Ele era um diretor típico de estúdio, técnico competente e confiável, conhecido por sua fidelidade ao orçamento e compromisso com o cronograma de trabalho. Por sua rapidez e eficiência como realizador ganhou o apelido de “One Take Woody” e seus filmes eram bem aceitos pelo público e, consequentemente, muito lucrativos.

Woodbridge Strong Van Dyke II, conhecido como W. S. Van Dyke (1889 – 1943), era natural de San Diego, Califórnia, filho de Laura Winston e Woodbridge Strong Van Dyke, jovem advogado sócio do escritório de advocacia Hunsaker and Britt, e nasceu no dia seguinte da morte de seu pai aos 24 anos de idade. Mrs. Van Dyke mudou-se para San Francisco quando Woody tinha três anos de idade e aderiu à companhia de repertório Morosco Players, onde seu filho estreou no palco em um papel infantil na peça “Damon and Pythias”.

Mãe e filho continuaram atuando em companhias ambulantes, mas aos quatorze anos, Van Dyke, tendo completado seus estudos secundários, desejou entrar para uma universidade ou para uma escola de comércio. Como o dinheiro que ganhavam não era suficiente, ele resolveu ir para Seattle e viver com sua avó, até encontrar emprego fora do tablado. Alto e espantosamente forte, passava facilmente por um rapaz de dezoito anos, e assim exerceu várias atividades: empregado de um armazém, rapazinho de recados em uma estação ferroviária, vendedor de aspiradores de pó de porta em porta etc. Depois de terminar o curso de comércio, Van Dyke foi para Ashford, Washington, a fim de trabalhar em uma serraria, e lá conheceu Zina Ashford, filha do dono da única loja da cidade, que recebeu o seu nome. Após o casamento, Van Dyke reuniu-se novamente com sua mãe na companhia de repertório, e levou sua esposa com ele. Bonitão e simpático, ele interpretava os papéis principais contracenando com sua mãe, formando uma combinação inusitada, e poucas pessoas sabiam que eles eram mãe e filho, porque Mrs. Van Dyke continuara a ser anunciada como Laura Winston.

Van Dyke chegou ao cinema por intermédio do ator Walter Long, que era amigo de sua progenitora, e o introduziu na equipe de Intolerância / Intolerance / 1916, de David Wark Griffith, primeiramente como figurante, passando depois a um dos vários segundo assistentes de direção que depois, tal como ele, se tornariam diretores (Tod Browning, Jack Conway, Allan Dwan, Victor Fleming, Sidney Franklyn, Christy Cabanne, George William Hill). Foi Van Dyke quem mostrou a Mr. Griffith como devia ser um rei babilônico, improvisando a maquilagem adequada e deixou o “Pai do Cinema” apoplético quando, ao conduzir uma biga, quase estragou a investida contra a cidade da Babilônia. Promovido a segundo assistente de direção, ele sempre dava um jeito de ficar perto do diretor, observando o que ele estava fazendo. Maravilhado com tudo o que via, convenceu-se de que havia encontrado o seu nicho. Não era o palco. Eram os filmes.

Quando Griffith decidiu se dedicar a produções menos pretenciosas, teve que diminuir sua equipe, e Van Dyke estava entre os que foram dispensados; mas logo foi aproveitado como assistente de James Young, um dos diretores mais importantes do Famous Players-Lasky Studio. Young reconheceu talento no seu novo assistente e deixou que ele cuidasse de toda a sua montagem. Embora trabalhasse para Jesse L. Lasky, Van Dyke considerava Mr. Young como seu patrão, e ficou sempre perto dele, tal como fizera com Griffith. Quando Young foi para o Essanay Studios em Chicago, ele convidou Van Dyke para acompanhá-lo.

Os donos da Essanay eram o astro-cowboy “Broncho Billy” Anderson e George K. Spoor. “Broncho Billy” logo notou que Van Dyke tinha facilidade para escrever, especialmente histórias de cowboys, e o deixou inventar algumas para ele. Durante esse período na Essanay, Woody organizou a escala de trabalho das produções, tentnado colocar uma ordem, ajudando o estúdio a poupar dinheiro. Satisfeito, Spoor convidou-o para se encarregar do novo estúdio da companhia na Califórnia, para onde ele foi, acompanhado pela mãe, que já havia abandonado o teatro e aceitado um emprego na Vitagraph.

Na Essanay, Van Dyke dirigiu em 1917: The Land of the Long Shadows, The Range Boss, Open Places e Men of the Desert (todos estrelados por Jack Gardner) e Gift of Gab e Julinha Vai para o Céu / Sadie Goes to Heaven em 1918, o primeiro ainda com Gardner, e o segundo com Mary McAllister. Ainda em 1918, Van Dyke dirigiu ainda A Dama do Esconderijo / The Lady of the Dugout, western curiosamente estrelado por Al e Frank Jennings, os famosos ex-ladrões de banco na vida real, produzido por uma companhia fundada pelo próprio Jennings. Van Dyke fez também um short com Al Jennings intitulado Fate’s Frame-Up / 1919.

Depois dessa experiência inusitada, Woody começou a fazer seriados: O Homem de Ferro / The Hawk’s Trail / 1920 / Cia. Prod: Burston Films, com King Baggot; Vivo ou Morto / Daredevil Jack / 1920 / Cia. Prod: Pathé, com o pugilista Jack Dempsey; A Dupla Aventura / Double Adventure / 1921 / Cia. Prod: Pathé, com Charles Hutchinson; A Flecha Vingadora / The Avenging Arrow / 1921 e A Águia Branca / White Eagle / 1922, ambos também da Pathé, com Ruth Roland.

Ainda em 1922, Louis Burston percebeu que Van Dyke trabalhava mais rápido e melhor do que qualquer outro na sua equipe e o contratou para fazer dois filmes com seu astro, David Butler: o western The Milky Way (Cia. Prod: Western Pictures Exploitation Co.) e a comédia According to Hoyle. (Cia. Prod: David Butler Productions). Como resultado da qualidade do seu trabalho nestes dois filmes, Van Dyke teve a oportunidade de dirigir Não Te Esqueças de Mim / Forget Me Not / 1922, (Cia. Prod: Louis Burston Productions), história dramática de uma menina orfã, interpretada por Bessie Love. Quando Louis B. Myer, então um dos produtores independentes mais importantes da cidade, viu o filme, contratou Burston, David Butler e Van Dyke, para fazerem oito filmes, mas um acidente de automóvel tirou a vida de Burston, e Mayer cancelou o contrato, tendo em vista que, sem ele para supervisionar a produção, o estúdio não conseguiu um financiador.

Até ingressar na Metro-Goldwyn-Mayer, Van Dyke dirigiu 18 filmes (sendo um não creditado e por pouco tempo) para diversas companhias, entre os quais se destacam os estrelados por Buck Jones na Fox: O Novo Patrão / The Boss of Camp Four / 1922 (Fox, com Buck Jones); Diante do Perigo / You Are in Danger também conhecido como The Little Girl Next Door /1923 (Blair Coan Prod., com Pauline Starke); Anjo Exterminador / The Destroying Angel /1923 (Arthur F. Beck, Prod., com Leah Baird); The Miracle Makers / 1923 (Leah Baird Prod., com Leah Baird); Ruth, a Veloz / Ruth of The Range (Ruth Roland Serials – Pathé, seriado com Ruth Roland. Obs. O diretor Ernest C. Warde foi substituído temporariamente por Van Dyke e depois Frank Leon Smith entrou em seu lugar); Mentiras de Amor / Loving Lies / 1924 (Associated Authors, com Evelyn Brent, Monte Blue); Ladrões Terríveis / The Beautiful Sinner / 1924 (Perfection Pictures, com William Fairbanks, Eva Novak); A Força do Destino / Half a Dollar Bill / 1924 (Graf Prod., com Anna Q. Nilsson); Ou Tudo ou Nada / Winner Take All / 1924 (Fox, com Buck Jones, Peggy Shaw); Combatendo Por Quem Ama / The Battling Fool / 1924 (Perfection Pictures, William Fairbanks, Eva Novak); Corta-Vento / Gold Heels (Fox, com Robert Agnew, Peggy Shaw); O Nível do Amor / Barriers Burned Away / 1925 (Encore Pictures, com Mabel Ballin); Corações e Esporas / Hearts and Spurs / 1925 (Fox, com Buck Jones, Carole Lombard); O Estouro da Boiada / The Trail Rider /1925 (Fox, com Buck Jones); Amor Soberano / Ranger of the Big Pines / 1925 (Vitagraph, com Kenneth Harlan); O Lobo dos Montes / The Timber Wolf / 1925 (Fox, com Buck Jones); O Preço do Deserto / The Desert’s Price / 1925 (Fox, com Buck Jones); O Pacificador / The Gentle Cyclone / 1926 (Fox, com Buck Jones)

“Van Dyke, gostaríamos de tê-lo conosco”. “Não existe nenhum lugar no qual eu mais gostaria de estar, Mr. Mayer!” Eles se acertaram quanto ao salário, apertaram as mãos e Van Dyke disse: “Quando começo?”. “Agora mesmo”, respondeu Mayer. “Nós temos um novo astro sob contrato e depois da maneira esplêndida com que você lidou com Buck Jones, estamos convencidos de que você é o homem certo para o trabalho”. “Quem é o seu astro, Mr. Mayer?”. O astro era Tim McCoy. Assim teve início a longa carreira de Van Dyke na MGM, a companhia na qual realizou seus melhores filmes.

Nessa fase inicial, ele dirigiu o popular cowboy em 7 filmes (Surpresas de um Beijo / War Paint / 1926, com Pauline Starke; Espadas e Corações / Winners of the Wilderness / 1927, com Joan Crawford; Califórnia / Califórnia / 1927, com Dorothy Sebastian; Demônios Brancos / Foreign Devils / 1927, com Claire Windsor; Despojadores do Deserto / Spoilers of the West / 1927, com Marjorie Daw; Ódio Fraternal / Wyoming / 1928 e O Aventureiro / The Adventurer / 1928, sendo que, neste último, ele substituiu, sem ser creditado, o diretor russo Viktor Tourjansky, afastado da produção por desentendimento com Irving Thalberg. No mesmo período, Van Dyke fez, ainda para a MGM: Sob a Águia Imperial / Under The Black Eagle / 1928, drama sobre um cão (Flash), que salva vidas durante a Primeira Guerra Mundial, estrelado por Ralph Forbes e Marceline Day e dois filmes para a efêmera H. C. Weaver Prod.: The Heart of the Yukon / 1927 e Olhos Felinos / The Eyes of the Totem / 1927, ambos com Anne Cornwall no elenco.

 

O próximo compromisso de Van Dyke foi um ponto decisivo na sua trajetória artística. Em novembro de 1927, A Metro-Goldwyn- Mayer concebeu um projeto de filme de aventura (que seria Deus Branco / White Shadows of the South Seas / 1928), introduzindo uma idéia nova: ficção, com um pano de fundo autêntico. Van Dyke desejava esta incumbência, porém o estúdio achou que a história requeria alguém que conhecesse bem as ilhas dos Mares do Sul, e trouxeram Robert Flaherty por causa de seu êxito fotografando O Homem  Perfeito / Moana of the South Seas  e Nanook do Norte / Nanook of the North.  A Van Dyke ofereceram o encargo de diretor associado, mas na divulgação do filme algum redator abreviou  a palavra “associate” e ela pareceu significar assistente. Segundo o Film Daily noticiou, “Flaherty cuidaria de todas as tomadas atmosféricas e da direção da expedição enquanto Van Dyke seria encarregado das sequências dramáticas.” Van Dyke passou três meses filmando no Tahiti, primeiramente em colaboração com o célebre documentarista, tornando-se depois  o único diretor, e durante esse tempo manteve um diário que em 1996 veio a ser publicado pela Scarecrow Press e anotado por Rudy Behlmer. O filme descrevia como a chegada do homem branco corrompeu as comunidades primitivas; daí o título . Monte Blue e Raquel Torres foram trazidos de Hollywood para os papéis principais , porém os ilhéus interpretaram a si mesmos.  A MGM decidiu adicionar música sincronizada e efeitos sonoros, e até uma palavra falada: “Hello”. Ponto alto do espetáculo  foram as imagens belíssimas que Clyde de Vinna extraiu das exóticas locações, sendo com toda justiça premiado como  o Oscar de Melhor Fotografia. O filme até hoje impressiona como uma fusão muito bem executada de drama, travelogue e ilustração romântica dos usos e costumes dos Mares do Sul.

No outono de 1928, Van Dyke estava de novo nos Mares do Sul, desta vez para filmar O Pagão / The Pagan / 1929, filme mudo com sequências musicadas sincronizadas pelo processo Movietone, apresentando um tema musical, “The Pagan Love Song”, que se popularizou por toda a nação.

A equipe técnica era quase a mesma de Deus Branco, incluindo o fotógrafo Clyde De Vinna, e nos papéis principais estavam Ramon Novarro, Renee Adoree, Dorothy Janis, e Donald Crisp. Conjugando romance com o esplendor visual do ambiente paradisíaco a trama focaliza um mestiço, Henry Shoesmith, Jr. (Ramon Novarro), filho de um branco com uma nativa, que herdou um armazém e uma fazenda, mas está mais interessado em absorver as belezas naturais do que administrar seu negócio. Quando se apaixona por Tito (Dorothy Janis), jovem polinésia, também mestiça, Henry incorre na ira de um comerciante branco brutal, Roger Slater (Donald Crisp), que se diz guardião da moça, e acha que é seu “dever Cristão” civilizá-la, mas também a deseja. Renee Adoree faz o papel de uma prostituta de bom coração que gosta de Henry. No Brasil o filme foi ansiosamente aguardado pelo público graças a imensa propaganda que lhe dispensaram e a curiosidade de ouvir Ramon cantando, daí resultando um êxito retumbante, o qual aliás, ocorreu no mundo inteiro.

Trader Horn / Trader Horn / 1931 clássico filme de aventuras na África, rodado em locação, sob árduas condições, foi outro tremendo sucesso de bilheteria mundial. Foram contratados Harry Carey para ser Trader Horn, Duncan Renaldo, Little Peru, e Edwina Booth, Nina T. a “Deusa Branca”. Van Dyke disse-lhes francamente sobre os perigos que teriam que enfrentar, e perguntou se ainda desejavam ir. Todos concordaram. Edwina contraiu febre tropical e nunca se recuperou totalmente, abrindo um rumoroso caso judicial contra a MGM. Insatisfeito com o copião apresentado por Van Dyke, o chefe de produção da MGM, Irving Thalberg mandou refazer algumas cenas e adicionou outras filmadas em estúdio e no México. Sua persistência valeu, pois, além da boa rentabilidade, o filme foi indicado para o Oscar.]

Ainda em 1931, Dyke fez três filmes mais modestos, porém interessantes: Delírio de Amor / Never the Twain Shall Meet, Mãos Culpadas / Guilty Hands e Melodia Cubana / Cuban Love Song. O primeiro, é um drama romântico no qual Conchita Montenegro é Tamea, a quase selvagem nativa de uma ilha da Polinésia, filha de um dos capitães dos navios de Dan Pritchard (Leslie Howard) que, ao morrer, a deixara sob a proteção do rico armador. Apesar de ser noivo de Maisie (Karen Morley), Dan se apaixona por Tamea, e vai viver com ela na ilha, mas se decepciona devido às diferenças culturais. O título original do filme é uma frase do poema de Rudyard Kipling, “East is east and west is west, and never the twain shall meet”, sempre citado como um exemplo das atitudes de Kipling em relação a raça e império. O segundo filme é um drama criminal no qual Lionel Barrymore interpreta um advogado, Richard Grant que, como ele diz para uns amigos logo no início da narrativa, entende que há casos nos quais o assassinato é justificado – e que é possível cometê-lo, sem ser descoberto. Ao saber que um cliente seu, Gordon Rich (Alan Mowbray), está seduzindo sua filha inocente, Barbara (Madge Evans), ele o mata, e depois ameaça incriminar Marjorie West (Kay Francis), sua amante de longa data, tudo terminando com um final surpreendente. O terceiro filme, é um musical romântico que conta a história de um fuzileiro naval, Terry (o barítono Lawrence Tibbett) que se apaixona por uma vendedora de amendoim, Nenita (Lupe Velez) em Havana. Ele vai lutar na França durante a Primeira Guerra Mundial, retorna ferido para o seu país e se casa com sua antiga namorada, Crystal (Karen Morley). Passam-se os anos, ele se lembra de Nenita, vai procurá-la em Havana, mas fica sabendo que ela faleceu, e lhe deixara um filho. Quando volta para casa é recebido por Crystal, que quer continuar a ser sua esposa e mãe de Terry Jr. Jimmy Durante e Ernest Torrence são os companheiros de Terry e se ocupam dos momentos cômicos.

A MGM não sabia o que fazer com as tomadas que haviam sobrado de sua produção, Trader Horn, quando surgiu a idéia de aproveitá-las em um filme de Tarzan. Escolhido para dirigir o primeiro exemplar da série, Van Dyke começou a procurar o ator ideal para o Rei das Selvas e, afinal, escolheu o campeão olímpico Johnny Weissmuller. Johnny foi o intérprete mais popular do personagem de Edgar Rice Burroughs, estrelando 12 filmes, sendo seis da MGM ao lado de Maureen O’ Sullivan. A de Van Dyke, Tarzan, o Filho das Selvas / Tarzan the Ape Man / 1932 e a segunda, A Companheira de Tarzan / Tarzan and His Mate / 1934, dirigida por Cedrick Gibbons e Jack Conway, são consideradas as melhores, não só pelos cuidados de produção como pelo erotismo, surpreendente para a época. A partir de 1934, o Código Hays obrigou Jane a vestir trajes menos sumários. Por seu charme absoluto (sem esquecer as macaquices de Cheeta) a série desafiou o tempo.

Depois de Tarzan, O Filho das Selvas, vieram: Injustiça / Night Court / 1932; Pela Vida de um Homem / Penthouse / 1933; O Pugilista e a Favorita / The Prizefighter and the Lady / 1933; Esquimó / Eskimo / 1933; Amor Selvagem / Laughing Boy / 1934; Vencido pela Lei / Manhattan Melodrama / 1934, uns melhores do que outros, mas todos – com exceção de um – cativantes.

Injustiça, drama criminal eficaz sobre um magistrado corrupto (Walter Huston) que, não obstante a vigilância de um colega honrado (Lewis Stone), persegue um chofer de taxi (Phillips Holmes) e sua esposa (Anita Page), achando que eles têm a posse de um documento, comprovando seus malfeitos, e chega até a condenar a jovem inocente à prisão. O anúncio do filme no Brasil dizia: “Uma mulher atirada à lama da desonra pela própria Justiça”.

Pela Vida de um Homem / Penthouse / 1933, agradável mistura de filme de gangster com comédia (emoldurada pela cenografia suntuosa de Cedric Gibbons), tendo Warner Baxter como Jackson Durant, um advogado criminal que recorre a uma garota de programa muito esperta Gertie Waxted (Myrna Loy) para expor as atividades de um chefão do crime (C. Henry Gordon). “Esta garota vai ser uma grande estrela”, declarou Van Dyke sobre Myrna Loy, que até então vinha desempenhando somente pequenos papéis exóticos. O próprio diretor se encarregou de concretizar a sua predicão escolhendo Myrna para formar a dupla famosa de A Ceia dos Acusados / The Thin Man, realizado no ano seguinte. Van Dyke dirigiu-a em um total de oito filmes.

O Pugilista e a Favorita / The Prizefighter and the Lady / 1933, comédia romântica   divertida – sobre uma artista de boate Belle Mercer Morgan (Myrna Loy), que conquista o coração de um pugilista Steve Morgan (Max Baer) -, cujo climax é um combate (de mentirinha) entre o personagem de Baer e Primo Carnera. A filmagem desta cena foi um acontecimento no set, uma vez que Baer e Carnera disputavam na vida real o título de campeão de peso pesado. O ex-campeão Jack Dempsey era outra atração no papel do árbitro e Walter Huston era o empresário de Steve. Frances Marion ganhou uma indicação para o Oscar de Melhor História Original. Durante a realização de O Pugilista e a Favorita, Van Dyke foi apresentado a Ruth Mannix, sobrinha de Eddie Mannix, alto executivo da MGM e mais tarde gerente do estúdio. Após obter o divórcio de sua esposa Zina em janeiro de 1935 (por deserção pois ela o deixara em 1923), ele se casou com Ruth em fevereiro do mesmo ano em Nova Orleans. Eles tiveram três filhos: Barbara, Woodbridge III e Winston.

Esquimó / Eskimo / 1933, docudrama antropológico sobre um caçador esquimó Mala (interpretado por um nativo do norte do Alasca) procurado pela policia por ter matado o comerciante branco, que estuprou sua mulher. Após ter ido aos Mares do Sul para filmar Deus Branco e à África para filmar Trader Horn, Van Dyke dirigiu-se ao Ártico, onde filmou (com a ajuda inestimável de Clyde De Vinna e seus assistentes), as belas paisagens eternamente brancas, cenas da vida selvagem mostrando caçadas de morsas e baleias, milhares de renas em disparada, curiosidades do modus vivendi dos esquimós. Os nativos falam em língua esquimó, traduzida com legendas. Van Dyke aparece como um guarda da Polícia Montada do Canadá e Conrad Nervig arrebatou o Oscar de Melhor Montagem.

Amor Selvagem / Laughing Boy /1934, drama romântico em ambiente de western, girando em torno de um índio Navajo, Laughing Boy (Ramon Novarro), que, contra o desejo de sua família, casa-se com uma índia, Slim Girl (Lupe Velez), de moral questionável, devido ao contato com o homem branco, e tratada como uma desterrada. Slim tenta se comportar como uma boa esposa indígena, mas retorna aos maus costumes, ocasionando uma tragédia. Ao surpreendê-la com um amante, Laughing Boy desfecha uma flecha contra ele, porém atinge Slim Girl pelas costas. Ao morrer em seus braços, Slim pede perdão a Laughing Boy, e promete esperá-lo no Paraíso. O filme é moroso e Ramon (com uma peruca horrível) soa falso como índio, ainda mais trabalhando ao lado de índios navajos verdadeiros. Tanto ele como Lupe foram desastradamente escolhidos para interpretar seus personagens. O diretor tentou dar autenticidade ao relato inserindo tomadas de fundo projetado e acelerando as cenas de luta, mas isso só serviu para distrair a atenção do espectador. Incomodada com a interferência do Código Hays, a MGM lançou o filme discretamente. Ele foi desprezado pelos críticos e resultou em um fracasso de bilheteria. Foi logo depois desse fiasco que Ramon veio ao Brasil, apresentando-se com sucesso ao lado de sua irmã bailarina, Carmencita Samaniego,  no palco do Palácio-Theatro e arrebatando o público ao cantar em português, “Se a Lua Contasse” de Custódio Mesquita, já conhecida pela voz de Aurora Miranda.

Vencido pela Lei / Manhattan Melodrama / 1934, drama criminal focalizando dois amigos de infância que seguem caminhos diferentes na vida. Jim Wade (William Powell), promotor público, tem de acusar Blackie Gallaghan (Clark Gable), que se tornara um delinquente e matara um bandido, para salvar a vida de Jim. Eleanor (Myrna Loy) começa como amante de Gable, mas depois se apaixona por Powell. A história original sensibilizou os membros da Academia rendendo um Oscar a seu autor Arthur Caesar. Bem preparada pelos roteiristas Joseph L. Mankiewicz e Oliver Garrett e conduzida fluentemente por Van Dyke, caiu também no gôsto do público. O filme adquiriu fama ainda por outro motivo: John Dillinger acabara de assistí-lo, quando foi morto pelos agentes do FBI, ao sair do cinema.

Baseado no romance de Dashiel Hammett, A Ceia dos Acusados / The Thin Man / 1934 mistura comédia sofisticada com policial de mistério e lança o mais charmoso casal de detetives de Hollywood, Nick e Nora Charles , saborosamente interpretados por William Powell e Myrna Loy. Van Duke, talvez inspirado pelo espirituoso e bem elaborado roteiro adaptado da obra de Dashiel Hammett elaborado por Albert Hackett e Francis Goodrich, improvisou bastante durante as filmagens, que levaram apenas 16 dias para serem feitas, fato raro na produção classe “A”. O filme foi indicado para o Oscar, o mesmo ocorrendo com Van Dyke, William Powell, Hackett e Goodrich e, de 1936 a 1947, o estúdio MGM realizou uma série de mais cinco exemplares (três dos quais também sob a direção de Van Dyke: A Comédia dos Acusados / After the Thin Man / 1936, O Hotel dos Acusados / Another Thin Man / 1939 e A Sombra dos Acusados / Shadow of the Thin Man / 1941) com os mesmos personagens, os mesmos predicados de um bom passatempo, e o cãozinho Asta, uma atração à parte.

Depois de A Ceia dos Acusados, Van Dyke realizou outros dois bons entretenimentos: Amor Que Regenera / Hide-Out / 1934 e Quando o Diabo Atiça / Forsaking All Others / 1934. No primeiro filme, um gângster “Lucky” Wilson (Robert Montgomery) é ferido ao fugir da polícia e vaiesconder em uma propriedade rural. Alí ele se apaixona pela filha do fazendeiro, Pauline (Maureen O’Sullivan), e diante dos exemplos positivos das pessoas boas que a cercam, adota seus valores, regenerando-se. No segundo filme, Jeff Williams (Clark Gable) retorna do exterior a fim de propor casamento à socialite Mary Clay (Joan Crawford), a quem amava secretamente desde a infância, sem saber que Mary concordou em se casar com Dillon Todd (Robert Montgomery), por quem ela era apaixonada desde criança. Estes três grandes astros da MGM formam o triângulo amoroso nesta comédia romântica cujo roteiro, escrito por Joseph L. Mankiewicz, surpreende pela quantidade de cenas pastelão. Até Joan Crawford em certo ponto do relato se vê fazendo acrobacia em uma bicicleta, para acabar caindo em um chiqueiro. Van Dyke conseguiu que o filme alcançasse a sua finalidade: simplesmente divertir.

O ano de 1935 marcou o encontro de Van Dyke com a soprano Jeanette MacDonald e o barítono Nelson Eddy. A opereta Oh, Marieta! / Naughty Marietta / 1935,e passada a maior parte na Lousiana dos tempos coloniais, reúne pela primeira vez na tela a dupla famosa. Com roteiro agradável de John Lee Mahin, Frances Goodrich e Albert Hackett, score de Victor Herbert, do qual sobressai “Ah, Sweet Mystery of Life”, e direção competente de Van Dyke, a realização agradou em cheio o público, tendo sido escolhida para concorrer ao Oscar.

Era inevitável que a combinação de Jeanette MacDonald e Nelson Eddy tivesse que ser repetida tal como havia sido o caso de William Powell e Myrna Loy depois de A Ceia dos Acusados. Van Dyke dirigiu mais quatro filmes com eles – Rose Marie / Rose Marie /1936, Cancão de Amor / Sweethearts / 1938 Divino Tormento / Bitter Sweet / 1940 e Casei-me Com um Anjo / I Married an Angel / 1942 -, todos mantendo o mesmo nível artístico, e outros diretores se encarregaram dos demais.

Entre os anos de 1935 até o final de sua carreira cinematográfica o prolífico Van Dyke incumbiu-se de mais 17 filmes, além dos já citados: Só Assim Quero Viver / I Live My Life / 1935 (comédia sofisticada com Joan Crawford e Brian Aherne); Cidade do Pecado / San Francisco / 1936; A Mulher do Meu Irmão / His Brother’s Wife / 1936 (drama romântico com Barbara Stanwyck e Robert Taylor; O Diabo é um Poltrão / The Devil is a Sissy / 1936 (comédia dramática com Freddie Bartholomew, Jackie Cooper e Mickey Rooney); Do Amor Ninguém Foge / Love on the Run / 1936 (comédia romântica com Joan Crawford, Clark Gable e Franchot Tone); Seu Criado, Obrigado / Personal Property / 1937 (comédia romântica com Jean Harlow e Robert Taylor); O Mundo Ensinou-me a Matar / They Gave Him a Gun / 1937 (drama criminal com Spencer Tracy, Franchot Tone e Gladys George); Rosalie / Rosalie / 1937 (adaptação de um musical da Broadway, renovado pelas canções de Cole Porter, com Nelson Eddy e Eleanor Powel) ; Maria Antonieta / Marie Antoinette / 1938; O Amor de um Espia / Stand Up and Fight / 1939 (drama histórico com Robert Taylor, Wallace Beery e Florence Rice);

Que Mundo Maravilhoso! / It’s a Wonderful World / 1939 (screwball comedy com Claudette Colbert e James Stewart); Andy Hardy é o Tal / Andy Hardy Gets Spring Fever / 1939 (comédia romântica da série Andy Hardy com Mickey Rooney, Lewis Stone e Ann Rutherford); A Mulher Que Eu Quero / I Take This Woman / 1940 (drama com Spencer Tracy e Hedy Lamarr); Nem Só Os Pombos Arrulham / I Love You Again / 1940 (comédia screwball com William Powell e Myrna Loy); Fúria no Céu / Rage in Heaven / 1941 (thriller psicológico com Robert Montgomery, Ingrid Bergman e George Sanders); Ciúme Não é Pecado / The Feminine Touch (comédia com Rosalind Russell, Dom Ameche e Kay Francis); Seu Grande Triunfo / Dr. Kildare ‘s Victory /1942 (drama criminal da série Dr. Kildare com Lew Ayres e Lionel Barrymore); Cairo / Cairo / 1942 (comédia-dramática com Jeanette MacDonald e Robert Young) e Sublime Alvorada / Journey for Margaret (drama passado durante a Segunda Guerra Mundial com Robert Young, Laraine Day e Margaret O’Brien).

