Millionairess / 1960 com Sophia Loren, Peter Sellars; Two Living, One Dead / 1961 (exibido apenas na TV inglêsa) com Virginia McKenna, Patrick McGoohan, Bill Travers; Ato de Misericórdia / Guns of Darkness/ 1962 com David Niven, Leslie Caron; Gente Muito Importante / The V.I.P.s / 1963 com Elizabeth Taylor, Richard Burton, Louis Jourdan, Elsa Martinelli, Margaret Rutherford, Maggie Smith, Rod Taylor, Orson Welles, Linda Christian, Dennis Price, Robert Coote e O Rolls-Royce Amarelo / The Yellow Rolls-Royce  / 1964 com Rex Harrison, Jeanne Moreau, Edmund Purdom, Moira Lister, Roland Culver, Shirley MacLaine, George C, Scott, Alain Delon, Ingrid Bergman, Omar Sharif, Art Carney), não satisfizeram plenamente sob o ponto de vista artístico, principalmente os dois últimos, apesar de seus orçamentos populdos proporcionados por fortes produtores (Anatole de Grunwald – Metro-Goldwyn-Mayer, do roteiro de ambos ter sido escrito por Terence Rattigan e da quantidade de astros nos seus elencos. Em 1963, Asquith fez o documentário Balé Real de Londres / An Evening with the Royal Ballet, com os bailarinos Margot Fonteyn e Rudolf Nureyev. Em 1967, ele caiu doente durante o trabalho preparatório de uma adaptação do romance best-seller de Morris West, The Shoes of the Fisherman e morreu de câncer em 20 de fevereiro de 1968.

Ele não pode ser comparado a Charles Chaplin, Buster Keaton ou Harold Lloyd, mas merece ser melhor conhecido, por ter atuado como ator e/ou diretor em 190 comédias curtas, primeiramente no Hal Roach Studio (1924-1936) e depois na Columbia Pictures (1937-1940). Seus  pais tiveram um outro filho, James Gibbons Parrott, que também se tornaria ator e diretor. Em 1903, os meninos ficaram orfãos do pai e, para sustentar a família, Charley começou a se apresentar, cantando e dançando nas ruas, depois em nickelodeons (convidando a platéia a acompanhá-lo no estribilho das canções ou hinos patrióticos das illustrated songs) e finalmente no circuito de vaudeville, excursionando pelo país.

Charley Chase

Charles chegou em Hollywood em 1912, inicialmente encontrando emprego na unidade de Al Christie na Universal, passando, em 1914, para o Keystone Studios de Mack Sennett. No primeiro ano com Sennett, ele apareceu em comédias de Charles Chaplin e Roscoe “Fatty” Arbuckle, mas seu trabalho mais importante foi atrás das câmeras, dirigindo (sob o nome de Charles Parrott) alguns astros do estúdio como Ford Sterling, Chester Conklin, Slim Summerville e Mack Swain.

Em 1917, Charles foi contratado pela Fox Film Corporation como argumentista e diretor de comédias de Charles “Heinie” Conklin, Charles Lynn, Mrs. Carter de Haven e Hank Mann. Sua comédia mais conhecida é uma paródia do filme famoso de Theda Bara, Escravo de uma Paixão / A Fool There Was Bara, chamada There’s Many a Fool, com Carmen Phillips com a vamp e Hank Man como o Fool. No ano seguinte, Charles deixou o estúdio e dirigiu comédias na King-Bee, L-Ko Kompany, Paramount, Bulls-Eye Film Corporation e na Mermaid Comedies de Jack White, distribuídas pela Educational, nas quais figuravam astros como Lloyd Hamilton, Billy West (o imitador de Chaplin) e um jovem Oliver Hardy.

Charley como Jimmy the Jump ao lado de Beth Darlington em uma comédia de 1924, The Fraidy Cat.

Em 1921, Charles assinou seu primeiro contrato com Hal Roach, para dirigir as comédias de Snub Pollard e, dentro de cinco meses, ele se tornou o diretor supervisor de toda a produção do estúdio com exceção dos filmes de Harold Lloyd. Quando este deixou a empresa em 1923, Roach persuadiu Charles a passar para a frente das câmeras com o nome de Charley Chase, interpretando o personagem Jimmy Jump, jovem incrivelmente ingênuo que sempre se metia em situações estranhas. Essas comédias de um rolo fizeram tanto sucesso que logo passaram a ser de dois rolos, dirigidas por Leo McCarey e também por seu irmão James, que vinha atuando no mesmo estúdio como cômico sob o nome de Paul Parrott. Juntamente com Chase, Mc Carey desenvolveu um estilo para o ator que se concentrava mais na caracterização e situação do que em gags. McCarey lembraria mais tarde: “Eu recebí crédito como diretor, mas foi realmente Chase que fez a maior parte do trabalho de direção … ele me ensinou tudo que sei”. Além de McCarey e J. Parrott outros diretores também funcionaram na série: Fred Guiol, Hal Yates, James W. Horne e Lewis Foster, que cuidou do último filme totalmente mudo de Chase, Movie Night / 1929.

Cena de Movie Night / 1929

Em 1929, emprestado para a Universal, Chase estrelou um longa-metragem parte falado parte silencioso, Modern Love e, no mesmo ano, de volta ao estúdio Roach, fez seu primeiro filme de dois rolos todo-falado, The Big Squawk, dirigido por Warren Doane. O som ampliou as possibilidades de caracterização de Chase e lhe permitiu demonstrar seu considerável talento de cantor. Ele também tocava vários instrumentos e frequentemente se acompanhava com um banjo ou guitarra. Porém não foi somente a música que influiu no successo dos talkies de Chase: outro fator importante foram os coadjuvantes da companhia de repertório de Roach, que trabalharam com ele (e também nas comédias do Gordo e o Magro e dos Peraltas / Our Gang): Thelma Todd; Billy Gilbert, James Finlayson, Edgard Kennedy e, em papéis menores (que podiam ser de guarda ou de garçom) Charlie Hall, Harry Bowen, James C, Morton, Harry Bernard, Rolfe Sedan, Tiny Sandford, Leo Willis e Fred Kelsey.

Thelma Todd e Charley Chase

Chase teve várias leading ladies além de Thelma Todd: Dorothy Granger, Jacqueline Wells (que depois passou a se chamar Julie Bishop), Joyce Compton, Constance Bergen, Dorothy Appleby, June Marlowe, Rosina Lawrence, Antoinette Lees (depois conhecida como Andrea Leeds), mas as suas favoritas, a julgar pelo número de filmes que elas fizeram com ele, foram Betty Mack e Muriel Evans, ambas oriundas dos westerns. Muriel era companheira de Buck Jones, John Wayne e outros cowboys e Betty contracenava com Tom Tyler e Harry Carey.

A partir de 1933, depois de dirigir Thelma Todd e ZaSu Pitts em A Grande Pechincha / The Bargain of a Century, usando seu nome de Charley Chase, ele continuou a dirigir suas comédias (sozinho ou com um co-diretor (v. g. Eddie Dunn, Harold Law) com o nome de Charles Parrott. Na sua última comédia de dois rolos para Roach, Caminho Errado / On the Wrong Trek / 1936 (co-dirigida por Harold Law), Charley, com sua esposa e sogra, está cruzando o país de carro. Sua sogra sugere que ele dê carona para os caras que estão fazendo sinal no meio do caminho.  Charley recusa, dizendo que ele não quer pessoas deste tipo no seu carro. “Oh, Charley”, ela responde, “aqueles dois homens ali não parecem tão ruins”. E lá estão, pedindo carona, Stan Laurel e Oliver Hardy. Charley, mais inflexível do que nunca, resmunga: “Eles parecem um par de ladrões de cavalos para mim!”

Thelma Todd e ZaSu Pitts em A Grande Pechincha

Oliver Hardy e Stan Laurel em Caminho Errado

As comédias de Charley Chase foram sempre bem recebidas pela imprensa e pelo público, mas ele nunca pretendeu ascender para os filmes de longa-metragem. Chase era o rei no seu domínio – a comédia de dois rolos. O problema era que Hal Roach estava pensando em diminuir a produção de comédias curtas e se concentrar nos longas-metragens. Então Roach colocou Chase (como ator e co-diretor com Harold Law) em uma comédia mais longa, para ver quais seriam os resultados. A comédia de 58 minutos, Cinema de Bairro / Neighborhood House / 1936 (refilmagem do filme mudo de Charley, Movie Night), foi apresentada à imprensa especializada, mas era tão fraca, que ele decidiu, editá-la e lançá-la como uma comédia de dois rolos.

Stan, Ollie e Chase em Filhos do Deserto

Por que Roach não conseguiu encontrar um espaço para Chase nos seus planos para o futuro é um mistério, considerando a reconhecida popularidade do cômico e o fato de que ele havia contribuído com desempenhos notáveis no longa-metragem de Laurel e Hardy, Filhos do Deserto / Sons of the Desert / 1933 / Dir: William A. Seiter (tendo sido os três cômicos anunciados no Brasil como O Gordo, o Magro e O Magríssimo) e em Gente do Barulho / Kelly the Second / 1936 / Dir Gus Meins), o teste de Patsy Kelly para um feature-film no qual Chase e Patsy dançavam sob o som de “The Irish Washerwoman”. Talvez porque os filmes de Chase já não estivessem rendendo tanto e também porque, como Chase estava enfrentando problema de doença e uma vida pessoal infeliz, parecia pouco provável que ele evoluisse para ser um astro de longa-metragem.

O fato é que, após quinze anos na empresa, Chase saiu da lista de contratados de Hal Roach. Ele foi contratado pela RKO para integrar o elenco do musical Cativa e Cativante / Damsel in Distress / 1937, dirigido pelo seu antigo colega no estúdio George Stevens e poderia ter se tornado um ator característico na linha de seus contemporâneos Edgar Kennedy e Leon Errol. Porém Chase nunca apareceu em Cativa e Cativante. Fred Astaire foi coadjuvado pela dupla Burns e Allen.  Vestido de chinês e apresentado como o “magnífico mistificador Mr. Charles “Chan” Chase, mágico oriental”, Chase foi um dos mestres de cerimônia (com Elissa Landi) em um curta colorido da MGM, Hollywood Party / 1937, revista musical – dirigida por Roy Rowland e produzida por Louis Lewyn -, mostrando “uma galáxia de astros” (Clark Gable, Joan Bennett, Joe E. Brown, Freddie Bartholomew, Leon Errol, Joe Morrison, Sunny O’Dea, Anna May Wong, Leon Janney, Betty Jane Rhodes, Jack Good), Jones Boys, Ahern Sisters, Marcus Show Girls e Al Lyons Band e sua Cocoanut Grove orchestra).

James Parrott, Stan Laurel, Baby Eltinge Parrot (esposa de Charley Chase), Oliver Hardy,  Blanche Thompson Parrott (mãe de James Parrott e Charley Chase) e Charley Chase na filmagem de Frio Siberiano / Below Zero / 1930, comédia da dupla cômica insuperável

Nos anos 30 e 40 havia muita procura por curtas-metragens e durante essa época  uma das mais maiores produções de comédias curtas vinha do departamento de shortsda Columbia sob a direção de Jules White. Chase estava inativo desde que se desligou de Roach, bebendo muito por causa da separação de sua esposa depois de vinte anos de matrimônio. Então a Columbia lhe ofereceu a possibilidade de integrar o departamento de Jules White, oportunidade de ouro para ele estrelar suas próprias comédias e trabalhar também atrás das câmeras (com o nome de Charley Chase), revezando com um veterano na area, Del Lord, na direção de suas próprias comédias e em comédias de outros cômicos (v. g. Os Três Patetas, Andy Clyde). Chase aceitou e sua primeira comédia de dois rolos para a Columbia foi Lojas dos Corujas / The Grand Hoofer, lançada em maio de 1937, na qual Chase canta “Cielito Lindo” acompanhando a si próprio com a guitarra.

Durante toda a sua carreira, Chase teve problema com o alcoolismo. Em numerosas ocasiões seus médicos aconselharam-no a parar de beber, mas o vício da bebida era muito forte e se intensificou após a morte de seu irmão James em 1939 (devido ao alcool e aparentemente à droga) e ele eventualmente morreu de um ataque do coração em 20 junho de 1940 aos 46 anos de idade

FILMOGRAFIA DOS FILMES FALADOS DE CHARLEY CHASE (COMO ATOR):

Thelma Todd e Charley Chase em Looser than Looser

Roach-MGM: 1929 – The Big Squawk. Leaping Love. O Último Espirro / Snappy Sneezer. Maus Passos / Crazy Feet. Stepping Out. Great Gobs. 1930 – The Real McCoy. Whispering Whoopee. O Jogador de Golfe / All Teed Up. Fifty Million Husbands. Fast Work. Girl Shock. Dollar Dizzy. Looser Than Loose. High C’s. 1931 – Thundering Tenors. The Pip from Pittsburgh (v. espanhola: La Senorita de Chicago). Rough Seas (v. espanhola: Momerias). One of the Smiths. A Crise está Aí / The Panic is On. O Duque Chegou / Skip the Maloo!. Rica e Bonita / What a Bozo! Casamento às Pressas / The Hasty Marriage. 1932 – Bandoleiro Melodioso / The Tabasco Kid. The Nickel Nurser. In Walked Charlie. First in War. Young Ironsides. Tenho Medo das Mulheres / Girl Grief. O Cinto Mágico / Now We’ll Tell One. Viagem de Núpcias / Mr. Bride. 1933 – Ao Pé da Letra / Fallen Arches. Cada Macaco no Seu Galho / Nature is Wrong. Arabian Tights. O Cabo do Pau Furado / Sherman Said It. Alerta Escoteiro / Midsummer Mush. Almoço Ao Meio-Dia / Luncheon at Twelve. Os Filhos do Deserto / Sons of the Desert. 1934 – Jardineiro da Infância / The Cracked Iceman. Quatro Partes / Four Parts. Sorveteiro Camarada / I’ll Take Vanilla. Outra Idéia Mãe / Another Wild Idea.  Aconteceu Um Dia / It Happended One Day. Alguma Coisa Simples / Something Simple. Cartola Mágica / You Said a Hateful! Marido de Peso / Fate’s Fathead. A Família Chase / The Chases of Pimple Street. 1935 – Marido Que Virou Mulher / Okay Toots. Pôquer às Oito / Poker at Eight. O Neto do Vovô/ Southern Exposure. Pensionista da Patroa / The Four Star Boarder. Nurse to You. Molecagem no Ritz / Manhattan Monkey Business. Assombram-se Casas / Public Ghost No. 1.  1936 – A Vida Hesita aos 40 / Life Hesitates at 40. Um Seguro Arriscado / The Count Takes the Count. Vampiro Improvisado / Vamp Till Ready. Caminho Errado / On the Wrong Trek. Cinema de Bairro / Neighborhood House. Kelly the Second. Hollywood Party.

Columbia: 1937 – The Grand Hooter. From Bad to Worse. The Wrong Miss Wright. Calling All Doctors. The Big Squirt. Man Bites Love Bug. 1938 – Time Out For Trouble. Tassels in the Air. The Mind Needer. Many Sappy Returns. The Nightshirt Bandit. Pie A La Maid. 1939 – The Sap Takes a Wrap. The Chump Takes a Bump. Rattling Romeo. Skinny The Moocher. Teacher’s Pest. The Awful Goof. 1940 – The Heckler. South of the Boudoir. His Bridal Fright.

Ele foi, juntamente com Rex Ingram, Herbert Brenon, Fred Niblo e Clarence Brown,   um dos grandes pictorialistas do cinema mudo americano, cineasta importante e respeitado em Hollywood e um bom realizador de filmes do cinema francês sonoro dos anos 30 e 40, capaz de dominar os mais diferentes gêneros. Como resumiu o New York Times no seu obituário, “seu talento influenciou o desenvolvimento do cinema assim como os filmes e os realizadores contemporâneos, sobretudo no que diz respeito a fotografia, aos cenários, a iluminação e a composição”.

Maurice Tourneur

Maurice Félix Thomas  (1876 – 1961) nasceu em Paris no bairro Épinettes, filho de Marie Dubois e do fabricante de bijuteria Eugène Thomas. Ele estudou no Liceu Condorcet e, por intermédio de seu amigo Francis Jourdain, arrumou emprego como aprendiz do pintor Adrien Karbowsky. Depois trabalhou com outro pintor, Puvis de Chavannes e no ateliê de Auguste Rodin, tornando-se grafista-ilustrador e decorador de interiores, antes de tentar sua chance no Théâtre des Bouffes du Nord sob recomendação do autor-dramático Jean Joseph-Renaud, um de seus antigos colegas do Liceu.

O jovem Maurice deu seus primeiros passos no palco aos vinte e quatro anos em uma adaptação de “La Tour de Nesle” de Alexandre Dumas e permaneceu no Bouffes du Nord por uma temporada, atuando em outros melodramas populares em voga na época como “Les Pirates de la Savanne” de Ferdinand Dugué ou “Marie ou l’inondation” de Francis Cornu. Foi sua primeira escola de teatro. Quando a temporada chegou ao fim, o rapaz conseguiu ingressar na companhia da famosa atriz Gabrielle Réjane, que preparava uma tournée pela América do Sul (Brasil, Montevidéo, Buenos Aires) e estava recrutando atores. Maurice trabalhou como ator e diretor. Na volta a Paris, passou por uns tempos difíceis, apresentando-se nos subúrbios ou na província.

Felizmente, ele conhecia o comediante Georges Grand, que o apresentou a André Antoine, uma das grandes figuras do teatro do seu tempo. O exigente Antoine contratou Maurice como diretor e, em 7 de junho de 1903, toda a trupe embarca para a América do Sul. Entre os vinte e três atores e atrizes que partem, além de Antoine e Tourneur, encontra-se a jovem atriz Fernande Petit (conhecida pelo nome artístico de Mme. Van Doren), futura esposa de Maurice e mãe de Jacques Tourneur, filho único do casal. Este período feliz teve seu fim quando, em 1906, confiaram a Antoine o comando do Théâtre de L’Odeon no Quartier Latin. Após certo tempo, Tourneur teve uma discussão com Antoine, e foi procurar outro emprego, tornando-se diretor geral no Casino de Nice e depois no Théâtre de la Renaissance, então administrado por Abel Tarride. Nesta época, Tourneur conheceu o realizador Émile Chautard, que o convidou para ser seu assistente na firma Éclair, a terceira firma cinematográfica francêsa logo atrás da Gaumont e da Pathé entre 1908 e 1918.

Em 1913, Tourneur já era diretor, mas é difícil identificar formalmente os filmes que ele realizou na Éclair, pois antes de 1914 os diretores não eram identificados. Christine Leteux, na sua magnífica biografia (muito útil na elaboração deste artigo) “Maurice Tourneur Réalisateur sans Frontières” (La tour verte, 2015), calcula que Tourneur dirigiu cerca de uma dezena de filmes e menciona na sua filmografia (por ordem cronológica da data de exibição): 1913 – Le Mystère de la chambre jaune (co-realizado com Émile Chautard); La Bergère d’Ivry; Jean la Poudre; Les Gaités de l’escadron; Mademoiselle cent millions; Le Système du docteur Goudron. 1914 – Le Friquet; Le Puits Mitoyen; Le Camée; Les Ruses de l’amour; Figures de Cire; Monsieur Lecoq; Le Parfum de la dame en noir ou La dernière incarnation de Larsan. 1915 – Souerette.

Cena de Jimmy Valentine

Após dois meses exercendo as funções de diretor, Tourneur recebeu um convite inesperado por parte de Chautard: trabalhar na sucursal americana da Éclair em Fort Lee, New Jersey, chefiada pelo diretor Étienne Arnaud, onde já estavam os fotógrafos Georges Benoît, Lucien Andriot e René Guissart e os cenógrafos Benjamin Carré e Henri Ménassier. Os filmes de Tourneur na Éclair americana (depois absorvida pela World Film Corporation) foram: 1914 – Mother; The Man of the Hour;The Wishing Ring: An Ydill of Old England (comédia sofisticada muito elogiada pelo seu encanto e beleza visual); O Poder do Ouro / The Pit (no novo estúdio Peerless, erguido a dois passos do velho estúdio Éclair) 1915 – Jimmy Valentine / Alias Jimmy Valentine (drama criminal que impressionou os críticos pela sua técnica inovadora); The Cub; The Ivory Snuff Box; Lágrimas e Risos da  Boemia / Trilby; A Butterfly on the Wheel. 1916 – The Pawn of Fate (inaugurando  um novo estúdio, o Paragon); A Mão do Perigo / The Hand of Peril; The Closed Road; The Rail Rider; The Velvet Paw, os quatro últimos estrelados pelo ator House Peters.

Tourneur dirige Mary Pickford em Rica e Pobre

Depois dessas quatro produções com House Peters, Tourneur ganhou tal estatura  que lhe permitiu dirigir dois filmes com a estrela número um do cinema americano, Mary Pickford: Raça de Heróis / The Pride of the Clan e Rica e Pobre ou A Pobre Rica / The Poor Little Rich Girl, ambos produzidos pela Artcraft em 1917. No mesmo ano, Tourneur fez mais dois filmes no Paragon, A Girl’s Folly e  O Chicote / The Whip, antes do estúdio e a World Film Corporation serem comprados pela Famous Players-Lasky, na qual ele permaneceu,  apesar da mudança de proprietários.

Devido ao grande sucesso de Rica e Pobre, Jesse Lasky contratou Tourneur para realizar nove filmes em um ano e assim ele se encarregou de: 1917 – Chama D’Alma / The Undying Flame; The Law of the Land; Exílio / Exile; A Canção do Deserto / Barbary Sheep; Fidelidade / The Rise of Jennie Cushing. 1918 – Cadeias de Amor / The Rose of the World; O Pássaro Azul / The Blue Bird; Prunella / Prunella; A Casa de Bonecas / A Doll’s House. Com O Pássaro Azul e Prunella, Tourneur começou a se firmar como um dos grandes estilistas do cinema mudo, devendo ser reconhecida a preciosa colaboração de seu diretor de arte Ben Carrée e de seu fotógrafo John van den Broek (que morreria afogado aos 23 anos de idade em 1918 durante a filmagem de Mulher). Eles souberam combinar uma narrativa encantadoramente ingênua com uma sofisticação pictórica, que explorava a cor, silhuetas, cenários deliberadamente fantasiosos e trajes singulares. Entretanto, os filmes não tiveram bom resultado comercial.

Cena de O Pássaro Azul

Cena de Prunella

Respeitado como um dos melhores na sua profissão, Tourneur decide se tornar seu próprio produtor e, com o apoio financeiro de Jules Brulatour, funda a Maurice Tourneur Productions, onde poderá trabalhar com total liberdade. Para a sua empresa ele fez: 1918 – Vida Esportiva / Sporting Life; Mulher / Woman. 1919 – O Segredo de Silvia / The White Heather; Luta pelo Amor ou A Linha da Vida / The Life Line; The Broken Butterfly; Vitória / Victory. 1920 – My Lady’s Garter; A Ilha do Tesouro / Treasure Island; O Sinal dos Carbonários / The White Circle; Águas Perigosa ou Martírio de um Mergulhador / Deep Waters.

Shirley Mason em A Ilha do Tesouro

Em julho de 1920, Tourneur rompe com Brulatour e passa a trabalhar para a Associated Producers uma nova companhia independente  (nos moldes da United Artists), que fôra criada em 1919 e da qual participam vários diretores, além de Tourneur: Thomas H. Ince, Mack Sennett, Marshall Neilan, Allan Dwan, George Loane Tucker e J. Parker Read Jr.   Para a Associated Producers Tourneur fez O Último dos Moicanos / The Last of the Mohicans (co-dirigido por Clarence Brown); Mulheres Levianas / The Foolish Matrons (co-dirigido por C. Brown). 1923 – Enquanto Paris Dorme / While Paris Sleeps, realizando em dois intervalos, 1921 – A Isca Humana / The Bait para a Hope-Hampton Prod. – Paramount e 1922 – O Mais Lindo Amor / Lorna Doone para a Thomas H. Ince Corp. -Associated First National. A Maurice Tourneur Productions realizou ainda The County Fair, rodado simultaneamente com Vitória. Edmund Mortimer foi mencionado como diretor pela imprensa, porém Clarence Brown, em uma entrevista para Kevin Brownlow, afirmou que foi ele quem dirigiu o filme,  afinal lançado sem um nome do diretor nos créditos.

Neste período, creio que os melhores filmes de Tourneur foram O Último dos Moicanos e provavelmente o filme perdido A Ilha do Tesouro, a julgar pelas fotografias de cena magnificas, que podem ser vistas hoje, ambos louvados na época por sua beleza pictórica. Na sua adaptação da história famosa de Robert Louis Stevenson, Tourneur colocou uma atriz, Shirley Mason, no papel de Jim Hawkins e contou com Charles Ogle como Long John Silver e Lon Chaney em dois papéis: o do cego Pew e o de Merry.

