O MOVIMENTO EXPRESSIONISTA ALEMÃO

No final de fevereiro de 1920, estreou um filme em Berlim que foi imediatamente reconhecido como algo novo no cinema: O Gabinete do Dr. Caligari / Das Kabinett des Doktor Caligari. Sua novidade atraiu a curiosidade do público e ele foi um grande sucesso. Escrito por Carl Mayer e Hans Janowitz, dirigido por Robert Wiene e fotografado por Willy Hameister, o filme utilizava cenários distorcidos e pintados em lonas como no teatro. Os atores não tentaram fazer uma interpretação realista; em vez disso exibiam movimentos bruscos ou dançantes. Os críticos anunciaram que o estilo Expressionista, já bem estabelecido na maioria das outras artes, abrira seu caminho no cinema.

O Expressionismo havia começado por volta de 1908 como um estilo em pintura e no teatro – surgindo em outros países Europeus, mas encontrando suas manifestações mais intensas na Alemanha. Na pintura, o Expressionismo foi promovido principalmente por dois grupos. Die Brücke, formado em 1906, tinha entre seus membros Ernest Ludwig Kirchner e Erich Heckel. Mais tarde, em 1911, Der Blaue Reiter, foi fundado: entre seus apoiadores estavam Franz Marc e Wassili Kandinsky. Embora estes e outros artistas expressionistas como Oskar Kokoscha e Lyonel Feininger tivessem estilos individuais distintos, eles compartilhavam algumas caraterísticas. Na pintura Expressionista figuras podem ser alongadas; os rostos são grotescas expressões angustiadas. Os edifícios podem ceder com o solo inclinado abruptamente desafiando a perspectiva tradicional. Tais distorções eram difíceis para filmes rodados em locação, mas Caligari mostrou como cenários construídos em estúdio poderiam se aproximar da estilização da pintura Expressionista.

Cena de O Gabinete do Dr. Caligari

No final da década de dez, o Expressionismo passou de ser uma experiência radical para ser um estilo amplamente aceito e até mesmo na moda. Assim quando O Gabinete do Dr. Caligari estreou, não foi um choque para os críticos e o público. Outros filmes expressionistas rapidamente se seguiram. A tendência estilística resultante durou até 1927.
O Expressionismo alemão distingue-se primeiramente pelo uso da cenografia. Em 1926, Hermann Warm, um dos cenógrafos do filme (conjuntamente com Walter Reimann e Walter Röhrig), declarou: “os filmes devem ser pinturas vivas”
De fato, os filmes expressionistas germânicos enfatizam a composição de tomadas individuais em um grau excepcional. Nos filmes clássicos, a figura humana é o elemento mais expressivo, e os cenários, figurinos e iluminação são geralmente secundários aos atores. Entretanto, nos filmes Expressionistas a expressividade associada com a figura humana estende-se a todos os aspectos da encenação. Durante os anos vinte, descrições dos filmes Expressionistas frequentemente se referiam aos cenários como “atuação” ou como uma mistura com os movimentos dos atores.
Talvez o traço mais óbvio e difundido do Expressionismo seja o uso de distorção e exagero. Nos filmes expressionistas, casas são frequentemente pontiagudas e torcidas, cadeiras são altas, escadas são tortas e irregulares. A atuação dos atores é deliberadamente exagerada para combinar com o estilo dos cenários. O décor tem a máxima importância. O ator trabalha em função do décor.
Conrad Veidt, que faz o papel de Cesare, o sonâmbulo sinistro, em Caligari, se mistura ao ambiente representado quando ele desliza na ponta dos pés ao longo de uma parede, sua mão estendida deslizando sobre sua superfície. O princípio do exagero também regia os close-ups dos atores. Em geral, os atores Expressionistas trabalhavam contra um efeito de comportamento natural, muitas vezes movendo-se bruscamente, parando, e então fazendo gestos repentinos.
Os realizadores de filmes Expressionistas eram atraídos por certos tipos de narrativas que se adequassem às características do estilo. O primeiro filme do movimento, O Gabinete do Dr.Caligari, usou a história de um louco para motivar as distorções Expressionistas com as quais o público de cinema não estava familiarizado. A história, em síntese, conta como um misterioso personagem, o Dr. Caligari (Werner Kauss), usa o sonâmbulo Cesare para cometer toda sorte de crimes. Desmascarados por um estudante, Franzis (Friedric Feher), o Dr. Caligari foge para um hospício. Franzis o alcança, mas reconhece no misterioso assassino o diretor do hospício. Quando a história termina ficamos sabendo que tudo saíra da imaginação de um louco – o próprio Franzis.
Entretanto, este não foi o caso na maioria dos filmes do movimento. Em vez disso, o Expressionismo foi frequentemente usado para narrativas que se passavam no passado ou em locais exóticos ou que envolviam elementos de fantasia ou horror -gêneros populares na Alemanha nos anos vinte.

Der Schatz

O Golem

O Tesouro / Der Schatz / 1923 (Dir: G.W.Pabst) acontece em algum ponto não especificado no passado e diz respeito a uma busca por um tesouro lendário. As duas partes de Os Nibelungos / Die Nibelungen / 1924 (Dir: Fritz Lang), A Morte de Siegfried / Siegfried e A Vingança de Kriemhild / Kriemhilds Rache, são baseadas no épico nacional germânico e inclui um dragão e outros elementos mágicos em um cenário medieval. Nosferatu / Nosferatu, eine Symphonie des Grauens / 1922 (Dir: F. W. Murnau) é uma história de vampiro passada no meado do século dezenove, e em O Golem / Der Golem, wie er in die Weit kam / 1920 (Dir: Paul Wegener – Carl Boese), o rabino do gueto medieval em Praga anima uma estátua de argila sobre-humana para defender a população judaica contra a perseguição. Numa variante desta ênfase no passado, o último grande filme Expressionista, Metrópolis / Metropolis / 1927 (Dir: Fritz Lang) se passa numa cidade futurística onde os operários trabalham em enormes fábricas subterrâneas e vivem em blocos de apartamentos tudo feito em estilo expressionista.

Die Nibelungen

Nosferatu

Metropolis

Tartufo

Mantendo esta ênfase em épocas remotas e acontecimentos fantásticos, muitos filmes Expressionistas têm histórias em camadas ou histórias independentes incorporadas dentro da estrutura narrativa mais ampla. Nosferatu é supostamente contado pelo historiador da cidade de Bremen, onde a maior parte da ação tem lugar. Dentro da narrativa, os personagens lêem livros: o Livro dos Vampiros explica as premissas básicas do comportamento dos vampiros, e entradas no diário de bordo do navio que transporta o Conde Orlak para Bremen relatam ação adicional. A história central de Sombras / Schatten -Eine nächtliche Halluzination / 1923 (Dir: Arthur Robinson) consiste em um teatro de sombras que um apresentador exibe durante um jantar, com as figuras das sombras ganhando vida e representando as paixões secretas dos convidados. Tartufo / Herr Tartüffe / 1925 (Dir: F.W. Murnau) começa e termina com uma história em camadas na qual um jovem tenta avisar seu pai idoso que a governanta quer se casar com ele por dinheiro; seu aviso toma a forma de um filme sobre a peça de Molière Tartuffe que constitui a história interna.

Dr. Mabuse

Alguns filmes expressionistas acontecem no presente. O Dr. Mabuse, o Jogador / Dr. Mabuse, der Spieler / 1922 de Fritz Lang, usa o estilo Expressionista para satirizar a decadência da sociedade germânica moderna: os personagens

Ele realizou, com a cumplicidade do roteirista Jacques Sigurd, quatro filmes que foram os mais bem-sucedidos e os mais representativos da sua obra, caracterizados por uma visão pessimista da vida e dos seres humanos, por um tom deprimente e desesperado, que alguns críticos chamaram de “realismo noir”, a começar por Escravas do Amor / Dedée d’Anvers / 1947; Une Si Jolie Petite Plage / 1949; e A Cínica / Manèges / 1950. Segundo Pierre Billard, era um cinema no qual os elementos estilísticos do realismo poético pareciam “superexpostos”, em que se encontravam o trágico dos tempos atuais e o cotidiano opressivo de uma sociedade sem saída.

Yves Allègret

Depois dessa trilogia, seu trabalho mais interessante e mais denso foi Les Orgueilleux / 1953, filme de grande intensidade dramática, que relatava uma história de amor no meio de uma pavorosa epidemia de meningite em um pequeno porto do México, e proporcionou a Gérard Philipe a oportunidade de fazer uma impressionante composição de um médico francês roído pelo remorso e alcoolismo.

Yves Allégret (1905-1987) nasceu em Asnières-ur-Seine, Hauts -de-Seine, França. Formou-se em Direito, mas resolveu seguir os passos de seu irmão mais velho Marc Ele começou no cinema trabalhando como assistente de Marc, Jean Renoir, Augusto Genina, Paul Fejos, etc. Realizou vários filmes de publicidade e dois curtas-metragens, L’ardèche / 1937 e Jeunes Filles de France / 1939, que representaram o pavilhão francês na Exposição Universal de 1940 em Nova York. Depois, Yves fundou com Pierre Brasseur e Madeleine Robinson uma produtora, Les Comédiens Associés, e preparou a filmagem de um roteiro escrito por Brasseur e ele próprio; porém a guerra interrompeu seus planos. Yves reencontrou Brasseur na zona livre e com ele fez Les Deux Timides / 1942.

Durante a guerra, a má sorte parece ter caído sobre o novo diretor. Quando Les Deux Timides terminou, seu principal intérprete, Claude Dauphin, juntou-se às Forças Francesas Livres; foi o bastante para que os alemães proibissem a exibição do filme. Yves filmou, então, um outro roteiro também escrito por ele e Brasseur, Tobie est un Ange, mas o negativo foi destruído em um incêndio.  Na verdade, foi somente com a Libertação, após ter substituído Jean Choux na direção de A Tentadora / La Boîte aux Rêves / 1943, que o cineasta começou sua verdadeira carreira com Les Démons de L’Aube / 1945, filme homenageando a ação dos comandos franceses durante o conflito mundial. Entre 1944 e 1949 Yves foi casado com Simone Signoret, atriz de dois de seus melhores filmes.