Entre esses 17 filmes não há nenhum ruim, merecendo todos uma cotação entre regular e bom, com exceção de Cidade do Pecado e Maria Antonieta, que se destacam com uma melhor avaliação.

A MGM gastou cerca de um milhão de dólares na produção de Cidade do Pecado, adaptação feita por Anita Loos da história de Robert Hopkins, cujo climax é a espetacular recriação do terremoto que devastou San Francisco em 1906, sequência com efeitos especiais a cargo de James Basevi e seus colaboradores, entre eles, no montage, Slavo Vorkapich. Blackie Norton (Clark Gable) é o dono de um cabaré em Barbary Coast e o Padre Tim Mullin (Spencer Tracy), seu amigo de infância. Ambos, cada um por motivos diferentes, se preocupam com Mary Blake (Jeanettte MacDonald), cantora cortejada por outro empresário Jack Burley (Jack Holt). Indicado para o Oscar, o filme faturou quatro milhões de dólares. Van Dyke, Spencer Tracy, Robert Hopkin e Joseph Newman (como assistente de diretor) também receberam indicações. Quando Van Dyke soube que David Wark Griffith ia visitar o seu set, ele mandou colocar o nome dele em uma cadeira de diretor: como gesto de seu profundo respeito pelo mestre, entregou-lhe a direção de uma das cenas do terremoto, e se colocou atrás dele ao fundo, observando-o.

Retornando às telas depois de ficar afastada dois anos por causa da morte do marido, Irving Thalberg, Norma Shearer encabeçou o elenco de Maria Antonieta produção magnificente baseada na biografia de Stefan Zweig, que já vinha sendo planejada desde 1933. Para formar o par romântico, a MGM foi buscar Tyrone Power (Conde Fersen) na Fox e, para representar Luis XVI, depois de cogitado Charles Laughton, trouxe Robert Morley da Inglaterra. Depois de Norma Shearer (indicada para o Oscar) é Robert Morley (também indicado) quem marca melhor a presença, seguido por John Barrymore no pitoresco Louis XV. O diretor de arte Cedric Gibbons foi outro indicado para a estatueta da Academia. Às vésperas do primeiro dia de filmagem, Louis B. Mayer e o produtor Hunt Stromberg resolveram substituir o diretor Sidney Franklin pelo rápido Van Dyke.

Além de sua capacidade profissional, o cineasta ficou conhecido por ter empregado atores que estavam sem trabalho e em dificuldades. Ele também atuou anônimamente, refilmando cenas de filmes de outros diretores, com as quais o estúdio não estava satifeito (v. g. em O Prisioneiro de Zenda / The Prisoner of Zenda / 1937) ou, alternativamente, filmando cenas adicionais julgadas necessárias para uma boa continuidade.

Diagnosticado com câncer e um sério problema cardíaco no início dos anos 40, sendo um Cientista Cristão convicto, Van Dyke se recusou a se submeter a qualquer tratamento médico de suas doenças. Sua saúde deteriorou-se muito em 1943, e ele cometeu suicídio em 5 de fevereiro do mesmo ano. Tinha 53 anos de idade.

Durante os primeiros cinquenta anos do Cinema Americano o ato de ir ao cinema era um processo arriscado, cheio de perigos físicos e morais. Os incêndios de filmes eram inúmeros, ceifando muitas vidas assim como os assaltos a cinemas, que se tornaram particularmente comuns durante a Grande Depressão. Disputas trabalhistas provocavam a explosão de bombas nos cinemas enquanto que assassinos, prostitutas e molestadores exerciam suas atividades nas salas escuras. Isso sem falar da propagação de doenças, tanto reais (v. g. gripe) como imaginárias (v. g. fadiga ocular), devido a locais de exibição sanitariamente precários e mal ventilados.

Os espectadores ainda se confrontavam com um conjunto de perigos morais combatidos por Leis Puritanas que proibiam exibição de filmes aos domingos. Prêmios e loterias nos palcos dos cinemas eram outro problema, condenados por políticos e clérigos por serem considerados um jogo imoral.

Em inúmeras ocasiões, ocorreram desabamentos do teto ou o elevado número de pessoas na sala de espera fez o assoalho desmoronar. Em outras vezes, os espectadores causavam distúrbios durante a projeção do filme, fazendo barulho, gritando palavras obcenas, jogando objetos contra a tela ou em outros membros da platéia, brigando entre si ou vandalizando o cinema. O pânico provocado por um alarme falso de incêndio ou um simples cheiro de fumaça também era um transtorno.

Fiquei ao par de tudo isto ao ler “The Perils of Moviegoing in America: 1896-1950” de Gary D. Rhodes (Continuum Press, 2012), pesquisa profunda, original e inédita sobre a prática de assistir filmes nas primeiras décadas do cinema. O autor, professor com doutorado da Queen’s University de Belfast, Irlanda do Norte, consultou centenas de jornais, revistas especializadas e outros documentos, e organizou seu livro em sete capítulos, cada qual abordando um perigo associado com o assunto tratado.

No primeiro capítulo, Rhodes investiga os inúmeros incêndios relacionados com a projeção de filmes que ocorreram entre 1897 e 1950, verdadeira praga nos primeiros tempos do novo invento, provocados por luzes muito quentes e próximas de materiais inflamáveis, como o celulóide em cabines de projeção improvisadas dentro de edifícios destinados a outros propósitos que o de exibir filmes – quando o filme de nitrato pegava fogo, ele queimava rapidamente, pois seu grau de combustão era 15 vezes maior que o da madeira, em parte porque gerava o seu próprio oxigênio.

Rhodes cita vários incêndios ocorridos em diversas cidades dos Estados Unidos como, por exemplo, um ocorrido na cidade de Seneca Falls em 1889, quando as chamas do projetor incendiaram as cortinas e, durante o pânico, uma mulher deixou cair seu filhinho ao desmaiar; felizmente um fazendeiro conseguiu retornar pelo meio da multidão a fim de salvar a criança. Outro acidente mais dramático relatado por Rhodes, aconteceu em Lockport, Nova York em 1907. Albert Phillips, um projecionista de 21 anos do Arcana Theatre liderou o combate ao fogo que saiu de uma lâmpada que estava colocada diretamente sobre o seu projetor. Ajudado por duas pessoas da platéia, ele calmamente encaminhou as pessoas para a saída do cinema. Em consequência, todos escaparam ilesos. Todos menos Phillips. Mesmo quando suas roupas já estavam pegando fogo, ele permaneceu no recinto em um esforço inútil para extinguir as chamas com suas próprias mãos. Quando os bombeiros entraram na cabine de projeção, encontraram seu corpo carbonizado ao lado do projetor.

Incêndios criminosos também causaram muitos danos. Após alguns deles, bombeiros encontravam sinais como latas de gasolina entre os destroços mas geralmente tinham muita dificuldade em identificar os culpados. A sociedade secreta Mão Negra foi supostamente responsável por um incêndio em um cinema em Nova York. Um fato nada surpreendente foi a descoberta de que alguns incendiários mal intencionados eram exibidores que necessitavam do dinheiro do seguro.

Muitos empregados dos cinemas ajudaram a fazer parar o pânico. Quando o barulho de uma tempestade levou uma jovem a gritar, “Fogo!”, em Hartford, Connecticut em 1911, um projecionista escreveu às pressas em um slide e exibiu na tela a mensagem: “Não corram para fora. Somente os pecadores têm medo de trovão”. Músicos que trabalhavam em cinemas obtiveram muito sucesso em interromper o pânico. No Cinema Lyric em Wheeling, West Virginia no mesmo ano de 1911, uma pianista de 13 anos de idade, Amy Harris gritou para a platéia “Permaneçam sentados”, e tocou uma marcha excitante, para impedir a fuga precipitada dos espectadores. Esses são apenas alguns exemplos do que Rhodes relata no seu magnífico livro.

No segundo capítulo, ele examina os roubos, centenas dos quais ocorreram entre os primórdios do cinema até os anos 40. Excluídos os bancos, poucos estabelecimentos – especialmente em tempos de dificuldades econômicas como o da Grande Depressão – tinham normalmente mais dinheiro à mão do que os cinemas. E ao contrário dos bancos, eles raramente contavam com guardas de segurança. Os roubos em cinemas eram em geral de diferentes categorias. Quando os nickelodeons começaram a proliferar, os batedores de carteira roubavam os espectadores enquanto eles aguardavam na fila, na sala de espera, no banheiro ou enquanto assistiam o filme. Mais tarde, com o advento do filme de longa-metragem, os ladrões começaram a roubar as receitas da bilheteria. Alguns esperavam que os cinemas fechassem, arrombando cofres. Outros assaltavam cinemas durante as suas horas de operação, frequentemente ameaçando as pessoas com armas de fogo. Alguns batedores de carteira eram muito inventivos. Rhodes cita um caso ocorrido em um cinema de Nova York em 1923, quando um deles jogou pimenta malagueta no homem sentado ao seu lado. Assim que o homem começou a espirrar, o ladrão meteu a mão no seu bolso e levou dez dólares.

Bandidos inteligentes perceberam que podiam roubar o dinheiro de um cinema sem estar dentro dele. Em 1926, dois ladrões sequestraram o tesoureiro do North Center Theater em Chicago, obrigando-o a entrar no cinema e abrir o seu cofre. Um dos sequestros mais lucrativos ocorreu em Kansas City. Os ladrões prenderam a esposa de um gerente de cinema em 1930 até que o marido lhes entregasse oito mil dólares. Ele fez tudo o que lhe mandaram e os malfeitores libertaram sua mulher sem um arranhão.

Porém o negócio de roubar cinemas foi se tornando mais perigoso. Em 1929, oito bandidos roubaram o Fox Folly no Brooklyn durante a exibição de um filme. A polícia chegou e houve um tiroteiro. Em 1929, em Mansfield, Ohio, dois homens armados disfarçados de mulher penetraram na sala do gerente Edward Rafter. Apesar das ameaças, ele se recusou a abrir o cofre e se agarrou a um dos bandidos. O pistoleiro desfechou quatro tiros, três dos quais atingiram Rafter. A dupla fugiu sem levar nada, deixando um Rafter ensaguentado, murmurando: “Eu fiz o que pude, fiz o que pude”. Ele morreu alguns dias depois no hospital.

Rhodes encerra o segundo capítulo relatando três estudos de caso sobre roubos de cinemas, um dos quais relativo ao do Grauman Chinese Theatre no dia 15 de julho de 1929, com perseguição e troca de tiros entre um policial e os assaltantes pelo Hollywood Boulevard.

O terceiro capítulo explora o problema do contágio e doença nos nickelodeons. Nos primeiros tempos da exibição cinematográfica na América, muitos especialistas argumentavam que a experiência de ver filmes poderia ser perigosa, causando por exemplo uma “fraqueza dos nervos”. Em Nova York, uma mulher assistia uma exibição de The Forest Ranger (Essanay, 1910). Quando os índios na tela escalpelaram suas vítimas, a mulher deu um grito e caiu da sua poltrona, deixando seu bebê cair também. Acendendo as luzes da sala de projeção, a administração se deparou com a mulher se convulsionando, supostamente induzida pelo filme. O bebê não sofreu nada, mas a mulher teve que ser conduzida para um hospital próximo, onde as convulsões continuaram. Os médicos informaram ao The New York Times que ela estava quase morta.

Outra idéia era a de que ver muitos filmes afetava a visão, causando fadiga ocular, que ganhou um novo nome em 1908: “Picturitis”. Um estudo mais condenatório foi feito por Ernest A. Dench o qual declarou que ver filmes por muito tempo era um “mal” para os olhos e contou a historia de uma jovem que teve problemas de retina danificada pela visão de filmes tremeluzentes. O optometrista aconselhou-a a não ver filmes de novo, senão “a paralisia do nervo ótico poderia ocorrer”. O medo contínuo da “Picturitis” levou a uma variedade de novas invenções, para tentar eliminar o tremor das imagens na tela, tais como o Vanoscope ou a Glifograph Screen. Aos poucos, o medo foi desaparecendo. Houve um pequeno retorno dele, quando os estúdios lançaram o programa duplo, porém logo ninguém mais tocou no assunto.

Havia também o temor de apanhar doenças contagiosas dentro dos nickelodeons, que eram insalubres e abafados. Vários produtos emergiram nos anos 10 para ajudar a melhorar esse ambiente desde desinfetantes a perfumes desodorizantes, destacando-se os sistemas de ventilação à base de ozônio. Entre as doenças possíveis de contágio estavam, varíola, escarlatina, difteria, coqueluche, poliomielite e a gripe.

Antes do final de outubro de 1918 (quando a Gripe Espanhola, pandemia do virus influenza que se espalhou por quase toda parte do mundo), o U. S. Surgeon General anunciou que os cinemas e outros prédios públicos deveriam ser fechados em toda a comunidade americana, embora alguns médicos achassem que isto não fosse necessário. Alguns estados interromperam a exibição de filmes dentro de suas fronteiras e, nas cidades onde os cinemas puderam continuar abertos, as receitas de bilheteria cairam tanto que alguns exibidores acharam melhor fechar suas portas voluntariamente. No início de 1919, a epidemia de gripe se dissipou, mas outras ocorreram durante os anos vinte embora o número de cinemas fechados fosse diminuindo na medida em que o tempo passava.

Porém o debate sobre como ventilar os cinemas tomou novo vigor, surgindo vários sistemas fabricados por companhias como a Typhoon e Arctic Nu-Air. O método preferido durante o referido decênio foi o ”Mushroom Ventilation”, que utilizava túneis sob o cinema para soltar ar através de orifícios no auditório. Nos meados da década, uma quantidade de cinemas havia instalado ar condicionado e, por volta de 1932, aproximadamente 300 cinemas dos Estados Unidos já tinham feito o mesmo.

O capítulo quarto cobre as centenas de bombas que detonaram durante a projeção de filmes entre 1912 e 1941. Durante os anos vinte, o State, tornou-se o mais famoso palácio do cinema de Hammond, Indiana. Uma noite, em novembro de 1927, várias bombas explodiram, transformando a sua bela e ornamentada arquitetura em um monte de destroços. Meses se passaram até a polícia prender dois homens em março de 1928. Um deles assinou uma confissão, revelando que se tratava de um golpe do magnata William Kleiheg para entrar com um pedido de indenização junto a companhia seguradora. Kleiheg pagou 2.500 dólares ao projecionista Joseph Million para colocar as bombas.

Outras foram usadas por motivo de vendeta entre donos de cinema concorrentes ou por mera intenção de pregar uma peça em alguém e criar um caos, sendo usadas, nesses casos, bombas de mau cheiro. Entretanto, a maioria delas jogadas em cinemas não foram resultado de vinganças ou travessuras. A maior parte foi fruto de disputas entre os sindicatos e as administrações dos cinemas. As razões dessas disputas variaram através dos anos. Por exemplo, com o advento do cinema falado no final dos anos vinte muitos donos de cinema decidiram despedir os músicos de suas orquestras. Como consequência, músicos sindicalizados coordenaram ataques com bombas a esses cinemas.

Porém os projecionistas (ou “operadores” como eram mais comumente chamados) preocupavam mais os administradores dos cinemas do que qualquer outra espécie de empregado. Embora os sindicatos desaprovassem formalmente suas ações, eles foram responsáveis pela maioria dos ataques, pois viam como ininigo os mesmos cinemas que empregavam operadores não sindicalizados ou que empregavam membros de um sindicato rival. Algumas vezes eles coordenaram várias explosões no mesmo dia. Em abril de 1934, bombardeadores em Pittsburgh, colocaram dinamite em quatro cinemas para explodirem na mesma manhã. No mesmo ano, em New England, atentados abalaram quatro cinemas em três diferentes cidades em uma mesma noite.

Durante a Grande Depressão, cinemas de Nova York também sofreram ataques de bombas. Dois cinemas da cadeia Loew foram atingidos em 1932. Quatrocentos espectadores sairam correndo do Cinema Mayfair após a explosão de bombas de mau cheiro em 1934. Em fevereiro de 1937 bombas de gás explodiram simultaneamente em seis cinemas na área da Broadway. Cada qual estava com a lotação quase completa o que significa que aproximadamente 6 mil espectadores tiveram que escapar do gás. Na tarde de 12 de setembro de 1937, Manhattan e o Bronx experimentaram a mais elaborada e coordenada série de ataques jamais montada nos Estados Unidos, quando bombas de gás explodiram em 21 cinemas diferentes. Rhodes dá outros exemplos e, tal como fez no final do segundo capítulo, encerra este, narrando três estudos de caso sobre o assunto.

O capítulo quinto aponta os molestadores e assassinos, que se aproveitavam do escuro do cinema para as suas práticas libidinosas ou criminosas bem como a atividade sexual consentida e a prostituição ilegal que aconteciam nesse ambiente.

Já em 1907, dois padres em Pasterson, New Jersey, aconselharam as mulheres jovens a não frequentar nickelodeons e, em 1915, a cidade de Dallas decretou leis especificamente proibindo conduta “lasciva, indecente ou vulgar” nos cinemas. Os reformadores apontavam a escuridão como o principal problema e uma das críticas mais virulentas dos nickelodeons, Anna Richardson, ofereceu uma solução bem simples: “Luz”. Alguns donos de cinema concordaram. Um deles em Yanktown, South Dakota anunciou que seu cinema tinha luz suficiente no auditório para “ler um jornal sem dificuldade”. Delegacias de Polícia e o Corpo de Bombeiros determinaram uma melhor iluminação nas salas e um senador da Califórnia, chegou a propor um projeto de lei que proibia toda sessão de cinema que não fosse à luz do dia.

Inventores também responderam a esse movimento tentando criar projetos que superariam o motivo pelo qual a escuridão parecia ser necessária: uma qualidade de imagem aceitável. Em 1910, o Variety publicou uma reportagem sobre o processo “Photoplane”, inventado por S. L. Rothapfel e no ano seguinte a Moving Picture World descreveu o “Casey Process” como extraordinário. Porém, apesar do anúncio ocasional de novos projetores e telas, a maioria das salas de cinema permaneceram escuras durante os anos dez e na décadas que se seguiram.

Em consequência, algumas cidades procuraram outras espécies de respostas. Em 1914, autoridades de Chicago promoveram a idéia de segregar a platéia em três setores, uma para homens, uma para mulheres e uma para homens e mulheres que vieram assistir o filme juntos. Embora este plano pudesse limitar a possibilidade para as prostitutas encontrar seus clientes, ele não impediria a atividade entre os casais que entraram no cinema juntos e por isso a idéia não vingou. Nos anos dez, algumas comunidades designaram policiais femininas para manter uma vigilância cuidadosa sobre os espectadores, mas a preocupação com os contatos indesejáveis continuou.

Em 1913, o Atlanta Constitution declarou que as sessões de cinema eram “lugares de procriação de vício” como a prostituição, e uma conferência de clérigos em Nova York abordou até o tema de que mulheres jovens estavam sendo recrutadas para a prostituição durante as sessões de cinema.

Conforme Rhodes nos informa, uma boa quantidade de “paqueradores”” e predadores sexuais de mulheres e crianças, também se aproveitou, da escuridão das salas de cinema, assim como, embora menos comumente, assassinos e vítimas de suicídio. O autor descreve inúmeros casos ocorridos em cinemas bem como as providências que foram tomadas a respeito. Em muitos casos os “paqueradores” foram presos e condenados, mas nem todos aceitaram tranquilamente a sua punição. Após ter sido preso por assediar uma moça em um cinema em Chicago em 1936, Robert Chrisouslas de 40 anos despejou sua raiva para Irving Fehlberg, o gerente do cinema, para o qual atirou e matou. Logo depois da meia-noite no dia 15 de outubro de 1937 o estado de Illinois executou Chrisouslas na cadeira elétrica.

O capítulo sexto investiga o dilema moral de assistir filmes aos domingos e a resultante luta contra as Leis Puritanas (“Blue Laws” como eram conhecidas) inspiradas no livro do Genesis, 2.2-3. Para protegê-las e expandí-las, formaram-se diversas organizações religiosas, sendo a Lord’s Day Alliance a mais influente com escritório na 5a Avenida em Nova York. Mas nem todos clérigos e fiéis a apoiaram questionando inclusive a base Bíblica para o fechamento dos cinemas no sétimo dia da semana. Alguns párocos preferiram exibir filmes religiosos aos domingos em suas próprias igrejas.

A indústria promoveu várias campanhas contra esse tipo de legislação. Em 1921, a Universal produziu uma comédia de dois rolos, Blue Sunday, na qual a dupla cômica Eddy Lyons e Lee Moran se encontrava “em toda situação concebível em conexão com o mais azul dos Domingos Azuis”. Porém em muitas ocasiões as autoridades foram inflexíveis. Em um cinema em 1927, por exemplo, um policial marchou para o auditório durante uma exibição, instruiu o organista para parar de tocar e – enquanto as luzes ainda estavam apagadas – usou uma lanterna e leu uma proclamação, ordenando que os espectadores se dispersassem dentro de uma hora ou seriam presos. Um grupo tão grande recusou-se a sair, que a polícia só conseguiu forçar um vigésimo deles a entrar no seu carro de patrulha.

O capítulo sete conclui o livro com um estudo sobre os prêmios e loterias nos palcos dos cinemas. Eles já existiam desde os primeiros tempos dos nickelodeons, mas se intensificaram durante a Grande Depressão, quando os prêmios aumentaram de valor, apesar das restrições morais e legais que eles sofriam. No verão de 1933, Spyros Cardas, gerente do Cinema Belmont em Los Angeles, inventou a “Catalina Night”, premiando o ganhador felizardo com duas viagens para a Catalina Island e duas caixas de cerveja. Para evitar a acusação de jogatina, Cardas distribuia cartões tanto para as pessoas que haviam comprado ingresso como para o público em geral que estava fora do cinema, separando assim a possibilidade de ganhar o prêmio da necessidade de comprar entrada. Cards acreditava que, como um vencedor em potencial não precisava pagar para poder ouvir o anúncio de sua vitória e receber o prêmio, a Catalina Night” era legal. Mas, em agosto de 1933, um juiz municipal entendeu que a “Catalina Night” privilegiava aqueles que estavam dentro do cinema no momento do sorteio e condenou Cardas por ter violado a lei da Califórnia sobre loterias. Entretanto, a Superior Court of Los Angeles County, revogou a sentença de primeira instância, abrindo caminho para mais distribuições de prêmios nos cinemas através da América.

Uma das loterias mais famosas foi a “Bank Night”, lançada por Charles Yeager em um pequeno cinema em Las Cruces, New Mexico em 1933, e depois espalhada por todo o país. Embora ele não pudesse estar presente no primeiro sorteio, telefonou para o gerente do cinema, e soube de duas notícias: de um lado, os jornais locais e um grupo de cidadãos se queixaram dizendo que se tratava de um jogo imoral. De outro, o cinema faturou mais com a “Bank Night” do que havia ganho durante toda a semana precedente. Em consequência, Yeager e seu patrão, Frank H. “Rick” Ricketson, Jr., um advogado dono de uma cadeia de cinemas, formaram uma companhia chamada Affiliated Enterprises, para explorar a “Bank Night” como uma franquia alugada aos cinemas por 5 a 50 dólares por semana, dependendo do seu tamanho. No esquema da “Bank Night”, qualquer pessoa podia assinar seu nome em um livro colocado no saguão do cinema, sem ser obrigada a comprar um ingresso. Um número era escrito ao lado da assinatura e depois os números eram colocados em um cilindro giratório. Na noite do sorteio uma pessoa (preferencialmente uma menina) era selecionada na platéia, para tirar um número do cilindro. As regras determinavam que o feliz possuidor deste número deveria reclamar o prêmio dentro cinco, dez ou quinze minutos (a critério do gerente do cinema) a partir do momento em que o número vencedor fosse anunciado. Não era necessário que o vencedor estivesse no auditório, na calçada, ou em casa. Desde que chegasse no cinema dentro do tempo estabelecido, ele poderia reclamar o prêmio. Os que estavam fora do cinema eram informados do resultado por um alto falante ou pela colocação do nome do vencedor na bilheteria. Se um vencedor não aparecesse para reclamr seu prêmio, o dinheiro ficava acumulado para o sorteio da próxima semana. Em muitos casos, muitas semanas se passaram antes que um vencedor aparecesse. Prosseguindo na sua impressionante pesquisa, Rhodes se refere a vários problemas ocorridos com a “Bank Night” envolvendo batalhas legais de toda espécie, incluindo até responsabilidade por acidentes e tragédias como, por exemplo, o caso do senhor Fred Jung, um carpinteiro de 65 anos desempregado que, ao ouvir seu número anunciado como vencedor do prêmio de 400 dólares, sofreu um ataque cardíaco e morreu mais tarde na mesma noite. E houve ainda seu enfrentamento contra os competidores: Screeno, Cash Night, Gold Mine, Treasury Nights etc.

Os males da “Bank Night” foram expressos em uma comédia curta de Hal Roach, Cinema de Bairro / Neighborhood House / 1936 na qual Charley Chase (interpretando ele mesmo) vai à uma “Bank Night com sua esposa Rosina (Rosina Lawrence) e sua filha Mary (Darla Hood). Quando o gerente do cinema (George Meeker) pede um voluntário, Mary corre para o palco para retirar o número do felizardo que vai receber o prêmio de 500 dólares. A príncipio ela acidentalmente recita o número de Charley, levantando assim as suspeitas da platéia. Então o gerente lê o mesmo número corretamente que, coincidentemente, é o de Mary. Charley corre para o palco com a finalidade de acalmar a multidão cada vez mais enfurecida, e pede ao gerente para tirar um novo número. É quando Rosina vence. A assistência indignada persegue Charley até sua casa e seu patrão (Dick Elliott) imediatamente o despede. Para apaziguar os ânimos, Charley insiste em devolver o dinheiro, a fim de que o cinema faça outra “Bank Night.” A turba o congratula, embora insistindo que o juiz da cidade (Gus Leonard) tire o novo número. Sua excitação se transforma em fúria novamente quando o patrão de Charley vence.

Enfim, “The Perils of Moviegoing in America” (do qual dei apenas uma amostra) é um livro que recomendo entusiasticamente para todos os que se interesssam pela História do Cinema, e ele me fez lembrar dois acidente trágicos que aconteceram aqui no nosso país: o pseudo incêndio do Cinema Oberdan em São Paulo e o desabamento do Cinema Rink em Campinas.

O Cinema Oberdan, inaugurado em 1927 pela Empresa Taddeo de Cinemas de Fernando Taddeo e irmão, era uma sala elegantíssima, luxuosa e entre os cinemas do bairro do Brás o mais moderno de sua época. Decorado com grandes estátuas, teto ricamente ornamentado com azulejos portugueses e com uma cúpula que se assemelhava a do Teatro Municipal, era uma sala (de 1216 lugares), que vivia lotada tanto em seus horários noturnos como em suas concorridas matinês. Tudo ia bem até o fatídico dia 11 de abril de 1938, quando uma idéia infeliz de um garoto deu início a uma tragédia que contabilizaria 32 mortos (31 crianças e 1 mulher). Um menino que assistia à matinê, sentindo fortes dores de barriga, tentou o auxílio de um lanterninha para se dirigir até o banheiro e, não encontrando nenhum, ele seguiu sozinho até lá. Sem ter tempo de chegar, ele acabou por fazer parte de suas necessidades no caminho e, ao se encontrar no toalete, as luzes estavam desligadas. Não tendo como se limpar no escuro, o menino decidiu atear fogo em um pequeno pedaço de jornal. Uma pessoa viu a chama e pensando que se tratava de um incêndio, gritou “fogo!”. Imediatamente começou uma correria desesperada que provocou todas essas mortes, a maioria por pisoteamento. O filme que estava sendo exibido naquele momento era Criminosos do Ar / Criminals of the Air / 1937, produzido pela Columbia, com Rita Hayworth em início de carreira. Por causa do terrível acidente, o seriado que viria em seguida, Ameaça das Selvas / Jungle Menace / 1937, com Frank Buck, não pôde ser exibido.

Na tarde do dia 16 de setembro de 1951, um domingo, a notícia correu célere pelo Brasil afora. Cerca de 1.200 pessoas, na maioria crianças, constituiam a assistência imensa da matinê do Cinema Rink em Campinas, quando teve início a projeção do segundo filme do programa duplo, Amar foi Minha Ruína / Leave Her to Heaven / 1945 (o primeiro havia sido A Noiva Era Ele / I Was a Male War Bride / 1949). Eram precisamente, 15.30 horas, quando um barulho impressionante foi ouvido e a parte central do telhado veio abaixo, soterrando centenas de pessoas. O balanço trágico desse desabamento assim se traduziu: mortos – 19 crianças e 11 adultos; feridos – mais de duzentos. O Cinema Rink fora inaugurado em 1878, inicialmente com uma casa de espetáculos especializada em patinação, possuindo também um salão para bailes e conferências; a partir de 1901 passou a haver sessões regulares do Cinematógrafo.