Os únicos filmes dessa fase do diretor que pude ver foram Vítória e O Último dos Moicanos e falei sobre este último no meu post sobre Clarence Brown (15 de abril de 2016), acentuando a fidelidade ao romance célebre de James Fenimore Cooper,

a exploração magnífica da paisagem ao ar livre do Big Bear Valley e do Yosemite National Park; os planos de silhuetas e de interiores escuros enquadrados em contraste com a luz e apontando as sequências mais emocionantes: o massacre no Fort Williams e a perseguição de Cora (Barbara Bedford) por Magua (Wallace Beery) e o seu salto para a morte do alto de uma colina. Já Vitória não é tão bom, mas é um filme interessante com personagens que fogem do convencional, detalhes pitorescos, e interpretações marcantes de Seena Owen, Jack Holt, Wallace Beery, Bull Montana e Lon Chaney que, na época, ainda não era o Homem das Mil Caras.

Cena de A Ilha dos Navios Perdidos

Em 1923, Tourneur realizou O Apóstolo / The Christian para a Goldwyn Pictures e depois se ofereceu para trabalhar com Mike C. Levee, que acabara de criar uma unidade de produção no seu United Studios. Com a McLeve e Prod, e distribuição da First National, Tourneur fez: 1923 – A Ilha dos Navios Perdidos / The Isle of Lost Ships; A Garrafa Mágica / The Brass Bottle; Jealous Husbands. 1924 – Amor eTormento / Torment; A Mariposa Branca/ The White Moth. Outro filme do qual não resta mais nenhuma cópia, A Ilha dos Navios Perdidos, a julgar pelas fotos que ví de uma ilha no mar dos Sargaços cujo cenário são destroços de um navio e também pelos comentários nas revistas da época citados por C. Leteux, parece ter sido o melhor dos filmes que Tourner fez para Mike Levee. Em entrevista concedida a Kevin Brownlow em 1969, Jacques Tourneur o considerava como um dos melhores filmes de seu pai.

Em junho de 1924, Jacques deixou a escola secundária e seu progenitor lhe perguntou se ele queria cursar uma faculdade ou começar a trabalhar. Ele respondeu: “Prefiro começar a trabalhar porque no cinema a gente não precisa de formação!”. Assim, Jacques se tornou um script-boy na filmagem deTaméia ou A Filha do Oriente / Never the Twain Shall Meet / 1925, rodado por Tourneur no Tahiti para a Cosmopolitan Pictures de William Randolph Hearst.

Dos derradeiros filmes de Tourneur nos Estados Unidos, 1925 – Vida Esportiva / Sporting Life (refilmagem da produção de 1918) para a Universal, O Pirata / Clothes Make the Pirate e 1926 – Amor Beduíno / Old Loves and New para o produtor Sam E. Rock e A Conquista da Felicidade / Aloma of the South Seas– outro filme presumidamente perdido – produzido pela Paramount, somente este mereceu o aplauso dos resenhistas, uns dizendo que era “um filme, fotograficamente falando, magnífico e que certos planos eram obras de arte por sua composição” (Variety), outros dizendo que era “um filme de uma beleza extraordinária” (Photoplay). De Aloma também só conheço as fotos, entre elas, uma da bela Gilda Gray, que dividiu o estrelato com Percy Marmont, Warner Baxter e William Powell.

Ainda em 1926, Tourneur foi contratado pela MGM para realizar uma adaptação de “L’Île Misterieuse” de Jules Verne e a produção parecia dotada de um orçamento importante, porque ele deveria rodar cenas submarinas em Nassau, nas Bahamas em “cores naturais”, quer dizer, em Technicolor bicolor.  O que ele não sabia era que, segundo a nova política do estúdio, cada diretor deveria ser supervisionado por um produtor. Tourneur não acatou esta nova diretriz e abandonou a filmagem, sendo substituído pelo diretor dinamarquês Benjamin Christensen, tendo sido mais tarde convocado Lucien Hubbard para fazer alguns retoques.

Cenas de A Conquista da Felicidade

Cena de Aloma

Em 11 de agosto de 1926, Tourneur e Fernande partem para a França, mas Jacques prefere ficar em Hollywood, onde recebeu ajuda de Clarence Brown, que lhe arranjou emprego como figurante na MGM. Em dezembro de 1926, Tourneur assina um contrato com a Lutèce Film de Charles Schneider e, depois de se separar de Fernande (sua aventura com Barbara Bedford, a estrela de O Último dos Moicanos certamente contribuiu para a deterioração de suas relações, mas eles nunca se divorciaram), inicia a filmagem de L’Équipage / 1928, drama baseado no romance de Joseph Kessel, que contava a vida dos aviadores da Primeira Guerra Mundial. Entretanto, começam a circular rumores sobre ele no meio cinematográfico a respeito de sua atitude durante aquela guerra, qual seja, a de não ter se alistado para lutar por sua pátria. Em sua defesa, Tourneur mentiu, dizendo que havia se naturalizado americano antes da França entrar na guerra; porém, descoberta sua mentira, foi preso e expulso de seu país natal. Antes disso, para estancar a campanha contra ele na imprensa, havia concordado em permanecer anônimo nos créditos do filme e em qualquer campanha publicitária feita com o seu nome.

Em janeiro de 1929, Tourneur conseguiu assinar um contrato com o produtor Max Glass em Berlim e começou a filmar Homens sem Lei / Das Schiff der verlorenen Menschen, cujo roteiro ele mesmo escreveu, baseado em um romance de F. Keremen. Seu filho Jacques funcionou como seu assistente e participou da montagem do filme. O elenco internacional contou com o francês Gaston Modot, o britânico Robin Irvine, os russos Vladimir Sokoloff e Boris de Fast e os alemães Fritz Kortner e Marlene Dietrich, que não era ainda uma estrela; porém os críticos não gostaram do resultado.

Gaby Morlay em Acusada Levante-se

Gaby Morlay em Acusada, Levante-se!

A esta altura, o cinema falado irrompera nas telas e Tourneur, que estava em negociação com a sociedade de produção Pathé-Natan, conseguiu finalmente permissão para residir na França. Seu primeiro filme para a Pathé-Natan foi  Acusada,Levante-se! /  Accusée, Levez-vous!/ 1930, seguindo-se: 1930 – Maison des Danses; Partir. 1932 – Em Nome da Lei / Au Nom de la Loi; Les Gaîtés de L’Escadron. 1933 – As Duas Órfãs / Les Deux Orphelines; Lidoire(curta-metragem); Obsession(curta-metragem, com a atriz Louise Lagrange, que se tornara companheira de Tourneur). 1934 – Voleur (teatro filmado baseado na peça de Henry Bernstein, feito excepcionalmente para os produtores Marcel Vandal e Charles Delac, com Madeleine Renaud, Victor Francen e Jean-Pierre Aumont). 1935 – Justin de Marseille. Entre estes, distinguem-se Em Nome da Lei e Justin de Marseille.

Charles Vale (no centro) em Em Nome da Lei

No primeiro filme, um inspetor de polícia, que estava atrás de traficantes de drogas, é assassinado. Os inspetores Lancelot (Charles Vanel) e Ludovic (Pierre Labry) seguem a pista do assassino. Eles encontram o criminoso graças a Marcel (Jean Marchat), um jovem policial encarregado de se infiltrar entre os traficantes. Porém ele se apaixona pela bela Sandra (Marcelle Chantall) que faz parte do bando e prefere se suicidar do que ir para a prisão. Com esta trama, Tourneur realizou um filme policial exemplar, quase um documentário, no qual predomina uma descrição minuciosa e realista do meio social, feita em um ritmo fluente e apreciável qualidade pictórica. Uma das cenas mais marcantes é o interrogatório na polícia do chofer de taxi abrutalhado, interpretado por Gabriel Gabrio.

No segundo filme, baseado em um roteiro de Carlo Rim, o mafioso Justin (Antonin Berval) chefia um bando de traficantes de drogas, mas é amado e estimado por todos, porque protege os fracos. Seu maior inimigo é Esposito (Alexandre Rignault), um gangster líder de outro grupo de criminosos, que ele acaba matando. A primeira cena do filme é muito lembrada: um caixão que chegou de Saigon, sendo transportado em um carro fúnebre, acompanhado por vários gangsters de luto pesado. Só que o caixão não contém a pobre Félicie, morta em Saigon, mas oitenta quilos de ópio, cuja posse os dois chefes mafiosos vão disputar avidamente. Esta guerra de gangues nas ruas do Velho Porto marselhês, ao mesmo tempo risonha e cruel, é vista por Tourneur com um olhar de pintor e um senso aguçado do pitoresco.

Justin de Marseille marcou o fim de uma época. Sem conseguir crédito dos bancos a Pathé-Natan entrou em estado de falência, no que foi acompanhada por outra grande firma, Gaumont-Franco-Film-Auber. O cinema francês passou a sobreviver com pequenas  sociedades de produção, que produziam somente um ou  dois filmes por ano, antes de correr o mesmo perigo. Assim, os próximos filmes de Tourneur na década de trinta foram feitos para vários produtores: 1935 – Koegnismark na versão francesa e Cavaleiros da Rainha na versão inglesa Koenigsmark (Films Roger Richebé). 1936 – Samson / Samson (Paris Film Production); Com um Sorriso / Avec le Sourire (Films Marquis); 1938 – O Patriota / Le Patriote(F. C. L. Farkas); Katia / Katia (Metropa Films).

Elissa Landi e Pierre Fresnay em Koegnismark

Extraído do romance famoso de Pierre Benoît, Koegnismark começou a ser rodado por Léonce Perret, mas ele faleceu durante a filmagem e Tourneur foi chamado com urgência para substituí-lo. Foi portanto uma simples encomenda, da qual Tourneur se encarregou corretamente, mas sem muita convicção, alternando as cenas pomposas como as da da recepção na côrte de Lautenbourg com as cenas intimistas entre a Princesa Aurora (Elissa Landi) e o professor Raoul Vignerte (Pierre Fresnay), que agradaram o público.

Gaby Morlay, Maurice Tourneur e Harry Baur na filmagem de Samson

Em Samson, baseado na peça de Henri Bernstein, uma jovem, Anne-Marie d’Andeline (Gaby Morlay), se casa sem amor com o banqueiro Jacques Brachart (Harry Baur), para salvar sua família da miséria. Anne-Marie torna-se amante de Jerôme Le Govain (André Luguet), um estroina sem escrúpulos; mas ela voltará, para os braços do marido, depois que ele perdeu toda a sua fortuna, para destruir seu rival. Este drama mundano assumiu um brilho particular nos olhares, nos subentendidos dos dois atores e contou ainda com coadjuvantes de elite como Gabrielle Dorziat, André Lefaur e Suzy Prim.  A revista Cinémonde sentenciou: “Um grande filme humano e sincero, um êxito magistral”.

Tourneur passou do drama para a comédia, oferecendo-nos Com um Sorriso um espetáculo bastante divertido, escrito por Louis Verneuil e Carlo Rim, mostrando um personagem, Victor Larnois (Maurice Chevalier) que, partindo do nada, logra atingir as mais altas posições sociais, mercê de mil e um ardís e de um sorriso irresistível. Na sua ascenção, Larnois cuida da carreira de Gisèle (Marie Glory), corista sem grande talento que ele, fabricando um golpe publicitário, a propulsiona ao status de vedete. Larnois acaba diretor da Ópera ao fim de seu último sortilégio, antes de ajudar seu ex-patrão (André Lefaur), homem íntegro, porém pouco afável, que, com seus princípios demasiadamente rígidos, fôra conduzido para a miséria. Por meio de uma sucessão de cenas curtas e muito engraçadas, Tourneur conduz a ação em um ritmo rápido e Chevalier encarna com muita verve o arrivista sem escrúpulos.

John Poder e Danielle Darrieux em Katia

Em 1938, Tourneur dedicou-se novamente aos filmes de época com dois dramas históricos: O Patriota e Katia. O enredo de O Patriota, que tinha como tema central o conflito entre a lealdade e o dever, já havia sido brilhantemente tratado por Ernst Lubitsch no cinema mudo, extraindo uma soberba interpretação de Emil Jannings. Segundo os que puderam ver esta refilmagem, o trabalho de Harry Baur como o tsar louco Paulo I foi muito bom e a direção de Tourneur não deixou a desejar, ajudado pela fotografia de Armand Thirard, a música de Jacques Ibert, a reconstituição faustosa da côrte russa e presença de coadjuvantes bem escolhidos como Pierre Renoir (herdando o papel de Pahlen entregue a Lewis Stone na primeira versão), Josette Day, Colette Darfeuil, Suzy Prim. Katia, é uma evocação romanceada dos amores e do casamento morganático do tsar Alexandre II (John Loder) e de Catherine Dolgouky (Danielle Darrieux), que termina em uma tragédia: Alexandre é morto em um atentado. Há muito luxo nos cenários e figurinos neste filme de orcamento vultoso dirigido sob contrôle rígido de Tourneur, mas quem brilha mesmo é Dannielle Darrieux que trouxe sua presença delicada para este grande papel dramático.

Harry Baur em Volpone.                      

Nos anos 40, Tourneur fez seus oito filmes derradeiros: 1941 – Volpone / Volpone; Péchés de Jeunesse; Mademoiselle    Bonaparte / Mam’zelle Bonaparte. 1942 – A Mão do Diabo / La Main du Diable. 1943 – Le Val d’enfer; 1944 – (na TV: Crime na Polícia) / Cécile est Morte! 1948 – Après l’amour; Impasse des Deux-Anges. Produzido pela Île-de-France Films de Élisabeth Soutzo, Volponehavia sido iniciado sob a direção de Jacques de Baroncelli mas, após três semanas de filmagem, a produção foi interrompida por falta de dinheiro e de compromissos anteriores dos atores no teatro ou no cinema. Somente no final de março de 1940 a filmagem foi retomada sob a direção de Tourneur. Esta farsa, cujo tema é a ganância, foi adaptada por Stefan Zweig e Jules Romain de uma peça do dramaturgo elizabetano Ben Johnson e valeu sobretudo pela presença de três monstros sagrados do palco e da tela dos anos 30, que foram Louis Jouvet, Harry Baur e Charles Dullin. Outros dois grandes atores, Fernand Ledoux e Jacqueline Delubac, completam o elenco deste teatro filmado, filmado mas plasticamente soberbo.

Durante a Ocupação, Tourneur foi contratado pela Continental Films, a produtora destinada a produzir na França filmes com capital alemão e mão de obra francesa. Imediatamente após a sua criação, a nova companhia selecionou os realizadores e técnicos francêses mais eficazes e rápidos, e Tourneur estava entre os cinco primeiros, juntamente com Marcel Carné, Christian Jaque, Georges Lacombe e Léo Joannon. Nesta firma ele fez os seus quatro filmes seguintes.

Péchés de Jeunesse versa sobre um velho celibatário, rico e solitário, Monsieur Lacalade (Harry Baur), que parte em busca do seus quatro filhos ilegítimos, concebidos durante a sua juventude. Em quatro episódios, o roteirista Charles Spaak traça com causticidade e humor, o retrato de uma classe social, Tourneur fornece algumas belas imagens e Harry Baur encontra um papel perfeitamente à sua altura; Mademoiselle Bonaparte é uma biografia inspirada livremente na vida de Cora Pearl (Edwige Feuillère), cortesã do Segundo Império, amante do príncipe, Jérôme Bonaparte (Guillaume de Sax), que se envolve amorosamente com um conspirador elegante e romântico, o marquês Philipe de Vaudrey (Raymond Rouleau). Foi uma das produções mais custosas da Continental com seus cenários imensos, vestuário luxuoso e uma multidão de figurantes, e Tourneur conduziu o espetáculo com pulso firme.

Pierre Fresnay em A Mão do Diabo

 A Mão do Diabo, é uma obra estranha, transpondo para o mundo moderno o tema da possessão demoníaca e Tourneur criou um clima de angústia permanente. Essa angústia  aumenta quando, durante o carnaval, sete homens mascarados, que são os diversos possuidores da mão encantada desde o século XVIII, constituídos em tribunal, revelam ao pintor sem talento Roland Brissot (Pierre Fresnay) a impostura do diabo (que, por meio de um cozinheiro italiano, Melissa (Nöel Roquevert), lhe vendeu um talismã, (uma certa mão mumificada que deveria lhe trazer glória e  felicidade) e ele tem mais uma chance de se salvar. Tourneur então se esmera em uma série de vinhetas, cada qual mais surpreendente que a outra, fechando com brilhantismo formal – apoiado na oposição expressionista da luz com as trevas e no uso de halos e silhuetas – a inquietante aventura do artista aprisionado em uma armadilha infernal.

Edouard Delmont, Gabrielle Fontan e Ginette Leclerc em Le Val d’enfer

Le Val d’enfer é um melodrama com uma intriga simples e forte, exposta com eficácia dramática e economia de meios por Tourneur, certamente inspirado pela qualidade humana e sincera dos personagens (criados por Carlo Rim). A escolha dos intérpretes foi muito feliz e contribuiu enormemente para que a história capturasse imediatamente a atenção do espectador. Ela pode ser resumida assim: Noel Bienvenu (Gabriel Gabrio) vive com seus pais idosos (Edouard Delmont, Gabrielle Fontan) perto da pedreira, da qual é contramestre. Ele é viúvo e seu filho Bastien (André Reybaz) foi condenado a um ano de prisão e seu pai, indignado por sua má conduta, rompeu com ele. Um dia após o falecimento de seu amigo Romieux, Noel aceita abrigar em sua casa a filha dele, Marthe (Ginette Leclerc) e se apaixona por ela, apesar de seu passado de prostituição. Marthe aceita se casar com Noel mas, diante da solidão e do tédio, cai nos braços de Barthélemy (Lucien Gallas), que também é casado. Os pais de Noel, sentindo que sua presença desagrada a Marthe, retiram-se para um asilo. Grávida de seu amante, ela morre na pedreira após a explosão de uma mina. O que parecia um acidente fôra de fato provocado por um operário, Le Sauvage (Georges Patrix), que quis livrar Noel de sua esposa infiel. Ninguém saberá de nada e Noel reencontra seus pais, se reconcilia com seu filho e  recupera a alegria de viver. Os críticos sempre apontam A Mão do Diabo como o melhor filme falado de Tourneur, mas eu prefiro Le Val d’enfer, destacando o desempenho emocionante de E. Delmont e C. Fontan e também de Gabriel Gabrio, perfeito na composição daquele homem maduro, rude e solitário, que encontra o sorriso com a jovem noiva.

Albert Préjean em Cécile est Morte

Cécile est Morte! é uma adaptação satisfatória do romance de Georges Simenon. No enredo, uma certa Cécile Pardon (Santa Relli), vai regularmente à Polícia Judiciária se queixar de visitas noturnas de alguém no apartamento que ela ocupa com sua velha tia, Juliette Boynet (Germine Kerjean). O comissário Maigret não presta atenção ao que ele acha que é apenas um devaneio da moça. Porém um dia, enquanto investiga a morte de uma mulher encontrada decapitada, Maigret fica espantado ao saber que se trata de Hélène Pardon (France Asselin), a irmã de Cécile. Pior, Juliette e Cécile vêm a ser vítimas de assassinato pouco tempo depois. Albert Préjean é um Inspetor Maigret bem diferente do personagem imaginado pelo escritor, tanto pelo físico como pelo comportamento; mas o ator faz um trabalho digno, dando vigor à figura do famoso comissário.

Em Après l’amour (Prod: Les Films Modernes), traído por sua mulher Nicole (Simone Renant) com seu amigo Robert (Fernand Fabre), François Mézaule (Pierre Blanchar), escritor de sucesso e ganhador do prêmio Nobel, encontra Germaine (Gisèle Pascal), jovem estudante da Sorbonne, e vive um grande amor com ela. A esposa tem um filho de seu amante no mesmo dia em que a estudante dá à luz uma criança, cujo pai é o escritor . François decidira repartir sua vida com Germaine no momento em que sua esposa deveria partir com Robert para a América, mas este havia repudiado Nicole, ao saber de sua gravidez. A estudante morre no parto. Por vingança, o marido injuriado substitui um ao outro os récem-nascidos. Nicole educa sem saber, o filho de sua rival enquanto o seu filho fica aos cuidados de uma criada.  Mais tarde o lar se reconciliará  e os dois meninos serão criados juntos. Um retrospecto nos faz descobrir pouco a pouco a verdade sobre a vida dupla de François. Este melodrama romântico extraído de uma peça de Henri Duvernois e Pierre Wolff, escrita em 1924 e já levado à tela em 1931 pela Pathé-Natan sob direção de Léonce Perret, era um tanto antiquado no pós-guerra, mas Tourneur soube manter o espectador interessado no desenrolar da trama, que compreeende vários retrospectos e mistura crueldade e ternura com equilíbrio.

Paul Meurisse e Simone Signoret em L’ Impasse de Deux Anges

Em L’Impasse des deux Anges (produzido pela B.U.P. – British Unity Pictures Francaise), Marianne (Simone Signoret), vedete do music-hall, vai abandonar o mundo do teatro, para se casar com o riquíssimo marquês Antoine de Fontaine (Marcel Herrand). Na recepção das núpcias, ela se depara com Jean (Paul Meurisse), seu antigo amante, especialista em abrir cofres, encarregado de roubar o valioso colar de diamante que lhe foi oferecido pelo seu futuro esposo. Marianne decide acompanhá-lo em um passeio nostálgico por Paris, inclusive o antigo hotel de sua primeira noite de amor situado no Impasse des Deux-Anges (ruazinha do Quartier Latin próxima da igreja Saint-Germain des Prés) e o café, onde bebem seu último copo de vinho, antes dele partir para a prisão (o que Marianne ignorava). Eles são perseguidos pelos capangas do chefe do bando criminoso, que ordenou o roubo. Finalmente, ele levará Marianne de volta para casa, onde ela reencontrará seu marido aristocrata enquanto que Jean irá conscientemente se deixar matar pelos bandidos. Neste relato, elementos ao mesmo tempo psicológicos e policiais se combinam para formar um filme muito lento, pois Tourneur não soube lidar com essas duas tendências: o filme é vagaroso para um drama policial e pouco profundo para um estudo psicológico. Entretanto, com a ajuda da cenografia de Jean d’Eaubonne e da fotografia de Claude Renoir, o diretor conseguiu criar uma atmosfera melancólica (que é a principal característica do espetáculo), utilizando inclusive um recurso muito sugestivo: nosflashbacksdo passado, ele filmou os protagonistas com sua silhuetas em sobreimpressões, como se fossem fantasmas, fazendo com que as cenas em que podemos vê-los juntos e felizes pareçam etéreas e irreais.

Pouco depois do lançamento do seu último filme, Maurice Tourneur foi vítima de um acidente grave. Ele viajava de automóvel na companhia de Pierre Blanchar, quando uma mala se desprendeu do teto do carro. Tourneur desceu para apanhá-la e foi atropelado por outro veículo. Levado para o hospital, teve uma perna amputada. Sem poder trabalhar, o diretor veterano ficou com dificuldades financeiras e quem o ajudou foi seu antigo assistente, Clarence Brown, que sempre o visitava e lhe mandou um cheque até o fim de sua vida. Desde pouco antes do acidente e depois, até 1954, Tourneur se dedicou à tradução francesa de romances policiais  americanos para a Série Noire de Marcel Duhamel. Faleceu em 4 de agôsto de 1961, aos 85 anos, quase esquecido.

Nos anos 1930-40, no Rio de Janeiro, cinco filmes ficaram em cartaz por dez ou mais semanas no seu lançamento. Por incrível que pareça, somente um era de procedência norte-americana e não se tratava de um dos grandes filmes produzidos por Hollywood nas referidas décadas.

1º SANTA ou O DESTINO DE UMA PECADORA / SANTA / 1943.

Baseado no romance de Federico Gamboa. Produção: Minerva. Dir: Norman Foster, Alfredo Gómez de la Vega. Rot: Francisco Cabrera, Alberto B. Crevenna. Foto: Agustin Martinez Solares. Mús: Gonzalo Curiel, Mario Ruiz Armengol. El: Esther Fernández, José Cibrián, Ricardo Montalban, Victor Manuel Mendoza, Stella Inda, Fanny Schiller, Manuel Arvide, Emma Roldán, Elías Jarber, Carolina Barret. 27 semanas em cartaz. Lançado em 29 de janeiro de 1945 nos Cinemas Odeon e Ipanema; depois passou para o Império.

Após ser engravidada por um militar, Marcelino (Victor Manuel Mendoza) e perder seu filho, Santa (Esther Fernández) chega ao bordel de D. Elvira (Fanny Schiller). As mulheres do local então lhe ensinam boas maneiras e lá conhece o pianista cego, Hipólito (José Cibrian), que se apaixona por ela. Convertida em amante de El Jarameño (Ricardo Montalban), famoso toureiro, Santa está prestes a partir com ele para Espanha, quando Marcelino reaparece em sua vida.

Em janeiro de 1946 foi ao ar uma novela da Rádio Nacional, com o título de Santa, O Destino de uma Pecadora, transmitida às 20hs.

2º SEMPRE EM MEU CORAÇÃO/ ALWAYS IN MY HEART / 1942.