ESCRAVAS DO AMOR

Marcel Dalio, Bernard Blier e oSimone Signoret em Escravas do Amor

Em Anvers, Dédée (Simone Signoret) é prostituta em um bar de propriedade de um ex-gângster simpático, M. René (Bernard Blier). Ela vive sob a proteção de um rufião, Marco (Marcel Dalio), que trabalha como porteiro do bar e que M. René despreza.  Dédée conhece Francesco (Marcel Pagliero), um italiano, capitão de um cargueiro especializado em contrabando de armas. Um grande amor nasce entre eles. Francesco vai levá-la com ele. Porém, Marco não quer perder o seu ganha-pão e mata Francesco. Dédée e M. René executam Marco, ela retoma seu lugar no bar ao lado do patrão, e a vida continua. A trama é de uma simplicidade incrível: uma prostituta encontra um homem que quer mudar seu destino, promessa de felicidade logo destruída por um duplo drama. Esse fio de enredo enseja um estudo de costumes, em que reencontramos a mitologia dos seres marginais e o amor condenado, que se cristalizara antes da guerra em torno de Jean Gabin. Mas aqui, os elementos estilísticos do realismo poético parecem mais agressivos, criando-se um universo bastante sórdido. Marinheiros, meretrizes, crápulas são tipos sociais não poetizados. O que mais chama atenção no filme – além da excelente atuação de Simone Signoret – é a atmosfera do porto, admiravelmente criada em estúdio.

UNE SI JOLIE PETITE PLAGE

Gérard Philipe e Madeleine Robinson em Une Si Jolie Petite Plage

Pierre Monet (Gérard Philipe) chega em uma noite chuvosa a uma praia no norte da França. Ele se dirige ao hotel de Mme. Mayeu (Jane Marken), sobrinha do antigo proprietário paralítico, que parece reconhecer o rapaz, mas não pode falar. Mme. Mayeu maltrata um órfão de 15 anos da Assistência Pública, que uma ricaça usa para seus caprichos sexuais. Pierre esteve outrora na mesma situação. Foragido da Assistência Pública, maltratado pelo velho hoteleiro, ele fugiu com uma cantora mais velha do que ele. Pierre assassinou a amante e, procurado pela polícia, voltou ao lugar de sua adolescência. Marthe (Madeleine Robinson), uma criada do hotel, tenta ajudá-lo, mas ele se suicida. Drama profundamente triste, típico do realismo negro, que sucedeu no pós-guerra ao realismo poético.  A história, que tem suas raízes no passado, é contada em um estilo indireto, sem nenhum retrospecto. A verdade é revelada pouco a pouco, através do comportamento de Pierre e da cantora assassinada, evocada por um velho disco, que os clientes do hotel costumam escutar. A ação transcorre em uma atmosfera pesada de chuva e nevoeiro interessantes, criada por uma excepcional fotografia em preto e branco. Gérard Philipe vive um de seus melhores papéis no cinema, compondo com muita sobriedade o perfil do jovem criminoso atormentado que retorna àquela “pequena praia tão bonita” para encontrar o seu destino.

A CÍNICA

Simone Signoret, Bernard Blier e Jane Marken em A Cínica

Dora (Simone Signoret) acaba de sofrer um acidente de automóvel e está gravemente ferida e inconsciente em uma clínica.  À sua cabeceira encontram-se seu marido, Robert (Bernard Blier) e sua mãe (Jane Marken), uma mulher gorda e vulgar. Robert, dono de uma escola de equitação em Neuilly, sacrificou tudo pela felicidade de Dora. A mãe revela a Robert que a filha não se casou com ele por amor, mas pelo seu dinheiro. Enquanto ela fala, Robert revê certos momentos de sua vida com Dora. Esta enganou-o várias vezes e, quando ia se encontrar com seu último amante é que se acidentou. Robert vai embora, abandonando definitivamente Dora, que ficará paralítica. A ação se desenrola em poucas horas. Nesse meio tempo, ocorre uma exposição de baixeza humana através de dois retrospectos: o do marido, espantosamente ingênuo e apaixonado, e o da sogra, que lhe conta tudo, repetindo-se as mesmas cenas das lembranças de Robert, mas com uma interpretação completamente diversa. Allégret e Sigurd parece que nos incitam a desprezar os personagens. A própria vítima nos repugna pela cegueira de sua paixão. Todo o ambiente está impregnado da completa dissolução do senso moral, que mais desagradável ainda se torna pela sordidez da mãe, capaz de explorar a própria filha. Como escreveu Marie-Elizabeth Rouchy, esse pequeno mundo gira como os cavalos no picadeiro, e os risos de Simone Signoret e Jane Marken são os sons de um pesadelo.

LES ORGUEILLEUX

Gérard Philipe em Les Orgueilleux

Georges (Gérard Philipe), médico francês que se tornou alcoólatra, vive em uma pequena cidade mexicana como um mendigo. Um dia chega um carro trazendo um casal. Tom, o marido (André Toffel), está gravemente enfermo. Sua mulher, Nellie (Michèle Morgan) está sozinha e sem recursos. Uma epidemia de meningite cérebro-espinhal se propaga pela cidade. Tom morre diante de Nellie e Georges, que acabara de conhecê-los. Nellie se sente atraída por Georges e procura compreender seus problemas. Georges aconselha Nellie a deixar a cidade, mas Nellie fica a seu lado e ele, daí em diante, ajuda o médico local a combater a epidemia. Yves Allégret deu densidade dramática a esta história de amor e redenção, criando uma atmosfera sufocante e ruidosa em torno das personagens. Porém o equilíbrio do filme dependia da atuação dos dois intérpretes centrais. Cada qual tem um momento solo excepcional. O de Michèle Morgan acontece no quarto d hotel enquanto Nellie, tentando se livrar do calor,  se despe cm certo erotismo. O de Gérard Philipe ocorre quando Georges dança na taberna,  servindo de espetáculo, abjetamente, em troca de uma garrafa de aguardente.

Os filmes dele antes dos filmes noirs eram filmes de guerra (Sombra do Passado / Nazi Agent / 1942, Uma Aventura em Paris / Reunion in France / 1946), comédias (Sua Criada Obrigada / 1942, Cuidado com Mamãe / Young Ideas / 1943, Uma Carta para Evie / A Letter for Evie / 1946), um drama criminal romântico (Algemas para Dois / Two Smart People / 1946) e uma adaptação da história de Oscar Wilde (O Fantasma de Canterville / The Phantom of Canterville / 1944).

A partir de 1947 começou a fazer os seguintes filmes noirs:

BRUTALIDADE / BRUTE FORCE (Hellinger,1947).

Em uma penitenciária, os detentos são tratados com requinte de sadismo pelo Capitão Munsey (Hume Cronyn). Joe Collins (Burt Lancaster) e seus companheiros de cela começam a planejar a fuga. Depois que seu informante é morto, a brutalidade de Munsey parece incontrolável. A subsequente rebelião se transforma em uma erupção de violência fatal que destrói os detentos e Munsey.

Drama penitenciário contendo aspectos noir (niilismo, corrupção, desespero, fatalismo) e uma severa acusação do sistema penal e da sociedade contemporânea.

A prisão é representada como um microcosmo de uma ordem social baseada na repressão e na tirania. É um verdadeiro inferno, do qual não há escapatória.

As cenas da morte do delator, ameaçado pelos maçaricos acesos de seus companheiros até ser esmagado pela prensa; a morte do suicida, vendo-se a sombra do enforcado na parede e os óculos caídos; a rebelião no pátio, com a execução do traidor amarrado ao vagão de carregamento de minério e Collins jogando Munsey do alto da torre, são os momentos cinematográficos de maior impacto na direção viril de Dassin.

CIDADE NUA / THE NAKED CITY (Hellinger, 1948)

O detetive veterano Dan Muldoon (Barry Fitzgerald) e seu auxiliar inexperiente, Jimmy Halloran (Don Taylor), investigam o assassinato de uma jovem modelo em NovaYork. Os dois devassam a cidade, interrogando várias pessoas e acabam identificando os responsáveis pelo crime, que envolvia um roubo de jóias: Frank Niles (Howard Duff) e Willie Garzah (Ted de Corsia), Niles é preso com facilidade; porém Garzah foge desesperadamente pelas ruas do Lower East Side, sendo finalmente encurralado na ponte de Williamsburg e morto pelos policiais.

Rodado em lugares autênticos, no estilo semi-documentário, o filme pouco (voz over, a cidade grande como parte integral do drama, enquadramentos muito ornamentados nas cenas passadas nas vigas da ponte), tem de noir. É uma autêntica reportagem cinematográfica, descrevendo de maneira concisa e vigorosa o trabalho da polícia na grande metrópole.

O próprio produtor (Mark Hellinger) narra os acontecimentos, conversando com os personagens, lendo seus pensamentos, fazendo comentários e até atuando como nosso substituto, quando diz, por exemplo, ao fugitivo Garzah: “Calma, Garzah. Não corra! Não chame a atenção sobre sua pessoa!” ou “Não perca a cabeça”, no instante em que o assassino é atacado pelo cão do cego e ele tira a arma do bolso traseiro da calça para matá-lo.

O filme demonstra certa consciência social no momento em que o casal do interior chega a Manhattan para identificar o corpo de sua filha assassinada. A mãe lamenta: “Luzes brilhantes, teatro, peles, boates … Bom Deus, por que ela não nasceu feia? Esta cena triste, passada na margem do East River, enquanto o sol se põe atrás dos arranha-céus, magnificamente fotografados por William Daniels, têm a força de uma acusação.

A fotografia, a montagem e a música, bem coordenadas por Dassin, dão um ritmo ideal à narrativa, que transcorre em uma atmosfera humana e realista até o desfecho eletrizante da perseguição do criminoso pelas ruas, culminando no alto da ponte, onde ele é alvejado pelas balas dos policiais.