Outro acidente lamentável foi o incêndio do Cinema Alhambra, que pertencia ao empresário Francisco Serrador, situado na Praça Mahatma Gandhi, e com capacidade para 1448 espectadores. Funcionou de 9 de junho de 1932 a 9 de abril de 1939. Depois do seu fechamento para ser demolido, foi atingido por um grande incêndio em 11 de março de 1940. Uma explosão no depósito que guardava os celulóides facilmente inflamáveis dos cinemas da Empresa Serrador na Cinelândia, iniciou o incêndio, que destruiu a sala de projeção e os pisos superiores do edifício, praticamente não atingindo as lojas que haviam no pavimento térreo viradas para a rua. Parte de sua estrutura foi aproveitada para a construção, que já era prevista, do Edifício Serrador. Felizmente só decorreram prejuízos materiais, perdendo-se os guarda- roupas, malas e cenários da Companhia Procópio Ferreira, que estavam guardados em uma das salas do prédio, no qual não havia ninguém por ocasião do sinistro.

 

Elas fizeram a glória do nosso teatro, mas tivemos poucas oportunidades de vê-las na tela. Dulcina apareceu somente em um filme de longa-metragem e Cacilda atuou apenas em dois.

Dulcina de Moraes de Azevedo (1908-1996) veio ao mundo em Valença no Estado do Rio, durante uma excursão pelo Brasil da companhia de Francisco Santos, na qual seus pais, Conchita (nascida em Cuba, filha de pais espanhóis) e Átila de Moraes, trabalhavam. Ela começou sua carreira profissional na Companhia Brasileira de Comédia de Viriato Correia e Niccolino Viggiani, estreando no Teatro Trianon, aos quinze anos de idade, na peça “Travessuras de Berta”, de Antonio Guimarães, em um pequeno papel no segundo ato, suscitando este comentário do crítico Mario Nunes no Jornal do Brasil: “louve-se também a Srta. Dulcina de Moraes, cujas rápidas passagens pela cena evidenciam a sua vocação para o palco”. Na mesma companhia, contracenou em “Zuzu” (o maior sucesso da temporada) com dois futuros monstros sagrados dos palcos brasileiros: Procópio Ferreira e Jaime Costa.

Porém a grande chance ocorreu quando outro ator eminente, Leopoldo Fróes, viu-se em sérias dificuldades para arranjar uma atriz que faria o papel de Jeaninne em “Lua Cheia” de André Birabeau. No seu livro Dulcina e o Teatro de Seu Tempo, Sergio Viotti conta em detalhes como foi o teste da jovem Dulcina diante de Fróes e do ensaiador Eduardo Vieira, e conclui com a percepção dela de que o papel seria seu: “Eu espiei com o rabo de olho, num movimento de cabeça, e vi que o Fróes também estava reagindo ao que eu estava dizendo. Ele estava me ouvindo, Atentíssimo! Vieira aproximou a cabeça da dele. O Fróes, sem desviar os olhos de cima de mim, disse alguma coisa. Dava pra perceber que era aprovação. Era o sinal que eu estava esperando. Que até aquela hora eu estava meio perdida. Aí, eu sentí toda a segurança da vida. Ninguém mais ia me botar medo. Nem nada. Aí começou a leitura das minhas cenas. O elenco já estava familiarizado com o texto. Já haviam feito umas leituras antes, sem mim. Eu dei tudo. Tudo. Me sentí à altura daquelas senhoras elegantes. Como se estivesse bem vestida. Bem vestidísssima. Igualzinha a elas. De chapéu! Não tinha mais jeito. Eu sentí que o papel ia ser meu. Sabia que já era meu. E foi.”

Na sua biografia, As Mil e Uma Vidas de Leopoldo Fróes, Raimundo Magalhães Júnior conta que no jornal A Notícia, o nome de Dulcina chegou a ser colocado acima do de Fróes. Depois de dizer que ele se havia portado admiravelmente em “Lua Cheia”, vinha este período: “A nota de maior êxito, porém, proporcionou-nos a estreante da noite de ontem, senhorita Dulcina de Moraes (Jeaninne), que foi uma verdadeira revelação e vale por uma boa promessa”.

Em 1931, Dulcina casa-se com o mineiro de Santa Rita de Cássia, Odilon Azevedo (1904-1966), filho de um fazendeiro próspero, formado em advocacia, escritor, jornalista que, incentivado por Renato Viana e apresentado a Leopoldo Fróes por Mario Nunes, tornou-se ator. Dulcina e Odilon trabalharam na companhia familiar que Átila de Moraes organizou com seu cunhado (marido de Esther, a irmã caçula de Dulcina), Manuel Durães. Mais tarde, em 1934, essa mesma companhia haveria de se transformar na Cia. Dulcina-Odilon estreando no Rio de Janeiro para inaugurar o Teatro Rival, na rua Alvaro Alvim, com a peça de Oduvaldo Viana “Amor”, um êxito sem precedentes.

Desse momento se inicia a fama de Dulcina, não só por suas qualidades como atriz como também por apresentar-se sempre muito bem vestida em modelos que eram copiados pelas fãs que acorriam aos seus espetáculos. Em 1939, a Companhia transferiu-se do Rival para o Alhambra, da Empresa Serrador, até então cinema e, em breve, Dulcina e Odilon inaugurariam um novo teatro, o Regina, na Rua Alvaro Alvim, que alguns anos comprariam anos após, tornando-o o Teatro Dulcina.

Antes disso, em 1937, o casal viajou para os Estados Unidos, onde teve contato com um teatro de densidade cultural e, ao regressar, começou a planejar mudanças no seu repertório, até então voltado mais para o gosto popular. Animados também pela qualidade das peças apresentadas pelo diretor francês Louis Jouvet, que excursionou pelo Brasil em 1942, Dulcina e Odilon pediram apoio ao governo para a famosa temporada de 1944-45 no Teatro Municipal onde a companhia apresentou “César e Cleopatra” e “Santa Joana” de Bernard Shaw; “Anfitrião 38”, de Jean Giraudoux; “Rainha Vitória” de Lawrence Housman; “O Pirata” de S.N. Behrman e “Chuva” de Somerset Maugham.

Em 1946, realizaram uma temporada em Buenos Aires, integrando um elenco argentino e representando em espanhol. Como recordou Brício de Abreu, em “Esses Populares Tão Desconhecidos”, a crítica e o público consagraram de forma definitiva a nossa grande atriz, que obteve com “Chuva” (o seu maior êxito no Brasil) um dos sucessos maiores de sua carreira. Era a primeira vez que uma atriz brasileira se apresentava em país estrangeiro, representando em uma língua que não era a sua, dominando completamente o público.

De volta à sua pátria, Dulcina e Odilon ainda realizaram várias temporadas de sucesso até que resolveram criar, em 1955, a Fundação Brasileira de Teatro que, com os seus vários cursos e espetáculos, prestaram reais serviços ao nosso teatro. A FBT funcionou primeiramente no prédio do Teatro Dulcina e mais tarde, em 1972, em Brasília, sob a denonimação de Faculdade de Artes Dulcina de Moraes. Em 21 de abril de 1980, foi inaugurado o Teatro Dulcina na nova capital do país.

O único filme de Dulcina, 24 Horas de Sonho, foi exibido na cadeia de cinemas de Luís Severiano Ribeiro, no circuito liderado pelo Cine São Luís, em setembro de 1941. O anúncio do Correio da Manhã dizia: “Uma nova Dulcina! Um Odilon que você ainda não conhece! O par de artistas que o palco já consagrou, agora ainda mais vitoriosos e brilhantes – na tela, em um filme leve, agradável, divertido!”. Entretanto, o filme não obteve aprovação unânime da crítica.

O crítico de A Noite, que assinava R., lamentou: “Na verdade, este filme não representa nada na carreira artística notável da senhora Dulcina de Moraes, que tanto se elevou como intérprete de “Amor”… Não representa nada, não é bem o termo. Representa algo desfavorável, estando abaixo do seu nível de intérprete, de sua categoria de grande comediante da ribalta … 24 Horas de Sonho não é filme, não é teatro, não é cinema, é uma salada, uma mistura inextricável … A culpa máxima é do Sr. Chianca de Garcia, que continua a nos dar coisas características e inexpressivas, sem nenhum valor artístico ou nexo cinematográfico, resolvendo os problemas da película ou por omisssão, ou da maneira mais primária possível”.

A apreciação de Maria Andréia na revista Carioca, foi bastante severa: “Falando de 24 Horas de Sonho, devemos acentuar a grande melhoria do som e da fotografia, em condições muito superiores do que as que já temos visto; os cenários esforçaram-se por ser elegantes e “distingués” e em algumas passagens o conseguiram. O mais desagradável em tudo foi um argumento lamentável: as “24 Horas de Sonho” parecem mais vinte e quatro horas de pesadêlo na imaginação de uma criança. O tema é dos mais explorados: uma criatura que quer suicidar-se e resolve gozar, antes, alguns momentos de prazer; no fim, justamente daquelas últimas horas de vida, encontra o “mocinho” aquele que lhe há de fazer a felicidade da vida inteira. Temos visto isto em todas as variantes que lhe pode dar o cérebro de um escritor que encontra qualquer coisa de mais original. Dulcina julga-se antes num palco que diante de uma câmera e emprega aquelas mesmas mímicas, aquela voz arrastada e aqueles exageros que tanto destoam na arte cinematográfica. Aliás, este é o grande mal do cinema: artistas de teatro que pensam que assim é que se faz cinema, daí provem tudo o que fere o nosso senso artístico e a descrença do público pelo cinema brasileiro”.

O comentarista de Cinearte mostrou-se mais benevolente: “Vale a pena ser visto. É uma boa realização do cinema brasileiro, especialmente na parte técnica. Som, fotografia, ambientes luxuosos, movimentação de “câmera”, exteriores variados, tudo mostra os recursos técnicos de uma realização segura e marcante igualando o filme brasileiro às produções americanas do gênero. Uma coisa porém, não está a altura do progresso obtido e por vezes tenta desvalorisar o filme – o argumento. A história da campeã de suicídios que passa 24 horas de vida luxuosa no Rio, pretende ser moderna no gênero das comédias de Hollywood – mas consegue ser apenas artificial dando ao filme uma certa frieza. Assim mesmo há efeitos cômicos interessantes, como o “tratamento” pelo lado da fantasia – mas quando o argumento tem intenções dramáticas levadas a sério pela direção, o filme não convence … Dulcina está feliz na sua estréia; adapta-se ao cinema, revelando personalidade boa para os filmes, leve, desembaraçada, juvenil e, muito expontânea, principalmente na cenas cômicas”.

Graças a Sra. Alice Gonzaga, podemos ver o filme hoje e, na minha opinião, ele tem os seus méritos. A história diz respeito a uma moça, Clarice (Dulcina), que tem a mania de suicídio. Já havia tentando matar-se 43 vezes, sem sucesso. Conhece um motorista de taxi, Cícero (Aristóteles Pena), que tenta demovê-la da idéia, mas ela continua firme no seu propósito de suicidar-se. Cícero propõe a Clarice que passe suas últimas 24 horas realizando todos os seus sonhos, como hospedar-se no Copacabana Palace, encomendar roupas caras e fazer-se passar por uma baronesa. Tudo caminha bem até que aparece Roberto (Odilon), um empregado do hotel, por quem ela se apaixona.

Essa imitação das comédias românticas norte-americanas não tem o mesmo brilho das suas congêneres de Hollywood, mas a meu ver é uma produção digna de respeito com um argumento (de Joracy Camargo) interessante e divertido, uma técnica razoável dentro das possibilidades dos nossos estúdios na época, interpretações corretas (distinguindo-se Dulcina, que está muito a vontade diante das câmeras) e, quanto à direção de Chianca de Garcia, se ele não foi tão feliz com relação principalmente ao ritmo, como no seu filme português A Aldeia da Roupa Branca, também não merece desprezo.

Conforme nos informa Lécio Augusto Ramos no seu verbete sobre Dulcina na Enciclopédia do Cinema Brasileiro (org. Fernão Ramos, Luiz Felipe Miranda, Senac, 2004), antes de 24 Horas de Sonho, Dulcina havia tido duas experiências com o cinema. Em 1935, participou de testes de câmera na Cinédia para o elenco do projeto Canção da Felicidade, baseada na peça de sucesso de Oduvaldo Viana, que acabou não se concretizando. Em 1937, depois da viagem que fizeram a Terra do Cinema, Dulcina e Odilon resolveram produzir a peça “Hollywood”, sobre a decadência de uma grande estrela do cinema americano. Decidiram então incluir um pequeno curta-metragem para ambientar a peça, mostrando um dos antigos sucessos da atriz. Intitulado A Mulher que Passa, o filme curto foi realizado na Cinédia (dirigido por Adhemar Gonzaga e fotografado por Edgar Brasil), tendo Dulcina contracenando com o ator Mario Salaberry.

Cacilda Becker Iaconis (1921-1969) nasceu em Pirassununga, São Paulo – filha de um caixeiro-viajante descendente de imigrantes italianos calabrêses, Edmundo Radamés Iaconis e de Alzira Leonor Becker com ascendência alemã na Saxônia – tendo sido registrada no Cartório do Registro Civil como Yaconis pelo pai, que optou pelo Y no sobrenome. Em 1927, a família mudou-se para São Paulo, e foi então que, após onze anos de desacêrtos conjugais, Edmundo abandonou a família para viver com outra mulher e embarcou esposa e três filhas (Cacilda e sua irmãs Dirce e Cleyde) de volta para Pirassununga.

Em 1930, sete meses depois do retorno à cidade natal, Cacilda subiu pela primeira na vida em um palco durante o Festival da Escola de Instrução Militar, que contava com a participação de estudantes normalistas e de crianças “encantadoras, entre as quais ela (aos oito anos de idade) se incluia. Como relata Luís André do Prado na sua excelente biografia, “Cacilda Becker fúria santa”, de onde colhí a maior parte dos dados sobre a grande atriz, o bailado apresentado por Cidinha (a música era Canção do Amor Pagão), foi o ponto máximo do festival. Um repórter profetizou: “Esta menina na arte coreográfica, será uma grande artista”.

Passado algum tempo, a mãe de Cacilda tornou-se professora do Estado, começando a lecionar em uma escola rural em São Simão, perto de Pirassununga, tendo sido depois transferida em 1932 para o Grupo Escolar de São Vicente no município do mesmo nome vizinho à cidade de Santos. Em 1933, Cacilda prestou exame de admissão para o curso ginasial na Associação Instrutiva José Bonifácio (escola particular e “mista”) onde, com o incentivo de sua professora de música, dona Oraida Amaral, na festa de encerramento do ano de 1935, ela dançou A Dança Ritual do Fogo de Manuel de Falla, causando tal sensação, que a direção do colégio ofereceu gratuitamente o curso todo de Cacilda e das suas irmãs. Esta apresentação amadora foi, pode-se dizer, o início da ascensão da estrelinha Cacilda Becker em sua curta carreira de bailarina em Santos, que duraria de fins de 1935 a 1940, tendo sempre a Dança Ritual do Fogo como carro-chefe.

Após ter concluído o curso de normalista, Cacilda apenas deu aulas até que, com o apoio de Miroel Silveira, que se tornara seu amigo e incentivador, conseguiu fazer um teste de atriz no Teatro do Estudante do Brasil (TEB), então orientado pela escritora Maria Jacinta, em substituição a Paschoal Carlos Magno, que retornara a Londres para assumir o consulado de Liverpool. Maria Jacintha confiara a Miroel a tradução de um texto que pretendia encenar, e ele aproveitou para indicar Cacilda para um teste de atriz, pois estava certo de que a carreira de bailarina da amiga não tinha futuro.

A estréia de Cacilda no palco foi em 1941 na peça “3.200 Metros de Altitude”, de Julien Luchaire, sob os auspícios do Serviço Nacional de Teatro – SNT, no Teatro Ginástico. Ela acabou fazendo também uma substituição de última hora no elenco de “Dias Felizes” de Claude-André Puget, apresentada na inauguração do novo palco do Fluminense Football Clube, recebendo calorosos elogios e um vaticínio promissor por parte de Raimundo Magalhães Junior: “Possuindo uma bela figura, uma dicção clara, expressiva, com verdadeira virtuosidade interpretativa, essa jovem estreante pode ser aproveitada com brilho em qualquer dos nossos elencos profissionais, pois se mostrará à altura das responsabilidades que lhe foram confiadas”.

Após sua estréia brilhante, Cacilda recebeu duas propostas. Dulcina e Odilon ofereceram-lhe um papel em “Nunca me deixarás” de Margaret Kennedy enquanto Raul Roulien lhe propunha outro em “Prometo ser Infiel” de Dario Niccodemi (ambos os títulos traduzidos dos originais). Seguindo orientação de Miroel Silveira, Cacilda optou pela companhia Dulcina-Odilon; porém depois, percebendo a pouca chance que teria de aparecer dividindo um palco com Dulcina, ela repentinamente abandonou os ensaios de “Nunca me Deixarás”, para se juntar ao elenco de “Prometo Ser Infiel, cuja atriz principal era Laura Suarez

Depois de trabalhar um certo tempo na Companhia de Comédias Íntimas de Roulien, Cacilda ingressou, em 1943, no Grupo Universitário de Teatro- GUT. Em 1944, foi para a Companhia de Comédias de Bibi Ferreira. Em 1945, voltou para o GUT. Em 1947, colaborou com Os Comediantes na remontagem do “Vestido de Noiva” de Nelson Rodrigues e em outras peças dirigidas por Zigmunt Turkov e Ziembinski. No mesmo ano, participou de uma festa comemorativa da existência do Teatro Experimental do Negro – TEN, aparecendo em uma cena de Otelo de Shakespeare, ela como Desdêmona e Abdias do Nascimento como o Mouro de Veneza. Na festa do TEN, Cacilda reencontrou Miroel Silveira, agora à frente do grupo Os V Comediantes, no qual ela se integrou, participando, em 1947, da terceira remontagem de “Vestido de Noiva”, de Nelson Rodrigues, que eu gostaria muito de ter visto, pois nela, além de Cacilda (Lúcia) estavam também Maria Della Costa (Alaíde) e Olga Navarro (Madame Clessi). Em 1948, protagoniza “A Mulher do Próximo” de Abílio Pereira de Almeida, um dos espetáculos inaugurais do Teatro Brasileiro de Comédia – TBC em sua fase amadora. Entre 1949 e 1955, Cacilda esteve presente em quase todas as montagens do TBC, destacando-se “Entre Quatro Paredes”, de Jean Paul Sartre (que trinca: Cacilda, Nydia Lícia, Sergio Cardoso!), “Pega-Fogo” de Jules Renard, “Seis Personagens à Procura de um Autor” de Luigi Pirandello e “Maria Stuart”de Schiller.

Em 1953, ela trabalhou na televisão no teleteatro intitulado Teatro Cacilda Becker, estreando com “A Dama das Camélias”. Em 1957, despede-se do TBC e funda com Walmor Chagas, Cleyde Yaconis e Fredi Kleemann, o Teatro Cacilda Becker – TCB, onde encantou o público em “Jornada de um Longo Dia para Dentro da Noite”, de Eugene O’Neill, “A Visita da velha Senhora”, de F. Dürrenmat, “Quem Tem Medo de Virginia Woolf? “, de Edward Albee, “Entre Quatro Paredes”, de Jean-Paul Sartre (que trinca: Cacilda, Nydia Lícia e Sergio Cardoso!) e outros belos espetáculos. Em 1969, durante uma sessão de “Esperando Godot”, de Samuel Beckett, a atriz sofreu um derrame cerebral, e faleceu 38 dias depois aos 48 anos de idade.

Foi Celso Guimarães, o famoso locutor e rádio-ator da Rádio Nacional, que comunicou por um telefonema a Cacilda que a Atlântida Cinematográfica estava interessada em tê-la como protagonista de sua nova produção,  Luz dos Meus Olhos. O filme conta a história de um pianista cego, Roberto (Celso Guimarães), que vive como afinador de piano. Um dia, ao atravessar uma rua, encontra-se com um moleque chamado Basilio (Grande Otelo), que se prontifica a acompanhá-lo como seu guia. Auxiliando-se mutuamente, nasce entre ambos uma forte amizade. Certa tarde, chamado para afinar um piano em uma residência, ao dedilhar as primeiras notas de sua canção predileta, Luz dos meus Olhos, a filha da sua cliente, Suzana (Cacilda Becker), ao ouví-la do seu quarto, reconhece imediatamente a melodia, que fora composta para ela por Renato, no tempo em que estudavam em uma academia de música. Em retrospectos, o espectador fica sabendo que os dois se estimavam muito, mas o amor não vingara porque, ao sentir os sintomas de cegueira, Renato se afastara da moça. De volta ao presente, descobrimos que Suzana está noiva. O guia tenta bancar o cupido, mas quem afinal reaproxima Roberto de Suzana é o próprio rival, que rompe com a noiva, ao perceber que ela gosta mesmo é de Roberto.

Luz dos Meus Olhos chegou às telas em setembro de 1947, recebendo pouco apoio da crítica e do público. Cumpriu o período obrigatório de exibição para filmes brasileiros e saiu de cartaz. Originalmente o filme tinha cem minutos de duração, mas seu master foi perdido durante um incêndio que destruiu quase todo o acervo da Atlântida e hoje só restam dele 58 minutos em cópia de 16mm.

Jonald em A Noite comentou: “O ponto alto do conjunto, que merece citação em primeiro lugar, é o desempenho de Grande Otelo. Possuindo qualidades natas para o sentido cinematográfico, atua de maneira espontânea e natural, chegando, por vezes, a entusiasmar… Não há dúvida alguma de que Celso Guimarães e Cacilda Becker, respectivamente nos meios radiofônico e teatral, têm provado seus merecimentos. Neste celulóide, apesar de Celso ter momentos bens razoáveis, há outros em que trai – particularmente pela inflexão da voz – a ascendência do rádio. Sente-se também que faltou melhor direção, pois defeitos mais acentuados são encontrados em Cacilda, além do mais, pouco fotogênica … O cenário, de autoria de Paulo Wanderley, revela uma série de concepções interessantes, algumas aproveitadas pelo diretor e outras não … Considerada em conjunto, a direção é nítidamente arrastada, alternando momentos aceitáveis com outros que deixam a desejar”. Mais adiante, Jonald faz restrições à parte técnica, apontando falhas na iluminação e a presença de algo mais de meia dúzia de sombras de microfone, em movimento, no fundo das cenas, e conclui: “Considerada em conjunto, a direção é nitidamente arrastada, alternando momentos aceitáveis com outros que deixam a desejar”.

Moniz Viana escreveu no Correio da Manhã: “O que Luz dos Meus Olhos põe em evidência – e não é o primeiro, nem será o último a fazê-lo – é a falta de conhecimento cinematográfico que vem caracterizando quase todos os filmes do Brasil”. Porém Moniz fez uma ressalva em favor da nova estrela da tela: “A estreante Cacilda Becker vai melhor que qualquer veterano, parecendo um elemento bem aproveitável. Com um diretor mais diligente, teria, é fora de dúvida, se sobressaído mais”.

Só pude ver o filme em uma versão reduzida, mas deu para notar a pobreza técnica e a má continuidade (as sequências são cortadas de um modo brusco) dessa imitação de melodrama mexicano mas, em compensação, a ótima performance de Grande Otelo, o melhor de todos em cena por sua extroversão e talento humorístico (v. g. a imitação que ele faz de uma cantora portuguêsa) e a beleza da valsa-tema composta pelo diretor José Carlos Burle, interpretada por Silvio Caldas (e depois gravada por Jorge Goulart). Quanto a Cacilda, não vislumbrei nenhum defeito na sua interpretação e concordo totalmente com as impressões de Moniz Viana.

Lançado em outubro de 1954, Floradas na Serra, com roteiro de Fábio Carpi baseado no romance de Dinah Silveira de Queirós e direção de Luciano Salce, foi o derradeiro filme da Companhia Cinematográfica Vera Cruz que, atolada em dívidas, fecharia suas portas logo em seguida. Reproduzo a seguir alguns trechos dos comentários de quatro críticos de cinema importantes, que escreviam na época.

Decio Vieira Ottoni (Diário Carioca): “Floradas na Serra (Vera Cruz, Colúmbia) a última, a menos sensacional e a melhor produção da falecida companhia de São Bernardo do Campo continua em cartaz esta semana num grupo de cinemas de segunda categoria, valendo o sacrifício por ser a obra que melhor caracteriza as possibilidades do filme nacional até agora. É um filme tecnicamente limpo, desenvolve uma situação dramática fundada num fato social de estreita correspondência com a realidade. Sua narrativa, segura e econômica, não exibe as incorreções contundentes da maioria das fitas brasileiras … O que o filme extraído do romance de Dinah Silveira de Queirós mostra, além dos seus melhores antecessores, é uma interpretação segura no seu conjunto, a objetividade da linguagem e, principalmente, a extraordinária interpretação de Cacilda Becker, que produz o mais sensível e inteligente desempenho de um atorno cinema brasileiro desde que se faz cinema no Brasil …

Moniz Viana (Correio da Manhã): “Floradas na Serra supera em qualidades técnicas (e morais) as outras fitas que saíram de São Bernardo do Campo: os Caiçaras e as Apassionatas, as Sinhás Moças e os Tico-Ticos, que são cavalcantices, lusitanismos ou napolitanadas. Só fica atrás – e, convém frisar, muito atrás – de O Cangaceiro ... A direção de Luciano Salce, com a atenuante de não ter tido o realizador um bom script, é satisfatória, em termos de cinema brasileiro. Falta a Salce o lampejo do cineasta, que pode acontecer em qualquer lugar, até mesmo no Brasil, onde surgiu um Lima Barreto. Mas o desempenho de Cacilda, superando todas as debilidades , é tão firme que se tem a impressão de que ela exerceu também certa influência na direção da fita”.

Hugo Barcelos (Diário de Notícias): “Envolta num enredo confuso, que os cenaristas colheram no romance de Dinah Silveira de Queirós, em falsas bases do melodrama sentimental, Cacilda Becker opera o milagre de uma “performance”, fenômeno até agora desconhecido no cine pátrio … Floradas na Serra desenvolve-se em um sanatório de Campos do Jordão, onde se cruzam os caminhos de Miro Cerni (o médico), Cacilda, Jardel, Ilka Soares e outros enfermos. A tuberculose é o pretexto para o tema: o amor de Cacilda e Jardel. Enquanto este, atacado pela doença, observa as prescrições do doutor Cerni e, como os demais, tem pavor da morte, a fita, apesar de modesta em sua expressão, adquire certa densidade dramática. Mas quando Jardel consegue alta, e despreza o amor de Cacilda, depois de terem coabitado sob o lema “o nosso amor e uma choupana”, Floradas na Serra encarreira-se, decididamente, na trilha dos dramalhões.

Ely Azeredo (Tribuna da Imprensa): “Floradas na Serra, a 18ª produção da Vera Cruz, tem uma história acidentada. Após a filmagem dos “exteriores” em Campos do Jordão, veio a público a longamente prevista crise da emprêsa. Por falta de capital, durante cêrca de seis meses, permaneceram erguidos e desertos os cenários construídos no estúdio. E, quando terminadas as filmagens, por obra e graça do apoio oficial, nada mais se ergueu em São Bernardo. Não conhecemos o romance de Dinah Silveira de Queirós, mas, a julgar por opiniões fidedignas, inúmeras modificações viscerais feitas por Fabio Carpi foram indispensáveis e habilidosas. Carpi dotou a história de uma espinha dorsal: Lucília (Cacilda Becker) a moça rica que procura refúgio e paz de espírito na quietude de Campos do Jordão e, numa visita de rotina ao médico (Miro Cerni), descobre que está tuberculosa. Faminta de vida, hiper-sensível, Lucilia negligência o tratamento, e caminha inexoravelmente para o fim. Elza (Ilka Soares), que narra no livro o caso de Lucília, é reduzida a figura secundária, no script. A narrativa da escritora, que era fragmentada, recebeu uma base uniforme na Lucília cinematográfica, ao redor da qual giram as demais personagens. A figura número dois é Bruno (Jardel Filho), doente pobre e amargurado, que pretende reunir em um romance todos os seus ressentimentos contra a sociedade. Sob os cuidados e o amor de Lucília, ele caminha rapidamente para a cura. Paralelamente, a doença da moça leva a melhor. E o conflito resultante dá ao filme o final trágico – coerente com a linha nervosa e amarga adotada por Carpi e Luciano Salce. A concentração no caso Lucília-Bruno transforma o filme num drama amargo, sem perder os principais ingredientes do romance, que eram a nostalgia e o sentimentalismo”.

Em outra edição do jornal, Ely Azeredo continua a sua crítica: “É em Floradas na Serra, o último filme da Vera Cruz, que a equipe dessa emprêsa manifesta, pela primeira vez, perfeita identidade de movimentos. Nem em O Cangaceiro (que não aceita comparação com qualquer outro filme de nosso “falado”) teve a unidade interpretativa e narrativa da fita de Carpi e Salce. Valendo-se de sua experiência teatral na direção de atores e da sensibilidade do fotógrafo Ray Sturgess e do montador Haffenrichter, Salce fez um filme que domina de ponta a ponta o espectador, apesar da debilidade da história … A sensibilidade de Ray Sturgess, dá-nos uma perfeita fotografia de serra: a impressão de ar puro e leve; o isolamento de um dia chuvoso; a neblina; a beleza da paisagem que desperta o desejo de viver na heroina condenada à morte … Mas de nada adiantariam os esforços da equipe, se a fita não tivesse em Cacilda Becker mais que sua espinha dorsal, sua alma, sua razão de ser”.