Adaptação da peça “Fly Away Home” de Dorothy Bennett e Irving White. Prod: Warner Bros. Dir: Jo Graham. Rot: Adele Comandini. Foto: Sidney Hickox. Mús: Heinz Roemheld. El: Kay Francis, Walter Huston, Gloria Warren, Patti Hale, Frankie Thomas, Una O’Connor, Sidney Blackmer, Armida, Borrah Minevictch e seus Harmonica Rascals. 22 semanas em cartaz. Lançado em 3 de junho de 1943 simultaneamente nos cinemas Rian e Vitória, indo logo para o Capitólio e depois também para São Luis e Carioca.

O músico Mackenzie Scott (Walter Huston) foi condenado à prisão perpétua por um crime que não cometeu. Sua esposa Marjorie (Kay Francis) disse para seus filhos (Gloria Warren, Frankie Thomas) que ele morrera e ela agora tem a chance de se casar com um homem rico, Philip Ames (Sidney Blackder). Pensando na segurança financeira de sua família, Mackenzie, durante uma visita que recebe de sua mulher, aconselha-a a se casar com Philip.  No dia seguinte, McKenzie fica sabendo que foi indultado e decide passar por sua cidade, apenas para rever os filhos e depois, partir. Ele se aproxima de sua filha Victoria (Gloria Warren), sem que a jovem o reconheça, e percebe na jovem um grande talento para a música, incentivando-a a cantar. No final, apesar de seus protestos, sua mulher e filhos insistem que McKenzie deve permanecer com eles e Philip libera Marjorie de seu noivado.

A canção  “Always in my Heart” de Ernesto Lecuona e Kim Gannon, concorreu ao Oscar, mas perdeu para “White Christmas” de Irving Berlin. O sucesso do filme nos cinemas foi reproduzido no Cine-Rádio Teatro da emissora Mayrink Veiga – PRA-9 com a radiofonização de Celestino Silveira e um elenco do qual participaram: Olga Nobre, Edmundo Maia, Jair de Thaumaturgo, Sarah Nobre, Acacia Pais dos Santos, Sagramor de Scuvero, Armando Louzada, Antonio Nobre, Luis Ayala, Simone de Morais, Paulo Moreno. Em uma segunda transmissão, Maria Sampaio, Cesar Ladeira, Souza Filho e Lidia Matos substituiram respectivamente Sagramor de Scuvero, Armando Louzada, Urbano Loes e Olga Nobre. O maestro A. Lazzoli, com a orquestra da emissora, deu também a sua contribuição, registrando-se ainda a participação de Babi Oliveira, que fez acompanhamentos ao piano e de Edú e sua gaita. Gloria Warren veio ao Brasil em agosto de 1945, onde se apresentou no Cassino Atlântico  e no Cassino Palace Hotel de Poços de Caldas.

3º SINFONIA INACABADA / LEISE FLEHEN MEINE LIEDER. / 1933.

Prod: Cine-Allianz.  Dir: Willi Forst. Rot:  W. Forst, Walter Reisch.  Foto: Albert Benitz, Franz Planer. Sup. Mús: Willy Schmidt-Gentner. El: Mártha Eggerth, Luise Ullrich, Hans Jaray, Hans Moser, Otto Tressler, Hans Olden, Os Meninos Cantores de Santo Estevão, Côro da Ópera Nacional de Viena, Orquestra Cigana Gyula Horvath. 20 semanas em cartaz. Lançado em 23 de julho de 1934 no Cinema Alhambra, onde foi exibido por 10 semanas. Depois passou sucessivamente no Glória, Pathé, Ipanema, Parisiense e outros cinemas, ficando em cartaz até janeiro de 1935

Episódio amoroso da vida do célebre compositor austríaco Franz Schubert (Hans Jaray) envolvendo a jovem condessa Esterahzy (Mártha Eggerth). Namorados apaixonados, eles curtem horas de profunda amargura, porque o pai da linda aristocrata não permitiu que seus corações se unissem pelo matrimônio.

Martha Eggerth e Hans Jaray

Em dezembro de 1934 estreou no Teatro Recreio  a revista Voto Secreto com Aracy Côrtes à frente do elenco. Um  dos números mais aplaudidos foi a paródia de Sinfonia Inacabada que os autores intitularam de Samba Inacabado, “onde Aracy pôs  à prova todo o valor de artista inigualável no gênero”.

Em agosto de 1940, Martha Eggerth e seu marido o tenor Jan Kiepura estiveram no Brasil ele, para se apresentar na temporada lírica do Teatro Municipal e ela no Cassino da Urca. Em 1941 a Cia. Dulcina-Odilon encenou a peça de Alejandro Casona “Sinfonia Inacabada”, baseada em um episódio da vida de Franz Schubert.

4º OS FILHOS MANDAM / LOS CHICOS CRECEN / 1942. Baseado na peça de Camilo Darthés e Carlos S. Damel. Prod: Lumiton. Dir: Carlos Hugo Christensen. Rot: C. H. Christensen, Francisco Oyarzábal, Julio Porter. Foto: Alfredo Traversa. Mús: George Andreani. El: Arturo Garcia Burh, Pepita Serrador, Santiago Gómes Cou, Maria Duval, Miguel Gómez Bao, Maruja Gil Quesada, Marina Marti, Quico Moyano, Aurelia Ferrer. 19 semanas em cartaz. Lançado em 28 de novembro de 1945 para inaugurar o novo Cinema São Carlos na rua Alcindo Guanabara (antigo Rio e Cineac OK que depois seria o Rivoli e finalmente Orly).

Arturo Garcia Burt e as crianças em Os Filhos Mandam

Um homem casado, Enrique Zapiola (Santiago Gomes Cou) aproveita da amizade do simplório Casenave (Arturo Garcia Burh), para fazê-lo passar por pai dos filhos que teve fora de seu matrimônio enquanto se faz passar por padrinho das crianças. Cazenave, que era um fracassado na vida e sonhava em ter um lar, se apaixona pelas três lindas criaturas, realizando-se como pai. Ele passa a viver na casa da amante de Enrique, Cristina (Pepita Serrador), que, embora contrariada, aceita sua presença por causa dos filhos. Quando o verdadeiro pai, após a morte da esposa, resolve recuperar os filhos e a amante, esta prefere ficar com Cazenave.

Em outubro de 1943, a peça espanhola de Darthés e Damel, traduzida por Armando Louzada, foi encenada no Teatro Regina do Rio com o título de “Serão Homens Amanhã”, tendo como intérprete principal Procópio Ferreira. Depois de mais de 500 representações no palco, foi transmitida com grande êxito pela Rádio Globo em forma de novela.  Na Rádio Bandeirantes foi ao ar, no programa Cinema para Você, uma radiofonização de Ivani Ribeiro.

5º CASA DE BONECAS / CASA DE MUÑECAS / 1943. Baseado na peça do dramaturgo norueguês Henrik Ibsen. Prod: Estudios San Miguel. Dir: Ernesto Arancibia. Rot: Alejandro Casona. Foto: José Maria Beltrán. Mús: Julián Bautista. El: Delia Garces, Jorge Rigaud, Sebastián Chiola, Orestes Caviglia, Angelina Pagano, Alita Roman, Olga Casares Pearson, Mirtha Reid e as crianças: Jeannette Morel, Federico Iribarren e Emilio Casas Novas. 15 semanas em cartaz. Lançado em 30 de outubro de 1945 no Cinema Pathé.

Desafiando as convenções sociais do século dezenove, uma mulher casada, Nora (Delia Garcés) abandona a casa, os filhos e o marido Oswaldo (Jorge Rigaud), ao perceber que foi sempre reprimida, primeiro pelo pai  e depois pelo marido. Ela se dscobre como pessoa e se recusa a continuar a ser apenas uma boneca. O adaptador, A. Casona, preferiu utilizar um final feliz alternativo com a volta de Nora ao lar.

Os outros dois filmes que ficaram em cartaz por longo tempo nos cinemas lançadores do Rio, nas décadas acima referidas, foram grandes produções norte-americanas.

6º POR QUEM OS SINOS DOBRAM / FOR WHOM THE BELLS TOLL / 1943. Baseado no romance de Ernst Hemingway. Prod: Paramount. Dir: Sam Wood. Rot: Dudley Nichols. Foto: Ray Rennahan, Mús: Victor Young. El: Gary Cooper, Ingrid Bergman, Arturo de Córdova, Akim Tamiroff, Vladimir Sokoloff, Mikhail Rasumny, Fortunio Buonanova, Victor Varconi, Katina Paxinou, Joseph Calleia. 9 semanas em cartaz. Lançado em 6 de setembro de 1944 em pré-estréia no Cinema Pathé.

Durante a Guerra Civil Espanhola, o americano Robert Jordan (Gary Cooper) combate na Brigada Internacional contras as forças do General Franco. Como tem  muita experiência como dinamitador, é desginado para atravessar as linhas inimigas e destruir um ponte com a ajuda de um grupo de guerrilheiros anti-franquistas. Durante a missão, ele se apaixona pela jovem Maria (Ingrid Bergman), cujos pais foram mortos pelos franquistas. No desenlace, Jordan, ferido gravemente na perna, despede-se de Maria, assegura-se de que ela encontre a segurança com os guerrilheiros sobreviventes, e fica sozinho, armado de uma metralhadora, aguardando os soldados franquistas.

O filme foi indicado para o Oscar em nove categorias (Melhor Filme, Melhor Ator e Atriz, Melhor Ator e Atriz Coadjuvantes, Direção de Arte, Montagem, Canção), mas somente Katina Paxinou foi laureada como atriz coadjuvante.

7º … E O VENTO LEVOU / GONE WITH THE WIND / 1939. Baseado no romance de Margaret Mitchell. Prod: Selznick International Pictures – M-G.M. Dir: Victor Fleming. Rot: Sidney Howard. Foto: Ernest Haller, Ray Rennahan. Mús: Max Steiner. El: Vivien Leigh, Clark Gable, Leslie Howard, Olivia De Havilland, Thomas Mitchell, Hattie McDaniell, Butterfly McQueen, Evelyn Keyes, Ann Rutherford, Barbara O’Neil, Ona Munson, Laura Hope Crews, Victor Jory, George Reeves, Eddie “Rochester” Anderson, Jane Darwell, Ward Bond, Oscar Polk. 8 semanas em cartaz. Lançado em pré-estréia em 12 de setembro de 1940 no Cinema Metro (na rua do Passeio). Foi reapresentado comercialmente nos cinemas nos anos cinquenta, sessenta, setenta, oitenta e noventa (em Metroscope e depois em 70mm) sempre com muito sucesso. A ação se passa no período da Guerra da Secessão Americana e da era da Reconstrução dos Estados Unidos, contando a história de Scarlett O’ Hara (Vivien Leigh), jovem de temperamento forte, filha de Gerald O’Hara, proprietário de uma plantação na Georgia (Thomas Mitchell), sua perseguição romântica de Ashley Wilkes (Leslie Howard), que se casa com sua prima Melanie Hamilton (Olivia de Havilland), e seu subsequente casamento com Rhett Butler (Clark Gable).

O filme ganhou o Oscar em oito categorias: Melhor Filme, Diretor (VIctor Fleming), Atriz (Vivien Leigh), Atriz Coadjuvante (Hattie McDaniell), Roteiro (Sidney Howard), Fotografia em Cores (Ernest Haller, Ray Rennahan), Direção de Arte (Lyle Wheeler), Montagem (Hal C. Kern, James E. Newcom). Foram concedidos um Prêmio Especial para William Cameron Menzies pelo emprego da cor na dramatização das cenas  e um Prêmio Técnico para Don Musgrave e Selznick International Pictures “pelo pioneirismo no uso de equipamentos coordenados na produção de … E O Vento Levou”.

Lima Duarte e Maria Fernanda

Em maio de 1942, a Rádio Mayring Veiga levou ao ar, no Programa Romance do Mês, uma radiofonização de … E O Vento Levou feita por Carlos Medina. Em 1956, a TV Tupi São Paulo transmitiu ao vivo no teleteatro TV de Vanguarda, uma versão do mesmo filme com direção de Dionísio de Azevedo e Luiz Gallon e texto de D. Azevedo. No elenco: Maria Fernanda (Scarlet O’Hara); Lima Duarte (Rhett Butler), Lia de Aguiar (Melanie Hamilton), Fábio Cardoso (Ashley Wilkes), Jaime Barcelos (Gerald O’Hara).

Vicente Celestino em O Ébrio

Adendo: Graças a Eustáquio Nardini, que me honra sempre com sua visita, tenho a oportunidade de fazer um esclarecimento. Minha intenção foi abordar somente os filmes estrangeiros, mas devia ter mencionado isto no título do artigo.  Mea culpa. Eustáquio estranhou a ausência do filme brasileiro O Ébrio, lançado em 28 de agosto de 1946 nos cinemas Vitória, América, Madureira, Floriano e Pirajá. Nos cinemas lançadores o filme nã.o ficou mais de 5 semanas, porém continuou sendo exibido por vários anos em outros cinemas por todo o país. Em setembro de 1946, Vicente Celestino e Gilda de Abreu encenaram a peça O Ébrio no Teatro João Caetano.  Em 1996, o filme foi restaurado e relançado pela Riofilme.

Ele foi uma das maiores figuras do teatro e do cinema português, apresentando-se também em boates, rádio e televisão (onde costumava ser acompanhado ao piano pelo seu irmão Carlos Villaret). Ator e declamador dotado de uma sensibilidade e intensidade de expressão notáveis, dominou admiravelmente a difícil arte de recitar poesia. “Não digo versos; procuro reproduzir o momento de angústia, de alegria, de revolta que o poeta sentiu ao escrever o seu poema. Recitando, encontro a plena libertação, pois dou-me esse infinito gosto de interpretar aquilo que amo e que me tocou profundamente”.

João Villaret

João Henrique Pereira Villaret (1913 – 1961) nasceu em Lisboa, filho do médico Frederico Villaret e de D. Josefina Gouveia da Silva Pereira. A vocação artística manifestou-se nele em tenra idade, mas não sem se deparar com a incompreensão da família e depois da diretora do Anglo-Portuguese College, que resolveu excluí-lo, na última hora, de uma récita escolar,  alegando total falta de jeito para representar o papel que lhe fôra atribuído.

Concluída a instrução primária, ele ingressou no Liceu Passos Manuel, onde teve, por sorte, uma professora, D. Amália, que reconheceu sua capacidade ao ouví-lo ler Os Lusíadas. Em 1928, ainda antes de completar quinze anos de idade, tomou a decisão de concorrer ao curso de representação dramática do Conservatório Nacional de Lisboa, onde se diplomou em julho de 1931. Em outubro, foi convidado a ingressar na companhia Rey Colaço-Robles Monteiro (Amélia Rey Colaço e seu marido Robles Monteiro), concessionária do Teatro Nacional (então denominado Almeida Garrett) e estreou no palco em 16 de outubro de 1931 na peça Leonor Teles de Marcelino Mesquita, interpretando o papel do cronista Fernão Lopes, contracenando com Palmira Bastos, Raul de Carvalho e Antônio Pinheiro.

João Villaret

Villaret permaneceu nessa companhia até 1944, atuando em uma quantidade enorme de espetáculos dos mais variados autores (v. g. Ciclone de Somerset Maugham; Frei Luis de Souza de Almeida Garrett, Guerras do Alecrim e da Manjerona de Antonio José da Silva, o Judeu; Auto da Barca do Inferno e Todo Mundo e Ninguém de Gil Vicente; A Ceia dos Cardeais de Julio Dantas; A Dama das Camélias de Alexandre Dumas Filho; Maria Stuart de Friedrich Schiller; o Conde Barão de Ernesto Rodrigues; Sonho de Uma Noite de Verão de William Shakespeare; A Madrinha de Charley de Brandon Thomas; Electra e os Fantasmas de Eugene O’Neill; As Sabichonas de Molière).

João Villaret

Em 1939, Villaret partiu com a companhia para o Brasil em uma temporada em São Paulo e Rio de Janeiro, encenando no Rio: São João Subiu ao Trono de Carlos Amaro, O Segredo de Henry Bernstein, Topaze de Marcel Pagnol, Um Judeu de Raimundo Magalhães Junior; A Conspiradora de Vasco de Mendonça Alves. Em 1941, de volta a Portugal, Villaret fez um grande recital de poesia no palco do Teatro Nacional, obtendo enorme sucesso e ganhando fama como declamador. No mesmo ano, iniciou-se como ator de revista, tendo sido co-autor de algumas delas (v. g. A Nossa Revista em parceria com Maria Clementina; Diz-se por Música em co-autoria com Lucien Donnat).   Em 1942, ele acaba o ano no Teatro Avenida com a revista do empresário Rosa Mateus, Belezas de Hortaliça de Fernando Santos, Almeida Amaral e Lourenço Rodrigues. É um novo sucesso especialmente em um número evocativo de velhos êxitos da canção francesa em que Villaret piscava o olho para o público e cantava, em malicioso subentendido, “Aquele a quem dou tudo, tudo a sorrir, c’est mon homme, e a quem dou la chemise, se ele um dia ma pedir, c’est mon homme” (alusão  dissimulada a Salazar).

Em setembro de 1944, Villaret transferiu-se para o Teatro Trindade, seduzido pela companhia Os Comediantes de Lisboa, erguida por Francisco Ribeiro e Antonio Lopes, sem no entanto abandonar as revistas. A mais popular de todas foi Tá Bem Ou Não Tá? (Teatro Avenida, 1947), onde popularizou o Fado Falado, um recitativo sobre melodia de fado onde a letra, em vez de ser cantada, era declamada. Na Comediantes ele fez, entre muitas outras, as peças Miss Ba de Rudolf Besier; Fanny de Marcel Pagnol; A Mensageira dos Deuses de Jean Giraudoux; Pigmaleão de Bernard Shaw; O Urso de Anton Tchecov; Não o Levarás Contigo de Moss Hart e Kaufmann; O Cadáver Vivo de Leon Tolstoi; Casa de Boneca de Henrik Ibsen; Rebeca de Daphne du Maurier.

Em 1948, Villaret voltou ao Brasil integrando (com Irene Isidro, Ribeirinho, Antonio Silva, Saluquia Rentini, Carlos Alves e outros) a Companhia Portuguêsa de Revistas e Operetas do Teatro de Variedades de Lisboa, que apresentou as revistas Alto Lá Com o Charuto, Se Aquilo Que a Gente Sente (na qual Villaret interpretava o número “O Fantasma da Ópera” em que D. Carlos I, o velho rei assassinado, comenta a atualidade), Tiro-Liro-Liro, Tá Bem ou Não Tá e as operetas Nazaré e Ribatejo.

Além de atuar no teatro, Villaret executou vários recitais de poesia e até um programa na Rádio Globo PRE-3 intitulado Teatro do Sonho, revelando-se excelente rádio-ator ao lado de Maria Sampaio na peça Ciúmes de Amaral Gurgel. Nos seus recitais, Villaret declamava poemas em vários idiomas de autores de várias épocas como D. Diniz, Camões, Ovidio, Gonçalves Crespo, Eugenio de Castro, Catulo da Paixão Cearense, Carlos Drummond de Andrade, Manoel Bandeira, Garcia  Lorca, Augusto Gil; Kipling; Antonio Lopes Ribeiro; Antero de Quental; Luis de Gongora; Fernando Pessoa; Miguel Torga, Augusto Gil, Antonio Boto; Mario de Sá Carneiro; Antonio Nobre etc.

A respeito de um de seus recitais, escreveu Bandeira Duarte, crítico do Diário da Noite, o seguinte: “Não foi apenas um artista que tivemos conosco no pequeno tablado da Casa do Estudante . Foi um conjunto de figuras dramáticas, uma para  cada número do programa. Nós o ouvimos de joelhos, porque é de joelhos que se ouvem as vozes como a sua. E aplaudimo-lo de pé porque é assim que se aplaudem os artistas de sua altura”.

Irene Izidro

Apenas para dar uma idéia do conteúdo das revistas e do seu êxito em nosso país, vejamos o que escreveu o comentarista de teatro de A Scena Muda, João José, na época: “A Companhia Portuguêsa de Revistas estreou no Carlos Gomes com grande successo. A revista Alto Lá Com o Charuto nada tem que justifique o título, mas agradou inteiramente a platéia que tem ido ao Carlos Gomes. O público divertiu-se bastante com Ribeirinho e seu tambor, João Villaret cantando “C’est mon homme” e Irene Isidro fazendo com graça muito especial o número Franklin de Oliveira. Os melhores números da revista são, indiscutivelmente, o baile regional “O Corridinho”, verdadeira maravilha de dinamismo, de exatidão, de perfeição coreográfica, bisado ruidosamente pela platéia; o “Fado Falado”, numa interpretação dramática de João Villaret, mestre da boa declamação; A Mulher dos Ruídos” por Irene Isidro; “Margarida vai à fonte”, em esplêndido arranjo orfeônico, também bisado; e “Drama de Amor, um engraçadíssimo “sketch” cine-teatral, cuja idéia é de ser facilmente  ser identificada pelos fãs do velho cinema no filme de Buster Keaton, Sherlock Junior, história de um operador cinematográfico que “entra” na tela para salvar a mocinha em perigo e para descobrir o criminoso, quando a projeção  já vai bastante avançada … Mas também foram engraçados esse dois artistas em outros números, inclusive no “travesti” das criadas. Ribeirinho é um primo-germano de Oscarito, possuindo mais ou menos os mesmos méritos histriônicos e a mesma escola de fazer rir. Carlos Alves, no “compère”, fez um esforço físico e artístico tremendo. Maria Adelina com uma linda cara de boneca; Saluquia Rentini, que se esforça para seguir os passos de Beatriz Costa; Eunice Colbert, muito bonita e elegante, lembrando a nossa Regina Maura de outrora; Virginia de Noronha, uma figura morena e simpática, também se destacaram no espetáculo. A fadista, Marcia Condessa, como as outras, que nos tem visitado. O tenor Domingos Marques, um Vicente Celestino lusitano … No intervalo, entre o primeiro e o segundo ato, Maria Sampaio fez um breve discurso em nome dos seus colegas da Companhia Portuguesa de Revistas, pedindo uma salva de palmas para David Serrador, o empresário que a trouxe ao Rio, para satisfação da colônia portuguêsa e da nossa platéia. Foi também aclamado o diretor da companhia, Sr. Piero e calorosas ovações foram feitas a Irene Isidro, João Villaret, Antonio Silva e Ribeirinho. Uma noite de sucesso. E o início de uma temporada que será sensacional.”

De volta a Portugal, em 1949, Villaret aparece na revista Feira da Avenida, a última a ser produzida por Piero, antes de fugir do país deixando sua empresa na falência.  E o ator-declamador volta a partir: recitais na Madeira, nos Açores e de novo no Brasil, onde expôs seu talento no Teatro Glória em Guitarras e Violões ao lado do cantor italiano Bonino, do imitador Carlos Gil, de Catalano e Jurema Magalhães. Depois, parte para uma tournée por Angola e Moçambique, que dura de julho a novembro de 195O. A poesia é agora o seu modo de vida primordial, com colossal sucesso, onde quer que atue.

Villaret, Samaritana Santos e Fernanda Montenegro em Está Lá Fora um Inspetor

Só regressa ao teatro em abril de 1951 com Está Lá Fora Um Inspetor de J. B. Priestley e logo depois com Andam Ciúmes no Ar de José Lopez Rubio, ambas encenadas no Teatro Avenida. Em novembro ele está no elenco que inaugura o Teatro Monumental com a opereta As Três Valsas de Albert Willemetz e Leopold Marchand. Em 1952, faz também a primeira revista desse novo teatro – Lisboa Nova, de Fernando Santos e Almeida Amaral, onde criará um outro número que se tornou célebre: “A Vida É Um Corridinho”. Ainda nesse ano interpreta, sempre no Teatro Monumental, O Homem Que Veio Para Jantar de Moss Hart e George Kaufman – e volta a partir para o Brasil.

Em 1952, Villaret assinou contrato com a Cia. Comédia Carioca, estreando no Teatro Serrador em Loucuras do Imperador de Paulo de Magalhães, tendo como companheiros de cena Fernanda Montenegro, Lucilia Peres, Samaritana Santos, Osvaldo Louzada, Idala Barros. Seguiram-se duas apresentações inesquecíveis: Le Roi David, no Teatro Municipal, salmo sinfônico de Arthur Honegger no qual Villaret era o narrador e Está Lá Fora Um Inspetor de J. B. Priestley, encenada no Teatro Serrador, na qual Villaret é o Inspetor Goole, acompanhado no elenco por Sadi Cabral, Fernanda Montenegro, Samaritana Santos, Osvaldo Louzada, Antonio Patino e Natalio Cruz. Nessa ocasião, o renomado ator trabalhou também na Boate Casablanca no espetáculo Como É Diferente o Amor em Portugal, produzido por Carlos Machado, tendo a seu lado Silvia Fernanda e Grande Otelo e no Teatro Follies em Carroussell de 1953, no qual participaram Colé, Nelia Paula e Anilza Leoni. Em dezembro de 1953, encanta a platéia do Teatro Municipal juntamente com outros dois grandes atores Sergio Cardoso e Jaime Costa em A Ceia dos Cardeais de Julio Dantas. Vilaret fez o Cardeal Gonzaga de Castro; Sergio Cardoso foi o Cardeal Montmorency e Jaime Costa o Cardeal Rufo.