MERCADO DE LADRÕES / THIEVE’S HIGHWAY (20^thCentury -Fox, 1949)

O ex-pracinha Nick Garcos (Richard Conte) volta para casa e fica sabendo que o pai, um velho caminhoneiro, ficou aleijado em um acidente em circunstâncias suspeitas, após ter vendido seu carregamento para um atacadista, Mike Figlia (Lee J. Cobb). Nick faz parceria com Ed (Millard Mitchell), um amigo de seu pai, e os dois levam um carregamento de maçãs até San Francisco, onde Nick pretende ajustar contas com Figlia. Este contrata uma refugiada italiana, Rica (Valentina Cortese) para atrair Nick ao seu apartamento enquanto ele vende as maçãs dele. Finalmente, Nick obriga Figlia a devolver-lhe o dinheiro e o esmurra sem parar até que a polícia, alertada por Rica, chega ao local.

O filme é um drama realista de repercussão social – caminhoneiros que vão buscar frutas às mãos dos produtores e levá-las até o mercado distante, onde são explorados por intermediários – cuidando particularmente da vingança do ex-pracinha contra um dos inescrupulosos negociantes.

Dassin expõe os fatos cruamente, aproveitando as locações nas estradas e no mercado de São Francisco para efeitos de realismo – e lhes dá ua conclusão otimista, divergente da obra original (romance Thieves Market de A.I. Bezzerides, roteirista do filme) pois nesta o protagonista se converte à ganância geral.

O detalhe noir está na transformação do veterano de guerra, por força das circunstâncias, em um indivíduo rancoroso, que pretende fazer justiça pelas próprias mãos, e no ambiente de cobiça e de traição, no qual ele é obrigado a se envolver.

Esta mudança é bem expressa pela fotografia. As cenas passadas no campo são claras e filmadas geralmente com uma câmera normal, colocada na altura dos personagens.  À medida que Nick se aproximada cidade, a iluminação se torna mais escura e os ângulos mais ousados.

O espetáculo também tem cenas angustiantes (a descida vertiginosa do caminhão descontrolado de Ed pela ladeira) e violentas (o acerto de contas no epílogo quando Nick usa o cabo de uma machadinha para quebrar a mão de Figlia), ambas realizadas com consciência cinematográfica.

SOMBRAS DO MAL / NIGHT AND THE CITY (20thCentury-Fox, 1950)

Ao saber que o lendário profissional de luta romana, Gregorios (Sanislaus Zbyszko), está indignado com as lutas sensacionalistas que seu filho Kristo (Herbert Lom) oferece ao público, Harry Fabian (Richard Widmark) conquista sua simpatia. E o convence de que poderá realizar espetáculos mais dignos daquele esporte.  Ao saber disso, Kristo ameaça Fabian de morte, caso ele não cumpra o que prometeu ao seu pai.  Entretanto, Phil Nosseros (Francis L. Sullivan) dono de uma boate, que financia Fabian, desconfiando de que este é amante de sua mulher, arma-lhe uma cilada. Nosseros obriga-o a promover uma luta entre Nicolas (Ken Richmond), o pupilo de Gregorius e O Estrangulador (Mike Mazurki), um lutador que Gregorios despreza. O Estrangulador troca insultos com Gregorios, os dois se agridem fisicamente e o velho sofre um derrame cerebral. Em consequência, Kristo mobiliza todo o submundo de Londres para encontrar Fabian, que vem a ser morto pelo Estrangulador.

O espetáculo possui todos os ingredientes de um filme noir puro salvo o ambiente urbano americano.

Seu personagem central, Harry Fabian, é um herói dark típico, que circula em um submundo povoado por falsos mendigos e pequenos escroques que lembram o “pátio dos milagres” Hugoliano.

Ao lado desses tipos de rua surgem, em um nível mais elevado da escala social, personagens grotescos ou patéticos (o proprietário da boate, obeso e mal-amado; sua esposa frustrada e ambiciosa; o gângster inescrupuloso e vingativo; o lutador idealista e anacrônico) cujas ações vão influenciar o fim trágico do vigarista.

Desde os primeiros momentos da narrativa, fica óbvio que Fabian é um perdedor e sua sorte está selada. Nosseros lhe diz: “Você é um homem morto”.  Após ter sido perseguido durante toda a noite, ele consegue abrigo no barraco de uma mulher que negocia no mercado negro e se abre pela primeira e única vez, confessando para a velha indiferente: “Passei toda a minha vida correndo: de assistentes sociais, de bandidos, de meu pai …” Finalmente, Fabian pensa: “Eu estava tão perto …Então um acidente, um simples acidente e tudo se desmoronou.”

O ritmo do filme é vibrante e a composição plástica expressionisticamente barroca.

Dassin e seu cinegrafista exploram muito bem o claro-escuro, as ruelas e as ruínas de Londres do pós-guerra, elevando a filmagem realmente de noite a um nível máximo de criatividade.

Empregam o close-up, a lente angular e os ângulos bizarros de maneira admirável, principalmente quando focalizam o gordo Nosseros como se fosse uma aranha  na sua toca ou O Estrangulador enfrentado Gregorios num  choque de gigantes

BRUTALIDADE / BRUTE FORCE (Hellinger,1947).

Em uma penitenciária, os detentos são tratados com requinte de sadismo pelo Capitão Munsey (Hume Cronyn). Joe Collins (Burt Lancaster) e seus companheiros de cela começam a planejar a fuga. Depois que seu informante é morto, a brutalidade de Munsey parece incontrolável. A subsequente rebelião se transforma em uma erupção de violência fatal que destrói os detentos e Munsey.
Drama penitenciário contendo aspectos noir (niilismo, corrupção, desespero, fatalismo) e uma severa acusação do sistema penal e da sociedade contemporânea.
A prisão é representada como um microcosmo de uma ordem social baseada na repressão e na tirania. É um verdadeiro inferno, do qual não há escapatória.
As cenas da morte do delator, ameaçado pelos maçaricos acesos de seus companheiros até ser esmagado pela prensa; a morte do suicida, vendo-se a sombra do enforcado na parede e os óculos caídos; a rebelião no pátio, com a execução do traidor amarrado ao vagão de carregamento de minério e Collins jogando Munsey do alto da torre, são os momentos cinematográficos de maior impacto na direção viril de Dassin.

CIDADE NUA / THE NAKED CITY (Hellinger, 1948)

O detetive veterano Dan Muldoon (Barry Fitzgerald) e seu auxiliar inexperiente, Jimmy Halloran (Don Taylor), investigam o assassinato de uma jovem modelo em NovaYork. Os dois devassam a cidade, interrogando várias pessoas e acabam identificando os responsáveis pelo crime, que envolvia um roubo de jóias: Frank Niles (Howard Duff) e Willie Garzah (Ted de Corsia), Niles é preso com facilidade; porém Garzah foge desesperadamente pelas ruas do Lower East Side, sendo finalmente encurralado na ponte de Williamsburg e morto pelos policiais.
Rodado em lugares autênticos, no estilo semi-documentário, o filme pouco (voz over, a cidade grande como parte integral do drama, enquadramentos muito ornamentados nas cenas passadas nas vigas da ponte), tem de noir. É uma autêntica reportagem cinematográfica, descrevendo de maneira concisa e vigorosa o trabalho da polícia na grande metrópole.
O próprio produtor (Mark Hellinger) narra os acontecimentos, conversando com os personagens, lendo seus pensamentos, fazendo comentários e até atuando como nosso substituto, quando diz, por exemplo, ao fugitivo Garzah: “Calma, Garzah. Não corra! Não chame a atenção sobre sua pessoa!” ou “Não perca a cabeça”, no instante em que o assassino é atacado pelo cão do cego e ele tira a arma do bolso traseiro da calça para matá-lo.
O filme demonstra certa consciência social no momento em que o casal do interior chega a Manhattan para identificar o corpo de sua filha assassinada. A mãe lamenta: “Luzes brilhantes, teatro, peles, boates … Bom Deus, por que ela não nasceu feia? Esta cena triste, passada na margem do East River, enquanto o sol se põe atrás dos arranha-céus, magnificamente fotografados por William Daniels, têm a força de uma acusação.
A fotografia, a montagem e a música, bem coordenadas por Dassin, dão um ritmo ideal à narrativa, que transcorre em uma atmosfera humana e realista até o desfecho eletrizante da perseguição do criminoso pelas ruas, culminando no alto da ponte, onde ele é alvejado pelas balas dos policiais.

MERCADO DE LADRÕES / THIEVE’S HIGHWAY (20thCentury -Fox, 1949)

O ex-pracinha Nick Garcos (Richard Conte) volta para casa e fica sabendo que o pai, um velho caminhoneiro, ficou aleijado em um acidente em circunstâncias suspeitas, após ter vendido seu carregamento para um atacadista, Mike Figlia (Lee J. Cobb). Nick faz parceria com Ed (Millard Mitchell), um amigo de seu pai, e os dois levam um carregamento de maçãs até San Francisco, onde Nick pretende ajustar contas com Figlia. Este contrata uma refugiada italiana, Rica (Valentina Cortese) para atrair Nick ao seu apartamento enquanto ele vende as maçãs dele. Finalmente, Nick obriga Figlia a devolver-lhe o dinheiro e o esmurra sem parar até que a polícia, alertada por Rica, chega ao local.
O filme é um drama realista de repercussão social – caminhoneiros que vão buscar frutas às mãos dos produtores e levá-las até o mercado distante, onde são explorados por intermediários – cuidando particularmente da vingança do ex-pracinha contra um dos inescrupulosos negociantes.
Dassin expõe os fatos cruamente, aproveitando as locações nas estradas e no mercado de São Francisco para efeitos de realismo – e lhes dá ua conclusão otimista, divergente da obra original (romance Thieves Market de A.I. Bezzerides, roteirista do filme) pois nesta o protagonista se converte à ganância geral.
O detalhe noir está na transformação do veterano de guerra, por força das circunstâncias, em um indivíduo rancoroso, que pretende fazer justiça pelas próprias mãos, e no ambiente de cobiça e de traição, no qual ele é obrigado a se envolver.
Esta mudança é bem expressa pela fotografia. As cenas passadas no campo são claras e filmadas geralmente com uma câmera normal, colocada na altura dos personagens. À medida que Nick se aproximada cidade, a iluminação se torna mais escura e os ângulos mais ousados.
O espetáculo também tem cenas angustiantes (a descida vertiginosa do caminhão descontrolado de Ed pela ladeira) e violentas (o acerto de contas no epílogo quando Nick usa o cabo de uma machadinha para quebrar a mão de Figlia), ambas realizadas com consciência cinematográfica.