A meu ver, Floradas na Serra é um filme com boa direção, interpretações razoáveis – salvo a de Cacilda Becker, que está irrepreensível – e desenvolvimento narrativo sucinto e fluente (Oswald Hafenrichter – montador de O Terceiro Homem / The Third Man / 1949 de Orson Welles – como chefe da edição e Mauro Alice como montador). A música de Enrico Simonetti é atraente e funcional. A fotografia de Ray Sturgess (que era operador de câmera na Inglaterra, inclusive em Hamlet / Hamlet / 1948 de Laurence Olivier) aproveita muito bem em preto e branco a beleza da paisagem natural de Campos do Jordão. Os diálogos são econômicos, mas às vêzes têm arroubos de “filosofia” (v. g. “Os pobres quando são doentes e adultos deveriam morrer”). Entre os momentos mais inspirados da encenação destaco: a da visita obrigatória de controle de Lucília ao consultório do Dr. Celso; a corrida de Lucília e Bruno em vão para pegar o trem e o desmaio dela; o reencontro “por engano” de Lucília e Bruno no leito dele no hospital; a comemoração no Ano Novo à luz das velinhas do bolo, enquanto ouvimos os gritos de Olga (Lola Brah) conduzida à força para o sanatório; a festa de aniversário com o jôgo das cadeiras, a irritação ciumenta de Lucília ao ver Bruno flertando com a noiva (Silvia Fernanda) do médico e a morte de Belinha (Gilda Nery); Lucília e Bruno brigando na cabana e depois ela saindo correndo pelas colinas até desmaiar; a ambulância que leva Lucília cruzando-se com o trem que leva Bruno, já curado, para outro lugar – um belo final, acentuado pela melodiosa partitura de Simonetti.

 

Produzido com orçamento modesto pela companhia recém-fundada por Kazan, a Newtown Productions, o filme, Boneca de Carne / Baby Doll / 1956 – com roteiro escrito por Tennessee Williams partindo da reunião de duas peças suas em um ato (e inéditas), “27 Wagons Full of Cotton” e ‘The Long Stay Shot Cut” -, é essencialmente uma farsa com enredo original, envolvendo quatro tipos grotescos.

Na cidade de Benoit, Mississippi, em uma mansão em decadência, com seus cômodos imensos prestes a serem esvaziados pelos credores, vivem a tia Rose Comfort (Mildred Dunnock), velha surda e meio débil mental (que cozinha em troca do alojamento e visita doentes nos hospitais com o propósito de comer bombons de cereja), o outrora próspero agricultor de meia-idade estúpido e fanfarrão Archie Lee Meighan (Karl Malden) e sua esposa, Baby Doll (Carroll Baker), ninfeta loura menor de idade, que ainda dorme em um berço e chupa o dedo. Archie prometeu ao falecido pai de Baby Doll que instalaria sua filha na então melhor residência do condado e aguardaria o vigésimo aniversário dela para consumar o casamento. Enquanto isso, o marido frustrado tem que se contentar em espiá-la através de um buraco na parede do seu quarto de dormir. Seu acordo conjugal é um pretenso segredo por todos sabido e os habitantes do local, inclusive os negros, não têm como deixar de rir em silêncio sempre que o casal passa diante deles. Quando o sindicato algodoeiro administrado pelo imigrante siciliano Silva Vaccaro (Eli Wallach) centraliza todo o trabalho de descaroçamento do algodão antes confiado a Archie, ele, desesperado, põe fogo nas instalações do sindicato. No dia seguinte, Vaccaro é obrigado a trazer seu algodão para a velha máquina descaroçadora de Archie. Desconfiado de sua culpabilidade, Vaccaro, aproveita a ausência de Archer e, jogando inteligentemente com o temperamento infantil e a sexualidade reprimida de Baby Doll, consegue um depoimento escrito dela sobre o crime do marido. Depois, comove-se com a situação da moça e resolve libertá-la de seu marido. Após uma correria louca em uma brincadeira de esconde-esconde pela mansão atrás de Baby Doll, Vaccaro adormece, exausto, no seu berço. Quando Archer chega, Vaccaro leva-o a entender que ele possuiu Baby Doll – esta é a sua vingança. Armado de um fusil, Archie persegue Vaccaro pelo jardim. O xerife chega, e leva Archie preso. Vacarro parte, prometendo voltar no dia seguinte trazendo mais algodão. Baby Doll fica sozinha com sua tia Rose, e só lhe resta aguardar o dia de amanhã “para saber se serão lembradas ou esquecidas”

 

Em boa parte do espetáculo a ação do filme é teatral com longas passagens nas quais os personagens falam muito e são enquadrados pela câmera em planos fechados, (v. g. a cena de alto teor erótico no balanço), embora os diálogos atraiam o nosso interesse pela qualidade da prosa de Tennessee Williams e esses trechos mais lentos não chegam a prejudicar o fluxo rítmico das imagens. Kazan filmou em locação, aproveitando muitos dos habitantes locais como extras inclusive alguns membros da população negra, que foram usados como uma espécie de côro, debochando do comportamento ridículo dos brancos. As ruínas sórdidas do esplendor do passado na zona algodoeira do Sul dos Estados Unidos, reproduzidas pela fotografia depressiva de Boris Kaufman, servem de pano de fundo perfeito para o desenrolar da história.

Apesar de ter recebido indicações para o Oscar (Carroll Baker, Mildred Dunnock, Tennesse Williams, Boris Kaufman) as receitas do filme foram apenas razoáveis, provavelmente devido à censura da Legião da Decência e do Cardeal Spellman de Nova York. O cardeal na verdade não viu o filme. Foi o anúncio gigantesco na Times Square mostrando Carroll Baker de “baby doll” deitada no berço e chupando o dedo que provocou sua indignação.

Formando parceria de novo com o roteirista Budd Schulberg em Um Rosto na Multidão / 1957, Elia Kazan volta com uma temática social muito explícita: o problema da presença da televisão que começava a se generalizar como comunicação de massa na sociedade americana no início dos anos cinquenta.

Na pequena cidade de Pickett no Arkansas, Marcia Jeffries (Patricia Neal), jornalista que trabalha com seu tio, J. B. Jeffries (Howard Smith), proprietário de uma estação de rádio local, em uma série de reportagens intitulada “Um Rosto na Multidão”, descobre em uma prisão Larry Rhodes (Andy Griffith), um matuto tocador de guitarra, tagarela e insolente, preso por embriaguês em via pública. Marcia batiza-o de “Lonesome Rhodes” e, quando ele é sôlto, lhe arranja emprego na rádio de seu tio. Rhodes acompanha sua canções com comentários humorísticos e uma filosofia simplista, que logo conquistam os ouvintes. Com o tempo, este homem do campo carismático percebe a influência que tem sobre as pessoas (v. g. ele convida seus ouvintes a levar seus cachorros à presença do xerife que lhe é antipático, e logo este se vê cercado pela cachorrada; ele aconselha as crianças a irem se banhar na piscina particular do tio de Marcia, e logo toda a meninada da cidade está invadindo sua propriedade). Revelando-se como exímio comunicador de massas, Rhodes é convidado para atuar em uma emissora de televisão da cidade de Memphis. Ele aceita, e aproveita para fazer uma coleta, que faz grande sucesso, em benefício de uma mãe de família negra necessitada (o que não era necessariamente verdade). Sob orientação de Joey de Palma (Anthony Franciosa), espertalhão que se improvisa como seu empresário, e já em âmbito nacional, Rhodes promove com enorme êxito a campanha de publicidade das pílulas Vitajex e se torna o protegido de uma eminência parda da política, o general reacionário Haynesworth (Percy Waram). Rhodes pede Marcia em casamento. Ela hesita, e fica sabendo mais tarde que ele já é casado. Rhodes se considera legalmente divorciado no México e se casa com Betty Lou Fleckum (Lee Remick), jovem de dezessete anos, que conheceu e favoreceu em um concurso de balizas (ela o trairá com Joey). Marcia exige então a metade dos ganhos de Rhodes, pois foi ela que o “descobriu”. Impulsionado por Haynesworth, Rhodes assume a campanha e tenta melhorar a imagem de Worthington Fuller (Marshal Neilan, famoso diretor do cinema mudo), um senador obscuo candidato à Presidência dos Estados Unidos. Quando Marcia fica sabendo que Rhodes será gratificado com um ministério da “Moralidade Pública”, ela julga necessário interromper a ascenção irresistível do seu falso simplório e arrivista. No final de uma emissão gravada ao vivo, quando passam os créditos, Marcia deixa o som ligado e os telespectadores escutam com sobressalto e indignação as opiniões cínicas e desprezíveis que Rhodes tem do seu público. Enquanto ele desce de elevador os 42 andares da sede da emissora, sua carreira está definitivamente enterrada. Retornando ao seu apartamento no alto de um arranha céu, Rhodes ameaça se suicidar, saltando pela janela, mas Marcia o deixa sozinho, arrasado, gritando seu nome. Lá em baixo, ela parte com seu amigo Mel Miller (Walter Matthau), jornalista e roteirista da televisão, que desde cedo desconfiou do mau caráter de Rhodes

Para os autores Kazan / Schulberg o poder manipulativo da televisão é uma ameaça social óbvia e eles ressaltaram muito bem este aspecto da trajetória fulgurante de Lonesome Rhodes. O filme é ainda uma sátira extremamente virulenta da vida americana e os instintos gregários do americano médio. Basta que um desocupado bêbado e sem cultura (mas não sem malícia) entre no ar, para que se torne o ídolo de milhares de pessoas. Kazan não se restringe ao combate da máquina toda poderosa da televisão. Sua câmera (apoiada na direção de fotografia de Harry Stradling), que nunca esteve tão móvel, multiplica imagens sugestivas da força (e às vêzes emprego caricato ou histérico) da publicidade e sua cumplicidade com a política. Mas há ainda um aspecto íntimo: o problema de uma mulher e sua consciência: quando Marcia percebe que sua criação se tornou uma influência corruptora, ela admite sua responsabilidade e, figurativamente, o mata. Em uma surpreendente estréia no cinema, Andy Griffith nos oferece uma performance hipnótica como o joão ninguém truculento, que ascende meteoricamente, conhece a glória, e a perde brutalmente.

 

Em 1960, Kazan realiza Rio Violento / The Wild River, que tem novamente por cenário o Sul dos Estados Unidos, e se desenrola nos anos trinta quando, diante das devastações causadas pelas enchentes do Rio Tennessee, o Congresso Americano autorizou o governo a comprar as terras às margens do rio, para construção de uma série de represas. Um agente federal, o engenheiro Chuck Glover (Montgomery Clift), tem a díficil missão de desalojar Elia Garth (Jo Van Fleet), ocotogenária que vive em uma ilha com sua família e seus operários agrícolas negros. Na primeira visita, ela lhe dá as costas, sai da varanda de sua velha casa e fecha a porta. Depois, Chuck sofre os maus tratos de seus filhos e, em uma segunda visita a anciã lhe diz que existe um plano do presidente Roosevelt (o New Deal) para prejudicar os pequenos latifundiários. Chuck sofre oposição também por parte de outros proprietários locais, quando contrata os negros da ilha para trabalhar nas obras, concedendo-lhes o mesmo salário pago aos brancos. Um deles o procura no seu quarto de hotel, para lhe cobrar o que gastou por ter contratado um negro para um trabalho extra, e depois o espanca. Chuck não dá queixa ao xerife, e passa a procurar uma nova morada para Elia. Ele conhece sua neta Carol (Lee Remick), jovem viúva e mãe de duas crianças. Pela primeira vez Carol retorna em companhia de Chuck à casa que ela habitava com seu falecido marido. Ela espera convencer sua avó a ir viver alí em sua companhia. Uma noite, alguns homens chegam à residência de Carol: uns sobem no telhado e começam a dançar, outros viram o carro de Chuck e alguém até dispara um tiro de fusil. O sujeito que o agrediu no hotel ataca-o novamente, e agride também Carol. Após este incidente, Chuck casa-se com Carol. Finalmente, uma delegacão conduzida pelo xerife conduz Elia para a sua nova morada, e ela morre pouco depois. Após seu enterro, Chuck, Carol e seus dois filhos deixam a região. Do avião, eles lançam um último olhar sobre a ilha, que vai ser engolida pelas águas.

 

O tema desse drama rural escrito por Paul Osborne com base nos romances “Dunbar’s Cove” de Borden Deal e “Mud on the Stars” de William Bradford Huie é basicamente o confronto entre o interesse coletivo e o individualismo. O enfrentamento entre o expropriador bem intencionado e a idosa recalcitrante que ele deve expulsar é uma metáfora entre o progresso e o apego à terra. Kazan não toma partido, pois na verdade ambas as partes têm suas próprias e válidas razões (e, apesar de sua convicção de que está fazendo um bem, Chuck sente uma profunda empatia por aquela mulher obstinada). Além de ter que lidar com uma pessoa cheia de dignidade e orgulho, Chuck tem ainda de encarar o racismo tradicional da população branca contra os direitos dos negros. No meio desses conflitos nasce o amor que o une a Carol.

O cineasta trata o assunto com um lirismo certamente inspirado pela natureza selvagem (belíssimamente focalizada em cores e CinemaScope pelas lentes de Elsworth Fredericks), onde transcorre a trama e que tem uma relação profunda com os personagens (a personagem de Elia e o rio antes das represas são uma coisa só, formam uma única entidade). Jo Van Fleet, artificialmente envelhecida, é uma Elia Garth inesquecível. Kazan revelaria na sua autobiografia, Elia Kazan: A Live (Da Capo, 1997), que Jo entrava na sala de maquilagem às quatro horas da manhã e ficava cinco horas se transformando em uma matriarca indomável do campo. Mesmo nos dias em que ele lhe dizia que não ia chegar perto dela com a câmera, ela passava uma hora aplicando as manchas de uma senhora de oitenta anos nas costas de suas mãos. “Jo”, eu dizia, “Não vamos fotografar suas mãos hoje. Aproveita para ganhar mais uma hora de sono”. “Isto não é para a câmera”, ela respondia: “É para mim”.

Resultado de uma perfeito entendimento entre Kazan e o escritor e roteirista William Inge, Clamor do Sexo / Splendor in the Grass / 1961 é um melodrama com uma análise límpida da sociedade puritana e arrivista no final dos anos vinte e início dos anos trinta. O título original “Splendor in the Grass” provém de parte de um poema de William Wordsworth, “Ode: Intimations of Immortality”, que diz notadamente o seguinte: “Embora nada possa devolver os momentos de esplendor na relva, de glória nas flores, jamais sofreremos, ao contrário, encontraremos força no que ficou para trás”.

Em uma pequena cidade do Kansas no final dos anos vinte, dois estudantes da escola secundária, Wilma Dean Loomis (Natalie Wood) e Bud Samper (Warren Beatty), se apaixonam. O pai de Bud, Ace (Pat Hingle), capitalista poderoso da indústria petrólifera, aconselha seu filho a não pensar em casamento, antes de se formar na Universidade de Yale. A mãe de Wilma (Audrey Christie), casada com um farmacêutico, pequeno acionista, é uma mulher despótica que, orientada pela moral rígida da época, adverte sua filha sobre os perigos do desejo carnal. Impedidos de consumar seu amor, sexualmente ou através do matrimônio, os jovens põem fim ao seu relacionamento. Para Bud isto significa um choque físico e emocional e, após ser acometido de pneumonia, ele se envolve com Juanita (Jan Norris), a garota mais permissiva da escola. De coração partido, Wilma se oferece a Bud, mas ele recusa, dizendo que ela é boa demais para se entregar a um homem antes de se casar. Depois de ter tentado se matar, Wilma sofre um colapso mental, e é internada em uma clínica de repouso para tratamento psiquiátrico. À medida que o tempo passa, nova tragédia abala Bud: sua irmã promíscua Ginny (Barbara Loden) morre em um acidente de carro e seu pai, cujo negócio foi abalado pela crise de 1929, comete suicídio. Bud deixa Yale depois de ter sido reprovado em quase todas as matérias e se casa com uma jovem italiana Angelina (Zohra Lampert), cujos pais são donos de um restaurante, depois de engravidá-la. Quando Wilma recebe alta do sanatório, um outro paciente, Johnny Masterson (Charles Robinson), pede-a em casamento, e lhe oferece a chance de uma nova vida. Antes de aceitar esta proposta, Wilma sente que tem que ver Bud mais uma vez. Ela o visita na sua pequena fazenda e eles percebem que são quase estranhos e que o passado deve ser enterrado.

Nesta crônica de um amor contrariado, Kazan traça um retrato amargo da intolerância e da hipocrisia na sociedade americana no período em que transcorre a ação, mostrando a repressão da sexualidade e a triste resignação de dois jovens apaixonados, depois das desilusões violentas e das vicissitudes físicas que sofreram. Uma melancolia perturbadora envolve progressivamente a narrativa e a sequência final é de uma tristeza tocante. A partida de Wilma de carro deixando para trás Bud provoca uma dor no nosso coração, é como se presenciássemos uma morte, a morte do tempo pretérito que não volta jamais

Visualmente o filme é soberbo, seja pela qualidade da imagem (Boris Kaufman), seja pela reconstituição de época, seja pela direção de Kazan, que soube captar o modo de viver naquele momento em que os valores materiais predominavam sobre a realização pessoal. A produção ocasionou um Oscar de Melhor História e Roteiro Original para William Inge e a indicação de Melhor Atriz para Natalie Wood.

Terra de um Sonho Distante / América, América / 1963, é uma crônica familiar, em grande parte autobiográfica, inspirada na vida do tio de Kazan, Avroni Kazanjoglous, cuja odisséia em busca da terra prometida é mostrada em um longo relato (168   min.) cheio de incidentes. Kazan acumulou as funções de produtor, roteirista, diretor e realizou seu filme mais pessoal.

Em 1896, nas montanhas da Anatólia, pátria ancestral dos gregos e armênios dominada e tiranizada pelos turcos há cinco séculos, o jovem grego Stavros Topouzoglou (Stathis Gialellis) e seu amigo armênio, Vartan Damadian (Frank Wolff) sonham em emigrar para a América. Na aldeia de Stavros os turcos incendeiam a igreja onde se havia refugiado a comunidade armênia e Vartan é morto combatendo. Mais do que nunca, Stavros sente que deve partir. Por outro lado, seu pai Isaac (Harry Davis), comerciante que colabora com os turcos e cujos acontecimentos recentes lhe abriram os olhos, toma a decisão de enviá-lo para Constantinopla, levando todo o seu dinheiro, a fim de se associar ao seu primo Odysseus (Salem Ludwig), mercador de tapetes, e preparar o êxodo da família. Durante a viagem, Stavros é roubado por um turco e depois por um escroque, que ela acaba matando. Em Constantinopla, o primo fica decepcionado ao ver Stavros chegar de mãos vazias, que então vai então trabalhar como estivador no porto durante o dia, e como lavador de pratos em um restaurante à noite. Sua meta é ajuntar o mais rápido possível cento e dez libras turcas para pagar sua passagem para os Estados Unidos. Um amigo, Garabet (John Marley) leva-o para um bordel, onde uma prostituta rouba tudo o que ele havia ganho. Stavros assiste a uma reunião clandestina de conspiradores anarquistas à qual Garabet participa e escapa miraculosamente de morrer quando a policia invade o local. Ferido, consegue chegar à casa do primo e, nos dias que se seguem, ele se resigna ao projeto que este tem de casá-lo com uma das quatro filhas do riquíssimo negociante de tapetes Sinnikoglou (Paul Mann). Stavros agrada a Thomma (Linda Marsh), uma das filhas, e o casamento está prestes a se concretizar. Em lugar das quinhentas libras de dote que lhe propõe o futuro sogro, ele quer apenas cento e dez, para comprar a passagem de navio. Assim que as recebe, ele rompe o noivado, e compra a passagem. Entre os passageiros, Stavros reconhece o jovem vagabundo Hoaness (Gregory Rozakis), que ele havia encontrado em Anatólia e para quem havia dado um par de sapatos. Hoanness também sonhava em conhecer a América e agora faz parte de um grupo de sete rapazes contratados por um americano, que os levará para trabalhar como engraxates. Durante a travessia, Stavros torna-se amante de Mme. Kebabian (Katharine Balfour), esposa de um emigrado armeniano que fez fortuna na América. O marido enganado ameaça impedir seu desembarque mas, quando o navio chega ao porto de Nova York, Stavros recebe de uma criada, cinquenta dólares que Mme. Kebabian lhe enviou. Com essa quantia, e depois que Hoannes, tuberculoso, se suicida, após ter deixado no convés o par de seus sapatos e uma carta para Stavros, este assume sua identidade e, sob o nome de Jo Arness, cumpre as formalidades da imigração. Nos anos seguintes, ele fará vir um a um todos os seus parentes para a America, com exceção de seu pai, que morre em sua terra natal.

Stavros nutre o desejo – melhor dizendo, tem a obsessão – de imigrar e não há nada que o demova da idéia, nem a advertência de um companheiro que lá esteve (“A América é como aqui, só para os ricos”) nem a perspectiva de abundância e futuro tranquilo ali mesmo em Constantinopla. Kazan expõe a aventura – cheia de obstáculos e sofrimento – e a experiência humana do jovem grego através de imagens eloquentes (providenciadas em um estilo próximo do documentário por Haskel Wexler), registradas em locais autênticos na Grécia. É verdade que ele se demorou mais do que devia em algumas sequências do périplo do jovem grego (v. g. a descrição da vida no seio da família Sinikoglou); porém o fluxo dos episódios, mesmo quando se torna mais lento, não deixa de ganhar a adesão e mesmo o entusiasmo do espectador. A produção foi indicada para o Oscar e Kazan concorreu para receber a estatueta pela Melhor Direção e Melhor História e Roteiro Original.

Os três filmes seguintes e derradeiros de Elia Kazan (Movidos pelo Ódio / The Arrangement / 1969, Os Visitantes / The Visitors / 1972 e O Último Magnata / The Last Tycoon / 1976) são obras menores na sua carreira.

A ação de Movidos pelo Ódio se passa em Los Angeles, onde o imigrante grego de segunda geração Eddie Anderson (Kirk Douglas), publicitário bem sucedido de uma companhia de cigarros, após tentar o suicídio, decide romper com o mundo onde vive. Cercado pela mulher Florence (Deborah Kerr), sua filha Ellen (Dianne Hull), seu irmão Michael (Michael Higgins) e seus colegas de escritório ele, a princípio, se recusa a falar e a trabalhar. Enquanto convalesce, tem alucinações relacionadas com sua infância nada memorável e recorda seu caso amoroso com uma colega de trabalho, Gwen (Faye Dunaway). Saindo do seu mutismo, Eddie conta para Florence que detesta sua vida de perpétuos “compromissos” com o sistema. Disposta a tudo para manter a fortuna de seu marido, Florence o convence a voltar ao trabalho. Os colegas exultam, mas Eddie quase arruina a firma desta vez, tratando mal um cliente importante e praticando alguns atos insensatos. Ele reata o caso com Gwen e vai a Nova York visitar o pai hospitalizado, o mercador de tapetes Sam (Richard Boone). A pedido deste, leva-o para morar consigo e Gwen na velha casa da familia em Long Island. Os planos de enriquecimento de Sam fracassam e a família o transporta novamente ao hospital enquanto Gwen e Eddie se desentendem, e a moça parte com seu novo companheiro Charles (John Randolph Jones), disposta a iniciar uma outra vida com ele e o filho pequeno que nascera de seu romance com Eddie. Apesar dos apelos de Florence e da filha para voltar ao lar, Eddie tem uma discussão violenta com sua esposa, procura Gwenn, leva um tiro de Charles, incendeia a velha casa de seus paes, e se interna em uma instituição para tratamento mental. Tempos depois, quando Sam morre, Gwen vai buscar Eddie, e os dois comparecem juntos ao enterro, diante de Florence.

Nesse filme, extraído de seu próprio romance muito bem sucedido nas vendas, Kazan pretendeu criticar o American Way of Life através de um drama pessoal. Eddie pretende fazer uma mudança radical em seu modo de vida. Ele se dá conta de que ela está baseada em mentiras: nas relações profissionais com seu patrão ou seus colegas, exercendo uma profissão que ele finge amar (vende cigarros ditos “puros”) e sobretudo na sua vida familiar. Sofre por ter colocado o êxito profissional e o bem estar material como valores dominantes e pelos “arranjos” a que chegou com o sistema. Sua insatisfação interior situa-se na linha do movimento hippie que surgiu nos Estados Unidos nos anos sessenta, e talvez por causa disso, Kazan se rendeu a efeitos modernosos, recorrendo a flashes de quadrinhos pop art para ilustrar um sonho de briga, zooms em grande quantidade, jump cuts, flashbacks com passado e presente justapostos em uma mesma cena, fotografias animadas, montagem associativa etc., resultando uma espantosa colcha de retalhos de efeitos fílmicos que, aliada às deficiências do roteiro e à longa duração do espetáculo, produziram um melodrama confuso e maçante.

O cenário de Os Visitantes é uma casa de campo na Nova Inglaterra, onde Bill Schmidt (James Woods), ex-soldado na guerra do Vietnã, vive com a mulher Martha (Patricia Joyce), o filho recém-nascido e o sogro Harry Wayne (Patrick McVey), veterano combatente da 2a Guerra Mundial. Surgem dois visitantes, Mike Nickerson (Steve Railsback) e Tony Rodriguez (Chico Martinez), recém-saídos da prisão military, condenados por estupro e assassinato de uma adolescente vietnamita, e que agora procuram Bill, o homem que teria prestado testemunho contra eles. A visita, aparentemente é cordial. Bill e Tony fazem amizade com Harry que hoje é alcoólatra e se dedica a escrever livros de bôlso do gênero western. O clima de violência latente se agrava quando Mike tenta seduzir Martha. Na briga com Bill, Mike leva a melhor. Martha é então estuprada pelos dois visitantes, que repetem assim os fatos ocorridos no Vietnã, e partem, deixando o casal traumatizado.

Esse filme produzido de maneira totalmente independente – com argumento original e roteiro escrito por Chris Kazan (filho de Elia), rodado quase que inteiramente na fazenda da família em Newton, Connecticut com uma câmera de 16 mm (para posterior ampliação em 35mm) e planos breves “à moda européia”, contando com um orçamento insignificante de 135 mil dólares, elenco de atores desconhecidos, e equipe técnica reduzida – se destaca pelo tema da delação, já tratado em Sindicato de Ladrões (trazendo à baila de novo a colaboração de Kazan com a HUAC) como também pelo tratamento pioneiro da Guerra do Vietnã e sua influência sobre os combatentes americanos. A fórmula escolhida para tratar desses assuntos foi a do thriller psicológico, porém o diretor lhe imprimiu um ritmo enfadonho, que provoca mais tédio do que tensão. É um filme difícil de ver, sem a energia e a convicção de que Kazan trouxe para os seus outros filmes. Como observou Richard Schikel (Elia Kazan, a Biography, Harper – Perennial, 2006), Os Visitantes não é particularmente um filme longo (apenas 90 min.), mas parece que nunca acaba, arrastando-se no mesmo nível emocional do princípio ao fim.

O Último Magnata tem como ambiente a Hollywood glamourosa dos anos trinta. Apesar de sua pouca idade Monroe Star (Robert De Niro) é o diretor de produção de um dos estúdios mais importantes da “Cidade dos Sonhos”. Depois da morte de sua mulher, que era atriz, ele se entrega de corpo e alma ao trabalho. O último filme sob supervisão de Monroe foi estrelado por dois atores populares, Rodriguez (Tony Curtis) e Didi (Jeanne Moreau). Cecilia (Theresa Russell), filha de seu patrão, Pat Brady (Robert Mitchum), tenta em vão atrair seu interesse. Um dia, Monroe conhece uma moça, Kathleen Moore (Ingrid Boulting), que lembra sua falecida esposa com quem marca um encontro. A certa altura dos acontecimentos, o médico de Monroe (Jeff Corey), julga-o acometido de câncer, e o romance com Kathleen acaba, quando ela lhe revela que vai se casar com outro. Monroe se embriaga e frustra uma reunião com um sindicalista, Brimmer (Jack Nicholson). Brady fica furioso com o mau comportamento de Monroe e decide derrubá-lo profissionalmente. Devido à pressão que sofre, a saúde de Monroe é abalada.

Kazan aceitou com certo descuido substituir Mike Nichols, para realizar este filme baseado em um romance inacabado de F. Scott Fitzgerald (que é um retrato ficcionalizado do legendário produtor executivo Irving Thalberg dos tempos dourados do sistema de estúdio), pois deu apenas uma olhada no roteiro escrito por Harold Pinter. O que o motivou a aceitar deste jeito a proposta de Sam Spiegel, foi a preocupação com a saúde de sua mãe, que necessitava urgentemente passar uns tempos em Los Angeles, para fugir do clima frio do Leste. O desinteresse do diretor, conjugado com seu cansaço criativo e um roteiro débil e verborrágico, ocasionou um espetáculo maçante e insípido, que nem um ator como Robert De Niro conseguiu salvar. Restou apenas a crítica à indústria de cinema de Hollywood, sua ânsia desmesurada de obter cada vez mais lucro em detrimento da qualidade, e o elogio aos trabalhadores humildes do estúdio. Quanto a este aspecto, o filme de Elia Kazan é interessante.