Cena de A Ceia dos Cardeais

Dessa viagem trouxe o texto de uma peça  – Esta Noite Choveu Prata, de Pedro Bloch uma das representações mais marcantes de sua enorme versatilidade e que mais fascinou o público, interpretando três papéis distintos (um em cada ato): Francisco Rodrigues -comerciante português; Pedro Bonardi – músico italiano; e Camilo – ator brasileiro.

Em 1955 e 1956 continuou a fazer declamações no âmago das revistas como ocorreu em Melodias de Lisboa e Não Faças Onda, dois grandes sucessos. Em 1957, ele parte para uma excursão na Argentina, representando Esta Noite Choveu Prata em castelhano e, na viagem de regresso, passa vários meses no Brasil, fazendo recitais, televisão e também representações dessa mesma peça no Teatro Copacabana. No mesmo ano e no mesmo teatro, fez Ardèle ou le Marguerite de Jean Anouilh (traduzida por Elsie Lessa como É De Amor Que Se Trata) com Morineau, Delorges Caminha e Laura Suarez, repetiu Esta Noite Choveu Prata em uma só récita e participou de um espetáculo na Boite Beguin ao lado de Mimi Gaspar.  Em 16 de outubro de 1957, Villaret recebeu no Itamarati a insígnia da Ordem Nacional do Cruzeiro do Sul.

Villaret em A Ratoeira

Em 1959, mais uma vez na sua pátria natal, ele atua na sua última revista – Champagne Saloio – no Teatro Variedades e interpreta Patate de Marcel Achard no Teatro Avenida. Em 1960, estréia a sua peça derradeira, A Ratoeira de Agatha Christie, no Teatro Monumental. João Villaret faleceu prematuramente no auge da glória  em Lisboa a 21 de janeiro de 1961.

No cinema, Villaret participou de 8 filmes de longa-metragem: Bocage / 1936 de Leitão de Barros no qual coube-lhe o papel do príncipe regente D. João (futuro rei D, João VI); O Pai Tirano / 1941 de Antônio Lopes Ribeiro, em uma breve aparição como um pedinte mudo; O Violino do João / 1944 de José Braz Alves no papel do russo Pedro Derminova; Inês de Castro / 1945 de Leitão de Barros, onde fez o bobo Martim; Camões/ 1946, também de L. de Barros, onde desempenhou o papel de outro rei, D, João III;Três Espelhos / 1947, co-produção luso-espanhola realizada por Ladislao Vajda, surgindo como o inspetor Moisés; Frei Luis de Souza / 1950 de Antônio Lopes Ribeiro, no qual interpretou o aio Telmo Pais; A Garça e a Serpente / 1952 de Arthur Duarte, como Cristovão de Miranda; e O Primo Basílio / 1950 de João Mendes, no papel do bom Sebastião. No documentário Mar Português / 1950 de João Mendes, recitou (em voz-off) poemas de Luís de Camões, Antônio Nobre, Guerra Junqueiro, Fernando Pessoa e Alberto Rebelo de Almeida.

Cena de Frei Luis de Souza

Jorge Leitão Ramos no seu Dicionário do Cinema Português 1895-1961 (Editorial Caminho, 2011), de onde colhí informações sobre as atividades de Villaret em Portugal, disse com toda razão que ele “era um gigante da arte de representar e nada do que fêz no cinema testemunha isso; porém creio que os papéis que lhe deram, salvo o de Telmo Pais em Frei Luis de Souza, não lhe permitiram grandes vôos.

Como uma lista de seus filmes demonstra claramente, ele não era um grande cineasta, mas não se pode negar sua contribuição para a História do Cinema Americano. Durante quase meio século de atividade cinematográfica, de 1916 a 1963, dirigiu 65 filmes de longa-metragem e 225 filmes de televisão, sobressaindo na sua carreira a criação de alguns dos primeiros filmes de vanguarda americanos; a contribuição para o primeiro tratamento de Frankenstein / Frankenstein / 1931 de James Whale; co-direção com Joseph Santley do primeiro filme dos Irmãos Marx, No Hotel da Fuzarca / The Cocoanuts / 1929 e de Monsieur Verdoux / Monsieur Verdoux / 1947 com Charles Chaplin; direção de clássicos do horror como Os Assassinatos da Rua Morgue / Murders of the Rue Morgue / 1932, A Máscara de Fogo / Face Behind the Mask / 1941, Os Dedos da Morte / The Beast With Five Fingers / 1946; direção de bons filmes de vários gêneros realizados com poucos recursos (assinalados mais adiante por um asterisco); episódios de Twilight Zone, Alfred Hitchcock Presents, Outer Limits e inúmeras outras séries. Além disso, ele foi o primeiro diretor-historiador de Hollywood (v. g. “Hollywood D’Hier et D’Aujord’Hui”) e trabalhou em vários países – México, Inglaterra, França, e Alemanha – e na maioria dos grandes estúdios de Hollywood.

Robert Florey

Robert Florey (1900-1979) nasceu em Paris. Seu pai faleceu pouco depois de seu nascimento. Sua mãe casou-se de novo, porém morreu dentro de poucos anos, deixando o menino sem parentes, a não ser a família de seu padrasto. Este cuidou de sua educação e, quando Florey teve problemas de saúde, ele o matriculou na École Professionelle de Géneve.  Quando fez dezesseis anos, o padrasto faleceu, e o rapaz teve que deixar a escola.

O cinema ainda estava na sua infância na Suiça, mas Florey logo se envolveu na indústria cinematográfica, primeiramente trabalhando na colocação de intertítulos em filmes estrangeiros da Select Film de Genebra (além de exercer o jornalismo, trabalhar no teatro e ainda encontrar tempo para interpretar um detetive no filme de Alfred Lind, Le Cirque de la Mort /  1916) e depois formando uma companhia produtora com um grupo de amigos e a ajuda do produtor-cameraman-ator Leon Tombet, que tinha muita experiência na filmagem de travelogues sobre a paisagem campestre da Suiça.

Durante a Primeira Guerra Mundial, os filmes de Charles Chaplin faziam successo e a Tombet Films decidiu fazer um filme imitando o estilo de Chaplin. O papel principal foi entregue ao acrobata Walter Gfeller, conhecido como o “Carlitos Suiço”. Tombet dirigiu e Florey forneceu o roteiro deste filme burlesco em dois atos, intitulado Isidore a la Deveine, atuando também como ator e cameraman. Após dois meses de cuidadosa preparação, a Tombet Films realizou Une Heureuse Intervention, provavelmente o primeiro filme de longa-metragem suiço. Apesar de seus cinco rolos de duração, o filme foi completado em apenas oito dias com um orçamento de 350 dólares. Florey escreveu o roteiro deste melodrama sentimental sobre um jovem esportista que, salvando uma jovem de um bando de ladrões, começa a conquistá-la, libertando-a de um noivo covarde. O crédito oficial da direção coube a Tombet, mas Florey, além de atuar mais uma vez também como ator e cameraman, dirigiu algumas cenas. No mês seguinte, foi feito um novo filme chapliniano, Isidore Sur le Lace, desta vez, Florey foi autorizado a dirigir seu próprio roteiro.

Ansioso por aprender mais em uma firma líder na indústria de cinema, Florey deixou Genebra e, em 1921, arranjou emprego no estúdio Gaumont em Nice com Louis Feuillade, que estava dirigindo L’Orphelinee Saturnin ou le Bon Allumeur. Florey foi uma espécie de faz-tudo, percorrendo diversos bairros para despertar os atores, geralmente mal humorados; entrando nos bares para escolher figurantes; correndo para o estúdio a fim de transmitir para os aderecistas as novas ordens do diretor; ou substituindo algum ator ou figurante que estivesse faltando no último minuto antes do início da filmagem.

Enquanto trabalhava no estúdio, Florey continuou sua carreira jornalística, escrevendo na revista Cinemagazine. O conhecimento e o interesse do jovem pelo cinema impressionou aqueles que ele entrevistava, inclusive Max Linder, que o incentivou a tentar a sorte nos Estados Unidos. Prometendo escrever artigos sobre os astros de Hollywood, Florey obteve ajuda financeira de seu editor, Jean Pascal, e partiu para a América.

John Gilbert, Lillian Gish e o diretor King Vidor na filmagem de Monte Cristo

Ao chegar em Hollywood, Florey dirigiu-se ao estúdio da Fox e, como não havia guardas no portão, foi entrando, Quando parou para ver a equipe de Monte Cristo (filme de 1922 com John Gilbert) em ação, ficou tão desapontado pela incorreção da atmosfera francêsa, que se colocou em frente das duas câmeras e interrompeu a filmagem. Por sorte, o fotógrafo era um outro emigrado francês Lucien Andriot. Entendendo o protesto do jovem, Andriot conseguiu convencer o diretor, Emmett J. Flynn, de que Florey não deveria ser expulso do set, mas contratado como consultor técnico.

Quando a filmagem de Monte Cristo terminou, Florey tornou-se um gag writer para as Comédias Sunshine de Al St. John e algumas vêzes era chamado para fazer umas breve aparições como, por exemplo, o xerife em Straight to the Farm / 1922. Ele logo se tornou amigo dos astros que entrevistava para a Cinemagazine e de toda a colônia francêsa. Em novembro de 1922, foi contratado como diretor de publicidade internacional de Mary Pickford e Douglas Fairbanks, encarregando-se das cartas dos fãs, escrevendo os intertítulos francêses de Robin Hood / Robin Hood / 1922 e escrevendo mais tarde o livro “Douglas Fairbanks, sa vie, ses films, ses aventures” (Paris, Ed. Jean Pascal, 1926). Florey ficou íntimo da dupla famosa, do fotógrafo Paul Ivano e de Rudolph Valentino, que o convidou para ser seu assessor de imprensa. Nesta função, Florey viajou pelos Estados Unidos e pela Europa.

Ao retornar para Hollywood, Florey e Paul Ivano, com o auxílio financeiro do empresário Humphrey Birge, fundaram uma produtora independente, Imperial Films, cujo primeiro filme, Fifty-Fifty / 1923, comédia de dois rolos com o ator francês Maurice de Canonge, ficou poucos dias em cartaz em Los Angeles e não encontrou distribuidor. A esta altura, Florey havia escrito mais dois livros sobre Hollywood (“Filmland – Los Angelès et Hollywood les capitales du cinéma” e “Deux ans dans les studios américains”) e iniciou uma série de biografias sobre Pola Negri, Charles Chaplin e Adolphe Menjou, todas escritas em francês e publicadas em Paris. Florey então tornou-se assistente de direção de Louis J. Gasnier no filme Vinho Capitoso / Wine / 1924 da Universal e, em junho do mesmo ano, foi para o Canadá com Charles de Rochefort, para produzir peças curtas e esquetes em francês.

Robert Florey e Charles Chaplin

Voltando ao cinema em outubro, ele foi assistente do diretor Alfred Santell em Noites Parisienses / Parisian Nights na F.B.O., onde conheceu Josef von Sternberg e, pelos próximos anos, continuou trabalhando como assistente de diretor e consultor técnico. Seu cuidado e atenção para o detalhe ao criar atmosferas européias, particularmente na Metro-Goldwyn-Mayer, mereceu muitos elogios. Entrementes, von Sternberg, que havia sido contratado pela MGM, pediu a Florey que fosse seu assistente em Amor, Vício e Virtude / The Masked Bride com Mae Murray; porém o estúdio não gostou do trabalho de Sternberg e Christy Cabanne terminou o filme. De todos os diretores dos quais foi assistente, von Sternberg foi que mais exerceu influência sobre Florey, principalmente no que concerne à iluminação e ao uso de sombras.

Durante os oito meses seguintes, Florey dirigiu testes e serviu como consultor técnico na MGM. Ele prestou assistência a Christy Cabanne em Monte Carlo / Monte Carlo / 1926; Edmund Goulding em Uma Aventura em Paris / Paris / 1926; Robert Z. Leonard em A Vida é uma Comédia / Time the Comedian / 1925 e Vingança da Esposa / Dance Madness / 1926; Phil Rosen em Ele e a Cigana / The Exquisite Sinner / 1926; John M. Stahl em O Adorável Mentiroso / The Gay Deceiver / 1926 e King Vidor em O Grande Desfile / The Big Parade / 1925, La Bohème / La Bohème / 1926 e O Cavalheiro dos Amores  / Bardelys the Magnificent / 1926.

Com sua variada experiência, Florey sentiu-se capaz de se tornar um diretor de longas-metragens e solicitou uma promoção aos executivos da MGM. Estes, no entanto, aconselharam-no a começar com uma produção independente, e lhe arrumaram uma posição na Tiffany. Chegando lá, foi informado de que, o que estavam precisando mais, era de um roteirista. Ele escreveu o roteiro de O Direito de Viver / That Model from Paris / 1926, mas quando o diretor, Louis J. Gasnier, ficou doente, foi chamado para substituí-lo – sem receber crédito por nenhuma de suas duas intervenções. Satisfeito com o seu trabalho, os executivos da companhia lhe entregaram a direção de Conquistado à Força / One Hour to Love / 1927, estrelado por Jacqueline Logan, um dos filmes mais importantes do estúdio.

Como o programa da Tiffany para o ano já estava quase completo, não havia mais trabalho diretorial disponível no estúdio e assim Florey decidiu aceitar um trabalho na Fox, ajudando Frank Borzage a preparar o clima da Paris na Primeira Guerra Mundial para O Sétimo Céu / 7^thHeaven / 1927. Depois disso, foi para a Samuel Goldwyn Company, tornando-se primeiro assistente do diretor Henry King em A Chama do Amor / The Magic Flame. Em seguida, preparou uma adaptação do romance “The Houseboat on the Styx”, a qual envolvia uma multidão de personagens históricos, que seriam interpretados pelos top stars da companhia: Douglas Fairbanks como D’Artagnan; Mary Pickford como Mary Stuart; Charles Chaplin, Hamlet; John Barrymore, François Villon; Gloria Swanson, Cleopatra; Norma Talmadge, Madame du Barry. Florey ainda sugeriu que Ernest Lubitsch interpretasse Napoleão, porém o projeto não vingou, porque o diretor Emmett Flynn, dono dos direitos de adaptação, pediu um preço muito alto.

A Idade Romântica / The Romantic Age, feito para a Columbia, marcou o retorno de Florey à direção, seguindo-se Face Value na Sterling Pictures, companhia independente chefiada por Joe Rock e baseada na Universal. Florey continuou na Universal, tornando-se gagman e assistente de William Beaudine na comédia Forasteiros em Paris / The Cohens and the Kellys in Paris / 1928 (atuando também como diretor de segunda unidade) e voltou  a ser assistente de direção de Henry King em  Pecadora sem Mácula / The Woman Disputed / 1928.

Life and Death of 9413

Os quatro curtas experimentais que Florey fez entre 1927 e 1929  – The Life and Death of 9413 – a Hollywood Extra e seus três sucessores, The Loves of Zero, Johann the Coffin Maker e Skyscraper Symphony – marcaram o início de sua carreira como diretor com uma evidente influência do expressionismo e da vanguarda. Em The Life and Death of 9413, o melhor dos três, Florey assinou a direção e a montagem com Slavo Vorkapich e ambos cuidaram da fotografia juntamente com Paul Ivano e Gregg Toland.

The Love of Zero

O sucesso de Florey com os filmes de vanguarda despertou a atenção dos executivos da Paramount-Famous Players Lasky, que estavam à procura de novos talentos para realizar seus primeiros filmes falados. Como virtualmente ninguém tinha experiência com o novo meio do cinema sonoro, Florey tornou-se subitamente tão qualificado como diretor  quanto os outros colegas mais antigos na indústria. Assim, foi contratado e enviado para o velho estúdio Astoria em Long Island, que fôra reaberto para facilitar as filmagens com os astros e estrelas dos palcos de Nova York. O supervisor do estúdio, Monta Bell, precisava de um jovem diretor capaz de descobrir rostos fotogênicos com vozes adequadas aos filmes, para substituir os atores que não pudessem mais serem “utilizados”. O próximo passo seria testar alguns dos aprovados em um ou até dois shorts de um ou dois rolos. Florey filmou duas dúzias deles e finalmente recebeu a incumbência de filmar:  Night Club / 1928, musical dramático com mais de vinte astros da Broadway; The Pusher-in-the-Face / 1928, comédia dramática baseada em um conto de F. Scott Fitzgerald; e um travelogue, Bonjour New York / 1928, mostrando Maurice Chevalier e sua esposa Yvonne Vallée, descobrindo as maravilhas de New York City.

Cena de O Grilhão Eterno

Cena de O Hotel da Fuzarca

O primeiro filme falado de Florey, O Grilhão Eterno / The Hole in the Wall, envolvendo gângsteres e espiritualismo, impulsionou as carreiras de Claudette Colbert e Edward G. Robinson. O segundo filme falado dele, Hotel da Fuzarca, trouxe os Irmãos Marx para a tela. Embora este filme seja visto hoje quase que exclusivamente por causa dos Marx, igualmente importante em 1929 eram as sequências musicais acompanhando várias melodias de Irving Berlin, o que obrigou Florey a dividir o crédito diretorial com Joseph Santley, um dos muitos talentos do teatro contratados pelo estúdio para trabalhar no cinema durante a transição para o som. Muitas das inovações na fotografia de sequências musicais, tradicionalmente creditadas a Rouben Mamoulian e Busby Berkeley podem ser encontradas em No Hotel da Fuzarca.

Cena de A Batalha de Paris

Após ter filmado A Batalha de Paris / The Battle of Paris / 1929 sem entusiasmo, porque o script era muito fraco, salvando-se apenas as quatro canções de Cole Porter, interpretadas pela atriz inglêsa Gertrude Lawrence, Florey voltou para a Europa, onde fez três filmes para os produtores Pierre Braunberger e Roger Richebé: A Estrada da Glória / La Route est Belle / 1929 com o barítono francês André Baugé; L’Amour Chante / 1930 com Pierre Bertin da Comédie-Française; Le Blanc et Le Noir / 1931, baseado em uma peça de Sacha Guitry com Raimu e Alerme. Enquanto dirigia A Estrada da Glória, ele supervisionou a versão espanhola, El Professor de mi Mujer e escreveu o roteiro da versão alemã, Komm zu mir zum Rendez-Vous, juntamente com o diretor Carl Boese. Quase no final da filmagem de Le Blanc et le Noir, Florey desentendeu-se com Richebé por questão de salário e foi substituído por Marc Allégret.

Cena de Os Assassinatos na Rua Morgue

Insatisfeito com o tratamento que recebeu por parte de Braumberger-Richebé, Florey voltou para os Estados Unidos e prosseguiu sua carreira americana colaborando (sem ser creditado) no roteiro de Frankenstein / Frankenstein / 1931, filme que ele esperava dirigir, mas a Universal deu preferência para James Whale. Como compensação pela perda da direção de Frankenstein, Florey recebeu a incumbência de dirigir Assassinatos da Rua Morgue / Murders in the Rue Morgue / 1932 * que, em termos de intriga, pouco tinha a ver com a obra de Edgar Allan Poe: foi inventado o personagem do Dr. Mirakle, cientista louco interpretado por Bela Lugosi e o de Pierre Dupin, jovem estudante de medicina. Da narrativa à cenografia e à fotografia nenhum outro longa-metragem de Florey foi tão influenciado pelo estilo expressionista e a colaboração com o fotógrafo Karl Freund também foi significativa, notadamente no que diz respeito à movimentação da câmera.

Florey continuou trabalhando por dois mêses na Universal, colaborando na redação de alguns scriptsde horror com Garrett Fort. No início de 1932, aceitou o convite do produtor Sam Bischoff, o novo chefão da Tiffany (rebatizada de K.B.S. e depois comprada pela World Wide), e dirigiu dois filmes nesta companhia: The Man Called Back, melodrama versando sobre a reabilitação de um médico desacreditado com Conrad Nagel, Doris Kenyon, John Halliday e Those We Love, história sentimental sobre um triângulo amoroso com Mary Astor, Kenneth MacKenna, Lilyan Tashman, sendo que o primeiro recebeu mais o aplauso dos comentaristas pela sua esplêndida atmosfera, fotografia e valores de produção.

Gene Raymond, Florey e Bette Davis na filmagem de Amante de seu Marido

Quando Bischoff comprou os direitos de uso do título do primeiro romance de Conan Doyle sobre Sherlock Holmes, Florey foi encarregado de escrever uma narrativa original que se ajustasse ao título e servisse como um meio de promoção para Anna May Wong e para o personagem Sherlock Holmes, interpretado por Reginald Owen; porém, tal como aconteceu com Frankenstein, o script caiu nas mãos de outro diretor, Edwin L. Marin. Só que, desta vez, foi o próprio Florey o responsável pela mudança, pois já estava se comprometendo com a Warner Bros., onde fez 13 filmes: 1933 – A Esposa Desaparecida / Girl Missing*; Amante de seu Marido / Ex-Lady. 1934 – Presa do Destino / The House on 56^thStreet; O Nome é Tudo / Bedside; Abnegação / Registered Nurse; Smarty; I Sell Anything; Ladrões Internacionais / I Am a Thief. 1935 – A Mulher de Vermelho / The Woman in Red; O Punhal dos Bórgia / The Florentine Dagger*; Going Highbrow; Don’t Bet on Blondes; Liquidando Contas / The Pay-Off.

Em 1935, Florey voltou para a Paramount, assumindo a direção de 17 filmes até 1940: 1935 – Café Concerto / Ship Café. 1936 – Em Pleno Espetáculo / The Preview Murder Mystery *; Amantes Inimigos / Till We Meet Again *; Boulevard de Hollywood / Hollywood Boulevard; Vencida a Calúnia / Outcast *. 1937 – O Amor é como o Jogo / King of Gamblers *; Mountain Music; Amor nos Bastidores / This Way Please; Tráfico Humano / Daughter of Shanghai *; Verdugo de Si Mesmo / Dangerous to Know. 1938 – O Tirano de Alcatraz / King of Alcatraz *; Eva no Tribunal / Disbarred; Hotel Imperial / Hotel Imperial. 1939 – Caviar para Sua Excelência / The Magnificent Fraud *;Quem Matou o Campeão / Death of a Champion. 1940 – Mercadores do Crime / Parole Fixer *; Mulheres sem Nome / Women Without Names.

Virginia Dabney, Florey, Anna May Wong e Evelyn Brent na filmagem de  Tráfico Humano

Ensaio de Amantes Inimigos

Ray Milland e Isa Miranda em Hotel Imperial

Cena de O Tirano de Alcatraz

Evelyn Keyes e Peter Lorre em A Máscara de Fogo

Cena de Rastro nas Trevas

Nas décadas de 40 e 50, Florey trabalhou para vários estúdios: Columbia: 1941 – A Máscara de Fogo / The Face Behind the Mask *; Rastro nas Trevas / Meet Boston Blackie *; Two in a Taxi. Warner Bros.: 1941 – Alarme no Atlântico / Dangerously They Live *. 1942 – Mulher Gângster / Lady Gangster (Florey considerava este o seu pior filme e tentou esconder seu envolvimento nele, usando o pseudônimo de Florian Roberts). 1943 – A Canção do Deserto / The Desert Song. 1945 – A Mão que nos Guia / God is My Co-Pilot; Sinal de Perigo / Danger Signal. 1946 – Os Dedos da Morte / The Beast With Five Fingers *. Twentieth Century-Fox: 1944 – O Último Gângster / Roger Touhy-Gangster*. Republic: 1944 –O Homem Fenomenal / Man from Frisco. United Artists: 1949 – Posto Avançado em Marrocos / Outpost in Moroco; Afrontando a Morte / The Crooked Way *; Ladrão com Alma / Johnny One Eye. RKO Radio Pictures: Tarzan e as Sereias / Tarzan and the Mermaids. Universal-International: 1948 – Legião Sinistra / Rogue’s Regiment. Emerald-Film Classics-Monogram: 1950  – The Vicious Years.