SOMBRAS DO MAL / NIGHT AND THE CITY (20thCentury-Fox, 1950)

Ao saber que o lendário profissional de luta romana, Gregorios (Sanislaus Zbyszko), está indignado com as lutas sensacionalistas que seu filho Kristo (Herbert Lom) oferece ao público, Harry Fabian (Richard Widmark) conquista sua simpatia. E o convence de que poderá realizar espetáculos mais dignos daquele esporte. Ao saber disso, Kristo ameaça Fabian de morte, caso ele não cumpra o que prometeu ao seu pai. Entretanto, Phil Nosseros (Francis L. Sullivan) dono de uma boate, que financia Fabian, desconfiando de que este é amante de sua mulher, arma-lhe uma cilada. Nosseros obriga-o a promover uma luta entre Nicolas (Ken Richmond), o pupilo de Gregorius e O Estrangulador (Mike Mazurki), um lutador que Gregorios despreza. O Estrangulador troca insultos com Gregorios, os dois se agridem fisicamente e o velho sofre um derrame cerebral. Em consequência, Kristo mobiliza todo o submundo de Londres para encontrar Fabian, que vem a ser morto pelo Estrangulador.
O espetáculo possui todos os ingredientes de um filme noir puro salvo o ambiente urbano americano.
Seu personagem central, Harry Fabian, é um herói dark típico, que circula em um submundo povoado por falsos mendigos e pequenos escroques que lembram o “pátio dos milagres” Hugoliano.
Ao lado desses tipos de rua surgem, em um nível mais elevado da escala social, personagens grotescos ou patéticos (o proprietário da boate, obeso e mal-amado; sua esposa frustrada e ambiciosa; o gângster inescrupuloso e vingativo; o lutador idealista e anacrônico) cujas ações vão influenciar o fim trágico do vigarista.
Desde os primeiros momentos da narrativa, fica óbvio que Fabian é um perdedor e sua sorte está selada. Nosseros lhe diz: “Você é um homem morto”. Após ter sido perseguido durante toda a noite, ele consegue abrigo no barraco de uma mulher que negocia no mercado negro e se abre pela primeira e única vez, confessando para a velha indiferente: “Passei toda a minha vida correndo: de assistentes sociais, de bandidos, de meu pai …” Finalmente, Fabian pensa: “Eu estava tão perto …Então um acidente, um simples acidente e tudo se desmoronou.”
O ritmo do filme é vibrante e a composição plástica expressionisticamente barroca.
Dassin e seu cinegrafista exploram muito bem o claro-escuro, as ruelas e as ruínas de Londres do pós-guerra, elevando a filmagem realmente de noite a um nível máximo de criatividade.
Empregam o close-up, a lente angular e os ângulos bizarros de maneira admirável, principalmente quando focalizam o gordo Nosseros como se fosse uma aranha na sua toca ou O Estrangulador enfrentado Gregorios num choque de gigantes.
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Foi no western que ele, a partir de 1950, unindo tema, estrutura e estilo, produziu suas obras mais pessoais. Porém, antes disso, já havia demonstrado sua grande aptidão como cineasta na realização de cinco filmes noirs.

DESESPERADO / DESPERATE (RKO, 1947)

O caminhoneiro Steve Randall (Steve Brodie) é contratado para apanhar uma mercadoria em um armazém, sem saber que vai carregar o produto do roubo que está sendo praticado por Walt Radak (Raymond Burr) e seu bando. Ao perceber do que se trata, Steve acende os faróis do seu caminhão e alerta a polícia. Al (Larry Nunn), irmão de Walt, é preso e condenado. Para tentar livrar Al, Walt obriga Steve a se apresentar como o único responsável, ameaçando fazer mal à sua esposa Anne (Audrey Long. O casal é perseguido, mas felizmente tudo se resolve com a intervenção da polícia.

A situação desesperada do fugitivo, o desejo de vingança dos criminosos (“Seja lá onde estiver, temos que pegá-lo”) e a fotografia expressionista inserem o filme no âmbito noir.

Logo no início, ao ser espancado no esconderijo dos bandidos, Steve esbarra na lâmpada fixada no teto, a única fonte de luz no ambiente, e ela balança, iluminando várias imagens, inclusive o corpo maciço de Walt enquadrado sempre em câmera baixa, como se fosse a encarnação do Mal.

A brutalidade continua quando Walt pretende liquidar Steve no mesmo instante em que seu irmão Al morrer na cadeira elétrica. A execução está marcada para a meia-noite e ele faz questão de aguardar a “hora fatídica”, mantendo um diálogo sádico com seu prisioneiro. “Quem dique o tempo voa?”, diz cinicamente, enquanto a câmera focaliza alternadamente os rostos dos dois homens e o despertador, cujo tique-taque incessante aumenta o suspense.

ENTRE DOIS FOGOS / RAW DEAL (Reliance,1948)

O gângster Joe Sullivan (Dennis O’Keefe) cumpre pena em uma penitenciária, porque Rick Coyle (Raymond Burr) armou uma trama para incriminá-lo. Com a ajuda da amante, Pat (Claire Trevor), ele foge da prisão e pretende se vingar. Quando estava preso, Joe recebia a visita de uma assistente social, Ann Martin (Marsha Hunt); o fugitivo decide sequestrá-la, para servir como refém. Mais tarde, percebendo que Anne não pode viver no submundo, Joe manda-a embora. Ao receber a notícia de que Ann está em poder de Coyle, Pat não diz nada a Joe, porém depois se arrepende e conta tudo. Joe luta com Coyle ocasionando um incêndio. Coyle consumido pelas chamas e Joe sai do local para morrer na rua.

Paté obcecada por Joe. Faz tudo por ele e sente ciúmes de Ann (“Por alguma estranha razão estou me sentindo pior do que antes. Talvez porque ela esteja sentada perto de Joe, onde eu deveria estar. Onde estaria, se ela não estivesse ali”).

Fica ao lado de Joe até o fim, mas passa ao segundo plano na vida de seu antigo parceiro e acaba se conformando, pois seu amor ainda é maior do que o de Ann.

Estes três personagens evoluem em um contexto fatalístico reforçado pela riquíssima fotografia em claro-escuro de John Alton.  A arte de Alton atinge o auge na cena passada na cabine do navio, quando se vê o rosto de Pat de perfil, olhando para o relógio iluminado por um facho de claridade. Depois, o rosto dela refletido no vidro do relógio, o close, até que resolve revelar a Joe o paradeiro de Ann. A silhueta dos dois focalizados entre uma das escotilhas bem iluminada e o reflexo desta no espelho é realmente admirável.

Um outro elemento noir presente neste filme de gângster é o vilão piromaníaco e sádico, sendo notáveis os detalhes dele encostando o isqueiro aceso na orelha do capanga e arremessando um prato um prato quente no rosto da mulher que derrubou bebida em seu terno.

MERCADO HUMANO / BORDER INCIDENT (MGM,1949)

Um fazendeiro sem escrúpulos, Owen Parkson (Howard Da Silva), introduz ilegalmente trabalhadores mexicanos na Califórnia, onde são explorados e depois roubados e mortos. Agentes do Departamento de Imigração dos dois países unem seus esforços para investigar. O agente Pablo Rodriguez (Ricardo Montalban) faz amizade com Juan Garcia (James Mitchell), um dos mexicanos que aguarda ansiosamente sua vez de cruzar a fronteira e consegue ser transportado junto com os outros operários. Ao mesmo tempo, o agente Jack Bearnes (George Murphy) infiltra-se no bando de Parkson, passando por um pequeno escroque. Bearnes é morto, mas Pablo e Garcia, auxiliado por outros companheiros, conseguem exterminar os traficantes.

O filme aborda um problema social (a exploração e o latrocínio dos “braceros” por uma rede de tráfico de mão-de-obra) empregando as estratégias narrativas do semidocumentário (filmagem em locações reais, voz over do narrador atestando a autenticidade dos fatos narrados, louvação aos procedimentos dos agentes governamentais etc.)  e o estilo visual noir.

O fotógrafo John Alton, assíduo colaborador de Mann na época, pinta com seus magníficos contrastes de claro-escuro os desfiladeiros e pântanos de Joaquin Valley, obtendo efeitos impressionantes como, por exemplo, ao focalizar a multidão no crepúsculo.

As numerosas cenas noturnas criam um ambiente dramático que atinge o auge na emboscada dos agricultores clandestinos e na morte do agente americano esmagado por uma ceifeira, cuja imagem distorcida pela lente grande angular causa ainda mais temor.

A paisagem, como sempre acontece na obra do diretor, é captada com alma de arquiteto em magníficas composições pictóricas, prefigurando seu trabalho nos westerns, que começaria a fazer no ano seguinte.

MOEDA FALSA / T-MEN (Reliance, 1948)

Um agente do Tesouro está prestes a desmascarar uma quadrilha de falsários, quando é assassinado. Dois novos agentes, O’Brien (Dennis O’ Keefe) e Genaro (Alfred Ryder), são encarregados do caso. Assumindo as identidades de pequenos delinquentes, travam conhecimento com um homem apelidado de “Professor”, (Wallace Ford) que tem ligação com os falsários e quando este é eliminado por Moxie (Charles McGraw), um dos capangas do subchefe da quadrilha, Genaro encontra uma caderneta dele com anotações em código que comprometem o alto escalão do bando. Neste instante, chega Moxie e mata Genaro. O’Brien observa, sem poder fazer nada; mas se apodera do código e o entrega a seus superiores.

Orientados pela voz over de um narrador (Reed Hadley), vemos como agem os agentes do Tesouro e como correm perigo no cumprimento do dever. Eles têm de controlar seus nervos quando são obrigados a se fazerem passar por criminosos, vivem uma vida solitária e apreensiva, sacrificam-se para levar a cabo sua missão.