Nos anos sessenta, setenta e oitenta Kazan também se dedicou ao teatro (v. g. dirigindo “After the Fall de Arthur Miller”) e à literatura (escrevendo os romances “The Assassins”, “The Understudy”, “Acts of Love”, “The Anatolian” e uma autobiografia, Kazan, a Life (Alfred A. Knopf, 1988). Em 1994, ele produziu mais um romance, ”Beyond the Aegean”.

Elia Kazan faleceu em 27 de setembro de 2003, duas semanas e três dias após o seu 94º aniversário. No folheto “On What Makes a Director”, ele enumerou os conhecimentos que um diretor deve ter: conhecimento de literatura, comédia, pintura, escultura e dança; de vistas da cidade e do campo; de topografia, animais e das habilidades da voz humana; de psicologia do ator e do público; da vida erótica. Além desse conhecimento abstrato, o diretor deve ter qualidades pessoais: as qualidades de um caçador de leões em um safari, de um de mestre de obra, de um psicanalista, um hipnotizador, um poeta, e a esperteza de um comerciante em um bazar de Bagdad; deve ter a ardilosidade de um ladrão de jóias, a firmeza de um treinador de animais, a capacidade de persuasão de um publicista, para não mencionar coragem, paciência e aptidão para dizer “Eu estou errado” ou “Eu estava errado”.

 

 

Em 1952, a busca de realismo de Kazan foi mais longe com a realização de Uma Rua Chamada Pecado / A Streetcar Named Desire, adaptação da peça de teatro de Tennessee Williams que ele já havia encenado na Broadway com muito sucesso.

Blanche Dubois (Vivien Leigh) chega a Nova Orleans e pega um bonde chamado “Desejo”, que a conduz até um sobrado, no velho bairro francês da cidade, onde sua irmã Stella (Kim Hunter) vive com seu esposo, Stanley Kowalski (Marlon Brando), operário de ascendência polonesa, rude e brutal. Blanche espera começar uma nova vida depois de perder seu jovem marido (que se suicidou), o dinheiro de família e uma mansão ancestral, Belle Rive; seu emprego de professora; e sua reputação em Auriol (na peça era Laurel), no Mississippi, cidade onde nascera. O filme estabelece deste o princípio o contraste entre o refinamento da recém-chegada e a grosseria do ambiente. Criaturas de meios sociais contrastantes, Stanley e Blanche colidem, ele acabando por descobrir o passado que ela escondia para recuperar a dignidade perdida. Stanley fica sabendo que, em Auriol, Blanche era conhecida por sua promiscuidade sexual e por ter tido um caso amoroso com um estudante adolescente. Ele revela o resultado de sua investigação para seu companheiro Mitch (Karl Malden), que pensava em casar-se com Blanche. Quando Stanley trata a cunhada cruelmente, entregando-lhe uma passagem de ônibus de volta para Auriel, Stella entra em trabalho de parto. Ela, juntamente com Stanley, vão para o hospital. Mitch chega bêbado e rompe seu relacionamento com Blanche. Ela fica sozinha no apartamento e se embriaga. Stanley retorna ao apartamento, estupra Blanche, e ela se desliga mentalmente da realidade. Semanas após o abuso sexual, Stella prepara a internação de Blanche em um asilo, Quando o médico chega, Blanche sai de braço dado com ele e diz a célebre fala: “Seja você quem for – eu sempre dependí da gentileza de estranhos”.

Por causa da censura prévia do Código de Produção, referências à homossexualidade do marido de Blanche foram removidas; o final da peça foi alterado, com Stella rejeitando seu marido em vez de permanecer ao seu lado; a cena do estupro foi apenas sugerida – o espectador vê o espelho quebrado, que mostra o desmaio de Blanche, quando Stanley a toma em seus braços. Ainda assim, o filme causou controvérsias durante seu lançamento e a Warner Bros. extirpou cinco minutos do filme (reacrescentados em uma restauração feita em 1993), que incluiam alusões à antiga promiscuidade de Blanche e a evidência visual do seu relacionamento sensual com Stanley.

O tema principal do filme é a incapacidade da fantasia de superar a realidade. Embora a protagonista de Tennessee Williams seja a romântica Blanche Dubois, a peça é uma obra de realismo social. Blanche diz para Mitch que ela conta histórias porque se recusa a aceitar as cartas que o destino lhe deu. Mentindo para si mesma e para outros faz com que a vida pareça como deveria ser, e não como é (“Eu não quero realismo. Eu quero mágica!”). A relação antagônica entre Blanche e Stanley é uma luta entre aparência e realidade. Ela impulsiona a trama da peça e cria uma grande tensão. As tentativas de Blanche para refazer sua existência e salvar Stella de uma vida com Stanley, fracassam.

Outro tema é a relação entre Sexo e Morte. O medo que Blanche tem da morte manifesta-se no seus temores de envelhecer e de perder a beleza. Ela se recusa a revelar sua idade verdadeira ou aparecer diante de uma luz intensa, que revelará suas feições envelhecidas. Blanche parece acreditar que, afirmando continuamente sua sexualidade, especialmente com respeito aos homens mais jovens, conseguirá evitar a morte e retornar ao mundo de felicidade que ela experimentou na sua adolescência antes do suicídio de seu marido. Quando chega na casa dos Kowalskis, Blanche diz que pegou um bonde chamado Desejo, depois transferiu-se para outro chamado Cemitério, que a trouxe para uma rua chamada Campos Elísios. Esta jornada representa alegoricamente a trajetória da vida de Blanche. Os Campos Elísios, como se sabe, é a terra dos mortos na mitologia grega.

Rodado quase que totalmente em estúdio, em um ambiente único, sente-se a presença do teatro, mas com a ajuda de uma esplêndida direção de arte (Richard Day, George James Hopkins), de uma iluminação primorosa (Harry Stradling), de uma trilha sonora (Alex North) inovadora e evocativa e, é claro, do trabalho magistral de todo o elenco, Kazan conseguiu dar perfeita continuidade cinematográfica ao relato, manter intacta a riqueza literária da obra de Tennessee Williams e seu clima de morbidez, violência e sensualidade, bem como projetar sobre a tela, com muita sensibilidade, os tormentos interiores dos personagens.

Vivien Leigh foi agraciada com o Oscar de Melhor Atriz, Karl Malden e Kim Hunter com o de Melhor Coadjuvante, Richard Day e George James Hopkins como o de Melhor Direção de Arte e Decoração de Interiores em preto e branco, sendo ainda indicados: Marlon Brando, Elia Kazan, Alex North (música), Tennessee Williams (roteiro), Nathan Levinson (som) e Lucinda Ballard (figurinos em preto e branco).

Um ponto crítico na carreira de Kazan ocorreu com o seu depoimento perante o House Committee on Un-American Activities em 1952, no tempo da Lista Negra de Hollywood. Seu testemunho ajudou a encerrar a carreira, entre outros, de seus antigos colegas do Group Theatre. Sua delação anti-comunista continuou causando controvérsia. Quando Kazan recebeu um Oscar honorário em 1996, dezenas de atores preferiram não aplaudí-lo. Em uma entrevista coletiva que o cineasta concedeu aos jornalistas durante o Festival de Cinema, TV e Vídeo no Rio de Janeiro, realizado entre os dias 18 e 27 de novembro de 1984, tive oportunidade de fazer algumas perguntas, indagando finalmente – após certa hesitação – por que ele delatou seus companheiros. “Porque eu tinha quatro filhos para sustentar”, respondeu, e não disse mais nada. Terminada a entrevista, descemos no mesmo elevador. Achei que ele tinha ficado chateado comigo por ter feito a pergunta, mas tomei coragem, e lhe pedi para autografar um folheto contendo o texto de uma aula que ele deu no outono de 1973 na Wesleyan University, Middletown, Connecticut e que me havia sido enviado junto com a revista Action do Director’s Guild of America. Ele assinou na capa do folheto e, sorrindo amavelmente, perguntou-me:”Onde você conseguiu isso?”.

Viva Zapata! / 1952 foi o primeiro filme que Kazan rodou em campo aberto, ou seja, em cenários naturais, primeiramente em Roma, no Texas, perto da fronteira do Rio Grande com o México e depois na Fox, em um rancho perto de Malibu. Apoiado no roteiro de John Steinbeck, ele evoca a figura lendária do revolucionário mexicano, não sob a forma de um relato preciso dos acontecimentos, mas sim como uma reflexão sobre o poder e a maneira de exercê-lo.

Em 1909, o Mexico está sob o domínio do ditador Porfirio Diaz (Fay Roope). Um grupo de campesinos de Morelos vai a sua presença, para se queixar dos fazendeiros ricos, que roubaram suas terras. Diaz percebe entre eles um homem altivo que parece ser um possivel agitador, e faz um círculo em torno de seu nome, para que ele seja vigiado no futuro: Emiliano Zapata (Marlon Brando). De volta a Morales, os campesinos são massacrados pelos tiros de uma metralhadora instalada pelos soldados de Diaz. Zapata lidera a luta contra os agressores e suas ações o tornam um criminoso procurado pelas autoridades. Ele se esconde nas montanhas com seu irmão Eufemio (Anthony Quinn) e uns amigos e, quando a notícia se espalha, é procurado por um jornalista aventureiro Fernando Aguirre (Joseph Wiseman). Fernando sugere a Zapata que se junte à causa de Francisco Madero (Harold Gordon), líder mexicano que tenta derrubar Diaz; mas Zapata prefere levar uma vida pacífica ao lado de sua amada Josefa (Jean Peters). Entretanto, o pai de Josefa (Floerenz Ames) se recusa a dar permissão para o casamento enquanto ele for um fora-da-lei. Procurando torna-se respeitável Zapata, grande conhecedor de cavalos, aceita um emprego na fazenda de Don Nacio de la Torre (Arnold Moss), e este consegue um perdão para ele. Porém, antes de se casar com Josefa, Zapata se enfurece com o tratamento cruel que os soldados dão a um velho campesino, e mata os agressores. O tempo passa e Zapata e seus seguidores se engajam em batalhas contra os militares de Diaz. Quando Madero nomeia Zapata seu general no sul e Pancho Villa (Alan Reed) é seu general no norte, o pai de Josefa permite que ele faça a côrte a sua filha. Depois que Diaz foge do Mexico e Madera assume o contrôle do governo, Zapata e Josefa se casam, e ela ensina o marido a ler. O corrupto general Huerta (Frank Silvera) manda seu exército matar Zapata e, enquanto se travam os combates entre suas respectivas forças, Madero é preso e assassinado. Huerta é derrotado e, em uma reunião com outros líderes revolucionários na cidade do México, fica decidido que Zapata será o presidente. Quando os campesinos vêm se queixar dos malfeitos de seu irmão Eufemio (Anthony Quinn), e ele marca os nomes deles, percebe que está cometendo os mesmos erros de seu predecessor, e se demite. O novo presidente, estimulado por Fernando, resolve mandar matar Zapata, a fim de consolidar seu poder. Zapata cai em uma cilada, crivado de balas mas, para o povo mexicano, ele é imortal.

Steinbeck e Kazan formulam muitas das questões sobre a moral revolucionária, sobre a dificuldade de manter seus ideais uma vez no poder, e sobre a utilidade das revoluções. “Um homem forte enfraquece um povo, um povo forte não necessita de um homem forte”- diz Zapata a certa altura da trama. Dos fatos históricos Steinbeck extraiu os mais aptos para delinear o “tigre” Emiliano Zapata como um peão de caráter íntegro que não queria ser mais do que defensor dos camponeses na questão agrária contra espoliadores e acabou caudilho, mostrando-o o filme como um herói idealista, que tinha problemas de consciência e pensava muito antes de resolver, porque não queria ser injusto.

Além do belo simbolismo “hollywoodiano” no final – o cavalo branco de Zapata correndo livremente pela montanha -, ocorrem vários momentos de bom cinema -valorizados pela fotografia em preto e branco de Joe MacDonald e pela música local inspirada de Alfred Newman -, entre os quais destaco estes três: a prisão de Zapata que segue pela estrada enquanto aparecem de todos os lados os caponeses que vêm prestar auxílio ao homem que começa a ser o seu líder: quanto mais a coluna de soldados avança, mais os camponeses que a seguem aumentam em número, até representarem um verdadeiro exército dez vêzes mais numeroso do que a milícia; a execução de Madero por Huerta, que acontece de noite em um clima no limite do fantástico graças a uma iluminação expressionista; o assassinato traiçoeiro de Zapata, o seu corpo abatido por centenas de balas, e tombando ao solo, de joelhos.

Com sua direção deste drama histórico com dimensão filosófica, Kazan demonstrou, de uma vez por todas, que não era tão somente um talentoso homem de teatro. Anthony Quinn ganhou o Oscar de Melhor Ator Coadjuvante e foram indicados: Marlon Brando (Ator), John Steinbeck (História e Roteiro), Lyle Wheeler e Leland Fuller (Direção de Arte preto-e-branco), Thomas Little e Claude Carpenter (Decoração de Interiores preto-e-branco), Alex North (Música de filme não musical).

O filme seguinte de Kazan, Os Saltimbancos / Man on a Tightrope / 1953, relata um incidente real, a fuga do Circo Brumbach da Tchecoslováquia para a Alemanha Ocidental. Karel Cernek (Fredric March), dono do circo (que atua também como palhaço), revolta-se contra as restrições crescentes da burocacia comunista – no repertório, obrigando a introdução de mensagens pró-regime nos números circenses (v. g. palhaço que leva pontapés caracterizado de negro vermelho americano e o palhaço agressor de Tio Sam); no quadro de seu pessoal (v. g. convocação de artistas circenses para o exército); e nos seus bens (v. g. equipamento do circo considerado como propriedade do governo) – e planeja uma fuga da trupe para a zona americana.

Acontecimentos desencadeados pela presença de um espião, Krofta (Richard Boone,) no grupo a serviço do chefe da polícia secreta, Fesker (Adolphe Menjou), obriga o dono do circo a realizar a escapada atravessando a fronteira à vista dos guardas e à luz do dia, valendo-se do elemento surpresa. Paralelamente ao tema político, o argumento de Robert E. Sherwood melodramatizou-se, ao criar alguns problemas pessoais para o atribulado Cernek concernentes à incompreensão de sua segunda mulher, Zama (Gloria Grahame), que o considera um covarde por temer as autoridades e flerta com o domador de leões (Roy D’Arcy); ao namoro de sua filha rebelde Tereza (Terry Moore) com Joe Vosdek (Cameron Mitchel), um operário misterioso do circo; e a ameaça de seu eterno rival, Barovik (Robert Beatty).

Este filme de atmosfera sombria e depressiva sobre o mundo do circo, descrevendo ao mesmo tempo as duras condições de vida sob a ditadura comunista no tempo da Guerra Fria, tem certa beleza formal e grande força dramática. Aproveitando artistas do verdadeiro Circo Brumbach, filmando em locação nas montanhas da Bavaria, e usufruindo de uma colaboração preciosa dos alemães Gerd Oswald (então produtor associado) e Georg Krauser (fotógrafo), Kazan deu veracidade ao ambiente e, com seus próprios recursos de cineasta, criou um clima de “suspense’, que chega ao climax na cena da travessia da fronteira, quando aquele desfile lento e pitoresco de carros pesados e elefantes, sob o olhar estupefato dos soldados, é um brado de vitória contra a opressão.

Em 1954, depois de ter dirigido no teatro “Camino Real” de Tennesseee Williams e “Tea and Sympathy” de Robert Anderson, Kazan continuou a exercer seu trabalho de cineasta com Sindicato de Ladrões / On the Waterfront, transposição de fatos reais relatados em uma série de reportagens (intitulada “Crime on the Waterfront”), feita em 1949, sobre a situação dos estivadores do porto de Nova York, explorados e atemorizados por uma quadrilha que dominava os sindicatos. O padre Barry do filme foi inspirado no padre John Corridan, que realmente existiu e prestou várias informações a Kazan e ao roteirista Budd Schulberg.

O tema social aproxima Sindicato de Ladrões dos filmes de tese que Kazan havia feito no final dos anos 40 como O Justiceiro, sobre erro judiciário; A Luz é para Todos, sobre anti-semitismo e O Que a Carne Herda, sobre discriminação racial dos negros. O roteirista Budd Schulberg, com base nos mesmos fatos, escreveu o romance intitulado “Waterfront”, que é mais fiel à realidade. O personagem central é o padre e não o jovem estivador, e o desenlace é de um pessimismo totalmente escamoteado no filme: o gangster denunciado continua à frente do sindicato, o padre é transferido para outra paróquia, após ter sido repreendido pelo bispo e, algumas semanas mais tarde, o corpo de Terry Malloy é encontrado em uma lata de lixo, perfurado com 27 golpes por um pegador de gelo.

Já o filme tem um final feliz e nele os autores se interesssaram menos pela denúncia social do que pelo drama de consciência do delator. A ação do filme assemelha-se com a dos filmes de gangster, tem toda a iconografia do gênero; mas, além dessa aventura exterior e policial, há uma aventura interior, que é a da alma sobressaltada do jovem estivador, diante do dilema de delatar ou não a quadrilha da qual faz parte o seu próprio irmão e da qual ele é ao mesmo tempo protegido e ingênuo comparsa. Enfim, mais do que um filme de gangster, Sindicato de Ladrões é a análise de uma consciência que desperta. Este é o primeiro tema do filme. Aos poucos, duplamente influenciado pelo padre (Karl Malden) e pela moça que ama, Edie (Eva Marie Saint), Terry (Marlon Brando) adquire a noção de um dever pessoal para com a coletividade, para com a justiça e com a verdade e, ao enfrentar com esforço sobrehumano a gangue sindical, ele se torna um mártir. Aquela caminhada final é sem dúvida uma via crucis, um calvário. Mas ele age também por um desejo de vingança: Terry fora vendido pelos dois “pais”, o irmão mais velho (Rod Steiger) e o “meta-pai”, Johnny Friendly (Lee J. Cobb) – que de amigo não tinha nada. Uma originalidade do filme são os personagens da moça e do padre. Em vez de se aproveitar da possibilidade de sucesso individual que lhe dá a instrução que recebeu, Edie se volta para o seu meio humilde, chama a atenção do padre sobre a situação dos estivadores e até o recrimina duramente, dizendo-lhe: “O senhor fica na sua igreja enquanto a sua paróquia é o cais”. O padre, por sua vez, é um padre também diferente do que o público estava acostumado a ver nos filmes americanos. Ele não prega a resignação e o amor ao trabalho qualquer que ele seja e se posiciona publicamente contra a opressão. “Aproveitar-se do trabalho dos outros para se enriquecer sem trabalhar é colocar o Cristo de novo na cruz”, diz ele a certa altura da trama. Kazan sempre teve muita habilidade para conduzir atores e um dom especial para dramatizar o relacionamento entre os personagens como, por exemplo, na cena do taxi, quando Terry tem aquela conversa com o irmão; na cena em que ele apanha a luva de Edie e custa a devolvê-la; ou quando faz um convite tímido e embaraçado à moça para tomar uma cerveja. O desempenho de Marlon Brando é realmente extraordinário. É mais do que uma interpretação, é uma verdadeira encarnação. É uma maravilha como ele transmite os gestos e o andar de um ex-boxeur, a maneira lenta de pensar e de falar. Ele fica procurando as palavras, titubeando, antes de pronunciá-las. Enfim, ele se identifica com o personagem confuso e iletrado, dando um exemplo perfeito da aplicação do método de Stanislavski. É com uma sinceridade profunda que ele passa de fracassado a justiceiro. E a idéia de escalar Rod Steiger como irmão de Brando foi um achado genial, porque Steiger usava os maneirismos de Brando. De modo que assim os dois ficaram bem parecidos.

O filme, que é a um só tempo violento e poético, foi um imenso sucesso crítico e popular, e recebeu os Oscar de Melhor Filme, Melhor Diretor (Elia Kazan), Melhor Ator (Marlon Brando), Melhor Atriz Coadjuvante (Eva Marie Saint), Melhor Fotografia em preto de branco (Boris Kaufman), Melhor História e Roteiro (Budd Schulberg), Melhor Montagem (Gene Milford), tendo sido ainda indicado Leonard Bernstein por música de não musical.

Kazan disse que convenceu facilmente Jack Warner a produzir Vidas Amargas / East of Eden / 1955, seu primeiro filme em tela larga. A ação transcorre em Salinas na Califórnia e tem como personagens centrais, o velho Adam Trask (Raymond Massey), agricultor intransigente e puritano, e seus dois filhos, Cal (James Dean) e Aron (Richard Davalos). Aron é o favorito do pai e Cal, que sente necessidade de ser amado, tem ciúmes do irmão, inveja o namoro de Aron com Abra (Julie Harris), hostiliza seu progenitor. Cal detém um segredo: ao contrário do que Adam sempre lhe dissera, a mãe dos dois rapazes, Kate (Jo Van Fleet) não morreu, mas abandonara o lar, e vive, não longe dali, em Monterey, como dona de um prostíbulo. Quando descobre a verdade sobre a mãe, ele acha que, agora, passou a entender de onde herdou seu mau temperamento. E acha também que é por causa da sua semelhança com a mãe que o pai tem preferência por Aron. Quando Adam sofre dificuldades financeiras, por ter posto todas as suas economias em um negócio audacioso na época, a conservação de vegetais por meio de refrigeração, Cal procura sua mãe e pede dinheiro para plantar feijão, aproveitando a subida de preços decorrente da Primeira Guerra Mundial, como previsto por seu sócio, Will Hamilton (Albert Dekker). No dia do aniversário do pai, Cal lhe oferece a quantia ganha com os feijões, mas Adam repele seu presente, porque não pode aceitar um dinheiro trazido pela guerra. Sentindo-se expulso do coração do pai e para vingar-se do irmão, que o ferira também com a notícia de seu noivado com Abra, Cal arrasta Aron até o quarto de Kate. Ao ver a prostituta artrítica e bêbada, Aron não consegue suportar esta revelação e se alista para lutar na guerra. Ao ver o rosto sem expressão do filho favorito, na janela do trem que o conduz para “o leste do Paraíso”, ele sofre uma trombose, e fica paralítico. Abra, que percebera que é a Cal que ela ama, suplica a Adam que faça um gesto que perdoe seu filho. O pai encontra forças para articular algumas palavras e murmura no rosto de Cal com os olhos vivos, bem abertos: “Cuide de mim”, “Cuide de mim”.

Adaptação de parte de um romance de John Steinbeck (apenas as 80 últimas páginas do livro), o filme renova o drama bíblico de Caim (que, enraivecido por seu pai preferir as oferendas de Abel às suas, mata o próprio irmão e se retira para o “leste do Paraíso”), dando-lhe um enfoque psicanalítico. Além da trama familiar, girando em tôrno da sôfrega busca do passado e de ternura por parte de um jovem confuso e incompreendido, o espetáculo aborda ainda algumas questões sociais (o preconceito da população contra o sapateiro alemão) e filosóficas (apreciação subjetiva da bondade e da maldade: Cal se julga mau, mas na verdade ele é bom). O roteiro de Pal Osborn soube conservar da obra de Steinbeck tudo o que lhe dava potência dramática e que Kazan nos transmite com firmeza diretorial, inteligente utilização do CinemaScope tanto em paisagens como em interiores e bela fotografia em cores (de Ted McCord), usando às vêzes ângulos estranhos.

Distinguem-se dois momentos muito fortes: a cena do aniversário quando Adam recusa o presente de Cal e ele foge para o bosque como um animal ferido e a cena em que Cal leva seu irmão até o quarto de sua mãe, empurrando-o aos gritos e trancando a porta. Porém Vidas Amargas foi marcado sobretudo pela presença de James Dean, representando uma figura de jovem rebelde com quem uma parcela enorme de jovens espectadores passou a identificar-se. Ele foi indicado para o Oscar (póstumo) de Melhor Ator e Kazan para o de Melhor Diretor, mas quem arrebatou a estatueta da Academia foi Jo Van Fleet como Melhor Atriz Coadjuvante.

 

Ele foi um dos mais respeitados e influentes diretores da história da Broadway e de Hollywood, tendo feito uma carreira de sucesso tanto no Cinema como no Teatro, notabilizando-se sobretudo pela sua capacidade de extrair as melhores performances dramáticas de seus atores, pela sua preocupação com temas sociais, (notadamente a radiografia percuciente da sociedade estadounidense) e pelas suas confissões autobiográficas. Entretanto, o cineasta ficou sempre associado à caça às bruxas do começo dos anos cinquenta, período no qual ele colaborou com uma comissão encarregada de identificar os comunistas nos Estados Unidos, a ponto de muitos esquecerem o imenso realizador que ele era.

Elia Kazanjioglous (1909-2003) nasceu em Constantinopla (hoje Istambul, Turquia), filho de George Kazanjioglous e Athena Shishmanoglou que, devido a um clima político tenso, emigraram para os Estados Unidos, quando ele tinha quatro anos de idade. A integração da família foi facilitada pela presença de um tio, que havia emigrado há algum tempo e prosperado no comércio de tapetes, ao qual George então se associou e esperava que seu filho fizesse o mesmo quando crescesse.

Após se graduar no Williams College, o jovem Kazan frequentou o departamento de drama em Yale e, em 1932, ingressou no Group Theatre como ator e assistente do diretor de cena. O Group Theatre era um grupo teatral de Nova York formado em 1931 por Harold Clurman, Cheryl Crawford e Lee Strasberg, nos moldes do Teatro de Arte de Moscou, concentrando-se nos problemas de ordem social e adotando um método de interpretação naturalista baseado nas inovações de Konstantin Stanislavski.

O Group Theatre inspirou-se também no Actor’s Laboratory Theatre, organização fundada em 1923 pelo polonês Boleslaw Ryszard Srednicki (que se tornou depois o diretor de cinema Richard Boleslavsky) e pela atriz russa Maria Ouspenskaya (que depois atuou em filmes de Hollywood como coadjuvante), ex-membros da companhia de Stanislavski, que emigraram para os Estados Unidos, onde introduziram o famoso “Método”, criado pelo seu mestre.

Em 1934, de férias do Group Theatre, Kazan aproximou-se da New Theatre League, federação de tendência esquerdista reunindo pequenos teatros e grupos teatrais amadores para produzir peças tratando de assuntos politicos. A New Theatre produziu uma peça que ele havia escrito com seu colega Art Smith, intitulada “Dimitroff”, que versava sobre o comunista búlgaro falsamente acusado de ter incendiado o Reichstag em 1933. A peça fez sucesso e o Group Theatre passou a prestar mais atenção em Smith e Kazan.

Em 1935, Kazan causou forte impressão na peça “Waiting for Lefty” de Clifford Odets. Ele sempre a considerou como a noite mais excitante que experimentou no teatro. A ação central é simples: os membros de um sindicato de taxistas estão aguardando a chegada de Lefty, seu presidente, que irá determinar se eles vão entrar em greve. Após várias vinhetas, chega-se ponto mais emocional do espetáculo, uma cena na qual um membro aparentemente sincero do sindicato pede cautela aos seus companheiros – mas é denunciado pelo seu próprio irmão como espião dos patrões. É Elia Kazan, que desde as primeiras cenas estava sentado na platéia usando um boné de pano com um pé de coelho no visor para dar sorte (ele havia visto um taxista de verdade usando um boné idêntico), que sobe ao palco para identificar o traidor, recebendo uma chuva de aplausos como nunca vira antes. No climax da peça, quando é anunciado que Lefty foi assassinado, Agate, o mais raivoso e o mais radical dos membros do sindicato se dirige a seus camaradas para a greve, e depois pergunta para o público: “Bem, qual é a resposta?”, coube a Elia Kazan, que já estava de novo no auditório, subir mais uma vez ao palco, erguer seu braço com o pulso fechado, e gritar “Greve!”. Nessa noite, o público se levantou com ele, ecoando seu grito, e não sairam do teatro quando a peça terminou. A cortina não baixou por cerca de 45 minutos enquanto as pessoas, entusiasmadas, aplaudiam e batiam com os pés no chão.

No mesmo ano, Kazan apareceu no seu primeiro filme, Pie in the Sky, short de 22 minutos produzido pela Nykino (fundada por um grupo de realizadores que se separaram da Worker’s Film and Photo League, patrocinada pelo Partido Comunista) e dirigido por Ralph Steiner, satirizando as promessas feitas para os pobres durante a Depressão. Kazan é um dos mendigos que, rejeitados em uma fila para receber alimento gratuito, rumam para o depósito de lixo local, onde fazem uma refeição imaginária com peças de automóveis, incluindo a torta do título. O elenco personifica políticos, homens de altos negócios e líderes religiosos que estão vivendo confortavelmente enquanto as massas passam fome nas ruas.

Ainda em 1935, Kazan atuou como ator em “Paradise Lost” de Clifford Odets e dirigiu a peça “The Young Go First” de Peter Martin, Charles Scudder e Charles Friedman. No decorrer da década, continuou dirigindo algumas peças (“The Crime” de Michael Blankfort; “Casey Jones” de Robert Ardrey; “Quiet City” de Irwin Shaw; ”Thunder Rock” de Robert Ardrey) e atuando como ator em outras (“Johnny Johnson” de Paul Green; “Golden Boy” de Clifford Odets; “The Gentle People” de Irwin Shaw).