Florey e Peter Lorre na filmagem de Os Dedos da Morte

Cena de Afrontando a Morte

Florey dirigiu ainda porções de seis filmes sem receber crédito: O Direito de Viver / That Model from Paris (Tiffany, 1926, Dir: Louis Gasnier); Casino de Paris / Go Into Your Dance (First National-Warner Bros. 1935 Dir: Archie Mayo); Rosa do Rancho / Rose of the Rancho (Paramount, 1936 Dir: Marion Gering); Noites Perigosas / Bomber’s Moon (Twentieth Century-Fox. 1943 Dir: Charles Fuhr); Areias Escaldantes / Escape in the Desert (Warner Bros. / 1945 Dir: Edward A. Blatt); Aventuras do Capitão Fabian / Adventures of Captain Fabian (Republic-Silver Films, 1951 Dir: William Marshall) e foi diretor de segunda unidade de: Forasteiros em Paris / The Cohens and Kellys in Paris (Universal-Super-Jewel, 1928 Dir. William Beaudine; Glorificação da Beleza / Glorifying the American Girl (Paramount-Famous-Lasky, 1929) Dir: Millard Webb; Com Byrd no Polo Sul /  With Bird At the South Pole( Paramount, 1930);  Anna Christie / Anna Christie (Metro-Goldwyn- Mayer, 1930 Dir: Clarence Brown);  Amor por Telefone / I’ve Got Your Number (Warner Bros. , 1934 Dir: Ray Enright;  Óleo para as Lâmpadas da China / Oil for the Lamps of China / (First National-Warner Bros. / 1935 Dir: Mervyn LeRoy). Na sua folha corrida constam também duas contribuições não creditadas no desenvolvimento inicial dos scripts de Good-bye Again/ 1933 (Warner Bros., 1933 Dir: Michael Curtiz) e As Aventuras de Don Juan / The Adventures of Don Juan (Warner Bros., 1948 Dir: Vincent Sherman).

Esse currículo fílmico indica que Florey merecia  ter sido ser objeto de mais atenção  do que a que vinha recebendo até pouco tempo quando, finalmente. surgiu um livro magnífico sobre o diretor:  “Robert Florey, The French Expressionist” (publicado originariamente pela Scarecrow Press, 1987 e republicado em 2014 pela Bearmanor Media) de autoria de Brian Taves (Ph.D. University of Southern California e arquivista da Library of Congreess). Foi nele que colhí informações para elaborar este post juntamente com as reminiscências do próprio Florey, em “Hollywood D’Hier et D’Aujourd’hui” (Prisma, 1948), especialmente o capítulo intitulado “Ma carrière a Hollywood”.

Os industriais que organizaram o comércio de filmes achavam que estavam fabricando um produto e esperavam que o consumidor os procurassem pelo nome de sua marca. Não reconheciam a presença do ator no cinema. Por volta de 1910, ficou óbvio que os espectadores gostavam mais de certos atores e começaram a expressar suas preferências. Mesmo assim, a identidade dos atores continuou mantida no anonimato, porque os produtores tinham receio de que o reconhecimento e o clamor do público resultasse em um pedido de aumento de salário por parte de seus contratados. Por outro lado, certos atores esperavam que sua participação nos filmes não fosse notada, com medo de que os produtores teatrais lhes pagassem menos ou não lhes dessem mais emprego, ao saberem de sua atuação em um estúdio de cinema. Foi sob a pressão dos espectadores que os produtores começaram a revelar o nome de seus intérpretes.

Florence Lawrence

Centenas de cartas pediam cotidianamente o nome da Biograph Girl (Florence Lawrence), da Vitagraph Girl (Florence Turner), da Little Mary (Mary Pickford) ou do Dimples (Maurice Costello), e outros favoritos. Até que Carl Laemmle atraiu a atriz Florence Lawrence da Biograph para a sua companhia e colocou seu nome verdadeiro nos créditos dos filmes, nascendo assim a primeira estrela de cinema. Laemmle conduziu pessoalmente a campanha de publicidade de outra aquisição sua, Mary Pickford, que se tornaria a atriz mais popular do cinema mudo americano. Essa prática tomou conta de toda a indústria pois, como se constatou, a presença de um astro reduzia os riscos do financiamento, garantindo um certo retorno do capital investido nos filmes.

Mary Pickford

Maurice Costello

Enquanto os estúdios disputavam entre si por astros, os atores e atrizes viram o valor de seus salários elevar-se à razão vertiginosa de 5 a 15 dólares por dia antes de 1910, para 250 mil dólares por semana em 1914. Em seguida, todos os produtores passaram a incorporar o star system, fazendo vastas campanhas publicitárias para seus principais contratados e fornecendo suas fotografias para serem expostas nos saguões dos cinemas. Alguns exibidores vendiam cartões-postais com as fotos dos astros e estrelas para os espectadores; outros promoviam bailes com a presença dos artistas. As revistas de fãs surgiram logo em seguida, criando colunas para responder à correspondência dos leitores, publicando artigos sobre a vida particular dos artistas, ilustrando com fotos o resumo da história de seus próximos filmes etc. As duas primeiras foram fundadas em 1911: a Motion Picture Story e a Photoplay. Em 1915, surgiu a Motion Picuture Classic que, assim como as outras, contém artigos de valor considerável para os historiadores.

Os produtores não foram os únicos a perceber a importância econômica do estrelismo. Mary Pickford, Charles Chaplin e Douglas Fairbanks usaram seu poder de atração como instrumento para ganhar o controle do seu trabalho e compartilhar totalmente os lucros de seus filmes. De artistas contratados eles passaram a produtores independentes. Em 1919, juntaram forças com D. W. Griffith para formar a United Artists Corporation, uma companhia distribuidora e operaram por conta própria em competição com as grandes firmas. A fundação da United Artists marcou o ápice do star system em uma das linhas do seu desenvolvimento.

David Ward Griffith-Mary Pickford-Douglas Fairbanks- Charles Chaplin formam a United Artists

O filme de um rolo (single reel film) tornara-se o produto padrão da indústria por causa da crença de que o público não teria paciência para assistir um filme mais longo do que 10 minutos. Os primeiros filmes de dois, três, quatro e até cinco rolos foram primeiramente exibidos em rolos separados, ou seja, um rolo por semana em sequência. A peculiaridade deste sistema, aliás, preparou o terreno para o advento dos seriados (serials), filmes nos quais a trama continuava em outros episódios, terminando cada qual por um lance de suspense (v. g. As Aventuras de Catarina / The Adventures of Kathlyn / 1913; A Rapariga Misteriosa / Lucille Love / 1914; As Aventuras de Elaine / The Perils of Pauline / 1914).

Quando alguns donos de cinema passaram a exibir todos os rolos de só uma vez, houve resistência. Se um filme curto do programa não agradasse – diziam os opositores -, havia a possibilidade de ser substituído por um outro melhor, mas, se o filme longo fosse ruim, o espetáculo não poderia ser salvo. A falta de dois projetores era outro fator que dificultava a exibição dos longas-metragens. No caso do filme curto, o tempo necessário para a mudança de rolo era preenchido com uma canção ilustrada ou um número de vaudeville; porém, tratando-se de um filme longo, isso significava uma perda de continuidade. Além disso, a mudança diária de filmes no sistema de distribuição-exibição, então vigente, teria de ser alterada, pois os filmes longos custavam muito caro para serem exibidos apenas em um dia. O filme de múltiplos rolos (multireel film), que veio a ser chamado de feature no sentido vaudeviliano de atração principal (e de special quando tinha mais de sete rolos), começou a ganhar aceitação geral quando Adolph Zukor trouxe o filme francês de quatro rolos, Elizabeth, Rainha da Inglaterra / La Reine Elizabeth / 1912 (Dir: Henri Desfontaines, Louis Mercanton) estrelado pela célebre atriz Sarah Bernhardt. O êxito estrondoso desta produção convenceu a indústria da viabilidade comercial desses filmes na América.

Cena de Elizabeth, Rainha da Inglaterra

Ainda mais persuasivo do que o sucesso de Elizabeth, Rainha da Inglaterra, foi o do filme italiano de nove rolos, Quo Vadis? / Quo Vadis? / 1913 (Dir: Enrico Guazzoni). Este filme apresentava cenas tão grandiosas, que deixavam a platéia extasiada durante todo o tempo de projeção de mais de duas horas. Quo Vadis? estabeleceu um outro precedente importante: foi exibido exclusivamente em teatros de primeira classe em vez de nickelodeons, atraindo assim um público mais sofisticado. Finalmente, Cabiria / Cabiria / 1914 (Dir: Giovanni Pastrone) e depois O Nascimento de uma Nação / The Birth of a Nation / 1915 (Dir: D. W. Griffith) provariam, de uma vez por todas, que o futuro do cinema estava, pelo menos em parte, nos filmes de longa-metragem.

Na medida em que a “febre do longa metragem” tomou conta do país, outras distribuidoras nacionais entraram no mercado: World Film Corporation (E. Mandelbaum, Philip Gleichman e alguns banqueiros de Wall Street); Triangle Film Corporation (Harry Aitken, Adam Kessel, Charles Baumann), para distribuir os filmes de D. W. Griffith, Thomas Ince e Mack Sennett; V-L-S-E (que distribuía o produto Vitagraph, Lubin, Selig e Essanay, ex-membros do MPCC que passaram a fazer features); Metro Pictures Corporation (Richard Rowland) etc.

Um longa-metragem era qualquer filme de mais de três rolos, ou cerca de 30 minutos – tempo que foi se expandindo e chegou a 80 ou 90 minutos na década de 20. Em 1913 -1915, foram fundadas as companhias produtoras Bosworth, Inc. (Hobart Bosworth), Fox Film (William Fox); Peerless (Jules Brulatour); Vim Comedy Company (Louis Burstein, Mark Dintenfass); Educational (George A. Skinner, Earl Wooldrige Hammons); Oliver Morosco Photoplay Company (Oliver Morosco, Frank E. Garbutt) e sua associada Pallas Pictures. Em 1916, foi fundada a Goldwyn Pictures Corporation (Samuel Goldfish / Goldwyn), Edgar e Archibald Selwyn), a Lewis J. Selznick Productions (Lewis J. Selznick) e a Christie Film Company (Al Christie).

Em 1917, Adolph Zukor compra 50 % das ações da Lewis J. Selznick Productions e a denominação desta é mudada para Select Pictures Corporation. No mesmo ano foram formadas: Paralta Plays, Inc. (Carl Anderson, Robert T. Kane); Sunshine Comedy Company (presidente William Fox; vice-presidente Harry “Pathé” Lehrman); Comique Film Corporation (Joseph Schenck), para produzir os filmes de Fatty Arbuckle e Buster Keaton; e a Jewel Productions (Harry M. Berman, Leon J. Bamburger). Em 1918, surgiram a Robertson-Cole Company (Harry F. Robertson, Rufus Sidman Cole), a Cosmopolitan Productions (William Randolph Hearst) e a Micheaux Film Corporation (Oscar Micheaux), a mais conhecida das companhias independentes de proprietários negros.

Harry e Jack Cohn e Joe Brandt

Samuel Goldwyn

Em 1919, foram constituídas a Selznick Pictures Corporation (Myron Selznick), a Louis B. Mayer Pictures (Louis B. Mayer), e o Hal Roach Studios, Inc. (Hal Roach). Em 1920, nasceram a CBC Sales Corporation, que se tornou a Columbia Pictures a partir de 1924 (Harry e Jack Cohn e Joe Brandt) e a Preferred (B.P. Schulberg, J. G. “Jack” Bachmann, Al Litchman). Em 1921, emergiram a Inspiration Pictures (Charles H. Duell, J. Royce Smith Jr.) e a Tiffany Productions, depois conhecida como Tiffany-Stahl Productions, quando o diretor John M. Stahl foi associado à companhia. Em 1922, Samuel Goldwyn, destituido da presidência da Goldwyn Pictures Corporation, deixa a companhia e forma a Samuel Goldwyn, Inc. São formadas: a Buster Keaton Productions (Joseph Schenck) como sucessora da Comique Film Corporation e a Principal Productions (Sol Lesser). Em 1924, formadas a Warner Bros. Pictures, a Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), a Producers Distributing Corporation – PDC, a Harold Lloyd Film Corporation (Harold Lloyd) e o Disney Bros. Cartoon Studio (Walt Disney e seu irmão Roy e Ub Iwerks). Em 1925, foi fundada a Astor Pictures, que nos anos 30 operou com três subsidiárias: Vigilant Pictures, B n’ B Film Corporation e Promotional Films, Inc.. O star system e os longas-metragens aumentaram sensivelmente o custo das produções por causa dos altos salários dos astros e também porque a maior duração dos filmes exigia cenários mais elaborados e realizadores mais bem pagos. As produções mais caras provocaram uma especialização intensa e uma diferenciação das organizações técnicas, administrativas e comerciais. As companhias criaram numerosos departamentos.

Jesse L. Lasky

O filme tornou-se uma grande indústria, que começou a caminhar para a integração vertical, ou seja, o envolvimento nos três ramos do seu negócio: fabricação (produção), venda por atacado (distribuição) e venda a varejo (exibição). O primeiro passo deu-se quando Zukor, que estava à frente da produtora Famous Players Film Company, resolveu acumular as funções de produtor e de distribuidor. Seus filmes eram distribuídos pela Paramount Pictures, a primeira distribuidora nacional de filmes de longa-metragem, fundada por W. W. Hodkinson, que também cuidava dos filmes da Feature Play Company, de Jesse L. Lasky e de outras produtoras menores (v. g. Bosworth e Oliver Morosco). A tremenda expansão do negócio cinematográfico convenceu Zukor de que a Paramount e seus produtores deveriam unir-se, porém Hodkinson não aprovou a idéia. Zukor e Lasky então adquiriram secretamente muitas ações da Paramount e depuseram Hodkinson. Depois, em 1916, compraram as ações de Bosworth e Morosco e promoveram a fusão dessas firmas com a Famous Players e a Feature Play, constituindo a Famous Players-Lasky, presidida por Zukor. A Paramount ficou como distribuidora subsidiária da nova companhia. Com sua organização agrupando produção e distribuição, Zukor enfrentou um novo desafio: assegurar um mercado estável para seus filmes. Como o mercado estava representado por milhares de cinemas e não havia como monopolizá-lo, Zukor tentou uma nova manobra, explorando a fundo o star system. Sua companhia contratou 75% dos maiores astros existentes e esse controle de talentos lhe permitiu desenvolver uma prática antiga da indústria do cinema: o aluguel por lote ou pacote de filmes ainda não produzidos (block and blind booking).

Por exemplo: ele obrigava os exibidores que desejassem os filmes de Mary Pickford, agora sua contratada, a alugar um grupo de 13 a 52 e até 104 filmes. Esta prática inquietou os exibidores e, em 1917, 26 dos mais importantes donos de cinema do país criaram a First National Exhibitors Circuit Inc., marcando uma segunda etapa no processo de integração da indústria. Enquanto Zukor partia da produção para se ocupar da distribuição, e depois da exibição, a First National trabalhava na direção oposta. Os exibidores se lançaram na produção e distribuição e fizeram Zukor perder o seu monopólio do talento. A First National contratou grandes artistas – Chaplin (antes da fundação da United Artists), Mary Pickford (“roubada” da Famous Players) etc. – deixando-lhes a possibilidade de serem seus próprios produtores. Em 1921, a First National uniu-se à distribuidora Associated Producers, assumindo o novo nome de Associated First National Pictures. Em 1922, construiu seu primeiro estúdio em Burbank. O controle por parte da First National dos maiores cinemas nas principais áreas metropolitanas constituiu-se uma ameaça para o resto da indústria. Estes cinemas eram de primeiro lançamento (first-run) e tinham uma importância enorme por sua proximidade com grandes concentracões de população e porque os filmes eram exibidos nesses cinemas, e só depois de certo tempo em outros. Além disso, a publicidade conseguida por uma carreira de sucesso em um cinema de primeiro lançamento facilitava sua aceitação pelos donos de cinemas de lançamentos subsequentes.

Em consequência, Zukor entrou no ramo da exibição, motivado não apenas pelo medo da concorrência da First National, mas também porque este setor havia se tornado o mais solidamente lucrativo da indústria cinematográfica. Com a ajuda financeira do banco de investimentos Kuhn, Loeb & Company, Zukor começou a comprar cinemas, obtendo inclusive o controle do poderoso circuito de Balaban e Katz, que operava em Chicago e era uma das forças da First National. Zukor agora possuía ou controlava mais de mil cinemas, que ele reuniu sob a denominação de Publix Theaters Corporation. Acrescentando a exibição às suas atividades de produção e distribuição, a companhia de Zukor ficou completamente integrada. Em 1930, seu nome seria mudado para Paramount Publix Corporation.

Adolph Zukor

Marcus Loew

Louis B, Mayer

William Fox

Outros empresários foram obrigados a fazer o mesmo, surgindo mais três companhias integradas verticalmente. Marcus Loew, que possuía uma cadeia de cinemas, comprou a produtora-distribuidora Metro Pictures Corporation em 1920, a Goldwyn Pictures Corporation em 1924 e, logo em seguida, a Louis B. Mayer Pictures, unificando-as sob a denominação Metro-Goldwyn-Mayer, controlada pela matriz, Loew’s Inc.; quando Marcus Loew faleceu em 1927, o comando passou para seu principal colaborador, Nicolas Schenck. William Fox, que já era produtor (Fox Film Corporation, fundada em 1915), distribuidor (Box Office Attraction Film Rental Company), e exibidor, adquiriu várias cadeias de cinemas, incrementando a sua rede de exibição. Os irmãos Albert, Harry, Sam e Jack Warner, que haviam incorporado a Warner Bros. em 1923, compraram a Vitagraph e assumiram o controle do circuito de cinemas da Stanley Company of America e da First National.

Carl Laemle

Uma quinta grande companhia, a RKO (Radio-Keith-Orpheum), nasceu juntamente com o cinema sonoro. De 1930 aos meados dos anos 50, a Paramount, Loew’s, Fox, Warner Bros. e RKO dominariam a indústria. Porém, no início dos anos 20, as grandes companhias conhecidas coletivamente como The Big Three, eram a Famous Players-Lasky, a Loew’s, e a First National, seguidas pelas Little Five: Fox; Warner Bros.; Producers Distributing Corporation – PDC, fundada em 1924 por Jeremiah Milbank; Film Booking Office – FBO, ex-Robertson-Cole (1922); e Universal Pictures formada em 1921 pela fusão da IMP (Carl Laemmle) com outras companhias menores.

A estupenda recepção aos filmes de longa-metragem pelas classes mais prósperas e intelectualizadas e o consequente aumento do preço dos ingressos, fez com que os exibidores se tornassem mais preocupados com a qualidade dos filmes. Para agradar a esse tipo de público, os estúdios voltaram a recorrer aos clássicos do teatro e da literatura, já utilizados nos filmes curtos, porque os produtores haviam percebido que os espectadores reconheciam as obras com as quais estavam familiarizados. Agora, porém, a filmagem dos clássicos servia para assegurar a respeitabilidade e o nível cultural dos filmes. Os gostos e as expectativas de uma audiência refinada requeriam uma atmosfera de elegância que somente um novo tipo de cinema poderia proporcionar.

Cinema Regent

A era dos grandes cinemas (movie palaces) começou com a inauguração, em 1913, do Cinema Regent, de 2.400 lugares, na Rua 116 com a 7a Avenida em Nova York. Este cinema quase fracassou, porque exibia apenas filmes curtos produzidos pelas companhias do truste. Isso amendrontou os proprietários de um novo cinema ainda em construção, o Strand, de 3.500 lugares, situado na Rua 47 com Broadway. Antes da inauguração, eles pensaram em transformar o futuro cinema em um teatro de vaudeville ou de ópera; porém, no último minuto, desistiram da idéia. Quem os convenceu foi Samuel Lionel “Roxy” Rothapfel, o primeiro grande showman no ramo da exibição. Rothapfel havia sido contratado como gerente do Regent e o salvou da ruína exibindo filmes de longa-metragem, sendo imediatamente chamado para fazer a mesma “mágica” no Strand. O lema de Rothapfel era “Não dar ao público o que ele quer – dar-lhe algo melhor”, e ele fez isso com um faro espetacular. “Roxy” continuaria a providenciar shows cada vez maiores e melhores em uma série de cinemas de Nova York, como o Rialto, de 1.900 lugares (construído em 1916), Rivoli, de 2.100 lugares (1917), Capitol, de 5. 300 lugares (1919) e, finalmente, o Roxy, de 6.200 lugares, verdadeira “catedral do filme”, localizado na Rua 50 com a 7a Avenida, e inaugurado com toda a pompa em 11 de marco de 1927.

Samuel Lionel Rothapfel

Cinema Roxy

O luxo e a magnitude do Roxy eram impressionantes: este cinema tinha seis bilheterias, foyers e lobby imensos, decoração deslumbante com mármores, tapeçarias e candelabros de cristal, grandes escadarias, poltronas muito confortáveis (entre as quais uma pessoa podia passar sem incomodar a que estava sentada) e tapetes de pelúcia, elevadores espaçosos para o balcão, ar-condicionado, banheiros esplêndidos, grupo coral de cem vozes, corpo de balé com cinquenta dançarinos, grande orquestra, 14 pianos Steinway, um colossal órgão Kimball (tocado por três organistas em três consolos separados), mini-hospital pronto para atender a qualquer emergência, pequeno estúdio de estação de rádio, cabines telefônicas, sistema de iluminação perfeito, equipe de lanterninhas bem uniformizados e militarmente disciplinados sob o comando de um coronel reformado do Corpo de Fuzileiros Navais etc.

Sid Grauman

Million Dollar Cinema

Egyptian Theatre (interior)

Chinese Theatre

Em Los Angeles, o empresário Sid Grauman seguiu o exemplo de “Roxy”, inaugurando grandes cinemas, cada qual mais luxuoso que o outro. Grauman inventou o “Prólogo”, que era um espetáculo no estilo das revistas da Broadway, tematicamente relacionado com o filme, apresentado antes da projeção. Seu império de cinemas começou com o cinema Million Dollar (2.100 lugares) em 1917, seguindo-se o Egyptian (1.900) em 1922, o Metropolitan (3.458) em 1923 e o famoso Chinese (2.500) em 1927. Como os nomes Egyptian e Chinese sugerem, os movie palaces dos anos 20 adotavam modelos arquitetônicos exóticos para criar um clima romântico, dentro do qual a platéia pudesse consumir as fantasias que passavam nas telas. A história da origem das famosas impressões em frente do cinema é controvertida, mas parece que Grauman teve a idéia quando, em visita à United Artists, pisou em um cimento úmido em frente ao camarim de Mary Pickford.

A primeira atriz a colocar as mãos na “calçada da fama” foi Norma Talmadge (cf. Beth Day em This Was Hollywood – An Affectionate History of filmland’s Golden Years, 1960). Havia duas escolas principais de arquitetura de grandes cinemas ”a standard (ou hard-top), que tinha seu precedente nos teatros de ópera e de vaudeville, mas que foi se tornando cada vez mais exótica no decorrer da década de 1920, e a atmospheric (ou stars and clouds), que se inspirava na natureza e nos paisagistas extravagantes do passsado. Seus representantes máximos foram, respectivamente, os arquitetos Thomas W. Lamb e John Eberson. Os cinemas chamados de “atmosféricos” usavam o Brenograph Junior, um aparelho que produzia efeitos cênicos animados, para completar a ilusão de que os filmes estavam sendo vistos debaixo de um céu noturno. O auditório era um magnífico anfiteatro, um jardim italiano, uma corte persa ou um paço espanhol, aparentemente a céu aberto, onde as estrelas cintilantes sucediam nuvens fofas sob um luar esplêndido.

WurlitzerHope-Jone Unit Orchestra

Mais sensacional ainda era o Wurlitzer Hope-Jones Unit Orchestra, basicamente um órgão cujos sons imitavam todos os instrumentos de uma orquestra e outros sons como, por exemplo, o de rouxinóis, canários, cavalos galopando, apitos de barcas e de trens, sirenes de carros de polícia ou de bombeiros, campainhas de telefone e de porta, ondas na rebentação, louça se quebando etc. – tudo com uma verossimilhança espantosa. Se o filme fosse muito longo, o gerente tinha três opções: reduzir o número de atrações do programa, encurtar o filme ou projetar o filme em uma velocidade mais rápida que a normal. Curiosamente, ele nunca pensava em esticar o tempo de duração de todo o programa, pois o programa padrão de duas horas – que incluía um filme de atualidades e uma comédia curta, além das atrações ao vivo – já entrara no hábito do público. Em 1916, apenas 3% dos cinemas exibiam o mesmo programa durante toda a semana. A média de mudanças por semana era de cinco, um número que foi decrescendo para três em 1922, quando 10% dos cinemas mantinham um filme durante a semana inteira. Com as mudanças freqüentes de programa, a publicidade boca a boca não funcionava. As revistas mensais de fãs podiam ser capazes de criar algum interesse prévio, porém os resenhistas diários tinham pouca influência. A propaganda na época dos filmes mudos dava ênfase aos pôsteres (de uma, três, seis e 24 folhas) e aos cartazes pequenos destinados às salas de espera (lobby cards) e às vitrines das lojas (window cards). Outro expediente usado eram os golpes de publicidade.

Harry Reichenbach

Para promover o filme A Virgem de Istambul / The Virgin of Stamboul / 1920 (Dir: Tod Browning), Harry Reichenbach, considerado o rei dos agentes de imprensa do começo dos anos 20, convenceu vários jornais de Nova York de que um grupo de turcos que ele havia registrado em um hotel de Manhattan estava realmente na cidade para procurar uma virgem desaparecida. Em outra ocasião, para divulgar um filme de Tarzan, Reichenbach teve a audácia de introduzir um leão no Hotel Belleclaire de Nova York, deixando à gerência o problema de retirá-lo de lá. Na promoção de outro filme do Rei das Selvas ele fotografou um macaco de smoking.