Desde as primeiras tomadas da morte do primeiro agente quando o rosto iluminado de Moxie surge das sombras até a perseguição final no navio, Alton e Mann ilustram esses temas com grande inventividade, usando contrastes de claro-escuro, angulações estranhas, profundidade de campo, silhueta, reflexos, etc.

O plano em câmera baixa de O’Brien e o “Professor” examinando a nota falsa sobre a luz de um abajur ou a imagem da fotógrafa loura do Clube Trinidad refletida na cabine telefônica onde O’ Brien se encontra, mostram bem a criatividade visual dos dois artistas.

A cena antológica é a da morte do “Professor” na sauna. Moxie deixa-o trancado no meio do vapor sob uma luz forte e do lado de fora espia sorridente a aflição da vítima tentando quebrar o vidro da porta com um banquinho. Não ouvimos a voz do “Professor”, apenas seus gestos desesperados.

PECADO SEM MÁCULA / SIDE STREET (MGM, 1950)

Precisando pagar as despesas com o parto de sua esposa Ellen (Cathy O’Donnell), o mensageiro Joe Norson (Farley Granger) rouba uma pasta que julga conter alguns dólares. Entretanto, o dinheiro era o pagamento de uma chantagem que Victor Backett (Edmond Ryan) e seu cúmplice, George Garsell (James Craig), fizeram com Emil Lorrison (Paul Harvey), um próspero corretor, usando uma loura chamada Lucile (Adele Jergens) para atraí-lo. Norson retira os 236 dólares de que necessita, coloca o restante em um pacote e o entrega a Nick Drummon (Ed Max), um garçom amigo seu, para guardá-lo. Depois, apresenta-se a Backett, dispondo-se a devolver todos os dólares menos os 236 que já gastou, se ele não denunciá-lo. Porém Nick roubou o dinheiro e Norson é perseguido pelos bandidos.

O filme tem um estilo semidocumentário (filmagem em locação, narrador apresentando a cidade e o protagonista ou comentando as situações), elementos temáticos noir (homem comum conduzido ao crime por um lapso moral momentâneo, corrupção, violência, desespero) e uma fotografia ocasionalmente contrastada (v. g. quando Norson encontra Nick morto; entra sorrateiramente no hospital; vai à boate e depois ao prédio onde Harriet (Jean Hagen), a namorada de Garsell,reside).

Norson comete um ato de fraqueza e, a partir daí, é conduzido por acontecimentos fora do controle de qualquer indivíduo, uma vítima dark perfeita, bem representada na figura de Farley Granger, o ator ideal para o papel. Com sua voz mansa e rosto frágil ele exprime bem o sentimento de culpa e a aflição do herói.

Mann e seu fotógrafo Joe Ruttenberg esmeraram-se nos enquadramentos (George de costas para a câmera no escuro apontando uma arma na direção das figuras bem iluminadas de Lucille e de Lorrison em contra-plano enquanto o chantageado está se abaixando para pegar as fotos no chão; George estrangulando Harriet  (Jean Hagen) como se a estivesse beijando dentro do carro, vendo-se pelo vidro traseiro o leiteiro que se aproxima etc.) e construíram uma sequência final emocionante de perseguição pelas ruas desertas do centro financeiro de  Manhattan, utilizando figurativamente as mais variadas angulações, inclusive a câmera diretamente do alto.

Ele foi um dos produtores mais pitorescos, prolíficos e bem-sucedidos do negócio do cinema, e provou suas habilidades empreendedoras repetidas vezes, crescendo de produtor italiano independente para um conglomerado internacional.

Dino de Laurentiis e seus Oscar

Seu produto, de obras neo-realistas de baixo orçamento a espetáculos multimilionários, sempre enfatizou o valor do entretenimento e qualquer que fosse a época, ele conseguiu superar as exigências da inconstante indústria cinematográfica produzindo consistentemente filmes que agradaram o público. Nos anos cinquenta e sessenta foram os épicos; nos anos setenta e oitenta foi o fluxo de filmes de ação de Charles Bronson e Arnold Schwarzenegger, e uma série de adaptações de shows de horror de Stephen King.

De Laurentiis era uma figura popular da mídia com sua personalidade extravagante e posição de relevo; um grande magnata na tradição de Samuel Goldwyn, e, tal como aquele produtor, mantinha um alto grau de valor de produção com diretores, atores, roteiristas e técnicos. Que outro produtor, por exemplo, produziu filmes de Fellini, Bergman, Rosselini, DeSica, Visconti, Vidor, Huston, Lumet, Forman, Altman, Friedkin, Pollack, Cimino, e Croneneberg, para citar apenas alguns?

Agostino “Dino” De Laurentiis (1919 – 2010) nasceu em Torre Annunziata, Nápoles, Itália. Aos dezesseis anos de idade estudou no Centro Sperimentale di Cinematografia em Roma e depois adquiriu experiência prática de realização de filmes na indústria cinematográfica italiana como ator, aderecista, assistente de direção, e gerente de unidade.  Aos vinte anos de idade produziu seu primeiro filme, L’Amore canta e depois organizou a Realcine em Turim a fim de conseguir financiamento para suas produções. A Segunda Guerra Mundial interrompeu seu progresso, e a Realcine foi destruída durante o conflito.

 Arroz Amargo

De Laurentiis estava no centro do movimento neorealista do pós-guerra na Itália, ajudando a revitalizar o Cinema Italiano. Ele obteve seu primeiro sucesso internacional com o filme de Giuseppe de Santis Arroz Amargo / Riso Amaro/ 1949, dramalhão sobre mulheres que trabalhavam nos arrozais do Vale do Pó, estrelado por Silvana Mangano (com quem De Laurentiis se casaria logo depois). O produtor consolidaria seu status quando formou com Carlo Ponti a companhia produtora Ponti-De Laurentiis no início dos anos cinquenta.

Juntos, De Laurentiis e Ponti produziram filmes de Roberto Rosselini (Europa ‘51/ Europa ‘51 / 1952); Vittorio De Sica (O Ouro de Nápoles / L’Oro di Napoli / 1954); Federico Fellini (A Estrada da Vida / La Strada / 1954). Este último filme deu a De Laurentiis-Ponti o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro, e o reconhecimento mundial como proeminentes produtores da Itália.

De Laurentiis percebeu o apelo de bilheteria dos épicos durante os anos cinquenta, quando a tela pequena da televisão começou a roubar o púbico do cinema.  Assim, ele e Ponti produziram dois espetáculos gigantescos, Ulysses / Ulisse / 1954 de Mario Camerini com Kirk Douglas, Silvana Mangano e Anthony Quinn e Guerra e Paz / War and Peace / 1956 de King Vidor com Henry Fonda, Audrey Hepburn e Vittorio Gassman.

Noites de Cabiria

De Laurentiis e Ponti seguiram caminhos separados depois desses filmes, e De Laurentiis fundou uma nova companhia independente. Noites de Cabíria / Le notti di Cabiria / 1957, filme de Fellini sobre uma prostituta melancólica (Giulietta Massina, proporcionou-lhe outro Oscar de Melhor Filme Estrangeiro, e mais tarde serviu de base para o musical da Broadway Sweet Charity, dirigido e coreografado por Bob Fosse com sua esposa Gwenn Verdon na frente do elenco, depois transformado no filme Charity, meu Amor / Sweet Charity / 1969, também dirigido por Fosse com Shirley MacLaine no papel título.

No início dos anos sessenta, De Laurentiis construiu um grande complexo de estúdios fora de Roma e o usou como base de operações para produção bem como para alugá-la a outros independentes. Além de dramas como Cinco Mulheres Marcadas / Five Branded Women / 1960 de Martin Ritt e Terra Cruel / This Angry Age / 1958 de René Clemen, De Laurentiis ganhou dinheiro com épicos como Barrabás / Barabbas / 1961 de Richard Fleisher e particularmente com A Bíblia … no Início / The Bible … in the beginning / 1966, dirigido por John Huston com um elenco de astros recriando reverentemente as grandes histórias do Antigo Testamento. De Laurentiis teve outro sucesso de bilheteria com Romeu e Julieta / Romeo and Juliet / 1968 de Franco Zefirelli, tendo sido exibida no Brasil a versão original em inglês.

Charles Bronson em Desejo de Matar

Ele se mudou para a América no início dos anos setenta e continuou a apoiar diretores individualistas como Fellini (Casanova de Fellini / Il Casanova di Federico Fellini / 1976) e Ingmar Bergman (Face a Face / Ansikte mot ansikte / 1976, O Ovo da Serpente / The Serpent´s Egg / 1977), e experimentou fracassos como Oeste Selvagem / Buffalo Bill and the Indians / 1976 de Robert Altman e Um Golpe Muito Louco / The Brink’s Job / 1978 de William Friedkin. Em compensação, uma série de filmes de ação com Charles Bronson (O Segredo da Cosa Nostra / The Valachi Papers /1972, Jogo Sujo / The Stone Killer / 1973, e Desejo de Matar / Death Wish /1974), o compensaram financeiramente.

John Wayne em O Último Pistoleiro

Embora De Laurentiis ainda fizesse filmes importantes como Serpico / Serpico / 1973 de Sidney Lumet, história verídica sobre corrupção na polícia de Nova York; o thriller da CIA Três Dias do Condor / Three Days of the Condor / 1973 de Sydney Polllack; O Último Pistoleiro / The Shootist / 1976 de Don Siegel,  western nostálgico e último filme de John Wayne; Na Época do Ragtime / Ragtime / 1981 de Milos Forman, drama de época  com James Cagney como o Comissário de Polícia de Nova York no começo do século vinte Rhineland Waldo, ele achou lucrativo explorar gêneros mais populares.

Por um tempo na década de setenta, parecia que o produtor se dedicava ao kitsch em filmes como Mandingo – O Fruto da Vingança / Mandingo / 1975, A Violentada / Lipstick / 1976, Orca – A Baleia Assassina / Orca / 1977 e Furacão / Hurricane / 1979.