Em 1937, Kazan participou de outro documentário, People of the Cumberland, que versava sobre a vida dos mineiros no Condado de Cumberland no Tennessee, produzido pela Frontier Films, companhia constituida por veteranos da Film and Photo League, descrita pelo Variety como “O Group Theatre do Cinema”. Fotografado por Ralph Steiner e dirigido por Robert Stebbins (pseudônimo de Sidney Meyers) e Eugene Hill (pseudônimo de Jay Leyda), creditava Elia Kazan como assistente de direção.

No início dos anos quarenta, Kazan continuou como ator no palco (“Night Music” de Clifford Odets; “Lillion” de Ferenc Molnar; “Fire Alarm Waltz” de Lucille Primbs) e na tela, como coadjuvante, em dois filmes de Anatole Litvak: Dois Contra Uma Cidade Inteira / City for Conquest / 1940 e Uma Canção para Você / Blues in the Night / 1941, ambos produzidos pela Warner Bros. A partir de 1942, ele começou a se firmar como um dos melhores diretores da Broadway com produções como “The Skin of Our Teeth” de Thornton Wilder (1942); “One Touch of Venus” de S. J. Perelman e Ogden Nash (1943); “Jacobowsky and the Colonel” de S. N. Behrman (1944); “All My Sons” de Arthur Miller (1947); “A Streetcar Named Desire” de Tennessee Williams (1947); “Death of a Salesman” de Arthur Miller (1949), entre outras. Neste mesmo decênio, produziu um short de propaganda para o Departamento de Agricultura, It’s Up to You /1943 e seus primeiros cinco filmes de ficção: Laços Humanos / A Tree Grows in Brooklyn / 1945; Mar Verde / The Sea of Grass/ 1947; O Justiceiro / Boomerang! / 1947; A Luz é para Todos / Gentleman’s Agreement / 1947 e O Que a Carne Herda / Pinky / 1949, todos produzidos pela Twentieth Century Fox com exceção de Mar Verde, feito na MGM.

A ação de Laços Humanos transcorre em um quarteirão de imigrantes no Brooklyn, no começo do século vinte, onde a família Nolan, de origem irlandêsa, vive muito modestamente. Johnny (James Dunn), o pai, sonhador e alcólatra, trabalha esporadicamente como garçom-cantor e volta para casa frequentemente bêbado (“doente” como ele prefere dizer com pudor). Katie (Dorothy McGuire), a mãe, presta serviço como faxineira no prédio. Os filhos, Neeley (Ted Donaldson), o caçula, e sua irmã Francie (Peggy Ann Garner), ganham alguns centavos vendendo peças de roupas velhas ou rasgadas. Eles costumam receber a visita de tia Cissy (Joan Blondell), cujo comportamento extravagante (sua escandalosa sucessão de maridos) incomoda Katie. Francie foge da miséria pela leitura. Uma noite, ela revela ao pai seu desejo de ingressar em uma escola melhor em outro bairro. A mãe, ocupada com as preocupações quotidianas, recebe mal as aspirações da filha. O pai, ao contrário, está de pleno acôrdo e convence Katie a deixar filha entrar (ilegalmente) em um novo colégio. Pouco depois, Katie se muda com a família para um apartamento menor e mais barato no mesmo prédio. Ela conta para Johnny que está grávida e ele compreende a mudança para um apartamento mais accessível. Quando Katie insiste que Francie deve deixar a escola, para que possa trabalhar, Johnny sai à procura de um emprego permanente em plena nevasca e, depois de sumir por mais de uma semana, morre de pneumonia. A morte do pai é dolorosa para todos, sobretudo para Francie, que admirava seu espírito fantasioso. Mãe e filha acabam se reconciliando por ocasião do nascimento de um terceiro filho. McShane (Llyod Nolan), o policial do bairro, que amava em silêncio Mrs. Nolan, pede-a em casamento, e a família aceita. Superando o ambiente duro em que vive, Francie obtém seu diploma, tal como aquela árvore simbólica que consegue, apesar de tudo. crescer no pátio de concreto do imóvel.

Neste drama humano e social, baseado em um romance de Betty Smith, Kazan descreve com precisão uma família de imigrantes no começo do século vinte, vista pelo olhar de uma jovem adolescente e, ao mesmo tempo, conta a história de sua admiração pelo pai que, tal como ela, procura se evadir da dura vida quotidiana pelo sonho e pela fantasia. Francie, foge através da leitura e do estudo; Johnny, infelizmente, recorre à bebida. Incapaz de enfrentar a realidade, ele não faz nada de concreto para tirar sua família da situação de penúria. Promete mil e uma maravilhas mas, no final das contas, não acontece nada. Entretanto, graças à sua capacidade de inventar histórias, ele consegue algo pelo qual sua filha o estimará ainda mais: ir para uma boa escola, tal como ela desejava. Laços Humanos é um filme forte, emocionante, cheio de calor humano e poesia, narrado sobriamente e valorizado pelas interpretações tocantes dos atores principais. Foi um dos filmes mais lucrativos de 1945 e proporcionou um Oscar para James Dunne e um prêmio especial para Peggy Ann Garner como a melhor atriz infantil do ano.

Mar Verde, desenrola-se no Novo Mexico, onde Lutie Cameron (Katharine Hepburn), dama da sociedade de St. Louis que se casou com um barão de gado, Jim Brewton (Spencer Tracy), percebe que ele está lutando tiranicamente contra os pequenos lavradores, que estão se instalando no seu enorme rancho Big Vega (conhecido como “Mar de Relva”). Insatisfeita com os métodos impiedosos de seu marido, Lutie afasta-se dele, e vai para Denver. Sentido-se sozinha e arrebatada momentaneamente pelas atenções de Bruce Chamberlain (Melvyn Douglas), o porta-voz dos lavradores, passa uma noite com ele; mas se arrepende no dia seguinte, ao perceber que ama realmente Brewton. Lutie, que já é mãe de uma filha, Sarah Beth, com Brewton, tem um filho com Chamberlain; porém as duas crianças ficam com Brewton. Anos depois, o filho adulterino Brock (Robert Walker), envolve-se em um duelo a bala com um jogador diante de uma insinuação injuriosa que este fez com relação a Brewton, por quem ele tem uma afeição muito viva. Quando seu adversário morre, Brock, percebendo que um julgamento irá humilhar seu progenitor legal, foge para não ser preso. Sarah Beth (Phyllis Thaxter) conta ao pai a razão dos atos de seu irmão, e ele vai atrás do filho, encontrando-o fatalmente ferido em uma cabana, cercado pelo delegado e seus auxiliares. Neste mesmo momento, Lutie chega na cidade e, após uma conversa com Sarah Beth, se reconcilia com Jim.

 

Kazan ficou tão atraído pela trama do romance de Conrad Richter, que pediu a MGM para dirigir o filme, pois seu contrato com a Fox não o impedia de trabalhar para outro estúdio, se assim o desejasse. Ele pensou em passar mêses rodando em locação e usar atores não profissionais, mas o que obteve do produtor Pandro S. Berman foi uma filmagem em estúdio (com retroprojeção e tomadas de arquivo) e um elenco incluindo dois grandes astros, que o intimidaram. O resultado foi um melodrama em ambiente de western, com pouca ação e ritmo lento, focalizando mais a história pessoal de um casamento perturbado do que o interessante conflito socioeconômico na região. Na sua autobiografia, Elia Kazan: A Life (Da Capo, 1988), o cineasta escreveu: “É o único filme que eu fiz do qual me envergonho. Não o vejam”.

O Justiceiro é uma reportagem no estilo semi-documentário, produzida por Louis de Rochemont (o criador da série “A Marcha do Tempo”), baseada em um fato autêntico ocorrido em Bridgeport, pequena cidade do Connecticut (e não Stamford como aparece no filme, porque a primeira cidade citada não deu permissão para filmagem nas ruas). O padre George A. Lambert (Wyrley Birch) é assassinado com uma bala na cabeça em plena via pública. O Prefeito e outros políticos exigem mais resultados de Henry Harvey (Dana Andrews), o Procurador do Estado. Um homem chamado John Waldron (Arthur Kennedy) é preso. Depois de um exaustivo interrogatório, acaba confessando. Harvey convence o chefe de polícia local, Robinson (Lee J. Cobb) a não se demitir e começa a investigar. Harvey convence-se da inocência de Waldron e, em vez de acusá-lo, passa a defendê-lo, enfrentando todo tipo de pressão. O digno Procurador consegue provar a inculpabilidade de Waldron, porém o caso permaneceu insolúvel.

Waldron, o rapaz acusado injustamente de assassinato, é um soldado veterano, alienado e desiludido, igual a outros que costumam aparecer nos filmes noir. Entretanto, o tema principal do filme não é o desajustamento dos pracinhas no pós-guerra, mas sim o drama da integridade do ocupante de um cargo público em confronto com a obstrução de justiça por considerações políticas, abordado com concisão e coragem por Kazan. Reconhecido como “um sujeito completamente honesto”, Harvey se vê no meio de uma disputa entre o partido da situação e o da oposição, resistindo não só às pressões de ambos os lados, como também da população, que deseja um réu para a morte do padre tão querido. ”Não me importa se ele é inocente ou culpado. Tenho uma eleição para ganhar”, exclama T. M. Wade (Taylor Holmes), o dono do jornal que faz campanha contra o governo reformista, e tem esperança de reconquistar o poder. O íntegro Procurador ainda recebe uma proposta de suborno (“O que acha de ser candidato a Governador?”) e descobre a corrupção que está por trás da construção de um centro de recreação cujos investidores (entre os quais está sua esposa) dependem de uma vitória eleitoral. No final, o crime fica oficialmente sem solução, mas o espectador sabe quem foi o verdadeiro assassino por meio de algumas tomadas insinuantes que, tal como as do nome “Rosebud” no trenó se incendiando em Cidadão Kane, são um privilégio da platéia.

Em A Luz é para Todos, o repórter Philip Schuyler Green (Gregory Peck) é encarregado pelo editor de uma revista, John Minify (Albert Dekker) de fazer uma investigação jornalística sobre o antisemitismo nos Estados Unidos. Viúvo prematuramente, ele tem um filho de onze anos, Tommy (Dean Stockwell) e vive com sua mãe (Anne Revere). A idéia desta enquete foi sugerida pela sobrinha de Minify, Kathy Lacey (Dorothy McGuire), uma jovem divorciada. Ela e Phillip simpatizam um com o outro vivamente. Philip decide se fazer passar por judeu durante seis mêses, mudando seu sobrenome para Greenberg. Esta experiência lhe proporciona descobertas inesperadas: sua secretária (June Havoc), judia, teve que mudar de nome para ser aceita no seu trabalho; o médico que cuida de sua mãe deprecia um especialista judeu; o melhor amigo de Philip, Dave Goldman (John Garfield), soldado desmobilizado, é insultado em um restaurante, por ser judeu e não encontra um lugar “irrestrito” para morar (ele é vítima do “gentleman’s agreement). Surgem dificuldades entre Philip e Kathy, porque ela vive em um meio anti semita (em uma festa, ela faz questão de dizer que seu noivo não é judeu), e quando Tommy é molestado no colégio, chega em casa chorando e conta a Kathy o que aconteceu, ela tenta confortá-lo, explicando absurdamente que já que ele não é realmente judeu, não devia ficar tão perturbado; Philip se irrita e rompe com ela. Entretanto, aconselhada por Dave, Kathy reconhece o erro de seus atos, se arrepende, e conquista Philip de volta.

Projeto escolhido e totalmente controlado pelo seu produtor Darry F. Zanuck, o espetáculo manifesta uma intenção louvável: denunciar o antisemitismo cotidiano, algo raramente abordado pelo cinema até então. O roteirista Moss Hart teve a boa idéia de que, para envolver o espectador nesse combate, era preciso que o personagem principal fosse ele mesmo considerado como judeu, para que as práticas discriminatórias pudessem ser literalmente vividas no seu íntimo. O título original também foi bem imaginado: o “gentleman’s agreement” é aquele feito sem necessidade de uma forma escrita ou nem mesmo falada, um acordo que é presumido. Com relação ao filme, o termo se refere àquelas pessoas intolerantes que, irracionalmente, supõem que seus preconceitos são aceitos por todos. Apesar de suas ambições realistas, A Luz é para Todos resultou em um produto tipicamente hollywoodiano, como o próprio Kazan reconheceu (“Parece uma ilustração para uma revista tipo “Redbook” ou Cosmopolitan”. É tudo muito bonito”). Nesta condição, a produção arrebatou o Oscar de Melhor Filme, tendo sido a estatueta da Academia também concedida a Kazan como Melhor Diretor e a Celeste Holm (que faz o papel de Anne Dettrey uma boa amiga do jornalista Philip), como Melhor Atriz Coadjuvante, tendo ainda sido indicados: Gregory Peck, Dorothy McGuire, Anne Revere, Moss Hart, e o montador Harmon Jones.

Enquanto prosseguia sua carreira como diretor de cinema, Kazan continuou trabalhando no teatro. Em 1947, ele fundou o Actors Studio com os atores Robert Lewis e Cheryl Crawford, uma escola para formação de atores, onde Lee Strasberg, assumindo a direção depois que Kazan foi se dedicar mais a sua carreira em Hollywood, introduziu o famoso “Método” de Stanislavski, formando uma nova geração de atores como Marlon Brando, Montgomery Clift, James Dean etc.

O Que a Carne Herda é um drama racial ousado para a sua época. De ascendência negra, mas com a pele branca, Patricia “Pinky” Johnson (Jeanne Crain), foi enviada por sua avó, Tia Dicey (Ethel Waters), uma lavadeira, para o Norte dos Estados Unidos. Lá, onde ninguém lhe fazia perguntas em relação a sua cor, ela se diplomou como enfermeira e se apaixonou por um médico branco, Dr. Thomas Adams (William Lundigan). Retornando ao Sul em uma visit, Pinky tem de enfrentar todo o peso do preconceito ali existente contra os negros. Quando uma senhora branca, Miss Em (Ethel Barrymore), a quem serviu como enfermeira, vem a falecer, deixando-lhe a casa onde mora, os primos da falecida contestam o testamento, alegando que Pinky exerceu influência indevida sobre sua paciente; porém, finalmente, o tribunal decreta a legalidade do ato jurídico. Tom, que viera ao encontro de Pinky, quer se casar com ela, e levá-la para Denver, onde ela poderia facilmente passar por branca; mas ela prefere, manter seu orgulho, e ficar sozinha na casa herdada, transformada em hospital e escola de enfermagem para a população negra.

Após o antisemitismo de A Luz é para Todos, Darryl Zanuck tratou da segregação racial, controlando novamente toda a produção. A filmagem foi iniciada por John Ford mas, após dez dias de trabalho, ele inventou uma doença de pele, para sair da direção e se afastar de Ethel Waters, cuja personalidade se chocava com a dele. Embora Kazan tivesse aptidão para o desenvolvimento de temas fortes, ele não pôde tratar o tema com profundidade, de modo que o filme tornou-se apenas um melodrama, concentrado na angústia pessoal de “Pinky” – assim chamada porque pinky é o nome que no Sul dos Estados Unidos se dá aos descendentes brancos de um cruzamento de etnias – ou seja, Pinky enfrenta este dilema: viver no meio dos brancos, mas com a culpabilidade de mentir para si mesma ou permanecer entre os negros, sofrendo a desconfiança destes e o racismo usual. Desta vez Zanuck não levou o Oscar de Melhor Filme, mas Jeanne Crain e as coadjuvantes Ethel Barrymore e Ethel Waters foram indicadas para o prêmio da Academia.

 

Pânico nas Ruas / Panic in the Streets / 1950 foi o primeiro filme no qual Kazan se libertou dos constrangimentos dos estúdios e se arriscou a fazer um cinema muito mais livre, com a marca de sua personalidade (“Ninguém no estúdio controlou nosso trabalho”). Em New Orleans, o corpo não identificado de uma vítima de roubo e assassinato é descoberto perto do cais, contendo uma doença contagiosa mortal: a peste pneumônica. O Dr. Clinton Reed (Richard Widmark), da Saúde Pública, com a ajuda da polícia, sob o comando do Capitão Tom Warren (Paul Douglas), tem quarenta e oito horas para encontrar os criminosos, provavelmente contaminados, sob pena de se alastrar uma epidemia por toda a cidade. Blackie (Jack Palance), o assassino, se espanta ao ver a polícia tão engajada em descobrir o responsável: para ele Kochak (Lewis Charles), a vítima, devia ter ligacões com um tráfico muito lucrativo, o que explicaria todo o aparato policial. Ele e seu cúmplice Fitch (Zero Mostel) decidem procurar Poldi (Guy Thomajan), o primo do morto, para saber mais a respeito.

Kazan conjuga eficientemente o fato comum (a rotina diária do médico da Saúde Pública) com o extraordinário (o perigo da peste, que pode ser uma metáfora do crime como um uma espécie de doença da ordem social ou do comunismo). Embora o motivo principal do filme seja a tensão física da caçada aos criminosos, vários aspectos sociais e humanos são abordados: a rivalidade e as dúvidas das autoridades, a cortina de ferro contra um repórter curioso e o problema do quê fazer com ele quando descobrir a verdade, a hostilidade e medo de várias pessoas envolvidas direta ou indiretamente como o caso, a necessidade do cumprimento do dever predominando sobre os interesses individuais. Os cenários autênticos são investidos de uma intensidade expressionista em uma perfeita combinação da influência neo-realista com a visão dark do filme noir. Cenas como a morte de Kochak, a de Poldi, e a perseguição de Blackie pelos armazéns de café possuem notável força dramática, acentuada pela excelente iluminação. No final simbólico e memorável, Blackie tenta escapar, arrastando-se pelas amarras da âncora de um navio. O obstáculo que encontra é um dispositivo para impedir que ratos subam a bordo, e o mecanismo funciona: como um rato, ele cai no mar e é preso.

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Hollywood sempre gostou de reunir irmãs da vida real em suas produções. Prossigo, lembrando as que fizeram mais sucesso no cinema falado.

Joan (1906-1979) e Gloria (1910-1986) Blondell.

Rose Joan e Gloria nasceram em Nova York, filhas de Ed Blondell, comediante do vaudeville que excursionou pelo país, com uma versão teatral da popular história em quadrinhos “The Katzenjammer Kids”. Ed e sua esposa, Kathryn (“Katie”), apresentavam-se nos palcos acompanhados de seus filhos menores Joan, Ed Jr., e Gloria, ficando todos conhecidos como “The Bouncing Blondells”.

Em 1927, Joan estreou em Nova York no Ziegfeld Follies. Quando atuava na Broadway em “Penny Arcade” ao lado de James Cagney, a Warner Bros. decidiu filmar esta peça como Sinner’s Holiday / 1930, e aproveitou os dois artistas. Em 1931, Joan fez, ainda como coadjuvante, dois bons filmes, Inimigo Público / Public Enemy e Triunfos de Mulher / Night Nurse, ambos dirigidos por William Wellman. No mesmo ano, em Gente Esperta / Blonde Crazy, obteve seu primeiro papel como atriz principal ao lado James Cagney, com quem faria ao todo nove filmes.

Em 1932, Joan apareceu com destaque em Delirante / The Crowd Roars de Howard Hawks e Três Ainda é Bom / Three on a Match de Mervyn LeRoy. Em 1933, ela fez Cavadoras de Ouro / Gold Diggers of 1933, o primeiro dos dez musicais ao lado de Dick Powell que, tal como Belezas em Revista / Footlight Parade / 1933, Mulheres e Música / Dames / 1934 e Cavadoras de Ouro de 1937 / Gold Diggers of 1937 / 1936, contou com a contribuição da coreografia inventiva de Busby Berkeley.

Duas comédias bem divertidas, marcaram a carreira de Joan em 1937: O Homem Perfeito / The Perfect Specimen com Errol Flynn e dirigido por Michael Curtiz e Assim é Hollywood / Stand-In de Tay Garnett com Humphrey Bogart e Leslie Howard. Nos anos quarenta, ela esteve em dois filmes excelentes: Laços Humanos / A Tree Grows in Brooklyn / 1945 de Elia Kazan e O Beco das Almas Perdidas / Nightmare Alley / 1947 de Edmund Goulding, sobressaindo-se neste último como Zeena, a mentalista parceira do charlatão interpretado por Tyrone Power. Em 1951, foi indicada para o Oscar por seu trabalho em Ainda Há Sol em Minha Vida / The Blue Veil e, no restante de sua carreira, arrancou elogios da crítica por seu desempenho em A Mesa do Diabo / The Cincinnatti Kid / 1965 e Opening Night / 1977 de John Cassavetes.

Joan trabalhou também no teatro e na televisão, despedindo-se da tela grande em The Woman Inside / 1981, filme curioso sobre um veterano do Vietnam, que decide fazer uma operação transgênero. Seus três casamentos foram com gente de cinema: o fotógrafo George Barnes, o ator Dick Powell e o produtor Mike Todd.

Gloria surgiu na Broadway em 1935 na peça “Three Men in a Horse”, estreou no cinema em 1938 no filme Satanás sôbre Rodas / Daredevil Drivers e, no mesmo ano, co-estrelou com Ronald Reagan O Triunfo da Verdade / Accidents Will Happen. Ela foi a primeira escolhida para ser Blondie / Florisbela, esposa de Dagwood Bumstead / Pancrácio, quando a história em quadrinhos de Murat (Chic) Young iria ser levada à tela; porém o papel acabou ficando com Penny Singleton, que o interpretou nos 28 filmes da série. Ainda em 1938, Gloria trabalhou em um papel pequeno no filme Amando sem Saber / Four’s a Crowd da Warner Bros. e sem ser creditada em: Filhos do Desprêzo / Juvenile Court e Apenas um Marido / The Lady Objects; comédias curtas da Columbia (v. g. duas com Charles Chase; uma com Os Três Patetas / The Three Stooges); no seriado Aranha Negra / The Spider’s Web.

Nos anos quarenta, também sem ser creditada, apareceu em Esposa Modelo / Model Wife / 1941 e emprestou a voz para a Margarida / Daisy em alguns desenhos do Pato Donald / Donald Duck, produzidos por Walt Disney. Nos anos cinquenta, participou não creditada de Alma Desesperada / Don’t Bother to Knock / 1952; como coadjuvante, de Estranho Encontro / The Twonky / 1953; em um pequeno papel, de O Raio Branco / White/1953; mais uma vez sem receber crédito, de Deus é Meu Guia / God is My Partner / 1957. Na mesma década, fez televisão, aposentando-se em 1962. Gloria foi casada com Albert R. Broccoli, produtor da série de filmes sobre James Bond.

Loretta Young (1913-2000), Sally Blane (1910-1997), Polly Ann Young (1908-1997) e Georgiana Young (1924-2007).

Depois que seus pais se divorciaram, Gretchen, Elizabeth Jane e Polly Ann mudaram-se com sua mãe para a Califórnia, onde esta abriu uma pensão. Um tio introduziu-as como figurantes infantís (v. g. Sereias Humanas / Sirens of the Sea / 1917; Paixão de Bárbaro ou O Sheik / The Sheik / 1921).

Gretchen, sozinha, havia feito um pequeno papel não creditado em A Inválida / The Primrose Ring / 1917, cuja atriz principal, Mae Murray, ficou tão encantada com aquela menina de quatro anos de idade, que tentou adotá-la; porém a mãe biológica não permitiu. Posteriormente, Colleen Moore, em cujos filmes, Em Maus Lençois / Naughty But Nice / 1927 e Apuros da Nobreza / Her Wild Oat / 1927, Gretchen também figurou, impressionou-se pela agora já moça aspirante a atriz. Ela insistiu para que seu marido e agente, John McCormick, a contratasse, e lhe deu um novo nome, Loretta Young, que ela passou a usar no seu próximo filme, Pancadas de Amor / The Whip Woman / 1928. No mesmo ano, Loretta contracenou com Lon Chaney em Ridi, Pagliacci / Laugh, Clown, Laugh, e daí em diante foi construindo aos poucos sua carreira, que incluiu filmes respeitáveis como Um Romance em Budapest / Zoo in Budapest / 1933, O Paraíso de um Homem / Man’s Castle / 1933, A Casa de Rothschild / The House of Rothschild / 1934, O Grito da Selva / The Call of the Wild / 1935, A Conquista de um Império / Clive of India / 1935, As Cruzadas / The Crusades / 1926, O Estranho / The Stranger / 1946, Ambiciosa / The Farmer’s Wife / 1947 (que lhe proporcionou o Oscar de melhor Atriz), Um Anjo Caiu do Céu / The Bishop’s Wife / 1947, Acusada / The Accused / 1949, Falam os Sinos / Come to the Stable / 1949 (indicada para o Oscar pela sua interpretação como Sister Margaret), entre tantos outros. Em 1953, Loretta deixou o cinema e iniciou uma nova carreira na televisão. Ela foi casada três vezes: em 1930, fugiu com o ator Grant Withers, mas sua mãe, horrorizada, conseguiu anular o matrimônio; em 1940, com o produtor Tom Lewis, de quem se divorciou em 1969; em 1993, com o figurinista Jean Louis. Após anos de rumores, foi revelado que sua filha adotiva, Judy Lewis, era na realidade a filha ilegítima fruto de um romance com Clark Gable durante a filmagem de O Grito da Selva.

Elizabeth Jane apareceu na tela como figurante infantil em 1917-1921 e retornou com o nome de Sally Blane na série Veteranos e Calouros / The Collegians no papel de Betty Jane (mas não creditada). Daí em diante, sobressairam na sua carreira os filmes que fez com Tom Mix (Cavaleiro das Planícies / A Horseman of the Plains / 1928, O Rei Cowboy / King Cowboy / 1928, Um Contra Todos / Outlawed / 1928) e os dois, baseados nos romances de Zane Grey e dirigidos por Henry Hathaway (A Herança do Deserto ou Herança das Estepes / Heritage of the Desert / 1932 e Audácia Entre Adversários / Wild Horse Mesa / 1932, nos quais ela contracenou com Randolph Scott. Entre os filmes que fez de outros gêneros, merecem maior destaque, A Parada das Maravilhas por seu número de dança e canto ao lado da irmã Loretta; a série Os Valentões da Arena / The Leather Pushers / 1931 da Universal com Kane Richmond; O Preço do Dever / The Star Witness / 1932, dirigido por William Wellman e estrelado por Walter Huston; e O Fugitivo / I Am a Fugitive From a Chain Gang / 1932 (no qual fez apenas um pequeno papel coadjuvante) com Paul Muni e dirigido por Mervyn LeRoy. Em 1937, Sally casou-se com Norman Foster, que a dirigiu em Charlie Chan na Ilha do Tesouro / Charlie Chan at Treasure Island / 1939. Durante a Segunda Guerra Mundial, Sally e Foster moraram no Mexico, onde ele estava dirigindo filmes falados em espanhol; ela apareceu em um deles, La Fuga / 1944 com Ricardo Montalban. Mais tarde, o casal voltou para a Califórnia e Sally terminou oficialmente sua trajetória cinematográfica com uma rápida aparição em Cada Bala Uma Vida / A Bullet for Joey / 1955.

Polly Ann, tal como suas irmãs, apareceu como figurante infantil em 1917-1921 e retornou às telas como coadjuvante em um filme da Metro, Máscaras da Alma / The Masks of the Devil / 1928 de Victor Sjöstrom; como atriz principal em westerns de John Wayne em início de carreira (O Homem de Utah / The Man from Utah / 1934, Buck Jones (Prêmio de Consolação / The Crimson Trail / 1935), Kermit Maynard (Justiça Sangrenta / His Fighting Blood / 1935), George O’Brien (Patrulhando a Fronteira / The Border Patrolman), entre outros. Seu último papel foi em um filme da Monogram, O Fantasma Invisivel / The Invisible Ghost / 1941, ao lado de Bela Lugosi.

Houve mais uma irmã Young, Georgiana, na verdade meia-irmã das outras, nascida de um segundo casamento da mãe. As quatro apareceram juntas em A Vida de Alexandre Graham Bell / The Story of Alexander Graham Bell / 1939, estrelando Don Ameche como Graham Bell e Loretta como sua esposa. Polly Ann, Sally e Georgiana como sua irmãs, é claro. Georgiana casou-se com o ator Ricardo Montalban. Ela fez uma figuração em um filme dele, Mercado Humano / Border Incident / 1949.

Constance (1904-2965), Joan (1910-1990) e Barbara Bennett (1906-1058).