Hugo Riesenfeld

Um aspecto curioso foram as experiências de hibridização cinema-rádio, que começaram em 1922. Um projeto chamado Radiophone retransmitia programas de rádio para cinemas, onde os espectadores podiam ouvir música de concerto, antes do início do filme. Havia também o Radio Film, que tornava possível apresentar um filme em centenas de cinemas com uma preleção explicativa vinda de uma única estação transmisssora. Uma experiência em 1925 testou essa idéia em larga escala. O filme de Fritz Lang, Os Nibelungos / Die Nibelungen / 1923, foi exibido no Cinema Century de Nova York com um score de Hugo Riesenfeld. Por um acordo com a Ufa e a estação de rádio WJY da RCA, o score foi transmitido para uma platéia de quinhentas pessoas no Briarcliff Lodge, localizado a mais de cinco quilômetros de distância.

Em 1909, os grandes centros de produção de filmes eram Nova York, Chicago e Filadélfia. Devido à constante demanda de filmes, as companhias tinham de produzí-los regularmente. Os longos meses de inverno naquelas cidades traziam problemas, notadamente para as firmas que não possuiam um estúdio bem equipado e com luz artificial adequada. Para dar conta dos pedidos, os principais produtores enviavam equipes para filmagem em locações por todo o país ou fora dele, procurando cenários ideais e tempo ensolarado. Várias companhias experimentaram lugares como Jacksonville, Flórida; San Antonio, Texas; Santa Fe, Novo Mexico; e até Cuba – porém o local definitivo da indústria de cinema americana foi o sul da Califórnia, mais especificamente o subúrbio de Los Angeles chamado Hollywood. Os atrativos dessa área eram óbvios: dias de sol durante quase todo o ano e topografia variada – montanhas, vales, lagos, ilhas, praias, floresta, deserto, próximos um dos outros e a pouca distância do centro da cidade. Outras vantagens diziam respeito à facilidade de se encontrarem atores de teatro experientes, à existência de baixos impostos, à presença de mão-de-obra e de terras abundantes e baratas. Este último fator permitiu que as companhias produtoras pudessem comprar dezenas de milhares de acres de excelentes imóveis, nos quais instalaram seus estúdios.

Entre 1908 e 1912, muitos independentes transferiram-se para Holywood, assim como algumas firmas associadas à MPPC. As instalações construídas em Hollywood para a produção de filmes durante os anos 10 (a primeira foi o estúdio da Nestor Company, localizado na esquina da Gower and Sunset) eram a forma embrionária do “sistema de estúdio”, institucionalizado nos anos 20. Os primeiros estúdios, que utilizavam geralmente antigos armazéns, foram ficando cada vez mais parecidos com pequenas cidades (com escritórios, palcos, laboratórios, e extensas áreas externas para a filmagem de cenas exteriores), cujos nomes (v. g., Inceville, Universal City, Culver City) enfatizavam ainda mais a sua condição especial. As estruturas de produção e administração foram transformadas, mudando do director unit system (pelo qual os diretores eram individualmente responsáveis pelos seus filmes) para o central producer system (pelo qual um produtor era responsável por toda a produção de um estúdio).

William S. Hart em Inceville

O sistema centralizado de produção, que coincidiu com a emergência do filme de longa-metragem, trouxe um novo nível de eficiência para o processo de produção e permaneceu como o modelo dominante de administração de estúdio até os anos 30. A ascenção de Hollywood foi assegurada pela Primeira Guerra Mundial, que temporariamente eliminou a competição européia (principalmente a francesa e a italiana) e deu aos Estado Unidos o domínio sobre o mercado mundial de filmes. Entre 1914 e 1918, todo o mundo, incluindo Ásia e África (mas com exceção da Alemanha beligerante), só viu filmes americanos ou não viu nenhum. Em 1919, imediatamente após o Tratado de Versalhes, 90% de todos os filmes exibidos na Europa eram americanos, e a percentagem para a América do Sul chegou (e permaneceu durante anos) quase a 100%. No decorrer dos anos 20, os percentuais europeus diminuíram na medida em que a Alemanha e a União Soviética se tornaram grandes forças no cinema mundial e outras nações tentaram proteger suas indústrias. Todavia, a Primeira Grande Guerra colocou a indústria americana em uma posição de incontestável liderança econômica e artística – que ela manteria até o advento do som e, em certos aspectos, para sempre.

No dia 14 de abril de 1894, o primeiro salão de cinetoscópios foi inaugurado pelos irmãos Holland no nº 1155 da Broadway em Nova York, marcando o início comercial da indústria do cinema nos Estados Unidos.

Thomas Alva Edison

William Kennedy Laurie Dickson

O cinetoscópio era uma máquina na qual um filme de 50 pés (=15,25m) de comprimento e 35 mm de largura, com duração de mais ou menos 20 segundos, podia ser visto por uma pessoa de cada vez, olhando pela abertura de uma caixa de 1,40m de altura. Essa máquina e a câmera que a supria de filmes, denominada cinetógrafo, foram aperfeiçoadas nos laboratórios de Thomas Alva Edison perto de West Orange, New Jersey, pelo seu assistente William Kennedy Laurie Dickson, que foi auxiliado por Charles A. Brown e depois William Heise.

O Cinetoscópio

Entre os primeiros filmes, feitos no estúdio apelidado de “Black Maria” (porque diziam que se assemelhava a um carro de presos ou camburão), incluiam-se: Blacksmith Scene, mostrando três empregados de Edison martelando em uma bigorna e passando uma garrafa de cerveja entre si enquanto trabalham; Edison Kinetoscopic Record of a Sneeze, um close-up de outro empregado de Edison, Fred Otto, encarando a câmera no processo de espirrar; Sandow the Strongman, o famoso homem forte austríaco Eugene Sandow exercitando seus músculos privilegiados em várias posições; Annabelle Butterfly Dance e Annabelle Serpentine Dance executadas por Annabelle Moore; Carmencita Spanish Dance, com a espanhola Carmencita (que havia se tornado uma estrela no vaudeville) exibindo-se em uma dança provocante diante da câmera etc.

Black Maria

Blacksmith Scene

Record of a Sneeze

Eugene Sandow

Annabelle Butterfly Dance

Carmencita

Os salões de cinetoscópios continham duas fileiras de cinco máquinas. O espectador pagava 25 centavos, e ia passando de uma máquina para outra, cada qual com um filme diferente. Se quisesse ver os filmes das dez máquinas, pagava o dobro do ingresso, que logo foi substituído por um sistema automático, no qual o espectador colocava uma moeda na máquina para fazê-la funcionar. Os filmes eram bem primitivos, tanto no conteúdo quanto na forma, mostrando, na sua maioria, performances rápidas de artistas do vaudeville ou do circo, captadas por uma câmera estática. Os cinetoscópios também foram instalados em galerias, verdadeiros centros de diversão (penny arcades) nos quais outros dispositivos de entretenimento, inclusive fonógrafos e máquinas caça-níqueis, custavam um penny, ou seja, um centavo.

Salão de cinetoscópio

A Edison Manufacturing Company começou vendendo os cinetoscópios no mercado aberto. Após algum tempo, um consórcio de empreendedores, que se tornou conhecido como Kinetoscope Company, tendo à frente Norman C. Raff e Frank R. Gammon, adquiriu os direitos para a venda de franquias territoriais nos Estados Unidos e Canadá. Ao mesmo tempo, Frank Z. Maguire e Joseph D. Baucus obtiveram permissão para vender e explorar os cinetoscópios no exterior. Eles fundaram a Continental Commerce Company e iniciaram suas atividades em Londres, expandindo-as em seguida para outras cidades européias.

Corbett x Courtney

Um terceiro grupo, denominado Kinetoscope Exhibition Company, formado por Woodville Latham, seus filhos Otway e Gray e Enoch J. Rector, entrou em negociação com Edison para mostrar lutas de boxe nos cinetoscópios. Utilizando máquinas maiores, com a capacidade aumentada para 150 pés (=45,72m), a firma alcançou muito sucesso com a apresentação do combate entre o campeão de pesos pesados James Corbett e Peter Courtney – cada máquina exibindo um assalto. Corbett, o pugilista bonitão e elegante apelidado de Gentleman Jim, foi a primeira celebridade do mundo a assinar um contrato de exclusividade para o cinema (ou quase-cinema). Ficou decidido que a luta deveria ter precisamente seis assaltos de um minuto cada um e que o sexto assalto deveria ser concluído com um belo nocaute dado pelo astro, James Corbett. Este combate arranjado com antecedência foi o predecessor da construção dramática de um filme, o primeiro passo para fazer as coisas acontecerem para a câmera, em vez de simplesmente filmar os acontecimentos.

Cinetofone

Os negócios com o cinetoscópio prosperaram durante algum tempo, mas logo as vendas começaram a cair. Edison tentou reerguê-las com o lançamento do cinetofone, combinando o cinetoscópio como o fonógrafo, também inventado por ele em 1877. No cinetofone, o espectador olhava as imagens e escutava simultaneamente, através de um fone de ouvido, uma gravação mal sincronizada de um acompanhamento musical. Os assuntos eram sempre danças ou números musicais. Por exemplo, em um filme nunca exibido comercialmente, identificado como Dickson Experimental Sound Film, vemos W. K. L. Dickson tocando violino e dois homens dançando. Entretanto, o cinetofone não obteve o sucesso esperado.

As encomendas do cinetoscópio diminuiram não somente porque o invento deixara de ser uma novidade como também porque outros interesssados na sua exploração, tanto no âmbito doméstico quanto no exterior, haviam obtido imitações das máquinas e as venderam a preços baixos, causando prejuízo aos investidores originais.

Os Irmãos Lumière

Àquela altura, pelos esforços simultâneos dos irmãos Auguste e Louis Lumière (cinematógrafo) na França; Robert William Paul (teatrógrafo, depois denominado animatógrafo) na Inglaterra; Max Skladanowsky (bioscópio) na Alemanha; Woodville Latham, seus filhos Otway e Gray e Enoch J. Rector, auxiliados por W.K.L. Dickson e Eugene Lauste (eidoloscópio); C. Francis Jenkins e Thomas Armat (fantoscópio / vitascópio); W.K.L. Dickson (biógrafo), Edison (projetoscópio ou cinetoscópio projetor) nos Estados Unidos, o projetor de filmes se tornou uma realidade comercial dois anos depois da inauguração do cinetoscópio, surgindo ainda outros  projetores no mercado norteamericano como: magniscope (Edward Hill Amet), kalatechnoscope (William Paley), cineograph (Lubin), polyscope (Selig), optigraph (Enterprise Optical Company), cameragraph (Nicholas Power), projectograph (Nicholas Dresser) etc.

A primeira apresentação de filmes projetados nos Estados Unidos deu-se no dia 21 de abril de 1895, na Frankfort Street em Nova York, nos escritórios da Lambda Company (depois denominada Eidoloscope Company), que passou a explorar o eidoloscópio. Este invento teve o mérito de utilizar um pequeno dispositivo, que resolveu o problema prático da ruptura dos filmes de um certo tamanho, porém a qualidade da projeção era insatisfatória e, abalada por divergências internas, a empresa não conseguiu sobreviver.

VItascópio

Koster and Bial’s Music Hall

O primeiro projetor de sucesso no país foi o vitascópio, que estreou no dia 23 de abril de 1896 no Koster and Bial’s Music Hall na rua 34 com Broadway em Nova York. Entre as seis cenas mostradas, salientou-se Rough Sea at Dover, filmada  na Inglaterra por Birt Acres. Embora anunciado como a “última maravilha” de Edison, ele fora na verdade inventado por C. Francis Jenkins e Thomas Armat. Após uma desavença entre esses dois inventores, Armat se tornou dono exclusivo da patente do fantoscópio – como era denominado o aparelho, antes de ser aperfeiçoado por Armat  e receber a denominação de vitascópio – e fez um acordo com Raff, Gammon e Edison. Este comprometeu-se a fabricar as máquinas e a fornecer os filmes. Raff e Gammon, entendendo que os investidores e o público aguardavam pelo projetor que Edison lhes prometera em várias ocasiões, queriam ligar o nome do famoso inventor ao vitascópio, porque assim teria melhores condições de prosperar comercialmente. Armat e Edison concordaram. Doravante o aparelho ficou conhecido como o “vitascópio de Edison” e um dos filmes mais populares foi The May Irwin Kiss, com dois atores do teatro, May Irwin e John C. Rice, reencenando o climax da comédia musical “The Widow Jones”, quando a viúva e Billie Bikes se beijam.

Thomas Armat

Francis Jenkins

May Irwin Kiss

Em 29 de junho, apenas dois meses após a estréia do vitascópio, o cinematógrafo dos irmãos Lumière foi lançado no Keith’s Union Square Theatre. A máquina inventada por Auguste e Louis Lumière e exibida publicamente pela primeira vez em 28 de dezembro de 1895 no Grand Café do Boulevard des Capucines em Paris, era mais versátil (usada como câmera, projetor e copiadora) e portátil (relativamente leve e acionada manualmente, não dependendo de uma fonte de eletricidade). A facilidade de deslocamento do cinematógrafo permitia a filmagem de cenas de regiões distantes e exóticas e personagens importantes de todo o mundo. Por outro lado, com a câmera / projetor / copiadora, os cinegrafistas dos Lumière podiam filmar instantâneoss nos próprios lugares onde estivessem, tirar cópia dos filmes e exibí-los no mesmo dia, à noite. Esses filmes “de viagens” e de “atualidades locais” deram à firma francesa uma evidente vantagem em termos de competição.

Cinematógrafo

Ainda no mesmo ano, em 12 de outubro, foi lançado o biógrafo, pela American Mutoscope Company, depois renomeada American Mutoscope and Biograph Company, e frequentemente chamada de Biograph. Essa companhia foi fundada em 1895 por Elias B. Koopman, Harry N. Marvin, Herman Cassler e o ex-empregado de Edison, W.K.L. Dickson, e fabricou uma máquina denominada mutoscópio (que usava cartões com imagens fotográficas em vez de tiras de filmes), para competir com o cinetoscópio. Quando o negócio dos cinetoscópios começou a enfrentar dificuldades, o grupo K.M.C.D. (como eles se intitulavam usando as iniciais de seus últimos nomes), construiu o biógrafo, um projetor capaz de mostrar imagens significativamente maiores (70 mm) e mais nítidas do que as de seus precursores.

Mutoscópio

Biógrafo

No momento em que a viabilidade comercial da projeção de filmes ficou comprovada, Edison construiu o seu próprio projetor (projetoscópio ou cinetoscópio projetor) e se separou de Raff e Gammon, vendendo seu aparelho para qualquer pessoa e sem restrições geográficas. Este lance audacioso assinalou o retorno de um Edison mais agressivo. Seus advogados propuseram uma série de ações judiciais contra os concorrentes, alegando que todos os inventores e fabricantes de equipamentos fílmicos e todos os produtores dos Estados Unidos estavam operando com infringência dos direitos de patente que seu constituinte havia assegurado para o cinetoscópio. As principais companhias produtoras (além da Edison e da Biograph surgiram a Vitagraph, Selig, Lubin, Kalem, Essanay etc.), por sua vez, possuíam suas patentes e sustentavam que poderiam continuar operando sem o consentimento de Edison. Elas contestaram as ações de Edison e ao mesmo tempo litigaram entre si, resultando uma enxurrada de processos. Assim se iniciou a chamada Guerra das Patentes, que duraria 11 anos, de 1897 a 1908.

O vitascópio e o cinematógrafo foram inaugurados em teatros de vaudeville como uma das atrações do espetáculo – uma dúzia de filmes, ainda bem curtos, compondo um dos oito números de variedades do programa. Nos anos 1890, foram formados os circuitos tipo Keith, Pantages, Orpheum etc. que, para manterem seus teatros cheios, buscavam sempre novidades.  Como os números que agradavam mais eram os espetáculos visuais – marionetes, produção de sombras com as mãos, “atores” imóveis em poses recriando quadros ou estátuas famosos, apresentação de lanternas mágicas – era natural que os filmes fossem incluídos nos programas.

As companhias que exploravam os projetores foram atraídas pelo vaudeville porque este permitia acesso fácil a um grande público receptivo, notadamente da classe média. Centenas de teatros de costa a costa divertiam mais de um milhão de pessoas por semana, dispensando aquelas empresas de gastarem seu capital de investimento na construção de prédios. O vaudeville ajudou a popularizar os filmes através dos Estados Unidos e serviu como campo de experimentação para os futuros líderes da indústria do cinema.

Historiadores – como Tom Gunning – descrevem esse “cinema e atrações”como um cinema essencialmente “exibicionista”, pois dava mais ênfase à exibição do que à narração.  A maioria dos filmes feitos nesse período eram atualidades ou filmes de truques, nos quais as técnicas da câmera lenta, movimento invertido, substituição etc. eram usadas para encenar núneros de “mágica”. Somente em 1906 a percentagem de filmes narrativos (story films) começou a crescer. Ao contrário dos filmes de atualidades, que dependiam da ocorrência ocasional de acontecimentos reais, os filmes que continham elementos ficcionais podiam ser criados pelos próprios estúdios, garantindo a regularidade da produção. Em 1908, 98% dos filmes contavam histórias.

É preciso esclarecer que os teatros de variedades não foram os únicos locais de projeção de filmes. Exibidores itinerantes percorriam as cidades do interior, exibindo filmes em tendas, circos, parques de diversão, escolas, clubes etc.  Em 1896, Lyman H. Howe organiza a primeira exibição itinerante de fimes pelo interior do país. O maior problema (salvo no caso do cinematógrafo) era o da eletricidade, pois a corrente ou voltagem do motor que fazia o projetor funcionar era quese sempre incompatível como o sistema elétrico de determinadas municipalidades. Em certos casos, a força tinha de ser puxada das linhas de bonde. Como os bondes necessitavam de uma voltagem alta, o projetor ficava sobrecarregado, submetendo o projecionista a choques dolorosos. Em muitas cidades simplesmente não havia eletricidade.

Tallys Electric Theater

Nos grandes centros urbanos, outros empreendedores preferiram transformar os antigos salões de cinetoscópios nos chamados electric theaters, theatoriumse, mais frequentemente, nickelodeons(uma referência ao preço da entrada de cinco centavos), que foram os primeiros cinemas, dedicados exclusivamente à exibição de filmes. Em 1902, Thomas L. Tally inaugurou o Electric Theater em Los Angeles e logo outros cinemas “elétricos” se espalharam pelo país. Entretanto, em 1905, inicialmente nas cidades industriais do Meio-Oeste como Pittsburgh e Chicago, foram abertas, respectivamente por Harry Davis e Eugene Cline, as primeiras salas que ficaram conhecidas como nickelodeons. Muitos futuros magnatas da indústria de cinema (incluindo Carl Laemmle, Louis B. Mayer, Adolph Zukor e William Fox) começaram suas carreiras como donos ou gerentes de nickelodeons.

Hale’s Tour

Uma outra forma de exibição de filmes, que surgiu simultâneamente como os nickelodeons, foi idealizada por George C. Hale, ex-comandante do Corpo de Bombeiros de Kansas City. Hale construiu uma sala como se fosse um vagão ferroviário, decorada internamente como um carro de passageiros, incluindo o bilheteiro. Essa atração, chamada Hale’s Tour and Scenes of the World, começava com uma batida de sinos e o balanço mecânico da sala, simulando o movimento de um trem. As luzes se apagavam e filmes de paisagens, que haviam sido filmadas da plataforma traseira de uma composição verdadeira em alta velocidade, apareciam na tela.  A ilusão de viagem então era produzida para o deleite dos espectadores.

O espetáculo no nickelodeon durava cerca de uma hora e começava em geral com canções ou hinos patrióticos, ilustrados por slides coloridos de lanterna mágica (stereopticon), mostrando as letras das canções e poses de modelos representando trechos das mesmas. Quando um cantor cantava o estribilho dos hinos, a platéia era convidada a participar. Após essas illustrated songs, vinha uma série de filmes de um rolo (10 minutos), alguns já contando uma história ou condensando contos, poemas, óperas ou clássicos da literatura.

A música dos nickelodeons era executada ao vivo, geralmente por um pianista / organista ou por pianos, órgãos ou orquestras mecânicos, controlados da cabine de projeção. Algumas salas melhores tinham ainda um pequeno conjunto de cordas e uma equipe de contra-regras providenciando os efeitos sonoros. Outras, apresentavam o filme com atores atrás da tela, recitando os diálogos sincronizados com as imagens (havia uma companhia especializada neste serviço, a Humanophone Company) ou ao lado da tela, explicando a narrativa. Os gerentes que não podiam pagar narradores colocavam à disposição do público, no saguão, as sinopses enviadas pelos produtores na forma de boletins impresssos.

O pianista ou organista, acompanhava a ação do filme, antecipando uma cena de amor, uma perseguição cômica, uma cena de morte ou a corrida para o resgate do herói ou heroína no final da trama. Quando os produtores começaram a distribuir partituras para os músicos acompanharem os filmes, muitos músicos as rejeitaram e continuaram a tocar de acordo como o seu própro gosto ou da platéia. Os músicos e a platéia podiam assim alterar inteiramente o clima e o significado de uma cena. Um drama sério podia ser transformado em uma farsa.

O programa costumava ser interrompido por slides pedindo “As mulheres que estejam de chapéu, queiram por favor retirá-los, para que os outros possam ver. Ou: “Por favor, não ande pesadamente – o assoalho pode ceder”. Ou ainda: Não é permitido falar alto ou assobiar”. No intervalo, um outro aviso comunicava aos espectadores que não seria permitido o assédio a mulheres desacompanhadas: “Se você for molestada enquanto estiver aqui, por favor informe à gerência”. Havia também frequentes interrupções para reparar o filme que se rompia  – acompanhadas por vaias, aplausos e o barulho de pés batendo no chão.

A maioria dos nickelodeons  empregava apenas um projecionista, que trabalhava 12 horas por dia em condições insalubres (a cabine era uma verdadeira fornalha) e perigosas (o nitrato dos filmes inflamava-se facilmente) e ainda tinha de varrer a sala, colocar os cartazes de propaganda na rua antes de começar a sessão, apanhar os filmes na distribuidora ou na estação de trem, e devolver os que já tinham sido usados. Algumas vezes, o projecionista mudava a velocidade do filme ou o passava de trás para a frente, para divertir o público. O projecionista não somente desepenhava um papel criativo crucial, como também era um técnico altamente habilidoso, que podia facilmente se tornar um cameraman: Edwin S. Porter, Billy Bitzer e Albert Smith, por exemplo, estavam entre os muitos projecionistas americanos que mais tarde se tornaram operadores de câmera.

Cabine Projeção em um Nickelodeon

O preço baixo dos ingressos e a duração breve do programa atraíram para os nickelodeons as classes trabalhadoras, nas quais se incluiam os imigrantes. Elas, que haviam conhecido apenas as galerias dos teatros, subitamente sentavam-se na platéia, compartilhando uma experiência coletiva em igualdade de condições com as diferentes classes socioeconômicas de que se compunha o público.

Entretanto, os donos das salas preferiam acolher as classes de maior renda e com mais tempo livre para o lazer, que só viam os filmes nos espetáculos de vaudeville suntuosos (big time vaudeville), em museus de curiosidades como o Eden Musee de Nova York, em programas patrocinados por organizações religiosas ou nas palestras ilustradas (geralmente sobre viagens) de certos conferencistas. Alguns empresários construíram espaços mais limpos e confortáveis que, pelo preço de 10 centavos ou mais, ofereciam um programa misto de filmes e números de vaudeville bem simples, executados por um ou dois artistas por causa da exiguidade de espaço (small time vaudeville). Como vimos anteriormente, já havia existido vaudeville com filmes. A mudança agora estava nas proporções: os filmes foram cada vez mais ocupando a maior parte do programa.

Enoch J. Rector

Corbett x Fitzsimmons

Quando o programa único se tornou comum durante os anos 1897-1898, dois gêneros distintos se impuzeram: lutas de boxe e representações dramáticas da paixão de Cristo (passion plays). O filme de luta de boxe mais famoso foi The Corbett-Fitzsimmons Fight rodado por Enoch. J. Rector com 3 câmeras usando um filme de 63mm (tela larga) e exibido pelo projetor Veriscope, construído especialmente para esta filmagem. Muito conhecida foi a reprodução do drama bíblico tradicionalmente encenado em Ober-Ammergau na Alemanha, produzida por Richard Hollaman (presidente do Eden Museen), dirigida por Henry C. Vincent e fotografada por William Paley no terraço do Grand Central Palace em Nova York.