Jane Fonda em Barbarella

Destes somente Mandingo foi um sucesso retumbante, gerando uma continuação, Drum / 1976. De Laurentiis ressuscitou King Kong no filme do mesmo nome em 1976 e depois em King Kong 2 / King Kong Lives! em 1986. Embora tivesse obtido êxito com o filme de ficção científica sensual de Roger Vadim Barbarella / Barbarella / 1968, outros filmes do mesmo gênero de Di Laurentiis, Flash Gordon / Flash Gordon / 1980 e Duna / Dune / 1984 de David Lynch, não tiveram bom desempenho. Porém aventuras de espada e feitiçaria de Conan com Arnold Schwarzeneger foram muito bem transmitidas para o público.

Trevor Howard e Marlon Brando m O Grande Motim

Após uma refilmagem de O Grande Motim / Mutiny o the Bounty / 1935 com Mel Gibson no papel de Fletcher Christian que coubera a Clark Gable na primeira versão e Anthony Hopkins como o Capitão Bligh, anteriormente personificado por Charles Laughton, De Laurentiis inaugurou novos estúdios em Wilminton, Carolina do Norte. Em 1985 ele adquiriu a Embassy Pictures e formou o De Laurentiis Entertainment Group, uma nova companhia produtora e distribuidora, realizando muitos dos seus filmes nos estúdios da Carolina do Norte entre eles Tai-Pan / Tai-Pan / 1986, Jogo Bruto / Raw Deal / 1986, Caçador de Assassinos / Man- Hunter / 1986, Veludo Azul / Blue Velvet /1986.

Ele se dedicou também aos filmes de horror com roteiros de Stephen KIng:  Na Hora da Zona Morta / Dead Zone / 1983; Chamas de Vingança / Firestarter / 1984, Olhos de Gato / Cat’s Eye / 1985, A Hora do Lobishomem / Silver Bullet / 1985, Comboio do Terror / Maximum Overdrive / 1986 e continuações como, por exemplo, Amityville 2: A Possessão / Amityville II: The Possession / 1982, Halloween II: O Pesadelo Continua! / Hallowen II / 1981.

De Laurentiis foi o único produtor que teve coragem de contratar Michael Cimino depois do desastre de Portal do Paraiso / Heaven’s Gate / 1980, e o filme deles O Ano do Dragão / The Year of the Dragon, ajudou Cimino a se reerguer.

Escrito em 1897, o romance “Dracula”, obra do irlandês Bram Stocker (1847-1912), obteve um êxito instantâneo e imenso.

Nosferatu

A primeira versão cinematográfica do romance de Stoker foi o filme alemão Nosferatu / Nosferatu, eine Symphonie des Graunes / 1922 do famoso diretor expressionista F. W. Murnau. Dois anos depois, o produtor britânico Hamilton Deane apresentou uma versão teatral modernizada de “Dracula” no Grand Theatre em Derby, cidade da Inglaterra com Bela Lugosi no papel do conde vampiro morto-vivo. Outros papéis importantes foram interpretados por Dorothy Peterson (como Lucy Harker), Edward Van Sloan (Van Helsing), Herbert Bunston (Dr. Seward) e Bernard Jukes (Reinfield).

A peça estreou no Fulton Theatre em Nova York em 5 de outubro de1927, teve 265 representações e finalmente saiu de cartaz em Nova York em maio de 1928. Em 24 de junho, o Biltimore Theatre recebeu-a em Los Angeles com o elenco da Broadway Lugosi, Edward Van Sloan e Jukes reprisando seus papéis. Após sua temporada em Los Angeles foi transferida para San Francisco e excursionou por várias cidades importantes do país.

A Universal estava observando “Dracula” desde que os frequentadores de teatro de Londres começaram a fazer fila para assistir à peça, mas encontraram dificuldades para transportá-la para a tela numa versão silenciosa e também por causa de problemas com a censura. Estas barreiras foram removidas com o quase simultâneo nascimento do cinema falado e uma diminuição da influência da censura.

Em junho de 1930, o estúdio adquiriu os direitos do livro e da peça por 40 mil dólares, e menos de um mês depois um roteiro completo foi entregue por Dudley Murphy; porém Garrett Fort contribuiu com retoques finais e ganhou crédito como único autor do script. O desconhecido Lugosi não foi a escolha inicial da Universal para ser o Dracula. O veterano Lon Chaney era o preferido, mas o astro fôra acometido de um câncer de pulmão brônquico. Quando ficou evidente que o “Homem das Mil Caras” não poderia assumir o papel de Dracula, a Universal começou a procurar outros atores. Entre os candidatos para o papel título estavam, entre outros, Paul Muni e Conrad Veidt.

Bela Lugosi como Drácula

Eventualmente o Dracula do palco prevaleceu: Lugosi foi convocado para um teste e, em 20 de setembro, a imprensa especializada anunciou que o ator húngaro fora escalado para o papel tão cobiçado. Edward Van Sloan e Herbert Bunston integrantes do elenco da Broadway juntaram-se a Lugosi na adaptação cinematográfica. A direção coube a Tod Browning e Karl Freund se incumbiu da fotografia. Helen Chandler e David Manners formaram o par romântico Mina Seward-John Harker. Frances Dade era Lucy. Os créditos do filme passam sob os acordes do Lago dos Cisnes de Tchaikovski.

Todas as falhas e limitações que incomodam os espectadores de hoje parece que não perturbaram os espectadores e críticos de 1931. O filme foi, conforme vários relatos, um sucesso de bilheteria e sua importância histórica é inegável.

Carlos Villarias como Drácula

No mesmo ano surgiu uma versão em espanhol, dirigida por George Melford, ex-ator que acumulou um número impressionante de créditos de direção, atingindo a nota mais alta com O Sheik / The Sheik / 1921 (também conhecido como Paixão de Bárbaro), estrelado por Rudolph Valentino. Apesar da performance de Carlos Villarías ter sido criticada, a versão em espanhol foi melhor do que a versão americana. Lupita Tovar e Barry Norton herdaram os papéis de Helen Chandler e David Manners, agora respectivamente com os nomes de Eva Seward e Juan Harker. Comparando as duas versões, Lupita declarou numa entrevista: “Eu acho a versão espanhola melhor! A outra é um pouco cansativa, muito passiva. E a espanhola…tem mais emoção”.

A volta de Tod Browning para a sua base, a MGM, onde realizou seus melhores filmes com Lon Chaney, não impediu a Universal de fazer um outro filme de horror depois de Drácula, baseado no romance de terror gótico “Frankenstein: or The Modern Prometheus”, de Mary Wollstonecraft Shelley (1797-1851), que havia inspirado um filme produzido por Thomas Edison em1910 com Charles Ogle no papel da criatura, e várias adaptações teatrais.

Boris Karloff como Frankenstein

A versão clássica de Frankenstein / Frankenstein / 1931 da Universal é reconhecida como uma criação do roteirista e diretor francês Robert Florey. Seu primeiro rascunho do roteiro, escrito em colaboração com Garrett Fort, revela sua contribuição significativa para o filme. Ele chegou a filmar um teste com Bela Lugosi interpretando o monstro, mas a Universal entregou a direção para James Whale e este escalou Boris Karloff.

Francis Edwards Faragoh foi chamado para rescrever o roteiro de Frankenstein adicionando, por insistência de Whale, alguns toques cômicos leves, na história decididamente sombria, que ficaram a cargo do comediante britânico Frederick Kerr. Para o papel de Elizabeth, a noiva angustiada de Henry Frankenstein, Bette Davis, então cumprindo um contrato de seis meses com o estúdio, antes de ir para Warner Bros. foi brevemente cogitada, porém Whale favoreceu Mae Clarke. O papel de Victor Moritz, o rival de Henry Frankenstein no amor coube a John Boles. Para os papéis do Dr. Waldman e Fritz, o assistente corcunda do laboratório do Dr. Frankenstein, Edward van Sloan e Dwight Frye eram escolhas naturais. Para o papel principal de Henry Frankenstein foi sugerido Leslie Howard, mas Whale preferiu Colin Clive,

Colin Clive criando o monstro 

A maquilagem do monstro foi assumida como sendo inteiramente uma criação de Jack Pierce, mas recentemente a contribuição de Whale foi reconhecida. Um exemplar da revista MakeUp Artist de 2005 considerou-a uma das cinquenta melhores maquilagens de todos os tempos entre o público em geral ainda é uma das mais reconhecíveis. Do orçamento de cerca de 262 mil dólares, 10 mil dólares foram gastos apenas nos efeitos elétricos. Frank Graves, Kenneth Strickfaden e Raymond Lindsay estavam encarregados dos pitorescos aparelhos elétricos instalados no laboratório do Dr. Frankenstein no topo da montanha. Arthur Edeson cuidou da fotografia, a música foi composta por Bernhard Kaun e Charles D. Hall criou cenários expressionistas suntuosos.

Frankenstein está corretamente posicionado como o primeiro grande filme de horror todo falado da Universal.

Encontrando a fama na Inglaterra e em Hollywood como uma emigrante, ela se firmou como uma estrela versátil internacional na Alemanha e filmes Europeus de meados da década de cinquenta até a década de oitenta.

Lili Palmer

Lilli Marie Peiser (1914-1986) nasceu em Posen (Alemanha, hoje Posnônia, Polônia) filha de um cirurgião e de uma atriz de teatro, ambos de origem judaica, e foi educada em Berlim, onde trabalhou em produções teatrais enquanto estudava arte dramática com Lucie Höflich, atriz e diretora da Staatliche Schausplelschule (Escola Estadual de Teatro). Em 1932 ela fez sua estréia profissional no Rose-Theater, e continuou interpretando soubrettes em operetas e em papéis cômicos no Landestheater em Darmstadt. Quando os nazistas chagaram ao poder, Lili emigrou para Paris onde apresentou números musicais e de dança em cabarés e boates num ato duplo com sua irmã mais velha Irene.

 Lili e Esmond Knight em Crime Unlimited

Mudando-se para a Inglaterra em 1934, Lili estreou no cinema como atriz principal feminina em Crime Unlimited / 1935, dirigido por Ralph Ince e produzido por Irving Asher, seguindo-se uma série de papéis coadjuvantes, como a arrumadeira no thriller de espionagem de Alfred Hitchcock Agente Secreto / Secret Agent / 1936, antes de alcançar reconhecimento nacional com um papel de destaque em A Grande Barreira / The Great Barrier / 1937. A partir de 1938 ela participou das primeiras produções televisivas da BBC. Trabalhando também no teatro Britânico desde 1936, Lili casou-se com o ator Rex Harrison em 1943.