Nascidas em New Jersey, as três irmãs Bennett apareceram pela primeira vez na tela ao lado de seus progenitores, o ator Richard Bennett e a atriz Adrienne Morrison em The Valley of Decision / 1916. Samuel Goldwyn deu a Constance a chance de trabalhar com algum destaque em Cytherea / Cytherea / 1924 estrelado por Irene Rich. Entretanto, ela abandonou uma carreira promissora, ao se casar no ano seguinte com Philip Plant. Quatro anos depois, divorciou-se, e reiniciou seu percurso cinematográfico, destacando-se nos anos vinte nos filmes Mãe é Sempre Mãe / The Goose Woman / 1925 e Sally e Irene e Mary / Sally, Irene and Mary / 1925. Nos anos trinta, seus trabalhos mais importantes foram em Do Mesmo Barro ou Argila Humana / Common Clay / 1930, Tentação do Luxo / The Easiest Way / 1931, Hollywood / What Price Hollywood / 1932, As Aventuras de Cellini / The Affairs of Cellini / 1934 e Topper e o Casal do Outro Mundo / Topper /1937. Nos anos quarenta, Constance, entre outros filmes, formou um trio com Greta Garbo e Melvyn Douglas em Duas Vezes Meu / Two-Faced Woman; participou de dois dramas de guerra, Madame Espiã / Madame Spy / 1942 e Paris Subterrâneo / Paris Underground / 1945; esteve como coadjuvante em um filme de Michael Curtiz, Sem Sombra de Suspeita / The Unsuspected / 1947 e, após mais quatro filmes, despediu-se das telas em um papel modesto no melodrama estrelado por Lana Turner, Madame X / Madame X / 1966. Em 1932, Constance casou-se com o Marquês de La Coudraye, Henri de La Falaise (ex-marido de Gloria Swanson). Em 1941, casou-se com o ator Gilbert Roland. Em 1946, casou-se com o Coronel Brigadeiro da Força Aéra Americana, John Theron Coulter, que a encarregou de coordenar shows para as tropas de ocupação na Europa, o que valeu a atriz honras militares.

Joan (Geraldine) Bennett estreou no palco aos dezoito anos de idade com seu pai, em “Jarnegan” (1928), peça que teve 136 representações na Broadway. Aos dezenove anos, ela se tornou uma estrela de cinema através de filmes como Amante de Emoções / Bulldog Drummond / 1929 com Ronald Colman e Moby Dick / 1930 com John Barrymore. Contratada da Fox Film, ela apareceu em vários filmes, recebendo papéis principais em Ela Queria um Milionário / She Wanted a Millionnaire / 1932 e Eu e Minha Pequena / Me and My Gal / 1932, nos dois filmes ao lado de Spencer Tracy. Em 1932, casou-se com o roteirista Gene Markey, mas eles se divorciaram em 1937. Joan deixou a Fox para atuar na RKO ao lado de Katharine Hepburn, Jean Parker e Frances Dee em As Quatro Irmãs / Little Women / 1933, dirigido por George Cukor. Este filme chamou a atenção do produtor Walter Wanger que lhe deu um contrato para assinar e começou a orientar sua carreira. Na filmagem de Segredos de um Don Juan / Trade Winds / 1938, o diretor Tay Garnett persuadiu-a a mudar a cor de seus cabelos de loura para morena e, com esta nova aparência, ela se mostrou em O Homem da Máscara de Ferro / The Man in the Iron Mask / 1939 e O Filho de Monte Cristo / The Son of Monte Cristo / 1940, tendo como parceiro em ambos Louis Hayward. Em 1940, Joan casou-se com Wanger, e nos próximos anos participou de três filmes importantes de Fritz Lang, O Homem Que Quís Matar Hitler / Man Hunt / 1941, Um Retrato de Mulher / The Woman in the Window / 1944 e Almas Perversas / Scarlet Street / 1945, interpretando nestes dois últimos uma mulher fatal típica do filme noir ao lado de Edward G. Robinson; trabalhou com Jean Renoir (Mulher Desejada / The Woman on the Beach / 1947), Max Ophuls (Na Teia do Destino / The Reckless Moment / 1949, Vincente Minelli (O Papai da Noiva / Father of the Bride / 1950 e O Netinho do Papai / Father’s Little Dividend / 1951). Em 1951, em uma crise de ciúmes, Walter Wanger feriu a tiros o agente de Joan, Jennings Lang. Wanger passou quatro mêses na cadeia, mas o casal continuou junto até divórcio em 1965. Joan fez apenas cinco filmes na década seguinte, porque o incidente foi uma mancha na sua carreira, e ela entrou virtualmente na lista negra dos estúdios. Nos anos setenta, Joan só conseguiu fazer dois dramas de horror: Nas Sombras da Noite / House of Dark Shadows / 1970 e Suspiria / Suspiria / 1977, este último dirigido por Dario Argento. Ela trabalhou também no teatro e na televisão.

Barbara (Jane) Bennett fez somente quatro filmes: dois como coadjuvante (Mother’s Boy / 1929 e Amor Entre Milionários / Love Among the Millionaires / 1930) e dois como atriz principal (O Mistério do Dolar / Black Jack / 1927 com Buck Jones e O Preço da Opulência / Syncopation / 1929 com Morton Downey, um dos seus três maridos, com quem teve um filho, o ator Morton Downey Jr.

Priscilla (1915-1995), Rosemary (1913-1974), Lola (1906-1981) e Leota (1903-1963) Lane.

Leotabel (Leota) e Dorothy (Lola) nasceram em Macy, Indiana, mas seus progenitores, Dr. Lorenzo A. Mullican e Cora Bell Hicks, mudaram-se para Indianola, Iowa, que ficou sendo a cidade natal de Priscilla e Rosemary. A mãe encorajou as filhas a cantar e a tocar instrumentos musicais.

Leota foi a primeira a sair de casa, em meados dos anos vinte, para iniciar uma carreira musical em Nova York e, em 1928, Lola reuniu-se lá com a irmã. Elas obtiveram papéis em um show de Gus Edwards (“Greenwich Village Follies”), que lhes deu o sobrenome artístico Lane, e depois estrearam na Broadway, Lola em “The War Song” e Leota em “Babes in Toyland”. Em 1929, Lola foi para Hollywood, onde fez seus três primeiros filmes, Speakeasy, Follies / Fox Movietone Follies of 1929 / e A Guria de Havana / The Girl from Havana. Logo depois, Leota tomou o mesmo caminho da irmã, e fez sua única aparição na tela em uma comédia curta da Educational dirigida por Roscoe “Fatty” Arbuckle, intitulada Three Hollywood Girls / 1931.

Rosemary e Priscilla estudaram dança e fizeram a sua primeira apresentação profissional no palco em 1930, como parte de um entretenimento, que acompanhava o lançamento do filme Coisas de Estudantes / Good News / 1930, estrelado por Bessie Love, no qual Lola trabalhava como coadjuvante. Em 1933, elas foram contratadas como cantoras pelo chefe de orquestra Fred Waring e também adotaram o sobrenome artístico Lane. Rosemary e Priscilla ficaram com Waring por quase cinco anos. Em 1937, ele foi chamado pela Warner Bros. a Hollywood para aparecer com sua orquestra em um musical, Aprenda a Sorrir / Varsity Show; as duas irmãs fizeram um teste, e receberam os papéis principais ao lado de Dick Powell.

Lola fez ao todo 43 filmes, na sua maioria modestos, sobressaindo: o seriado O Conquistador Audaz / Burn’Em Up Barnes / 1934 na Mascot estrelado por Frankie Darro e Jack Mulhall; Mulher Marcada / Marked Woman / 1937, ao lado de Bette Davis; O Sheik Conquistador / The Sheik Steps Out / 1937 com Ramon Novarro; Hollywood Hotel / Hollywood Hotel / 1927, dirigido por Busby Berkeley; Quando Nos Casamos / Torchy Blane in Panama / 1938, substituindo temporariamente Glenda Farrell no papel da repórter investigadora; e os quatro filmes que fez na Warner Bros. em companhia de suas irmãs Rosemary e Priscilla e Gale Page: Quatro Filhas / Four Daughters / 1938, Filhas Corajosas / Daughters Courageous /1939, Quatro Esposas / Four Wives / 1939, Quatro Mães / Four Mothers / 1941). Segundo consta, o estúdio fez um teste com Leota para ser a quarta irmã, porém ela não foi aprovada.

Rosemary fez ao todo 20 filmes, quase sempre produções de pouco prestígio, destacando-se os quatro filmes que fez com suas irmãs e Gale Page na Warner Bros. acima citados e Hollywood Hotel / Hollywood Hotel / 1937; A Lei do Mais Forte / The Oklahoma Kid / 1939 ao lado de James Cagney e Humphrey Bogart; Os Gregos Eram Assim / The Boys from Syracuse / 1940; O Charlatão / The Chatterbox / 1943 com Joe E. Brown e Judy Canova.

Priscilla fez ao todo 22 filmes, no conjunto, melhores dos que aqueles nos quais atuaram suas irmãs, bastando citar, além dos quatro com elas na Warner Bros., os seus três melhores filmes : Heróis Esquecidos / The Roaring Twenties / 1939, cantando para um James Cagney apaixonado, “It Had to Be You”, Melancholy Baby” e “I’m Just Wild About Harry”; Sabotador / Saboteur / 1942 de Alfred Hitchcock e Este Mundo é um Hospício / Arsenic and Old Lace / 1944 de Frank Capra. O derradeiro filme de Priscilla também foi melhor do que os de suas irmãs: Crime na Estrada / Bodyguard / 1948, drama criminal da RKO com Lawrence Tierney e dirigido por Richard Fleischer. O filme de Rosemary foi um western da Columbia com Tom Tyler, Aconteceu no Texas / Sing Me a Song of Texas / 1945 e o de Lola, Algemas do Destino / They Made Me a Killer / 1946, drama criminal com Robert Lowery, produzido pela dupla Pine-Thomas e distribuido pela Paramount.

Lola casou cinco vezes, sendo uma com o ator Lew Ayres e outras duas com diretores: Alexander Hall e Roland West. Rosemary contraiu matrimônio com o maquilador George “Budd” Westmore.

Olivia de Havilland (1916-   ) e Joan Fontaine (1917-2013).

Olivia Mary e Joan de Beauvoir nasceram em Tóquio, Japão, filhas de um advogado de patente inglês e de uma ex-atriz, e quando os pais se separaram, elas foram com a mãe para a Califórnia. Enquanto estava na universidade em 1933, Olivia apareceu (como Puck) em uma encenação de “A Midsummers Night’s Dream” de Shakespeare e foi escolhida por Max Reinhardt para interpretar a personagem Hermia, tanto na sua versão para o palco (no Hollywood Bowl em 1934) como para a tela (Sonho de uma Noite de Verão / A Midsummer Night’s Dream / 1935, produzido pela Warner Bros.).

Contratada pela Warner, depois de aparecer ao lado de Joe E. Brown em Esfarrapando Desculpas / Alibi Ike / 1925 e de James Cagney em Filhinho da Mamãe / The Irish in Us / 1935, Olivia fez o primeiro dos oito filmes com Errol Flynn, Capitão Blood / os / 1935 (outros foram: A Carga da Brigada Ligeira / The Charge of the Light Brigade /1936, As Aventuras de Robin Hood / The Adventures of Robin Hood / 1938, Amando sem Saber / Four’s a Crowd / 1938, Uma Cidade que Surge / Dodge City / 1939, Meu Reino por um Amor / The Private Lives of Elizabeth and Essex / 1939, A Estrada de Santa Fé / Santa Fe Trail / 1940 e O Intrépido General Custer / They Died With Their Boots On / 1941, formando uma das maiores duplas românticas do cinema. Antes de ser emprestada para Selznick, a fim de atuar em … E O Vento Levou / Gone with the Wind / 1939, ela fez, entre outros, Adversidade / Anthony Adverse / 1936, O Grande Garrick / The Great Garrick / 1937.

Depois de sua esplêndida performance (que lhe deu uma indicação para o Oscar de Melhor Atriz Coadjuvante) como Melanie, a cunhada de Scarlet O’Hara, Olivia voltou para a Warner, e começou a brigar com o estúdio para receber melhores papéis. Quando a Warner recusou libertá-la de seu contrato no final do prazo costumeiro de sete anos, alegando que sua obrigação deveria ser estendida pela duração do tempo em que ficou suspensa, ela acionou o estúdio e obteve uma decisão pioneira, que incluiu no limite do contrato de sete anos o período de suspensão.

Ausente da tela durante os três anos em que durou a batalha no tribunal, ela celebrou seu retorno em 1946, ganhando o Oscar de Melhor Atriz pelo seu desempenho em Só Resta Uma Lágrima / To Each His Own. (Dir: Mitchell Leisen) Em 1949, ela conquistou novamente a estatueta da Academia por seu trabalho em Tarde Demais / The Heiress (Dir: William Wyler). Olivia recebeu também indicação para o Oscar por sua performance em A Porta de Ouro / Hold Back the Dawn /1941 e A Cova da Serpente / The Snake Pit / 1948 e, na década de quarenta, fez ainda alguns filmes importantes como Devoção / Devotion / 1946 e Espelho d’Alma / Dark Mirror /1946.

Nos anos cinquenta-setenta, ela fez mais quatorze filmes, destacando-se Não Serás um Estranho / Not as a Stranger / 1955 e Com a Maldade na Alma / Hush, Hush Sweet Charlotte / 1964. Em 1956 foi morar na França em companhia de seu segundo marido, Pierre Galante, editor da revista Paris-Match., mas continuou trabalhando no cinema, no teatro e na televisão.

Joan trabalhou, como Joan Burfield, em várias companhias teatrais e estreou no cinema com este nome em um filme de Joan Crawford, Adeus Mulheres / No More Ladies /1935 da MGM. Ela voltou para o palco, e somente em 1937 começou a aparecer regularmente na tela, quase sempre em filmes B da RKO com a exceção de Cativa e Cativante / A Damsell in Distress / 1937, no qual foi parceira de Fred Astaire e Gunga Din / Gunga Din / 1939, no qual era a noiva do personagem interpretado por Douglas Fairbanks Jr. Em 1939, Joan fez A Grande Conquista / Man of Conquest na Republic, uma biografia razoável de Sam Huston, personificado por Richard Dix e As Mulheres / The Women na MGM, coadjuvando, com Paulette Goddard, as estrelas Norma Shearer, Joan Crawford e Rosalind Russell sob a direção de George Cukor.

No início dos anos quarenta, sua carreira deslanchou, graças aos papéis principais que ela teve em dois filmes de Alfred Hitchcock, Rebecca, a Mulher Inesquecível /   Rebecca / 1940 e Suspeita / Suspicion / 1941. Ela foi indicada para o Oscar por Rebecca e ganhou a estatueta por seu desempenho em Suspeita. A década de quarenta revelou-se muito fértil em bons filmes de Joan: Isto Acima Acima de Tudo / This Above All / 1942, De Amor Também se Morre / The Constant Nymph /1943 (mais uma indicação para o Oscar), Jane Eyre / Jane Eyre / 1943, A Gaivota Negra / Frenchmen’s Creek / 1944, Esse Encanto Irresitível / From This Day Forward / 1946, Ivy, a História de uma Mulher / Ivy / 1947, Carta de uma Desconhecida / Letter from an Unknown Woman / 1947.

Nos anos cinquenta, seus melhores filmes foram Ivanhoé, o Vingador do Rei / Ivanhoe / 1952; O Bígamo / The Bigamist / 1953; As Grandes Noites de Casanova / Casanova’s Big Night / 1954, uma boa comédia de Bob Hope; Suplício de uma Alma / Beyond a Reasonable Doubt / 1956, dirigido por Fritz Lang. Ela encerrou sua filmografia no cinema com três filmes nos anos sessenta: Viagem ao Fundo do Mar / Voyage to the Bottom of the Sea / 1961, Suave é a Noite / Tender is the Night / 1962, e  A Face do Demônio / The Witches /1966.

Joan trabalhou no teatro e na televisão e seus três primeiros maridos foram: o ator Brian Aherne, o produtor William Dozier, e o roteirista Collier Young. Ela investiu em frutas cítricas, fazendas de gado, petróleo e imóveis e se tornou presidente da Oakhurts Enterprises, corporação formada para gerir suas diversas empresas. Tirou brevê de piloto, foi campeã de balonismo, fez decoração de interiores como profissional, ganhou prêmio em torneio de pesca e tinha o título de Cordon Bleu em culinária.

A rivalidade entre as duas irmãs foi sempre divulgada pela imprensa de Hollywood.

Se a disputa entre elas era fato ou ficção, não se pode dizer ao certo; provavelmente a verdade estava no meio: havia algo de realidade e algo de fantasia imaginada por jornalistas de mexericos.

Zsa Zsa (1917-   ), Eva (1919-1995) e Magda (1915-1997) Gabor.

Sári, Eva e Magdolna nasceram em Budapest, Hungria, filhas de Vilmos (Farkas Miklós Gábor / nome materno Grün), soldado e Jolie (Jansieka Tilleman), herdeira de uma joalheria, ambos de família judaica. Aos 13 anos de idade, Sári (Zsa Zsa) estudou em um colégio interno na Suiça e, enquanto terminava seus estudos, foi descoberta pelo tenor Richard Tauber, que a convidou para ser a soubrette na sua nova opereta “Der singende Traum. Em 1936, ela foi coroada Miss Hungria, mas depois desqualificada, por ter ocultado sua verdadeira idade. Em 1941, emigrou para os Estados Unidos, onde já estava sua irmã Eva. Em 1952, fez seus dois primeiros filmes, O Amor Nasceu em Paris / Lovely to Look At e Travessuras de Casados / We’re Not Married em papéis pequenos; mas, no mesmo ano, conseguiu se destacar como Jane Avril em Moulin Rouge / Moulin Rouge, dirigido por John Huston. Nos anos seguintes, atuou em filmes importantes como atriz principal (O Inimigo Público nº1 / L’Ennemi Public nº1 /1953 com Fernandel, Luz e Sangue / Sang et Lumière / 1954 com Daniel Gélin, Ball der Nationen / 1954 com Gustav Fröelich; Destruí Minha Própria Vida / Death of a Scoundrel com George Sanders e Yvonne De Carlo); como coadjuvante (Lili / Lili / 1953, O Rei do Circo / 3 Ring Circus / 1954 com Dean Martin e Jerry Lewis, The Man Who Wouldn’t Talk / 1958 com Anna Neagle; em breves aparições (A Marca da Maldade / Touch of Evil / 1958, ) ou como ela mesma (Pepe / Pepe / 1960, Valete de Ouros / Jack of Diamonds / 1967, A Familia Buscapé / The Beverly Hillbillies / 1993; A Volta da Família Sol-Lá-Si-Dó / A Very Brady Sequel, seu útimo filme, em 1996).

Entre 1955-1995, Zsa Zsa trabalhou no teatro e apareceu em muitas séries e programas de entrevistas da televisão e em 1990 foi condenada a três dias de prisão, por ter agredido um policial; porém ficou mais famosa pela quantidade de suas jóias e maridos (nove ao todo, entre eles o hoteleiro Conrad Hilton e o ator George Sanders). Uma vez ela declarou: “Sou uma ótima dona-de-casa. Toda vez que deixo um homem, fico com a sua casa”.

Eva era cantora de cabaré e patinadora no gêlo em seu país de origem. Emigrou para os Estados Unidos em 1939, e iniciou sua carreira no cinema em dois filmes de guerra sobre sabotagem, Aterrissagem Forçada / Forced Landing / 1941 e O Anjo da Meia-Noite / Pacific Blackout / 1941. Seguiram-se vários filmes, nos quais atuou sempre como coadjuvante, entre os quais se destacam: Pecado de Amar / Song of Surrender / 1949 de Mitchell Leisen, A Máscara do Mágico / The Mad Magician / 1954 de John Brahm, A Última Vez Que Ví Paris / The Last Time I Saw Paris / 1954 de Richard Brooks, Artistas e Modelos / Artists and Models / 1955 de Frank Tashlin, Gigi / Gigi / 1958 de Vincente Minnelli (como Liane d’Exelmans, a amante de Gaston / Louis Jourdan), O Preço da Ambição, Youngblood Hawke / 1964 de Delmer Daves.

Nos anos sessenta, ela se tornou nacionalmente popular por causa de seu papel como Lisa Douglas, a esposa do grande juiz Oliver Wendell Holmes (Eddie Albert) na série de televisão Green Acres (1965-71). Eva atuou também no teatro e em muitas outras séries da tela pequena e emprestou sua voz para a Duquesa em Aristogatas / The Aristocats / 1970 e Miss Bianca em Bernardo e Bianca / The Rescuers / 1977 e Bernardo e Bianca na Terra dos Cangurús / The Rescuers Down Under / 1990 bem como para a Rainha do Tempo em um filme de animação produzido pela Sanrio, The Nutcracker Fantasy / 1979. Ela foi também uma mulher de negócios bem sucedida no marketing de perucas, roupas e produtos de beleza. Em 1972, lançou a coleção com sua grife, criada pelo desenhista de moda cubano Luis Estévez. Teve cinco maridos, mas nenhum do meio artístico.

Magda chegou aos Estados Unidos em 1946. Ela havia feito dois filmes na Hungria, Tokaji Rapszódia /1937 e Mai Iányok / 1937 mas, ao contrário de suas irmãs, não entrou para o cinema americano. Magda teve cinco maridos. Em 1970, casou-se com o ator George Sanders, que já fôra casado com Zsa Zsa de 1949 a 1954; porém o matrimônio durou apenas dois mêses. A sogra, Jolie, foi a madrinha, e fêz esta declaração: “Ele adora minha família. Tem que fazer parte dela. Ainda bem que nós somos muitas. Quatro ao todo. Isso porque nunca deixo de me incluir”.

 

Foi um filme chamado A Parada das Maravilhas / The Show of Shows / 1929, que chamou minha atenção para a quantidade de irmãs trabalhando no cinema americano desde seu período silencioso. Este filme, um dos musicais-revista que proliferaram logo após o advento do som, compunha-se de vários segmentos, em um dos quais, intitulado “Meet my Sister” (traduzido por ocasião do lançamento no Brasil como “Irmãs Unidas”) e apresentado por Richard Barthelmess, sete pares de irmãs de Hollywood, apareciam cantando e dançando, cada qual representando um país diferente: Dolores e Helene Costello; Sally O’Neil e Molly O’Day; Lola Vendrell e Armida: Alice e Marceline Day; Ada Mae e Roberta Vaughn; Sally Blane e Loretta Young; Marion Byron e Harriet Lake (depois conhecida como Ann Sothern); Shirley Mason e Viola Dana. Somente Marion Byron e Harriet Lake, não eram aparentadas. Começo pelas que  se destacaram mais no cinema mudo.

 

Lillian (1893-1993) e Dorothy Gish (1898-1968).

Lillian Diana e Dorothy Elizabeth iniciaram sua carreira na Biograph, introduzidas por sua amiga íntima Gladys Smith (também conhecida como Mary Pickford). David Wark Griffith colocou-as em An Unseen Enemy/ 1912. Depois, elas fizeram outros filmes juntas (Corações do Mundo / Hearts of the World / 1918, Orfãs da Tempestade / Orphans of the Storm / 1921, Romola / Romola / 1924) ou separadas (Lillian dedicou-se mais ao drama: v. g. Nascimento de uma Nação / Birth of a Nation / 1915, Intolerância / Intolerance, Broken Blossoms / 1919, Horizonte Sombrio ou Gente do Sertão / Way Down East / 1920, Irmã Branca / The White Sister / 1923, A Letra Escarlate / The Scarlet Letter 1926, La Boheme / La Boheme / 1926, Vento e Areia / The Wind / 1928); Dorothy fez drama e comédia: v. g. A Gazela de Ouro / Turning the Tables / 1919, A Jovem Duquesa de Malvania / Little Miss Rebellion / 1920, Remodelando seu Marido / Remodeling her Husband / 1920 (dirigido por sua irmã Lillian), A Preferida do Rei / Nell Gwynn / 1926, Com Cupido Não se Brinca / Tiptoes / 1927, Madame Pompadour/ Madame Pompadour / 1927 (os três últimos na Inglaterra).

No cinema sonoro, Lillian trabalhou até 1987: v. g. Os Comandos Atacam de Madrugada / Commandos Strike at Dawn / 1944, Duelo ao Sol / Duel in the Sun/ 1946 (indicada ao Oscar de Melhor Atriz Coadjuvante), O Retrato de Jennie / The Portrait of Jennie / 1948, Mensageiro do Diabo / The Night of the Hunter / 1955, Paixões sem Freios / The Cobweb / 1955, O Passado não Perdoa / The Unforgiven / 1960, Baleias de Agosto / The Whales of August / 1987); Dorothy trabalhou até 1963: v. g. Almas em Flor / Our Hearts Were Young and Gay / 1944, Noites de Verão / Centennial Summer / 1946, O Direito de Viver / The Whistle at Eaton Falls / 1951, O Cardeal / The Cardinal / 1963).

Norma (1893-1957), Constance (1898-1973) e Natalie (1896-1969) Talmadge.

Numa manhã de Natal, quando seu marido alcoólatra saiu de casa para o supermercado e não voltou, sua esposa, Margaret “Peg” Tamadge, ficou com a tarefa de criar as três filhas pequenas do casal. ”Peg” educou-as no Brooklyn em Nova York com muito esforço e decidiu que elas seriam um meio para garantir a segurança financeira da família.

Norma, a mais bonita das três irmãs, começou posando para as illustrated songs (canções ou hinos patrióticos ilustrados por slides de lanterna mágica, mostrando as letras e canções, que eram apresentadas antes dos filmes de um rolo), e depois chamou a atenção dos produtores de cinema como modelo. Após seu papel em A Tomada da Bastilha / A Tale of Two Cities / 1911 interpretando Mimi, a costureirinha que acompanha Sidney Carlton à guilhotina, ela se tornou uma das atrizes mais promissoras da Vitagraph. Quando se casou com Joseph Schenck (eles se divorciariam em 1934), ele logo fundou a Norma Talmadge Corporation, para produzir dramas no andar térreo de seu estúdio em Nova Yok; a Constance Talmadge Film Corporation, para produzir comédias sofisticadas no segundo andar; e a Unidade Cômica com Roscoe “Fatty” Arbuckle no último andar.

Natalie Talmadge exercia a função de secretária na Unidade Cômica e interpretava ocasionalmente pequenos papéis nos filmes de suas irmãs. Buster Keaton depois assumiu o lugar de “Fatty” e se casou com Natalie, que teve um momento de fama, atuando ao lado do marido em Nossa Hospitalidade / Our Hospitality / 1923.

Entre os filmes mais famosos de Norma estão: Pantéia / Panthea / 1917, Papoula Viçosa ou Visão do Amor / Poppy / 1917, Cidade Proibida / The Forbidden City / 1918, Flor de Paixão / Passion Flower / 1921, Quanto Pode o Amor / Love’s Redemption / 1921, Morrer Sorrindo / Smilin’ Through / 1922, A Duquesa de Langeais / Eternal Flame / 1922, Kiki / Kiki / 1926, A Dama das Camélias / Camille / 1926, Mulher Cobiçada / The Dove / 1927. No cinema sonoro, Norma fez apenas Noites de Nova York / New York Nights / 1929 e Du Barry, a Sedutora / Du Barry, Woman of Passion / 1930.

Constance teve sua grande chance depois de atuar como figurante como a Menina da Montanha no segmento da Babilônia em Intolerância / Intolerance / 1916 de David Wark Griffith e depois fez, entre outros: Arabella, a Romântica / Romance and Arabella / 1919, Esposa Tempestuosa / A Temperamental Wife / 1919, O Que Importa às Mulheres / Who Cares? / 1919, Peixinho Dourado / The Goldfish / 1924, Noite Romântica ou Noite Romanesca / Her Night of Romance / 1924, A Que Não Sabia Amar / Learning to Love / 1925, A Mana de Paris / Her Sister from Paris / 1925, A Duquesa Yankee / The Duchess of Buffalo / 1926, A Vênus de Veneza / Venus of Venice / 1927, Marido de Mentira / Breakfast at Sunrise / 1929.

Dolores (1905 -1979) e Helene (1903-1957) Costello.

Ainda crianças, Dolores e sua irmã mais moça Helene se juntaram ao seu pai, o ator Maurice Costello, na Vitagraph, onde ele era um ídolo do público. Em 1924, foram “descobertas” pela Warner Bros. Dolores atingiu o estrelato quando John Barrymore a colocou ao seu lado em A Fera do Mar / The Sea Beast / 1926. Eles trabalharam juntos também em Quando o Homem Ama / When a Man Loves / 1927, e se casaram em 1928. Em 1929, ela foi a estrela de uma superprodução A Arca de Noé / Noah’s Ark e, no ano seguinte, resolveu se dedicar ao lar e aos filhos. Após seu divórcio de Barrymore em 1935, Dolores retornou às telas e, depois de atuar em Soberba / The Magnificent Ambersons / 1942 de Orson Welles, retirou-se definitivamente do cinema.

Helene fez menos sucesso. Ela ficou mais conhecida por ter estrelado o primeiro filme todo falado, Lights of New York / 1928 e por atuar ao lado de Dolores em A Parada das Maravilhas. Sua última aparição no cinema em um papel principal foi em Quando os Sonhos se Realizam / When Dreams Come True / 1929, passando em seguida a figurar em pequenos papéis ou como extra, tendo sido vista pela última vez nesta condição em O Cisne Negro / The Black Swan / 1942.

Edna Flugrath (1893-1966), Shirley Mason (1900-1979) e Viola Dana (1897- 1987).

Lendo seus nomes, ninguém suspeita de que as três irmãs são filhas dos mesmos pais. Edna, que manteve seu nome de nascença; Virginia que, como Viola Dana seria a mais famosa do trio; e Leonie, que se tornaria Shirley Mason – todas começaram como artistas infantís no palco, impulsionadas pelo desejo da mãe de transformá-las em atrizes.