Passion Play

Até 1912, o cinema ainda era uma pequena indústria, e não se podia distinguir uma organização da produção, da distribuição e da exibição. Os filmes eram vendidos diretamente aos exibidores. Um exibidor pagava 50 dólares ou mais por um filme, que ele exibia até que saturasse o mercado ou que o filme ficasse danificado. Esse método de distribuição obviamente não encorajava a expansão da indústria, pois os custos dos filmes permaneciam relativamente altos em comparação como o seu potencial para gerar renda. Quando a demanda aumentou, os exibidores perceberam que tinham de mudar seus produtos várias vezes por semana e até diariamente. Um meio de superar o problema foi trocar filmes entre eles, para dividir os custos; mas a solução final só ocorreu quando foram criadas as distribuidoras. Harry e Herbert Miles, em San Francisco, organizaram a primeira distribuidora em 1903. Eles compravam um lote de filmes e o alugavam aos exibidores por um quinto do preço do catálogo. A idéia funcionou, para satisfação de todos, e, em 1907, 150 distribuidoras estavam em operação, servindo a todas as áreas do país.

Além das grandes empresas, havia centenas de firmas empenhadas em produzir filmes, importá-los da Europa, ou ainda distribuir e comercializar os filmes domésticos  ou estrangeiros. Outras firmas e particulares se consagraram a inventar  e vender câmeras, projetores e outros instrumentos para fotografar, revelar, copiar e exibir filmes.Uma das práticas comuns era o duping de negativos: um distribuidor ou exibidor alugava uma cópia positiva, mandava para um laboratório clandestino e tirava um negativo fotografado do positivo. Para evitar essa prática, alguns produtores tentaram por algum tempo o expediente de pintar suas marcas nos cenários (e até em árvores, quando a cena era filmada em exteriores) e fotografá-las nas suas produções, esperando – em vão – que o reconhecimento pelo público do seu produto pudesse amendrontar os “espertos”. A marca da Vitagraph era um “V” alado; a da Lubin, uma campainha; a Biograph usava um AB; a Kalem, um sol etc.

Outros exibidores ardilosos, que possuíam mais de um nickelodeon, alugavam um filme para exibição em uma de suas salas, mas planejavam a programação de duas ou mais salas de modo que um boy pudesse ir de bicicleta de uma sala para outra com o filme debaixo do braço. Assim, a sala A exibia um filme às sete horas; a sala B, às oito; a sala C, às nove e, com sorte, o filme chegava à sala D às dez. Ou seja, eles só pagavam o aluguel referente à exibição em uma sala.

Em dezembro de 1908, depois de muitas brigas envolvendo centenas de processos, os representantes das nove companhias principais – Edison, Biograph, Vitagraph (J. Stuart Blackton, Albert E. Smith, William T. Rock), Essanay (George K. Spoor, Gilbert M. Anderson), Kalem (George Kleine, Samuel Long, Frank Marion), Selig (William N. Selig), Lubin (Sigmund Lubin) e as firmas francesas Pathé Frères e Star Film / Méliès (pois os Lumière já haviam saído do Mercado) – juntamente com a Kleine Optical de George Kleine, um importador de filmes, compreendendo que estavam gastando uma fortuna com custos judiciais e que com essa guerra a indústria não podia progredir, assinaram um acôrdo de paz.

Líderes da Motion Picture Patents Company

Sob a liderança conjunta de Edison-Biograph, as companhias se associaram em um consórcio intitulado Motion Picture Patents Company – MPPC e fizeram um pool de 16 patentes pertencentes a todos os produtores, que cobriam filmes, câmeras e projetores, estabelecendo o pagamento de royalties em troca de licenças para o uso dessas patentes. O consórcio entrou em acordo com a Eastman Kodak, a única fabricante de filme virgem de 35 mm de qualidade comercial nos Estados Unidos, que passou a vender sua matéria-prima somente para as produtoras licenciadas. Estas só poderiam alugar (a MPPC acabou com a venda, inclusive para evitar a circulação de cópias estragadas) seus filmes para as distribuidoras licenciadas. As distribuidoras, por sua vez, só poderiam relocar os filmes para os exibidores licenciados. E estes só poderiam usar os projetores patenteados. Toda distribuidora  e exibidor que infringisse essas regras seria excluído do consórcio.

Apesar dessa primeira tentativa de concentração, os produtores e distribuidores independentes continuaram seus negócios, facilitados pela procura crescente de filmes. Um distribuidor de Chicago, Carl Laemmle, desligou-se do truste, importando filmes de produtores europeus não comprometidos com a MPPC e formando sua companhia produtora, Independent Motion Picture Company (IMP), na qual usava o filme virgem dos Lumière então disponível nos Estados Unidos. Além da IMP, surgiram outras companhias independentes como a Centaur (David Horsley); Crescent (Fred Balshofer); New York Motion Picture Company (Fred Balshofer, Adam Kessel, Charles Bauman) com as marcas registradas Bison e depois Kay Bee; Thanhouser (Edwin Thanhouser); Powers (Pat Powers); Nestor (David Horsley); Defender (Wiliam Swanson, Edwin S. Porter, Joseph Engel) com a marca Rex Pictures; American Film Manufacturing (John R. Freuler, Samuel Hutchinson) com a marca Flying A, oferecendo também as comédias Beauty e Vogue, os westerns Mustang e os dramas Clipper; Champion (Mark Dintenfass); Solax (Alice e Herbert Blaché); Majestic (Harry Aitken, Thomas Cochrane); Reliance (Charles Baumann, Adam Kessel); Keystone (Mack Sennett) etc.

Para entrar no mercado, o movimento independente decidiu enfrentar o truste nos seus próprios termos, ou seja, oferecendo programas completos de filmes de um rolo aos cinemas. Foi criada uma distribuidora nacional, Motion Picture Distributing and Sales Company, que depois se dividiria em duas distribuidoras rivais, a Mutual-Film Supply Company (organizada por John R. Freuler e Harry Aitken) e a Universal Film Manufacturing Company (sob a liderança de Carl Laemmle), cada qual com uma dúzia de produtores alinhados com elas, garantindo o suprimento regular do produto. Os programas podiam ser compostos por uma comédia, um western, possivelmente um documentário, e um drama – fornecidos pelos diversos produtores, cada qual especializado em um tipo de filme.

Pouco antes da criação da distribuidora dos independentes, o truste havia constituído a General Film Company, uma subsidiária para organizar, em base nacional, a distribuição de filmes licenciados. A General Film comprou a maioria das distribuidoras e eliminou muitas outras, cassando a liberação de filmes para elas. Apenas uma distribuidora resistiu – a Greater New York Film Rental Company, de William Fox. Fox recusou-se a vender sua firma, começou a produzir filmes e entrou com uma ação contra a MPPC. Esta ação não foi decisiva para a derrota do truste, porém desencadeou o caso United States vs. Motion Pictures Patents Company, que iria dissolver formalmente o monopólio em 1918 com base na Lei Sherman Antitruste.

A decisão final, porém, foi quase irrelevante, pois o truste já havia sido derrotado por outros fatores: 1. A deserção da Eastman Kodak, que voltou a vender seus filmes virgens também para os independentes; 2. A perda de suas receitas no exterior devido ao início das hostilidades da Primeira Guerra Mundial; 3. A sua política de não aceitar financiamento dos banqueiros de Wall Street, confiando demais nos próprios recursos; 4. A animosidade entre os licenciados; 5. A competição acirrada com os independentes.

A batalha entre o truste e os independentes para controlar um mercado imensamente lucrativo e em crescimento gerou resultados positivos para o desenvolvimento de toda a indústria cinematográfica: 1. A introdução do estrelismo (star system) e do filme de longa-metragem (feature film); 2. A construção de cinemas maiores e mais luxuosos (movie palaces); e 3. A transferência do centro de produção para Holywood.

ATRIZES:

Elisabeth Bergner

Elisabeth Bergner (1897-1986). Trabalhou na Alemanha, Inglaterra, quase sempre sob a direção de seu marido Paul Czinner. Fimes:  Nju-Eine unverstande Frau/ 1924 com Emil Jannings, Conrad Veidt; Der Geiger von Florenz/ 1926 com Conrad Veidt, Nora Gregor; Amores de Duquesa/ 1927 com Agnes Esterházy; Doña Juana/ 1938 com Walter Rilla; Fräulein Else/ 1929 com Albert Basserman; Catarina , a Grande/ The Rise of Catherine the Great/ 1934 com Douglas Fairbanks Jr., Flora Robson; Contudo És Meu/ Escape Me Never/ 1935 com Hugh Sinclar; Como Gosteis/ As You Like It/ 1936 com Laurence Olivier; Lábios Pecadores/ Dreaming Lips/ 1937 com Raymond Massey; Vida Roubada / Stolen Life / 1939 com Michael Redgave; Paris Está Chamando/ Paris Calling  /1941 com Randolph Scott (Dir: Edwin L. Marin).

Eva Gabor

Eva Gabor (1919-1995). Nome verdadeiro: Éva Gábor.  Trabalhou nos EUA. Filmes: Aterrisagem Forçada/ Forced Landing/ 1941 com Richard Arlen (Dir: Gordon Wiles); Pecado de Amor/ Song of Surrender/1949 com Wanda Hendrix, Claude Rains (Dir: Mitchell Leisen ; A Máscara do Mágico/ The Mad Magician/ 1954 com Vincent Price (Dir: John Brahm); A Última Vez Que Ví Paris/ The Last Time I SawParis/ 1954 com Elizabeth Taylor, Van Johnson, Walter Pidgeon (Dir: Richard Brooks); Artistas e Modelos/ Artists and Models/ 1955 com Jerry Lewis, Dean Martin, Shirley MacLaine (Dir: Frank Tashlin);  aparição não creditada em A Marca da Maldade/ Touch of Evil/ 1958  (Dir: Orson Welles).

Eva Todor

Eva Todor (1919-2017). Nome verdadeiro: Éva Fodor. A grande estrela do teatro brasileiro, trabalhou em Portugal, Brasil. Filmes: Os Dois Ladrões/ 1960 com Oscarito, Cyll Farney (Dir: Carlos Manga); Pão Amor e …  Totobola/ 1964 com Perla Cristal (Dir: Henrique Campos). Nos anos 2003 e 2008 (que estão fora do período clássico de que estamos tratanto, mas, só por curiosidade), Eva participou ainda de Xuxa Abracadrabra com Xuxa Meneghel (Dir: Moacyr Góes) e Meu Nome Não é Johnny/ 2008 com Selton Melo (Dur: Mauro Lima).

Franciska Gaal

Franciska Gaal (1903-1973). Nome verdadeiro: Franciska Silberspitz. Trabalhou na Alemanha, Áustria, EUA. Filmes: Pimenta Malagueta/ Paprika/ 1932 com Paul Hörbiger (Dir: Carl Boese); Mãezinha / Kleine Mutti / 1935 com Bandi (Dir: Herman Kösterlitz; Desfile de Primavera/ Früjahrsparade/ 1934 com Paul Hörbiger (Dir: Géza von Bolváry); Eva de Calças/ Peter/ 1934 com Felix Bressart (Dir: Herman Kösterlitz); A Pequena Encantada/ Csibi der Fratz/ 1934 com Herbert Hubner (Dir: Max Neufeld, Richard Eichberg); A Pequena Endiabrada/ Fräulein Lilli/1936 com Hans Jaray (Dir: Hans Behrendt); Lafitte, o Corsário/ The Buccaneer/ 1938 com Fredric March (Dir: Cecil B. DeMille); Três Horas de Amor/ The Girl Downstairs/ 1938 com Franchot Tone (Dir: Norman Taurog); Lua de Mel em Paris/Paris Honeymoon/ 1939 com Bing Crosby, Shirley Ross, Edward Everett Horton (Dir: Frank Tuttle).

Ica von Lenkeffy

Ica von Lenkeffy (1896-1955). Trabalhou na Alemanha, Austria, França. Filmes: Boccacios Liebesnächte/ 1920 com Paul Lukas (Dir: Michael Kertesz); Othello/ 1922 com Emil Jannings, Werner Krauss (Dir: Dimitri Buchowetzki); Die Erbin vonTordis/ 1924 com Paul Hartmann (Dir: Robert Dinesen); Fräulein Fran/ 1928 com Renati Renee, Albert von Kestern (Dir: Hans Theyer); Yvette/ 1928 com Thomy Bourdelle, Blanche Bernis (Dir: Alberto Cavalcanti); Souris d’Hôtel/ 1929 com Suzanne Delmas, Arthur Pusey (Dir: Adelqui Millar).

Ilona Massey

Ilona Massey (1910-1974). Nome verdadeiro: Ilona Hajmássy. Trabalhou na Áustria, EUA. Anunciada como “a nova Dietrich”. Filmes: Der Himmel auf Erden/ 1935 com Heinz Rühman (Dir: E. W. Emo); Zirkus Saran/ 1935 com Leo Slezak (Dir: E. W. Emo);Rosalie/ Rosalie/ 1937 com Nelson Eddy, Eleanor Powell   (Dir: W. S. Van Dyke); Balalaika/ Balalaika/ 1939 com Nelson Eddy (Dir: Reinhold Schunzel): Serenata do Amor/ New Wine/ 1941 com Alan Curtis  (Dir: Reinhold Schunzel); Sedutora Intrigante/ International Lady/ 1941 com George Brent (Dir: Tim Whelan); Espião Invisível/ Invisible Agent/ 1942 com John Hall, Peter Lorre; Frankenstein  encontra o Lobishomem/ Frankenstein Meets the Wolf Man/ 1943 com Patrick Knowles, Bela Lugosi, Lon Chaney Jr. (Dir: Roy William Neill); Romance no México/ Holiday in Mexico/ 1947 com Walter Pidgeon, Jane Powell (Dir: George Sidney);   Canção de Duas Vidas/ Northwest Outpost/ 1947  com Nelson Eddy (Dir: Allan Dwan); Os Salteadores/ The Plunderers/ 1948 com Rod Cameron (Dir: Joseph Kane); Loucos de Amor/ Love Happy/ 1949 com os Irmãos Marx (Dir: David Miller).

Kate von Nagy

Käthe von Nagy (1904-1973). Nome verdadeiro: Ekaterina Nagy von Cziser. Trabalhou na Itália, Alemanha, França, Áustria. Filmes: Rotaie / 1929 com Mauricio D’Ancora(Dir: Mario Camerini); Noite / Ich bei Tag und du bei Nacht/ 1932 com Willy Fritsch (Dir: Ludwig Berger); Quero Ser Uma Grande Dama/ Un Jour Viendra/ 1934 com Jean-Pierre Aumont – versão francesa de Einmal eine grosse Dame sein/ 1934 (Dir: Gerhard Lamprecht); Rosas Vienenses/ Der juge Baron Neuhaus  / 1934 com Viktor de Kowa (Dir: Gustav Ucicky); Turandot / Turandot / 1935 com Pierre Blanchar – versão francêsa de Prizessin Turandot/ 1934 (Dir: Gerhard Lamprecht); Glória de um Império/ La Route Imperiale/ 1935 com Pierre Richard-Willm (Dir: Marcel L’Herbier);  Cargaison Blanche/ 1937 com Jean-Pierre Aumont, Jules Berry (Dir: Robert Siodmak).

Lucy Doraine

Lucy Doraine (1898-1989). Nome verdadeiro: Ilona Kovács. Trabalhou na Áustria. Alemanha, EUA. Filmes: Cherchez la Femme/ Herzogin Satanellacom Alphons Fryland (Dir: Michael Curtiz como Michael Kertész); Sodoma e Gomorra/ Sodom und Gomorrha/ 1922 com Victor Varconi (Dir: Michael Curtiz como Mihaly Kertész); Desilusão/ Finale der Liebe/ 1925 com Nils Asher (Dir: Felix Basch); Der Prinz und die Tänzerin/ 1926 com Hans Albers (Dir: Richard Eichberg); A Última Cartada/ Eheskandal im House Fromont/ 1927 com Nora Gregor (Dir: A. W. Sanberg); Adoração/ Adoration  / 1928 com Billie Dove, Antonio Moreno (Dir: Frank Lloyd); Christina / Christina/ 1929 com Janet Gaynor, Charles Morton (Dir: W. K. Howard).

Lya de Putti

Lya de Putti (1897 -1931. Nome verdadeiro: Amália Putti. Trabalhou na Alemanha, Inglaterra, EUA. Filmes: Othello/Othelllo/ 1922 com Emil Jannings (Dir: Dimitri Buchowetski); Phantom/ 1922 com Alfred Abel, Lil Dagover (Dir: F. W. Murnau); Terra em Fogo/ Der brennende Acker/ 1922 com Werner Krauss, Eugen Klöpfer (Dir: F. W. Murnau); Varieté/Varieté/ 1925 com Emil Jannings (Dir: E.A. Dupont); Romance de Comediantes/ Komödianten/ 1925 com Eugen Klöpfler (Dir: Karl Grune); Tristezas de Satanás/ The Sorrows of Satan/ 1926 com Adolphe Menjou, Carol Dempster (Dir: D. W. Griffith); Manon Lescaut/ Manon/ 1926 com Vladimir Bajdarov (Dir: Arthur Robinson); A Dama Escarlate/ The Scarlet Lady/ 1928 com Don Alvarado, Warner Oland (Dir: Alan Crosland); Almas das Ruas/ The / 1929 com Lars Hanson (Dir: Arthur Robison).

Maria Corda

Maria Corda (1898-1976). Nome verdadeiro: Mária Antónia Farkas. Trabalhou na Áustria, Itália, Alemanha, Inglaterra, EUA. Filmes: Samson und Delila/ 1922 com Franz Herterich (Dir: Alexander Korda); Lua de Israel/ Die Slavenkönigin/ 1924 com Adelqui Millar, Arlette Marchal  (Dir: Michael Curtiz como Michael Courtice); Os Últimos Dias de Pompéia/ Gli Ultimi Giorni di Pompei/ 1926 com Victor Varconi, Rina De Liguoro (Dir: Carmine Gallone, Amleto Palermi);  A Vida Privada de Helenade Tróia/ The Private Life of Helen of Troy/ 1927 com Lewis Stone, Ricardo Cortez  (Dir: Alexander Korda); O Amor e o Demônio/ Love and the Devil  / 1929 com Milton Sills (Dir:  Alexander Korda).

Marika Rokk

Marika Rokk (1913-2004). Nascida no Cairo, mas criada em Budapeste. Nome verdadeiro: Marie Karoly Charlotte Rökk. Trabalhou na Inglaterra, Alemanha. Filmes: Why Sailors Leave Home/ 1930 com Leslie Fuller (Dir: Monty Banks); O Estudante Mendigo/ Der Bettelstudentcom Fritz Kemper (Dir: Georg Jacoby); Gasparone/ Gasparone  / 1937 com Johannes Heesters (Dir: Georg Jacoby); Ritmo Ardente/ Und du maien Schatz fährst mit (de)/ 1937 com Hans Sönker (Dir: Georg Jacoby); Alô, Janine !/ Hello Janine/ 1939 com Johannes Heester (Dir: Carl Boese); Noite de Baile/ Es war eine raushende Ballnacht/ 1939 com Zarah Leander, Hans Stüwe (Dir: Carl Froelich); Kora Terry/ 1940 com Will Quadflieg (Dir: Georg Jacoby); Frauen sind doch bessere Diplomaten/ 1941 com Willy Fritsch (Dir: Georg Jacoby).

Sacy von Blondell

Sacy von Blondel(1897-1983). Nome verdadeiro: Megyery Sári. Trabalhou na Alemanha. Filmes: Ramara(série Phantomas)/ 1916 com Erich Kaiser-Titz (Dir: Ernst Matray); Im Reich der Zwerge/ 1916 com Grete Weixler (Dir: Louis Neher); Verworrene Wege/ 1918 com Bruno Ziener (Dir: Eugen Illés); Das Testament des Joe Sivers/ 1922 com Hans Albers (Dir: Conrad Wiene); Der böse Geist/ 1922 com Hans Albers (Dir: Carl Wilhelm); Jeremias/ 1922 com Carl de V. Hundt (Dir: Eugen Illés).

Vilma Banky

Vilma Bánky (1910-1991). Nome verdadeiro: Vilma Koncsics. Trabalhou na   Alemanha, EUA. Filmes:Das schöne Abenteuer / 1924 com Manfred Noa (Dir: Georg Alexander); O Anjo das Sombras/ The Dark Angelcom Ronald Colman (Dir: George Fitzmaurice); O Águia / The Eagle/ 1925 com Rudolph Valentino (Dir: Clarence Brown); O Filho do Sheik/ Son of the Sheik/ 1926 com Rudolph valentine (Dir: George Fitzmaurice); Beijo Ardente/ The Winning of Barbara Worth/ 1926 com Ronald Colman, Gary Cooper (Dir: Henry King); A Noite de Amor/ The Night of Love/ 1927 com Ronald Colman (Dir: George Fitzmaurice); A Chama do Amor/ The Magic Flame/ 1927 com Ronald Colman (Dir: Henry King); Dois Amantes/ TwoLovers/ 1928 com Ronald Colman (Dir: Fred Niblo); O Despertar de uma Mulher/ The Awakening/ 1928 com Walter Byron (Dir: Victor Fleming); Mulher Ideal/ A Lady to Love/ 1930 com Edward G. Robinson (Dir: Victor Sjostrom).

Zsa Zsa Gabor

Zsa Zsa Gabor (1917-2016). Nome verdadeiro: Sári Gábor. Trabalhou nos EUA, Alemanha, França, Inglaterra. Filmes: Moulin Rouge/ Moulin Rouge/ 1952 com Jose Ferrer (Dir: John Huston);Lili/ Lili/ 1953 com Leslie Caron (Dir: Charles Walters); O Inimigo Público nº1/ L’Enemi Public nº1 / 1953 com Fernandel (Dir: Henri Verneuil); Luz e Sangue/ Sang et Lumières/ 1953 com Daniel Gélin (Dir: Georges Rouquier); O Rei do Circo / Three Ring Circus / 1954 com Dean Martin, Jerry Lewis(Dir: Joseph Pevney);Destruí Minha Própria Vida/ Death of a Scoundrel/ 1956 com George Sanders, Yvonne De Carlo (Dir: Charles Martin); The Man Who Wouldn’t Talk/ 1957 com Anna Neagle (Dir: Herbert Wilcox); A Marca da Maldade/ Touch of Evil/ 1958  com Charlton Heston, Janet Leigh (Dir: Orson Welles); Rebelião dos Planetas/ Queen of Outer Space/ 1958 com Eric Fleming (Dir: Edward Bernds); Pela Primeira Vez/ For The First Time/ 1959 com Mario Lanza (Dir: Rudoph Mate).

ATORES:

Bela Lugosi

Bela Lugosi (1882-1956). Nome verdadeiro: Béla Ferenc Dezsö Blaskó. Trabalhou na Alemanha e EUA. Filmes: Der Januskopf / 1920 com Conrad Veidt (Dir: F. W. Murnau); Drácula / Dracula/ 1932 com Helen Chandler, David Manners (Dir: Tod Browning); Chandu, o Mágico/ Chandu the Magician/ 1932 com Edmund Lowe, Irene Ware (Dir: William Cameron Menzies);O Gato Preto/ The Black Cat/ 1934 com Boris Karloff (Dir: Edgar G. Ulmer); A Volta de Chandu/ The Return of Chandu/ 1934 com Maria Alba (Dir: Ray Taylor); As 12 Moedas de Confúcio/ The Mysterious Mr. Wong/ 1934 com Wallace Ford (Dir: William Nigh); A Marca do Vampiro/ Mark of the Vampire/ 1935 com Lionel Barrymore, Elizabeth Allan (Dir: Tod Browning); O Corvo/ The Raven/ 1935 com Boris Karloff (Dir: Lew Landers); O Filho de Frankenstein/ Son of Frankenstein/ 1939 com Boris Karloff, Basil Rathbone (Dir: Rowland V. Lee); Ninotchka/ Ninotchka/ 1939 com Greta Garbo, Melvyn Douglas (Dir: Ernst Lubitsch); O Lobishomem/ The Werewolf/ 1941  com Claude Rains, Lon Chaney Jr. (Dir: George Waggner); O Túmulo Vazio/ The Body Snatcher/ 1945 com Boris Karloff, Henry Daniell (Dir: Robert Wise).

Cornel Wilde

Cornel Wilde (1912-1989). Nome verdadeiro: Kornél Lajos Weisz. Trabalhou nos EUA., Itália. Filmes: À Noite Sonhamos/ A Song to Remember/ 1945 com Merle Oberon, Paul Muni (Dir: Charles Vidor), Aladim e a Princesa de Bagdad/ A Tousand and One Nights/ 1945 com Evelyn Keyes (Dir: Alfred E. Green): Amar Foi Minha Ruína/ Leave Her To Heaven/ 1945 com Gene Tierney, Jeanne Crain (Dir: John M. Stahl); O Filho de Robin Hood/ The Bandit of Sherwood Forest/ 1946 com Anita Louise (Dir:  Henry Levin, George Sherman); Noites de Verão/ Centennial Summer/ 1946 com Jeanne Crain, Linda Darnell (Dir: Otto Preminger); Entre o Amor e o Pecado/  Forever Amber/ 1947 com Linda Darnell (Dir: Otto Preminger); A Taverna do Caminho/ Road House/ 1948  com Ida Lupino, Richard Widmark  (Dir: Jean Negulesco): O Maior Espetáculo da Terra/ The Greatest Show on Earth/ 1952 com Betty Hutton (Dir: Cecil B. DeMille): Os Filhos dos Mosqueteiros/ At Swords Point/ 1952 com  Maureen O’Hara (Dir: Lewis Allen); O Império do Crime/ The Big Combo/ 1955 com Richard Conte, Jean Wallace  (Dir: Joseph H. Lewis); As Aventuras de Omar Khayyam/ Omar Khayyam/ 1957  com Depra Paget, Michael Rennie (Dir: William Dierterle); Constantino e a Cruz/ Costantino il grande/ 1961 com Belinda lee, Massimo Serato (Dir: Lionello De Felice); A Prova do Leão/ The Naked Prey/ 1965 (Dir: Cornel Wilde); Desembarque Sangrento / Beach Red/ 1967 (Dir: Cornel Wilde). Além destes dois últimos filmes, Cornel Wilde dirigiu mais seis:  Ódio Entre Irmãos/ Storm Fear/ 1955; O Trampolim do Diabo/ The Devil’s Hairpin/ 1957, Fogo em Maracaibo / Maracaibo/ 1958; Lancelot, o Cavaleiro de Ferro/ Lancelot and Guinevere/ 1963; A Mais Cruel Batalha/ No Blade of Grass/ 1970 e O Tesouro dos Tubarões/ Shark’s Treasure/ 1975.