Lili e Rex Harrison em Ironia do Destino

Seus papéis marcantes durante os anos de guerra foram sua atuação como uma aparição fantasmagórica em Thunder Rock / 1942, como uma refugiada tcheca em The Gentle Sex / 1943, e como uma judia austríaca fugindo dos nazistas em Ironia do Destino / The Rake’s Progress / 1945.

Gary Cooper e Lili em O Grande Segredo

Junto com Harrison, Lili se mudou para os Estados Unidos em 1945. Seu primeiro sucesso em Hollywood foi como uma combatente da Resistência no thriller de guerra de Fritz Lang O Grande Segredo / Cloak and Dagger / 1946. De 1949 em diante ela e Harrison apareceram juntos regularmente, em produções da Broadway, na televisão, e no filme de Irving Reis, The Fourposter / 1952, que recebeu um prêmio no Festival de Veneza de 1963.

Harrison e Lili em The Fourposter

Deslocando-se para a Europa no início dos anos cinquenta após o fim de seu casamento, a estréia de Lili num filme alemão foi em A Rainha do Circo / Feuerwerk / 1954 de Kurt Hoffman, no qual sua apresentação da canção “O mein Papa” se tornou um sucesso tanto que no lançamento da versão em inglês, o título foi mudado para Oh! My Pa-pa!

Romy Schneider e Lili em Senhoritas de Uniforme

Agora uma estrela germânica vista principalmente em “dramas problemáticos”, ela ganhou o German Film Award por sua performance como a esposa obsessiva em Teufel in Seide / 1955 de Rolf Hansen, e de novo pelo seu papel principal em Anastasia, a Princesa Esquecida / Anastasia, Die Letzte Zarentochter / 1956, de Falk Harnack. Outras aparições notáveis em filmes ocorreram em Der Gläserne Turm / 1957, interpretando o papel de uma socialite adúltera e na refilmagem do clássico de Leontine Sagan Senhoritas de Uniforme / Mädchen in Uniform / 1958, no qual a parceira de Lili na tela foi a jovem Romy Schneider.

Albert Lieven e Lili em Uma Saudade em Cada Alma

Gérard Philipe e Lili em Os Amantes de Montparnasse

Lili e Wiliam Holden em O Falso Traidor

Do final da década de cinquenta em diante, Lili retomou sua carreira internacional, e estrelou filmes franceses (v. g.  Os Amantes de Montparnasse / Montparnasse 19 / 1958), britânicos (v. g. Uma Saudade em Cada Alma / Conspiracy of Hearts / 1960, de Hollywood (v. g. O Falso Traidor / The Counterfeit Traitor / 1962), ítalo-britânicos (v. g. Operação Crosbow / Operation Crossbow /1965)   lado a lado de seu trabalho na Alemanha. Frequentemente na televisão da Alemanha Ocidental a partir do início dos anos setenta, Lili interpretou o papel-título na adaptação do romance de Thomas Mann “Lotte in Weimar” feita por Egon Günthers, tentativa malsucedida do estúdio Defa da Alemanha Oriental de entrar em mercados internacionais.

Além de suas atuações e aparições  na televisão, Lili ganhou nos últimos anos aclamação como pintora, e como autora de quatro romances mais vendidos e duas autobiografias, “Dickie Lili – gutes kind” / 1974 e “Der rote Rabe”/ 1971.

Os Film Daily Yearbooks de 1942-1943 fornecem uma lista imensa do pessoal do cinema que prestava serviço nas forças armadas naqueles anos da Segunda Guerra Mundial, destacando-se: Darryl F. Zanuck, Merian C. Cooper, James Stewart, Frank Capra, Lloyd Bacon, Robert Montgomery, Douglas Fairbanks Jr., John Ford, Gregg Toland, Anatole Litvak, Garson Kanin, Richard Barthelmess, Alan Ladd, Van Heflin, Jon Hall, John Alton, Louis Hayward, Robert Cummings, Gene Autry, Lew Ayres, John Huston, George Cukor, William Keighley, Clark Gable, Joseph H. Lewis, William Holden, Cesar Romero, Robert Preston, George O’Brien, George Brent, Robert Taylor, Victor Mature, Melvyn Douglas, John Carroll, John Payne, Gilbert Roland, Wayne Morris, Donald Crisp, MacDonald Carey, Bruce Cabot, Sterling Hayden, Henry Fonda, Robert Stack, Robert Parrish, Robert Mitchum, Burgess Meredith, George Stevens, Ronald Reagan, Glenn Ford, entre inúmeros outros. Isso sem contar os artistas que, no futuro, iriam despontar nas telas, como Lee Marvin, Charles Bronson, Rock Hudson, Paul Newman, Kirk Douglas, Jason Robards Jr., Telly Savalas, George Kennedy, James Arness, Jack Palance e Audie Murphy (o soldado mais condecorado na Segunda Guerra Mundial, recebendo 24 medalhas inclusive a Congressional Medal of Honor), contando-se, entre os diretores, Robert Altman, Richard Brooks, Martin Ritt, Samuel Fuller etc.

Audie Murphy e suas condecorações

James Stewart em Winning Our Wings

O ator Donald Crisp, veterano da Primeira Guerra Mundial, com 62 anos de idade, estava em atividade na inteligência militar e até Francis Ford, o irmão mais velho de John Ford, alistou-se em abril de 1943, mas foi desligado durante um treinamento, quando descobriram sua verdadeira idade: sessenta e cinco anos.  Robert Taylor, por exemplo, serviu como instrutor de voo no setor de transporte aeronaval, chegou a dirigir 17 filmes de treinamento e narrou o documentário de longa-metragem Belonave / The Fighting Lady / 1944. Clark Gable, na aviação, cumpriu várias missões sobre a Alemanha e atingiu o posto de Major. James Stewart, comandante de bombardeiro, fez muitos voos arrojados contra o inimigo e se reformou em 1968 como general-brigadeiro da Air Force Reserve. Num filme de recrutamento, Quem Quiser Ter Asas / Winning Your Wings / 1942, Stewart aparecia convocando os rapazes para a aviação.

Errol Flyn em Um Punhado de Bravos

Muita gente pode ter pensado que John Wayne, o homem que simbolizaria o patriotismo e o orgulho norte-americano praticamente ganhou a Segunda Guerra Mundial.  E, se ele não ganhou, Errol Flynn ganhou- ou pelo menos ele retomou Burma sozinho (em Um Punhado de Bravos / Objective Burma / 1945), o que naturalmente enfureceu os ingleses.  O fato, porém, é que nem Wayne nem Flynn jamais vestiram um uniforme ou dispararam um só tiro no conflito mundial.

John Wayne em Iwo Jima o Portal da Glória

Pai de quatro filhos, casado (embora separado de sua esposa Josephine) e com 34 anos de idade em 1942, Wayne foi classificado pelo Selective Service como 3-A (isenção por ser arrimo de família). Em 1944, quando os militares receavam uma falta de combatentes, ele foi reclassificado como 1-A (apto para o serviço militar). Não existe prova de que ele tivesse contestado esta classificação, porém seu empregador, o estúdio da Republic Pictures, o fez, solicitando que fosse concedida ao ator a classificação 2-A (isenção no interesse nacional), isto é, venda de bônus de guerra, visita às tropas etc.). Wayne foi muito criticado por não ter demonstrado interesse em servir à pátria, preferindo incrementar sua carreira.

Errol Flynn não serviu nas forças armadas porque sofria de malária recorrente e de tuberculose. Quando a Warner Bros. tentou fazer o seguro dele nos meados dos anos trinta, os médicos verificaram que ele estava nos estágios iniciais de insuficiência cardíaca congestiva. Flynn tentou se alistar no Exército, na Marinha, no Corpo de Fuzileiros Navais e no Corpo Aéreo do Exército, mas foi rejeitado e todas as vezes. O estúdio ocultou as razões de sua rejeição, porque seus executivos acharam que isto prejudicaria a imagem cinematográfica do astro.

Lew Ayres em Nada de Novo na Frente Ocidental

Ficou muito conhecido o caso de Lew Ayres, que interpretou o papel do jovem soldado alemão morto ao esticar o braço para fora da trincheira, tentando pegar uma borboleta no filme Sem Novidade no Front / All Quiet on the Western Front / 1930. Em março de 1942, Ayres foi classificado como 4 E e foi internado em um Co Camp (Conscientius Objector Camp) destinado para pessoas que, por razões de consciência, recusavam-se a tomar parte ativa na guerra. A notícia de que um ator de Hollywood recusara-se a cumprir seu dever patriótico, despertou o clamor público, e foi causa de debate. Eventualmente, ele foi reclassificado, serviu como coragem e distinção durante três anos como padoleiro e enfermeiro no corpo médico das operações no Pacífico Sul e doou todo o dinheiro que ganhou nas forças armadas para a Cruz Vermelha Americana. Os nativos das Filipinas na Campanha de Leyte costumavam chamá-lo de Dr. Kildare, personagem que encarnava na conhecida série da MGM.

Burgess Meredith em  Artilheiros das Nuvens

Nenhum artista convocado obteve tanta publicidade como Ronald Reagan. Ele ficava bem de uniforme e seu estúdio e nas revistas de fãs esforçaram-se para retratá-lo como o soldado do Exército modelo, casado com uma esposa exemplar do tempo da guerra, Jane Wyman, que também era atriz. Como oficial da cavalaria da reserva, Reagan foi chamado em abril de1942; mas, devido a sua deficiência de visão, ficou desqualificado para o serviço ativo. Ele jamais deixou a Califórnia durante o conflito mundial. Seu primeiro posto foi no quartel da cavalaria em Fort Mason, sendo em seguida requisitado pela Força Aérea. Para integrar a FMPU, sua unidade cinematográfica sediada no Hal Roach Studios. Os shorts mais conhecidos nos quais participou foram Além do Dever / Beyond the Line of Duty / 1942 (premiado com o Oscar de Melhor Curta-metragem de dois rolos), e Artilheiros das Nuvens / Rear Gunner / 1943., ambos da série Broadway Brevities da Warner Bros. No primeiro short ele atuou como narrador e no segundo short, como ator ao lado de Burgess Meredith, ao qual coube o papel principal.