Harry Houdini

Harry Houdini (1874-1926). Nome verdadeiro: Erik Weisz. Trabalhou nos EUA. Filmes: O Homem de Aço/ The Master Mystery/ 1918; O Salto da Morte/ The GrimGame/ 1919; A Ilha do Terror/ Terror Island/ 1920; O Imortal/ The Man fromBeyond/ 1921. Houdini dirigiu e atuou em Holdane of the Secret Service/ 1923.

Joe Penner

Joe Penner (1904-1941). Nome verdadeiro: József Pintér. Trabalhou mos EUA. Filmes: Mocidade e Música/ College Rhthym/ 1934 com Jack Oakie (Dir: Norman Taurog); Colégio do Sapequismo/Collegiate/ 1936 com Jack Oakie, Frances Langford (Dir: Ralph Murphy); Caras Novas de 1937/ New Faces of 1937com Milton Berle (dir: Leigh Jason); A Alma da Festa/ The Life of the Party/ 1937 com Gene Raymond (Dir: William A. Seiter): Um Susto e Uma Corrida/ Go Chase Yourself/ 1938 com Lucille Ball (Dir: Edward F. Cline); Na Reta de Chegada/ The Day the Bookies Wept/ 1939 com Betty Grable (Dir: Leslie Goodwins); Os Gregos Eram Assim/ The Boys from Syracuse/ 1940 com Allan Jones, Irene Hervey, Martha Raye (Dir: Edward Sutherland).

Paul Horbiger

Paul Hörbiger (1894-1981). Trabalhou na Alemanha, Áustria, Inglaterra. Filmes: Redenção/ Liebelei / 1927 com Magda Schneider (Dir: Max Ophuls); Os Espiões/ Spione/ 1928 com Rudolf Klein- Rogge, Willy Fritsch (Dir: Fritz Lang); Rapsódia Húngara/ Ungarishe Rhapsodie/ 1928 com Lil Dagover, Willy Fritsch (Dir: Hans Schwarz); Flor do Asfalto/ Asphalt / 1929 com Gustav Frölich (Dir: Joe May); Dois Corações ao Compasso de Valsa/ Zwei Hergzen im ¾ Takt/1934 com Willi Forst, Walter Jenssen (Dir: Géza von Bolváry); O Congresso Dança/ Der Kongress tanzt/ 1931 com Lilian Harvey, Willy Fritsch, Conrad Veidt (Dir: Erik Charrell); A Princesa das Czardas/ Die Czardas fürstin/ 1934 com Martha Eggerth (Dir: Georg Jacoby);  Meu Coração Te Chama/  Mein Herz ruft nach dir/ 1934 com Jan Kiepura, Mártha Eggerth (Dir: Carmine Gallone); Valsa do Amor/ Königwalzer/ 1935 com Curd Jurgens, Carola Höhn (Dir: Herbert Maish); Wen die Götter lieben/ 1936 com Hans Holt (Dir: Karl Hartl);   Die Grosse Liebe/ 1942 com Zarah Leander, Viktor Staal (Dir: Rolf Hansen); As Três Meninas de Schubert/ Drei Mäderl um Schubert/ 1936 com Greti Theimer (Dir: E. W. Emo); O Terceiro Homem/ The Third Man/ 1948 com Joseph Cotten, Orson Welles, Alida Valli (Dir Orson Welles).

Paul Lukas e Jennifer Jones

Paul Lukas (1894-1971). Nome verdadeiro: Pál Lukács. Trabalhou na Áustria, Alemanha, Inglaterra, EUA. Filmes: Samson und Delila/ 1922 com Maria Corda (Dir: Alexander Korda); Anjo Pecador/ Shopworn Angel com Nancy Carroll, Gary Cooper (Dir: Richard Wallace); Ruas da Cidade/ City Streets/ 1930 com Gary Cooper, Sylvia Sidney (Dir: Rouben Mamoulian); A Dama Errante/ A Passport to Hell/ com Elissa Landi (Dir: Frank Lloyd); Fogo de Outono/Dodsworth/ 1936 com Walter Huston, Ruth Chatterton (Dir: William Wyler); A Dama Oculta/ The Lady Vanishes/ 1938 com Michael Redgrave, Margaret Lockwood (Dir: Alfred Hitchcock); Confissões de um Espião Nazista/ Confessions of a Nazi Spy/ 1939  com Edward G. Robinson, George Sanders, Francis Lederer; Horas deTormenta/  Watch on the Rhine/ 1943 com Bette Davis (Dir: Herman Shumlin); Endereço Desconhecido/ Address Unknown/ 1944 com Mady Christians (Dir: William Cameron Menzies); Expresso para Berlim / Berlin Express/ 1948 com Merle Oberon, Robert Ryan (Dir: Jacques Tourneur);  Vinte Mil Léguas Submarinas/ 20.000 Miles Under the Sea/ 1954 com Kirk Douglas, James Mason (Dir: Richard Fleischer); Os Quatro Cavaleiros do Apocalipse/ The Four Horsemen of the Apocalypse/ 1962 com Glenn Ford, Ingrid Thulin, Paul Henreid, Charles Boyer (Dir: Vincente Minnelli); Lord Jim/ Lord Jim/ 1965 com Peter O’Toole (Dir: Richard Brooks).

Peter Lorre

Peter Lorre (1904-1964). Nome verdadeiro: Lásló Löwenstein. Trabalhou na Alemanha, Inglaterra, EUA. Filmes:  M- O Vampiro de Dusseldorf  / M- Eine stadt sucht einem Mörder/ 1931 com Otto Wernicke (Dir: Fritz Lang); O Homem Que Sabia Demais/ The Man Who Knew Too Much/ 1934 com Leslie Banks (Dir: Alfred Hitchcock); Dr.Gogol, o Médico Louco/ Mad Love/ 1935 com Frances Drake, Colin Clive (Dir: Karl Freund); Assassino sem Culpa/ Crime and Punishment/ 1935 com Edward Arnold (Dir: Josef von Sternberg); Relíquia Macabra/ The Maltese Falcon/ 1941 com Humprey Bogart, Mary Astor (Dir: John Huston); Máscara de Fogo/ Face Behind the Mask/ 1941 com Evelyn Keyes (Dir: Robert Florey); Casablanca/ Casablanca/ 1942 com Humphrey Bogart, Ingrid Bergman, Paul Henreid (Dir: Michael Curtiz): A Máscara de Dimitrios/ The Mask of Dimitrios/ 1944 com Sidney Greenstreet, Zachary Scott (Dir: Jean Negulesco); Três Desconhecidos/ Three Strangers/ 1946 com Sidney Greenstreet, Geraldine Fitzgerald (Dir: Jean Negulesco); Justiça Tardia/ The Verdict/ 1946 com Sidney Greenstreet (Dir: Don Siegel). Lorre protagonizou a série Mr. Moto e dirigiu um filme: Der Verlorene/ 1951, no qual atuou também como ator.

Humphrey Bogart e S.Z. Sakall

S. Z. Sakall (1883-1965). Nome verdadeiro: Szöka Szakáli. Trabalhou na Alemanha, EUA. Filmes: Familientag im Hause Prellstein/ 1927 com Erika Glässner (Dir: Hans Steinhoff); Dois Corações ao Compasso de Valsa/ Zwei Herzen im Dreiviertel-Takt/ 1930 com Willi Forst, Walter Janssen (Dir: Géza von Bolvary); Frühlingsstimmen / 1933 com Adele Kem (Dir: Paul Fejos); Sinfonia do Amor/ Kaiserwalzer/ 1933 com Martha Eggert (Dir: Frederik Zelnik); Parada da Primavera/ Spring Parade/ 1940 com Deanna Durbin (Dir: Henry Koster); Uma Noite no Rio/ That Night in Rio/ 1941 com Alice Faye, Don Ameche , Carmen Miranda (Dir: Irving Cummings); Bola de Fogo/ Ball of Fire/ 1941 com Gary Cooper, Barbara Stanwyck (Dir: Howard Hawks); Sete Noivas/ Seven Sweethearts/ 1942 com Kathryn Grayson, Van Heflin, Marsha Hunt (Dir: Frank Borzage); As Irmãs Dolly/ The Dolly Sisters/ 1945 com Betty Grable, June Haver, John Payne (Dir: Irving Cummings); Bonequinha Linda/ Oh, You Beautiful Doll/ 1949 com Mark Stevens, June Haver (Dir: John M. Stahl); No, No Nanette/ Tea for Two/ 1950 com Doris Day, Gordon MacRae (Dir: David Butler); Montana, Terra Proibida/ Montana/ 1950 com Errol Flynn, Alexis Smith (Dir: Ray Enright).

Victor Varconi

Victor Varconi (1891-1976). Nome verdadeiro: Mihály Várkonyl. Trabalhou na Alemanha, Austria, Itália, EUA. Filmes: Herren der Mere/ 1922 com Maria Corda (Dir: Alexander Korda); Sodoma e Gomorra/ Sodom und Gomorrah/ 1922 com Lucy Doraine  (Dir: Mihály Kertész): Os Últimos Dias de Pompéia/ Gli Ultimi Giorni diPompei/ 196 com Rina De Liguoro (Dir: Carmine Gallone); O Barqueiro do Volga/ The Volga Boatman/ 1926 com William Boyd, Elinor Fair (Dir: Cecil B. DeMille); Rei dos Reis/ The King of Kings/ 1927 com H. B. Warner (Dir: Cecil B. DeMille);  A Divina Dama / The Divine Lady / 1929 com Corinne Griffith (Dir; Frank Lloyd);  Amor Eterno / Eternal Love/ 1929 com John Barrymore, Camilla Horn (Ernst Lubitsch); Der Rebell / 1932 com Luis Trenker, Luise Ullrich (Dir: Kurt Bernhardt, Edwin H. Knopf, Luis Trenker.

MÚSICOS:

Joseph Kosma

Joseph Kosma (1905-1969). Nome verdadeiro: József Kozma. Trabalhou na França. Filmes:  A Grande Ilusão/ La Grande Illuson/ 1937 com Pierre Fresnay, Erich von Strohein, Jean Gabin (Dir: Jean Renoir); A Besta Humana/ La Bête Humaine/ 1938 com Jean Gabin, Simone Simon (Dir: Jean Renoir); A Regra do Jogo / La Règle du Jeu/ 1939 com Marcel Dalio, Nora Gregor, Jean Renoir (Dir: Jean Renoir);Os Visitantes da Noite / Les Visiteurs du Soir/ 1942 com Alain Cuny, Arletty, Marie Déa, Jules Berry (Dir: Marcel Carné); Portas da Noite/ Les Portes de la Nuit/ 1946 com Pierre Brasseur, Yves Montand, Serge Reggiani (Dir: Marcel Carné); História de um Pecado/ Bethsabée / 1947 com Danielle Darrieux, Georges Marchal (Dir: Léonide Moguy); Os Amantes de Verona/ Les Amants de Vérone/1949 com Pierre Brasseur, Serge Reggiani, Anouk Aimée (Dir: André Cayatte); Lembranças do Pecado/ Souvenirs Perdus/ 1950 com Pierre Brasseur, Danièle Delorme, Edwige Feuillère, Gérard Philipe (Dir: Christian-Jaque); Mães Modernas/ Le Cas du Docteur Laurent/ 1957 com Jean Gabin, Nicole Courcel (Dir: Jean-Paul le Chanois).

Karl Hajos

Karl Hajos (1889-1950). Trabalhou nos EUA. Filmes: O Capanga de Hitler/ Hitler’s Madman/ 1943 com John Carradine, Patricia Morison, Alan Curtis (Dir: Douglas Sirk); O Que Matou Por Amor /Summer Storm/ 1944 com Linda Darnell, George Sanders (Dir: Douglas Sirk); Nevoeiro/ Fog Island/ 1945 com George Zucco, Lionel Atwill (Dir: Terry Morse); dois filmes da série The Falcon: Encontro com a Morte/ Appointment with Murder/ 1948 e Search for Danger/ 1949 ambos com John Calvert e direção de Jack Bernhard; Kill or Be Killed/ 1950 com Lawrence Tierney (Dir: Max Nossek).

Miklos Rosa

Miklós Rósza (1907-1995). Trabalhou na França, EUA, Inglaterra, EUA. Filmes: As Quatro Penas Brancas/ The Four Feathers/ 1939 com John Clements, June Duprez, Raph Richardson (Dir: Zoltan Korda); O Ladrão de Bagdad/ The Thief of Bagdad / 1940 comSabu, Conrad Veidt, John Justin, June Duprez (Dir: Ludwig Berger, Michael Powell, Tim Whelan);Cinco Covas no Egito / Five Graves to Cairo /1943 comFranchot Tone, Erich Von Stroheim, Anne Baxter (Dir: Billy Wilder);Pacto de Sangue/ Double Indemnity/ 1944 com Edward G. Robinson, Fred MacMurray, Barbara Stanwyck (Dir: Billy Wilder); Farrapo Humano/ The Lost Weekend/ 1945 com  Ray Milland. Jane Wyman (Dir: Billy Wilder); Quando Fala o Coração/ Spellbound/ 1945 com Gregory Peck, Ingrid Bergman (Dir: Alfred Hitchcock);Assassinos/ The Killers/ 1946 com Burt Lancaster, Ava Gardner, Edmond O’Brien (Dir: Robert Siodmak);Fatalidade/ A Double Life  / 1947 com Ronald Colman, Signe Hasso, Edmond O’Brien (Dir: George Cukor); O Segredo da Porta Fechada/ Secret Beyond the Door/ 1947;com Michael Redgrave, Joan Bennett (Dir: Fritz Lang);  Cidade Nua/ The Naked City/ 1948 com Don Taylor, Barry Fitzgerald, Howafrd Duff (Dir: Jules Dassin); Baixeza/ Criss Cross/ 1949 com Burt Lancaster, Yvonne De Carlo, Dan Duryea (Dir: Robert Siodmak); A Sedutora Madame Bovary/ Madame Bovary/1949 com Jennifer Jones, Van Heflin, James Mason (Dir: Vincente Minnelli);  O Segredo das Jóias / The Asphalt Jungle/ 1950 com  Sterling Hayden, Jean Hagen, Louis Calhern, Sam Jaffe (Dir: John Huston); Quo Vadis/ Quo Vadis/ 1951 com Robert Taylor, Deborah Kerr, Peter Ustinov (Dir: Mervyn Le Roy); Ivanhoé, o Vingador do Rei/ Ivanhoe/ 1952 com Robert Taylor, Elizabeth Taylor, George Sanders, Joan Fontaine (Dir: Richard Thorpe); O Tesouro de Barba Rubra/ Moonfleet/ 1955 com Stewart Granger, George Sanders (Dir: Fritz Lang); Sede de Viver/ Lust forLive/ 1956 com Kirk Douglas, Anthony Quinn (Dir: Vincente Minnelli); Ben-Hur/ Ben-Hur/ 1959 com Charlton Heston, Stephen Boyd, Jack Hawkins (Dir: William Wyler); El Cid  / El Cid/ 1961 com Charlton Heston, Sofia Loren, Raf Vallone, Geneviève Page (Dir: Anthony Mann); O Rei dos Reis/ King of Kings/ 1961 com Jeffrey Hunter, Siobhan McKenna, Hurd Hatfield, Viveca Lindfors (Dir: Nicholas Ray); A Vida Íntima de Sherlock Holmes/ The Private Life ofSherlock Holmes/ 1970 com Robert Stephens, Colin Blakely, Christopher Lee, Geneviève Page (Dir: Billy Wilder).

DIRETORES DE ARTE:

Alexandre Trauner

Alexandre Trauner (1906-1993). Nome verdadeiro: Sandór Trau. Trabalhou na França, EUA. Filmes:  A Dama de Malaca/ La Dame de Malacca/ 1937 com Edwige Feuillère, Pierre Richard Willm (Dir: Marc Allégret); Família Exótica / Drôle de Drame / 1937 com Louis Jouvet, Françoise Rosay, Michel Simon; Cais das Sombras/ Quai des Brumes/1938 com Jean Gabin, Michèle Morgan, Michel Simon, Jean-Louis Barrault; Hotel do Norte/Hotel du Nord/ 1938 com Louis Jouvet, Annabella, Arletty, Jean-Pierre Aumont (os três dirigidos por Marcel Carné); Águas Tempestuosas/ Remorques/1941 com Jean Gabin, Michèle Morgan, Madeleine Renaud (Dir: Jean Grémillon); O Boulevard  do Crime / Les Enfants du Paradis/ 1945 com Jean-Louis Barrault, Arletty, Pierre Brasseur ;  Portas da Noite/ Les  Portes de la Nuit/ 1946 com Yves Montand, Pierre Brasseur, Serge Reggiani (ambos dirigidos por Marcel Carné); A Cínica/ Manèges / 1950 com Simone Signoret, Bernard Blier (Dir: YvesAllégret); Paixão Abrasadora /La Marie du Port/  1950 com Jean Gabin, Blanchette Brunoy, Nicole Courcel;  Juliette ou La Clef des Songes/ 1951 com Gérard Philipe, Suzanne Cloutier  (ambos dirigidos por Marcel Carné);  Otelo/ Othelo/ 1951 com Orson Welles, Suzane Cloutier, Michéal MacLiammóir (Dir: Orson Welles); Mais Forte que a Morte/ Act of Love/ 1953 com Kirk Douglas, Dany Robin, Gabrielle Dorziat (Dir: Anatole Litvak); Rififi/ Du Rififi Chez les Hommes/ 1955 com Jean Servais, Janine Darcey (Dir: Jules Dassin); A Voz do Sangue/ Behold a Pale Horse  / 1964 com Gregory Peck, Anthony Quinn, Omar Shariff (Dir: Fred Zinnemann); A Noite dos Generais/ The Night of the Generals/ 1967 com Peter O’ Toole, Omar Sharif (Dir: Anatole Litvak);  A Vida Íntima de Sherlock Holmes/ The Private Life of Sherlock Holmes/ 1970 com Robert Stephens, Colin Blakely, Christopher Lee, Geneviève Page (Dir: Billy Wilder); O Homem Que Queria Ser Rei /The Man Who Would be King / 1975 com Sean O’Connery, Michael Caine, Christopher Plummer (Dir: John Huston).

Ernö Metzner

Ernö Metzner (1892-1953). Trabalhou na Alemanha, Inglaterra, EUA. Filmes: Sumurun/ Sumurun/ 1920 com Pola Negri, Paul Wegener, Jenny Hasselquist (Dir: Ernst Lubitsch); Amores de Faraó/ Das Weib des Pharao/ 1922 com Emil Jannings, Dagny Servaes, Harry Liedtke (dir: Ernst Lubitsch); Geheimnisse einer Seele/ 1926 com Werne Krauss (Dir: G. W. Pabst); Tagebuch einer Verlorenen/ 1929 com Louise Brooks, Fritz Rasp (Dir: G. W. Pabst); Die weisse Hölle vom Piz Palú  / W. Pabst); Guerra! Flagelo de Deus/ Westfront 1918/ 1930 com Fritz Kampers, Gustav Diesel (Dir: G. W. Pabst); Kameradschaft/ 1931 com Alexander Granach, Fritz Kampers (Dir: G. W. Pabst); Atlântida/ L’Atlantide/ 1932 com Brigitte Hellm, Pierre Banchar (Dir: G. W. Pabst); O Tempo é uma Ilusão/ It Happened Tomorrow/ 1944 com Dick Powell, Linda Darnel, Jack Oakie (Dir: René Clair); Covardia/ The Macomber Affair/ 1947 com Gregory Peck, Joan Bennett, Robert Preston (Dir: Zoltan Korda).

Vincent Korda

Vincent Korda (1897-1979). Nome verdadeiro: Vincze Kellner. Irmão de Alexander e Zoltan Korda. Trabalhou na Inglaterra, França, EUA. Filmes: Marius/ 1931 com Pierre Fresnay, Raimu (Dir: Alexander Korda); Os Amores de Henrique VIII/ The Private Life of Henry VIII/1933 com Charles Laughton, Robert Donat (Dir: Alexander Korda); Catarina, a Grande / The Rise of Catherine the Great / 1934; O Pimpinela Escarlate/ The Scarlet Pimpernel/1934 com com Leslie Howard, Merle Oberon, Raymond Massey (Dir: Harold Young); Um Fantasma Camarada/ The Ghost Goes West/ 1935 cm Robert Donat, Jean Parker (Dir: René Clair); Rembrandt/Rembrandt/ 1936 com Charles Laughton, Gertrude Lawrence, Elsa Lanchester (Dir: Alexander Korda); Daqui a Cem Anos/ Things to Come/ 1936 com Raymond Massey, Ralph Richardson ( Dir: William Cameron Menzies);  As Quatro Penas Brancas/ The Four Feathers/ 1939 com Ralph Richardson, John Clements, June Duprez (Dir: Zoltan Korda); O Ladrão de Bagdad/ The Thief of Bagdad/ 1940 com Sabu, Conrad Veidt,  John Justin, June Duprez (Dir: Ludwig Berger, Michael Powell, Tim Whelan); O Ídolo Caído/ The Fallen Idol/ 1948 com Ralph Richardson, Michèle Morgan (Dir: Carol Reed); O Terceiro Homem/ The Third Man/ 1949 com Joseph Cotten, Alida Valli, Trevor Howard, Orson Welles (Dir: Orson Welles); Quando o Coração Floresce/ Summertime/ 1955 com Katharine Hepburn, Rossano Brazzi, Isa Miranda (Dir: David Lean).

William S. Darling

William S. Darling (1882-1963). Nome verdadeiro: Wilmos Béla Sandorház. Trabalhou nos EUA. Filmes: Sua Majestade a Mulher / Fig Leaves/ 1926 com George O’Brien, Olive Borden (Dir: Howard Hawks); Uma Garota em Cada Porto/ A Girl in Every Port/ 1928 com Victor MacLaglen, Louise Brooks (Dir: Howard Hawks); Os Quatro Diabos/ Four Devils/ 1928 com Janet Gaynor, Mary Duncan, Barry Norton (Dir: F. W. Murnau); O Passaporte Amarelo/ The Yellow Ticket/ 1931 com Elissa Kandi, Lionel Barrymore, Laurence Olivier (Dir: Raoul Walsh); Cavalgada/ Cavalcade/ 1933 com Diana Wyniard, Clive Brook (Dir: Frank Lloyd); Um Romance em Budapeste/ Zoo in Budapest/ 1933 com Loretta Young, Gene Raymond (Dir: Rowland V. Lee); Peregrinação/ Pilgrimage/ 1933 com Henrietta Grossman (Dir: John Ford); Paixão de Zíngaro/ Caravan/ 1934 com Charles Boyer, Loretta Young (Dir: Erik Charell); Nas Águas do Rio/ Steamboat by the Bend/ 1935 com Will Rogers, Anne Shirley (Dir: John Ford); O Prisioneiro da Ilha dos Tubarões/ The Prisoner of Shark Island/ 1936 com Warner Baxter, Gloria Stuart (Dir: John Ford); Sob Duas Bandeiras/ Under Two Flags/ 1936 com Ronald Colman, Claudette Colbert, Victor MacLaglen (Dir: Frank Lloyd); Lloyd’s de Londres/ Lloyds of London/ 1936 com Tyrone Power, Madeleine Carroll (Dir: Henry King); Na Velha Chicago/ In Old Chicago/ 1938 com Tyrone Power, Alice Faye, Don Ameche (Dir: Henry King); E As Chuvas Chegaram/ The Rains Came/ 1939 com Tyrone Power, Myrna Loy, George Brent (Dir: Clarence Brown); As Chaves do Reino/ The Keys of the Kingdom/ 1944 com Gregory Peck, Thomas Mitchell, Vincent Price (Dir: John M. Stahl); Anna e o Rei do Sião/ Anna and the King of Siam/1946 com Irene Dunne, Rex Harrison, Linda Darnell (Dir: John Cromwell).