Poucas semanas após a entrada dos Estados Unidos no segundo conflito mundial, tanto a Warner Bos como Disney começaram a trabalhar nos projetos de animação relacionados com o

Any Bonds Today

esforço de guerra. Em janeiro de 1942 foram lançados Any Bonds Today, desenhos de dois minutos do coelho Pernalonga produzidos pela unidade de Leo Schlesinger, estimulando a compra de bônus de guerra e The New Spirit, desenho de oito minutos do Paro Donald produzido por Walt Disney, destacando a importância do recolhimento dos impostos para a vitória, ambos produzidos para o departamento do Tesouro.

O estúdio Disney, com seus 1.200 empregados, foi o único classificado como fábrica de produção de guerra oficial prelo governo e, por causa disso, ficava cercado por sacos de areia e artilharia antiaérea.

Durante a Segunda Guerra Mundial, 90% dos animadores realizaram centenas de filmes de treinamento e de informação e desenharam mais de mil insígnias militares, sendo que o Pato Donald figurou em mais de quatrocentas das mesmas. Em 1943, Disney fez The Spirit of 43; Vitória pela Força Aérea / Victory Through Air Power (baseado no livro do major Alexander Seversky sobre o bombardeio estratégico de longo alcance, encaixando desenho na ação “ao vivo”, e dois especiais, Educação para a Morte / Education for Death – The Making of a Nazi e Razão e Emoção / Reason and Emotion. No mesmo ano, Vida de Nazista / Der Fuherer’s Face, desenho do Pato Donald satirizando o nazismo, obteve o Oscar da Academia. Nos outros desenhos Disney também introduziu temas de propaganda, como em Donald é Sorteado / Donald Gets Drafted / 1942, A Mascote do Exército / The Army Mascot / 1942, O Soldado Invisível / The Vanishing Private / 1942, Aviador do Barulho / Sky Trooper / 1942, A Sentinela / Private Pluto / 1943, O Automo … Bastão / Victory Vehicles / 1943, Pateta, o Marujo / How to be a Sailor / 1944, O Paraquedista / Commando Duck / 1944 etc.

Private Pluto

Nips the NIps

Pigeon Patrol

As unidades de animação dos outros estúdios atuaram mais esporadicamente, mas no todo a produção de cartoons relacionados com a guerra foi substancial. Eis alguns exemplos: a unidade de Max Fleischer na Paramount (e depois seus sucessores na fase Famous Studios) acionou o marinheiro Popeye em filmes como Popeye Motorizado / Many Tanks / 1942, You’re a Sap, Mr. Jap / 1942, Ao Fundo os Japoneses / Scrap the Japs / 1942, Spinach for Britain / 1943 etc e o Super-Homem (Superman) em Sabotagem e Companhia / Destruction Inc / 1942, A Mão Infalível / The Eleventh Hour / 1942 e Japoteurs / 1942; a unidade Hanna-Barbera da MGM ganhou o Oscar de 1943 pelo seu desenho patriótico O Rato Patriota / Yankee Doodle Mouse, da  série Tom e Jerry; a unidade de Schlesinger na Warner usou novamente o Pernalonga, desta vez para enfrentar os japoneses em Bugs Bunny Nips the Nips / 1944 e os alemães em Herr Meets Hare / 1945 enquanto o Patolino (Daffy Duck) desafiava o oficial nazista Von Vulture em Daffy – the Commando / 1943 e o Gaguinho (Porky Pig) estrelava a paródia ( Confusions of a Nutzy Spy 1943) de um filme de ficção da Warner, Confessions of a Nazy Spy / 1939; a unidade de Paul Terry (Terrytoons) na Universal, colocou seu Gandy Goose em Pigeon Patrol / 1942,e o primeiro cartoon que retratou os japoneses como animais- o vilão era um abutre nipônico; George Pal fez uma alegoria da invasão nazista da Dinamarca e da resistência no seu Puppetoon As Tulipas. Todos para a Vitória / All Out for V / 1942, da série Terrytoons mostra os animais da floresta, aves e insetos fabricando armamentos e capacetes para o esforço de guerra.

Convém mencionar ainda os desenhos da série Private Snafu que a Warner produziu para a Army-Navy Screen Magazine. Supervisionados por Chuck Jones, estes cartoons tinham valores de produção modestos, eram exibidos somente para o pessoal militar e muito mais sensuais e maliciosos do que os desenhos animados comerciais. Chuck Jones dirigiu (sem ser creditado) quase a metade da série inclusive o desenho de abertura (Coming Snafu / 1943, I. Freleng (Isadore”Friz” Freleng) e Frank Tashlin dirigiram a maioria dos restantes e Mel Blanc (dublador entre outros do Coelho Pernalonga, do Gaguinho e do Patolino) providenciou a voz do Soldado Snafu.

Ele e sua companhia Nero criaram alguns dos filmes alemães mais artisticamente significativos do final dos anos vinte e início dos anos trinta. Depois produziu uma série de filmes bem-conceituados na França e em Hollywood.

Seymour Nebenzahl

Seymour Nebenzahl (1897-1961) nasceu em Nova York e foi educado alí e em Berlim. Seu pai Heinrich (Jesekiel / Chaskel) Nebenzahl (1870-1938) havia acumulado uma fortuna como importador de ovos antes de se voltar para a produção cinematográfica depois de retornar dos Estados para Berlim. A partir de 1917 Nebenzahl pai assumiu empresas cinematográficas, coproduzindo números filmes de gênero com Harry Piel assim como investiu algum dinheiro em experimentações como Menschen Am Sonntag / 1929. Filmado na rua sem atores profissionais e uma câmera na mão, o filme foi um trampolim para várias carreiras: Billy Wilder escreveu o roteiro (na verdade apenas um tratamento), dirigido pelo então montador Robert Siodmak com base numa história de seu irmão Curt, o cameraman era Eugene Shufttan (inventor do famoso processo), seu assistente chamava-se Fred Zinnemann e o assistente de direção respondia pelo nome de Edgar G. Ulmer.

Menschen Am Sonntag

Seymour trabalhou para a empresa da família na Inglaterra, fez fortuna, casou-se com uma herdeira alemã, Else Jacoby, e voltou para Berlim no início dos anos vinte. Em 1925 com seu pai, fundou a companhia que se desenvolveu na produtora Nero em 1927. Uma das companhias alemães mais bem sucedidas da época, a Nero produziu muitos dos chamados “Mittelfilme” (filmes com orçamento médio) mas se tornou proeminentemente conhecida por seus projetos de prestígio.

Louise Brooks em A Caixa de Pandora

Guerra!, Flagelo de Deus

A Ópera dos Pobres

A Tragédia da Mina

A primeira colaboração da Nero com o diretor G. W. Pabst foi A Caixa de Pandora / Die Büchse Der Pandora / 1929, estrelado pela americana Louise Brooks. Após o fim do cinema mudo, Pabst dirigiu o filme pacifista Guerra! Flagelo de Deus / Westfront 1918 / 1930 para Nebenzahl, aclamado por seu uso criativo do som. Em colaboração com a Warner Bros e a Tobis Filmkunst Nero também produziu a adaptação de Pabst da peça de Bertholt Brecht / Kurt Weill Die 3 Groschen-Oper / 1931 (No Brasil foi exibida a versão francesa L’Opera de Quat’Sous com o título de A Ópera dos Pobres), mas foi subsequentemente processado por Brecht e Weill. Outros trabalhos de Pabst para a Nero foram A Tragédia da Mina / Kameradschaft / 1931, drama realista sobre um desastre numa mina, e a aventura escapista no deserto Atlântida / Die Herrin Von Atlantis / 1932 estrelado por Brigitte Helm.

M – O Vampiro de Dusseldorf

Enquanto isso Fritz Lang dirigiu dois de seus melhores filmes para a Nero, M – O Vampiro de Dusseldorf / M – Eine Stadt sucht einer Mörder / 1931 e O Testamento do Dr. Mabuse / Das Testament des Dr. Mabuse / 1933. Considerado como uma alegoria do terror Nazista que viria, este último filme foi banido na Alemanha, mas Nebenzahl passou cópias para Amsterdâ e Compenhage, e escapou com os negativos para Paris depois que os Nazistas tomaram o poder e invadiram seu escritório.

Mayerling

Em Paris Nebenzahl tornou-se um ponto de encontro para artistas de cinema que fugiram da Alemanha Nazista, e ele trabalhou com emigrados inclusive seu primo Robert Siodmak em La Crise est Finie / 1934, Anatole Litvak em Mayerling / Mayerling / 1936, Fedor Ozep em A Princesa Tarakanowa / Tarakanowa / 1938, e Max Ophüls em Le Roman de Werther / 1938.

O Capanga de Hitler

Cidadão americano de nascimento, Nebenzahl retornou aos Estados Unidos em 1938 onde fundou a Nero Films em Hollywood e produziu: Dois Contra o Mundo / We Who Are Young / 1940, Almas Indomáveis / Prisoner of Japan / 1942, Tomorrow We Live / 1942, O Capanga de Hitler / Hitler’s Madman / 1943, O Que Matou Por Amor / Summer Storm / 1944, Por Causa de uma Mulher / Whistle Stop; 1946, A Senda do Temor / The Chase / 1946, Somente o Céu Sabe / Heaven Only Knows / 1947 e duas refilmagens de clássicos da Nero, Atlântida, o Continente Perdido / Siren of Atlantis / 1949 e a versão de Joseph Losey de M – O Vampiro de Dusseldorf, desta vez intitulada M / 19551 com sua história realocada de Berlim para Los Angeles do pós-guerra

M de JosephLosey

Em 1945, Seymour voltou para Berlim para restabelecer a Nero Alemã que produziu seu último filme, Bis Zum Ende Aller Tage /1961 sob a direção de Franz Peter Wirth.