Edna tornou-se uma das artistas principais da Edison Film Company, onde conheceu o diretor Harold Shaw e, quando este se transferiu para a Inglaterra, ela o acompanhou. Edna trabalhou em muitos filmes ingleses dirigidos por Shaw como, por exemplo, A Christmas Carol / 1914 (não confundir com o filme do mesmo nome de 1910 citado adiante) e The King and the Rajah / 1914. Em 1917, retirou-se temporariamente do cinema, depois que se casou com ele; porém nos anos vinte participou de outros filmes sob a direção de seu marido e de Case of Identity / 1921 (Dir: Maurice Elvey) e Pela Honra Alheia / The Social Code / 1923 (Dir: Oscar Apfel). Ao voltar aos Estados Unidos, não conseguiu engrenar um retorno às telas, e abriu um salão de beleza em Hollywood.

Shirley Mason participou de alguns filmes curtos na Edison Film Company ainda com o nome de Leonie Flugrath. Em 1917, depois de obter o papel principal em O Despertar de Ruth / The Awakening of Ruth, ela conseguiu se destacar mais ainda como Eve Leslie em Os Sete Pecados Mortais / The Seven Deadly Sins, uma série de sete episódios da McClure / Triangle, sucedendo-se, entre outros, A Ilha do Tesouro / Treasure Island / 1920 (com Lon Chaney e direção de Maurice Tourneur), Simplesmente Maria Ana / Merely Mary Ann / 1920, Ardor da Juventude / Flame of Youth / 1920, A Francesinha / Molly And I / 1920, O Jovem Vagabundo / The Little Wanderer / 1920, Desde o Tempo de Eva / Ever Since Eve / 1921, Senhorita Sorriso / Little Miss Smiles / 1922 e Maldição Gloriosa ou Lord Jim / Lord Jim / 1925. Em 1927, Shirley casou-se com o diretor Sidney Lanfield. Seu último filme foi Dark Skies /1929.

Viola Dana também encontrou trabalho na Edison Film Company, aparecendo (com sua irmã Shirley Mason) em A Christmas Carol / 1910 sob seu nome de nascença, que continuou a usar até mudá-lo para Viola Dana no filme Molly the Drummer Boy / 1914. Enquanto estava na Edison, conheceu John H. Collins, e eles se casaram. Collins foi o diretor e roteirista de muitos dos seus filmes, e ela se tornou uma das atrizes mais populares da companhia (v. g. Descendentes de Eva / Children of Eve / 1915; O Chicote do Cossaco/ The Cossacks Whip/ 1916, Ruth, a Inocente / The Innocence of Ruth / 1916). O casal se transferiu para a Metro e o sucesso dela continuou sob a orientação do marido (v. g. Os Portões do Eden / The Gates of Eden / 1916, Flor das Trevas / Flower of the Dusk / 1918), porém Collins faleceu em 1918 vitimado pela epidemia de gripe. Nos anos vinte, entre muitos outros filmes, ela brilhou, em A Gatinha Borralheira / Cinderella’s Twin / 1920 ainda na Metro; O Cinemaníaco / Merton of the Movies / 1924 e Uma Noite de Amor / Open All Night / 1924, ambos produzidos pela Paramount; Nas Auras da Fortuna / Bred in Old Kentucky / 1926 e Cheia de Graça / Lure of the Night Club / 1927 da Robertson-Cole; O Meu Segredo / That Certain Thing / 1928, produzido pela Columbia e dirigido por Frank Capra. Após aparecer em Uma Hora Esplêndida / One Splendid Hour / 1929, Dana não conseguiu fazer a transição para o cinema sonoro, e se aposentou.

Alice (1905 – 1995) e Marceline (1908 – 2000 ) Day.

Ambas iniciaram sua carreira no cinema como figurantes e, em 1923, passaram a integrar o grupo de bathing beauties de Mack Sennett. Um ano depois, Alice (Jacquiline Alice Newlin) obteve um papel no filme de Norma Talmadge, Segredos da Mocidade / Secrets e depois fez parte das Mack Sennett Comedies, contracenando principalmente com Harry Langdon, Ralph Graves e Eddie Quillan. Em 1928, foi a atriz principal ao lado de William Haines em uma produção da Metro, O Petulante / The Smart Set, porém nos anos trinta não estava mais trabalhando para grandes estúdios, e terminou sua carreira em 1932, fazendo dois westerns com Tim Mc Coy, A Lei da Coragem / Two-Fisted Law e Ouro Maldito / Gold.

Marceline (Marceline Newlin), tal como sua irmã Alice, começou como bathing beauty e trabalhou nas Mack Sennett Comedies. Depois de atuar com alguns cowboys da era silenciosa como Hoot Gibson, Jack Hoxie ; Art Acord, ela apareceu em papéis dramáticos ao lado de grandes astros (v. g. John Barrymore em Amor de Boêmio / 1927; Ramon Novarro em Romance / The Road to Romance / 1927 e O Galante Conquistador/ A Certain Young Man /1928; Lon Chaney em London After Midnight / 1917 e Piratas Modernos / The Big City / 1928; Buster Keaton em O Homem das Novidades / The Cameraman / 1928; Douglas Fairbanks Jr. em A Loucura do Jazz /  The Jazz Age). Em 1929, cantou e dançou com sua irmã Alice em A Parada das Maravilhas mas, a partir dos anos trinta, seus papéis foram caindo de qualidade e ela trabalhou primordialmente para companhias pequenas. Em 1933, Marceline voltou ao gênero western, contracenando com Tim McCoy, Ken Maynard, Rex Bell, Hoot Gibson. Seu último filme foi Um Triste Prazer / Damaged Lives / 1933, um “filme de exploração” dirigido por Edgar G. Ulmer, sobre … doenças venéreas.

Molly O’Day (1911-1998) e Sally O’Neil (1908-1968).

Molly O’Day, cujo nome verdadeiro era Suzanne Dobson Noonan, era filha de um juiz e de uma cantora de ópera, Hannah Kelly. Quando seu pai faleceu, a família se mudou para a Califórnia. Ao chegarem lá, Molly e duas de suas irmãs entraram para o cinema. A mais velha, Isabelle, parou de fazer filmes logo depois, mas Molly e sua irmã Virginia Louise (renomeada artisticamente Sally O’Neil) tornaram-se duas atrizes populares. Molly apareceu com Sally em três filmes: Espinhos do Amor / The Lovelorn / 1927, Marido e Nada Mais / Sister / 1930 e A Parada das Maravilhas.

A estréia de Molly na tela foi em um curta-metragem da dupla O Gordo e o Magro, Forty-five Minutes from Hollywood /1926. Sua grande chance surgiu ao ser escolhida para contracenar com Richard Barthelmess em Entre Luvas e Baionetas / The Patent Leather Kid / 1927, produzido pela First National. Molly fez outro filme com Barthelmess, Vencendo o Destino / The Little Shepherd of Kingdom Come / 1928, também da First National. Entretanto, o estúdio obrigou-a a emagrecer sob pena de não receber mais bons papéis. A partir de 1931, ela atuou quase sempre como coadjuvante e em companhias modestas, encerrando sua performance com Bars of Hate / 1936 da Victory Films.

Sally O’Neil começou sua carreira artística no vaudeville, onde era apresentada como “Chotsie Noonan”. Ela começou no cinema fazendo comédias curtas no Hal Roach Studio e teve sua grande oportunidade na Metro em Sally Irene e Mary / Sally, Irene and Mary / 1925, dirigida por Edmund Goulding, e formando com Constance Bennett e Joan Crawford a trinca de coristas – cada qual com uma diferente visão da vida e do amor – que dá nome ao filme. Na Metro fez também Família Ambulante / Mike / 1926 ao lado de William Haines, com quem já contracenara no filme anterior. Ainda na Metro, Sally obteve outro bom papel em Boxe por Amor / Battling Bob /1926, estrelado por Buster Keaton e O Convencido / Slide. Kelly, Slide / 1927 novamente com William Haines. Em 1928, teve a honra de participar de um filme de D. W. Griffith, A Luta dos Sexos / The Battle of the Sexes mas, daí em diante sua carreira foi declinando, embora tivesse obtido o papel principal em um filme de John Ford, A Garota / The Brat / 1931. Sua derradeira aparição na tela deu-se em uma produção anglo-irlandesa, Kathleeen / 1938, dirigida por Norman Lee.

Laura (1904-1996) e Violet (1908-1984) La Plante.

Laura Isobel Laplant e Violet Virginia Laplant (elas ainda não tinham ganho o “e”) nasceram em St. Louis, Missouri, filhas de uma família pobre. Quando seus pais se divorciaram, elas foram com a mãe para a casa de parentes na Califórnia. Aos quinze anos de idade, Laura entrou para o cinema nas comédias produzidas por Al Christie, entre elas duas baseadas nas histórias em quadrinhos de George MacManus, Jiggs and Maggie (no Brasil: Pafúncio e Marocas). Depois, atuou ao lado de cowboys famosos como Tom Mix, Art Acord, e principalmente Hoot Gibson (Triunfo às Avessas / Dead Game / 1923, A Força do Amor / Shootin’ to Love / 1923, Sem Sorte / Out of Luck / 1923, O Moço Corredor / The Ramblin’ Kid / 1923, Caçador de Emoções / The Thrill Chaser/ 1923, Aventuras de Amor / Ride for Your Life / 1924) bem como em dois seriados com William Desmond (Os Perigos do Yukon / Perils of the Yukon / 1922; A Volta ao Mundo em 18 Dias / Around the World in Eighteen Days /1923). Em meados da década até o seu final, Laura teve alguns papéis de destaque em filmes de diretores renomados (À Mingua de Amor / Smouldering Fires / 1925 de Clarence Brown, O Gato e o Canário / The Cat and the Canary / 1927 e A Última Ameaça / The Last Warning / 1929 de Paul Leni; Cilada Amorosa / The Love Trap / 1929 de William Wyler); em uma comédia de sucesso, Charlestonmania / Skinner’s Dress Suit / 1926, na qual foi dirigida por seu marido William A. Seiter; na versão parcialmente falada do romance de Edna Ferber, Boêmios / Show Boat / 1929. O advento do som encurtou sua carreira: ela fez seu último trabalho para a Universal (onde esteve por muito tempo) em O Rei do Jazz / The King of Jazz / 1930, e se tornou free lance, aparecendo em God’s Gift to Women / 1931 na Warner, em Assim São os Homens / Arizona / 1931 da Columbia, contracenando com John Wayne. Em 1934, foi para a Inglaterra, onde fez quatro filmes no Teddington Studios da Warner Bros., destacando-se Sublime Pecado / Man of the Moment / 1935 com Douglas Fairbanks. Jr. Voltando para os Estados Unidos, fez mais dois filmes, um em 1947 (O Pequeno Mister Jim / Little Mister Jim / 19477 e O Amor Chegou com a Primavera / Spring Reunion / 1957.

Violet fez apenas dez filmes, sobressaindo em três westerns com Buddy Roosevelt (Battling Buddy /1924, Walloping Wallace / 1924, The Ramblin’ Galoot / 1926), e um western com Hoot Gibson, A Corrida para a Felicidade / The Hurricane Kid / 1925.

Jane (1896-1990) e Eva (1898-1988) Novak.

Nascidas em St. Louis, Missouri, filhas de um imigrante da Boêmia, o pai morreu quando elas ainda eram crianças, e a mãe teve que criar cinco filhos. Aos quatorze anos de idade, Jane fugiu do colégio com sua amiga Frieda Spitz, e as duas criaram um número de vaudeville, apresentando-se como as “Randolph Sisters”. Aos dezessete anos, Jane visitou sua tia, a atriz Anne Schaefer, na California e começou a aparecer nos filmes de Anne na Vitagraph, depois em comédias de Harold Lloyd na Rolin Company de Hal Roach. Em 1915, assinou contrato com a Universal, onde atuou ao lado de Harry Carey no seriado Subôrno / Graft / 1915 e de Hobart Bosworth em The Iron Hand / 1916. Entretanto, ela se notabilizou sobretudo por cinco westerns com William S. Hart (O Homem Tigre / The Tiger Man / 1918, Eu Acima de Tudo / Selfish Yates / 1918, Fados Adversos / The Money Corral / 1919, Missão de Vingança / Wagon Tracks / 1919 e O Homem de Três Palavras / Three Word Brand / 1921).

Nos anos vinte, Jane e sua irmã Eva apareceram juntas em Problema da Felicidade ou Amigo Traidor / The Man Life Passed By / 1923. No ano seguinte, Jane recebeu muitos elogios pelas suas interpretações em dois melodramas: O Amor é Tudo / Thelma e Suplicio de Mãe / The Lullaby. Com o advento do cinema falado, sua carreira foi decaindo e, após um filme interessante com Richard Dix, Pele Vermelha, Alma de Neve / Redskin / 1929, no qual já fazia papel secundário, Jane só retornaria às telas esporadicamente ainda nesta condições (v. g. Correspondente Estrangeiro / Foreign Correspondent / 1940) ou sem ser creditada (v. g. Almas em Fúria / The Furies / 1950), encerrando definitivamente sua presença nas telas em Sombras Que Vivem / About Mrs. Leslie / 1954.

Eva (Barbara) Novak iniciou sua trajetória cinematográfica nas comédias curtas da L-Ko Company em1917 e, dois anos depois, passou para os longas-metragens e se tornou a leading lady de Tom Mix em sete de seus westerns (A Vertigem da Velocidade / Speed Maniac / 1919, Ódio Feudal / The Feud / 1919, O Arriscado Diabólico / The Daredevil / 1920, Amor e Justiça / Desert Love / 1920, De Vaqueiro a General / The Rough Diamond / 1921, A Voz do Sangue / Traili’n / 1921, Pelas Alturas / Sky High / 1922 e O Envenenado / Chasing the Moon / 1922). Ela também apareceu em dois filmes de William S. Hart (Mãos Poderosas / The Testing Block / 1920 e Martírio / O’Malley of the Mounted / 1921) e em 1921 se casou com o stuntman William Reed, que conheceu durante uma locação. Tom Mix havia ensinado Eva a fazer suas cenas arriscadas e a jovem atriz provou que era muito boa nisso; porém Reed insistiu para que ela passasse a utilizar uma dublê. Com a vinda do som, a popularidade de Eva diminuiu e ela foi fazer filmes na Australia com seu marido (v. g. The Romance of Runnibede /1928). No período sonoro, Eva retornou ocasionalmente a fazer filmes em Hollywood, mas quase sempre em papéis obscuros e / ou sem ser creditada como em Crepúsculo dos Deuses / Sunset Boulevard / 1950 ou O Homem Que Matou o Facínora / 1962). Seu filme derradeiro foi Vítima do Pecado / Wild Seed / 1965.

Mae (1894-1968), Marguerite (1888-1925) e Mildred Marsh (1898-1975).

Irmã das atrizes Marguerite Marsh e Mildred Marsh, do diretor de fotografia Oliver T. Marsh, da montadora Frances Marsh, e de Elizabeth, a única irmã que não trabalhou na indústria de cinema, Mae Marsh começou como figurante na Biograph em 1912 sob direção principalmente de D. W. Griffith, até que obteve seu primeiro papel principal em Man’s Genesis / 1912. Depois de sua aparição em O Nascimento de uma Nação / The Birth of a Nation / 1915 e Intolerância / Intolerance: Love Struggle’s Throughout the Ages / 1916, ela foi contratada por Samuel Goldwyn; porém nenhum dos filmes que fez na Goldwyn Pictures teve a mesma qualidade dos que fez com Griffith. Em 1918, Mae casou-se com Louis Lee Arms, um agente de publicidade de Goldwyn, e durante os anos vinte trabalhou nos EUA (inclusive em mais um filme de Griffith, A Rosa Branca / The White Rose / 1923, ao lado de Ivor Novello) e na Inglaterra (v. g. The Rat / 1925, também com Novello, dirigido por Graham Cutts). Nos anos trinta, ela prosseguiu sua carreira atuando como coadjuvante em filmes bastante populares (v.g. A Canção de Bernadette / The Song of Bernadette / 1943, Amar Foi Minha Ruina / 1945, O Manto Sagrado / The Robe / 1953, Nasce Uma Estrela / A Star is Born / 1954), tornando-se uma favorita do diretor John Ford, pois apareceu na maioria de seus filmes de Ao Rufar dos Tambores / Drums Along the Mohawk / 1939 a Crespúsculo de uma Raça / Cheyenne Autumn / 1964, quando deixou o cinema.

Marguerite atuou primeiro no teatro e depois, inicialmente sob o nome de Marguerite Loveridge (sobrenome de seu marido Donald Loveridge), entrou para a Biograph, onde apareceu em filmes dirigidos por D. W. Griffith e Mack Sennett. Emprestada para a Essanay, Marguerite contracenou com G. M. “Broncho Billy” Anderson em alguns westerns. Quando a Biograph foi para a Califórnia, ela prestou serviço a outras companhias como Keystone, Selig Polyscope, Majestic (quase sempre na Apollo Comedies com Fred Mace), Tanhauser, Flamingo (de novo com Mace), Reliance, Fine Arts. Marguerite participou ainda de seriados (como coadjuvante em Runaway June / 1915; como atriz principal em O Homem de Aço / The Master Mystery / 1919 ao lado de Harry Houdini e Duelo Misterioso / The Carter Case / 1919, como parceira de Herbert Rawlinson. Marguerite compareceu em Intolerância como uma debutante e em um filme de Douglas Fairbanks, O Verdadeiro Americano / The Americano / 1916 como coadjuvante. Seu último filme foi The Lion’s Mouse / 1923, produzido pela Granger Films-Hollandia.

Mildred mostrou-se diante das câmeras em apenas cinco filmes, interpretando pequenos papéis em Hearts United / 1915, The Kinship of Courage / 1915, The Daredevil /1918, Remodelando seu Marido / Remodeling her Husband / 1920 e Rosa, Rosa de Amor / The Country Flapper / 1922, os dois últimos estrelados por Dorothy Gish.

Outras irmãs foram contempladas nas telas dos cinemas na fase muda: Mary e Lottie Pickford; Grace e Mina Cunard; Olive e Alma Tell; Rosette e Vivian Duncan; Constance e Faire Binney; Katherine Mac Donald e Mary MacLaren; Priscilla e Marjorie Bonner; as gêmeas Madeline e Marion Fairbanks; Ella, Ida Mae e Fay McKenzie; Beatriz e Vera Michelena; Mary e Florence Nash; Mabel e Edith Taliaferro; Rosetta e Vivian Duncan; as The Dolly Sisters (as gêmeas húngaras Rose e Jane Dolly: nomes verdadeiros Roszika e Janzieka Deutsch); The Sisters G (as alemãs Eleanor e Karla Gutchrlein); The Brox Sisters (Patricia, Bobbe e Lorayne Brox: nomes verdadeiros: Eunice, Josephine e Kathleen Brock). Mary Pickford, “A Namorada da América” e Grace Cunnard, “A Rainha dos Seriados” foram grandes estrelas, mas suas irmãs não estiveram à sua altura nem artística nem comercialmente.

 

Mencione o nome Joe E. Brown hoje em dia, e provavelmente a única lembrança que vem à mente é a sua aparição no filme de Billy Wilder de 1959, Quanto Mais Quente Melhor / Some Like it Hot. Joe interpreta o papel do playboy milionário Osgood Fielding III e está enrabixado por Jack Lemmon, que está fingindo que é uma saxofonista de uma orquestra só de mulheres, para escapar de uns gangsters da Era da Lei Sêca. Osgood não se perturba quando Lemmon, fazendo-se passar por “Daphne”, remove sua peruca no final do filme e lhe diz que não podem se casar, porque ele é um homem. “Bem, ninguém é perfeito”, Osgood responde alegremente, em uma fala de encerramento que tem sido amplamente citada como a melhor de todas na História do Cinema.

O que nossa cultura esqueceu é que Joe E. Brown – figura simpática com uma boca enorme e elástica, que lhe valeu o apelido de “Boca Larga” -, foi um grande astro das comédias musicais da Broadway nos anos vinte e uma das maiores atrações de bilheteria nas telas de Hollywood na década de trinta, concorrendo com Shirley Temple em termos de popularidade. Durante a Segunda Guerra Mundial ele divertiu incansávelmente as tropas americanas no Pacífico, induzindo o General Douglas MacArthur a declarar que nenhum civil contribuiu mais para o esfôrco de guerra do que Joe E. Brown.

Joseph Evan Brown (1891-1973) nasceu em Holgate, Ohio, no seio de uma família relativamente pobre de descendência galesa (seu pai era pintor de casas), e passou a maior parte de sua juventude em Toledo, situada perto de Holgate. Em 1902, aos dez anos de idade, ele se juntou a uma trupe de acrobatas circenses conhecidos como os Five Marvelous Asthons, dirigidos por Billy Ashe, que excursionavam pelo país. Brown gostava de dizer que ele foi o único jovem no show business que fugiu de casa para trabalhar em um circo com a benção de seus pais.

Os Asthons executavam um número de trapézio no qual um acrobata é arremessado, dá uma cambalhota no ar, e vem a ser apanhado no final. Sendo o menor participante do grupo, Brown é que era arremessado e apanhado. Os Ashtons atuaram em vários circos (Sells & Downs, Busby Bros., John Robinson, Floto), mas eram sempre despedidos, por não corresponderem às expectativas. Brown ficou com os Ashtons durante quatro temporadas até que sua família o tirou de lá, quando soube dos maus tratos pelos quais o menino estava passando.

O próximo emprego de Brown foi em um espetáculo intitulado Prevost-Bell Trio, no qual atuava com os acrobatas Frank Gude (Prevost) e Tony Bell (o patrão). A tarefa de Brown era ficar nos ombros de um acrobata, saltar em cima de uma cama elástica, dar uma cambalhota no ar, e aterrissar nos ombros do outro acrobata. Bell era mais cruel do que Ashe. Um dia, intencionalmente, deixou de segurar Brown em um de seus saltos, e ele quebrou a perna.

Quando Brown se recuperou, formou com Frank Gude um número de acrobacia intitulado Prevost e Brown, trazendo uma novidade: quando estava no circo, Brown estudara os palhaços, imitando suas expressões faciais etc., e ele então introduziu comicidade nos números acrobáticos. No curso de nove anos, Prevost e Brown atuaram em espetáculos de variedades burlescos e chegaram finalmente ao vaudeville no Teatro Palace na Broadway. Depois fizeram o Circuito Pantages e, mudando o nome para Rochelle e Brown, apresentaram-se no Circuito Orpheum. Após a última temporada com Prevost em 1917-1918, Brown decidiu se tornar um comediante solo, voltando para os espetáculos burlescos. Ele assinou contrato de cinco anos com o produtor John Jermon, mas quebrou seu compromisso, a fim de assumir o papel de maior destaque em um show chamado Listen Lester, quando o ator principal ficou doente. Na noite em que o espetáculo de Brown ia começar, irrompeu uma greve, e Brown ficou sem trabalho por várias semanas, quase morrendo de fome. Ironicamente, ele conseguiu ser reaproveitado – relutantemente pelo produtor, que jurara nunca mais empregá-lo – em uma companhia itinerante, que apresentava aquele mesmo show. Brown explorou muito bem cada momento de seu papel de dez minutos, e os críticos e as platéias o adoraram. Daí em diante, ele representou em várias comédias musicais e obteve êxito em todas elas, inclusive em Jim Jam Jems (ao lado de Harry Langdon e Frank Fay); Betty Lee; Captain Jinks of the Horse Marines; e Twinkle Twinkle.

Depois de participar de um short de 11 minutos da Vitaphone intitulado Popular Musical Comedy Star in Twinkle, Twinkle / 1927, Brown iniciou sua carreira cinematográfica propriamente dita em 1928 no filme A Vitória é dos Bons / Crooks Can’t Win, produzido pela FBO (Film Booking Offices of America) e dirigido realmente por Ralph Ince, porém assinado pelo montador, George M. Arthur. Na FBO, ele fez ainda O Grande Sucesso / Hit of the Show, também dirigido por Ralph Ince e O Rapaz do Circo / The Circus Kid, sob direção de George B. Seitz. Em seguida, Brown fez Me Leva Prá Casa / Take Me Home / 1928 (Dir: Marshall Neilan) na Paramount; três filmes na Tiffany: Sonho de Bastidores / Molly and Me / 1929 (Dir: Albert Ray), Passado de Minha Mulher / My Lady’s Past / 1929 (Dir: Albert Ray) e Painted Faces (Dir: Albert Rogell); e participou de Toca a Música / On With the Show / 1929, a primeira comédia musical toda colorida (em Technicolor de duas cores) e falada, produzida pela Warner Bros. e dirigida por Alan Crosland.

Durante os anos 1929-1936 Brown fez muitos filmes de sucesso para esse estúdio e foi, de fato, o seu astro cômico reinante. Neste período incluem-se: Sally / Sally / 1929 (Dir: John Francis Dillon); Song of the West / 1930 (Dir: Ray Enright); Com Unhas e Dentes / Hold Everything / 1930 (Dir: Roy Del Ruth); Ganhando o Mundo / Top Speed / 1930 (Dir: Mervyn LeRoy); Maybe It’s Love / 1930 (Dir: William Wellman); A Noiva 66 / The Lottery Bride / 1930; Going Wild / 1930 (Dir: William Seiter); Na Corda Bamba / Sit Tight / 1931; Broad Minded / 1931 (Dir: Mervyn LeRoy) / 1931 (Dir: Mervyn LeRoy); Local Boy Makes Good; Fogo e Fumaça / Fireman, Save My Child / 1932 (Dir: Lloyd Bacon); Valente Como Trinta / The Tenderfoot / 1932 (Dir: Ray Enright); Até Debaixo D’ Água / You Said a Mouthful / 1932 (Dir: Lloyd Bacon); De Bom Tamanho / Elmer, the Great (Dir: Mervyn LeRoy; Cavando o Dele / Son of a Sailor / 1933 (Dir: Lloyd Bacon); A Very Honorable Guy / 1934 (Dir: Lloyd Bacon); Somos de Circo / The Circus Clown / 1934 (Dir: Ray Enright); Pedalando Com Gôsto / 6 Day Bike Rider / 1934 (Dir: Lloyd Bacon); Esfarrapando Desculpas / Alibi Ike (Dir: Ray Enright); Pilhérias da Vida / Bright Lights / 1935 (Dir: Busby Berkeley); Sonho de Uma Noite de Verão / A Midsummer Night’s Dream / 1935 (Dir: William Dieterle); No Teatro da Guerra / Sons o’ Guns / 1936 (Dir: Lloyd Bacon); Tirando o Pé da Lama / Earthworm Tractors / 1936 (Dir: Ray Enright); Campeão de Polo / Polo Joe / 1936 (Dir: William McGann).

Os filmes mais famosos nesta época foram os da chamada Trilogia do Baseball (Fogo e Fumaça, De Bom Tamanho e Esfarrapando Desculpas). O basebol fazia parte integrante da vida pessoal e profissional de Brown. Quando ele assinou contrato com a Warner, ficou estipulado que teria o seu próprio time de basebol no estúdio. Sempre que arranjava um tempo de folga no palco ou na tela, ia praticar seu esporte predileto, e chegou a jogar no time St. Paul’s Saints da segunda divisão. Infelizmente sua trajetória como jogador de basebol foi curta, porque quebrou a perna duas vêzes, chegando a conclusão de que o show business era o melhor caminho para o sucesso.

A paixão de Brown pelo basebol foi imortalizada nesses três filmes nos quais ele personificou jogadores do esporte predileto dos americanos. Brown interpreta basicamente o mesmo personagem em cada um deles – um rapaz rústico que possue um grande talento atlético, mas que está sempre se metendo em encrencas. As sequências de basebol eram bem feitas porque Brown fazia questão de que fossem contratados profissionais como extras.

Em Fogo e Fumaça, ele é Smokey Joe Grant, o bombeiro de uma cidade pequena, que inventou uma nova “bomba para extinção de fogo”, mas precisa de dinheiro para fabricá-la e, eventualmente, casar com sua noiva Sally Toby (Evalyn Knapp). Grant arruma emprego como jogador de basebol, mas somente para que possa ver onde os incêndios estão ocorrendo, pois o campo de basebol fica no tôpo de uma colina. Ele acaba se revelando como um craque no tal esporte. A cena mais engraçada do filme ocorre quando Grant está demostrando as virtudes de seu invento em uma empresa, mas abre a mala errada, e quase incendeia o local.

Em De Bom Tamanho, Brown é Elmer Kane, excelente jogador de basebol em Gentryville, pequena cidade do Estado de Indiana. O Chicago Cubs, quer contratá-lo, mas ele não quer se separar de sua noiva Nellie (Patricia Ellis). Entretanto, depois que esta finge que não gosta dele, ele assina o contrato. Os outros jogadores do time acham que Elmer é um caipira e caçoam dele, porém ele ganha o respeito deles, quando eles o vêem jogando. O time vai disputar a World Series e tudo parece correr bem até que Elmer começa a apostar no pano verde, pensando ingenuamente que as fichas são de graça, e perde uma grande quantia. Uns apostadores inescrupulosos querem que Elmer perca propositadamente o jôgo na World Series, mas Elmer se recusa. Furiosos, os bandidos tentam convencer os donos do time de que Elmer não deve entrar em campo, mas finalmente tudo se resolve, e Elmer ganha o jôgo. Aclamado como herói, ele é entrevistado pelo rádio e faz o pedido de casamento a Nellie no ar. Foi uma das melhores comédias de Brown com um elenco que incluia o lubitschiano Sterling Holloway e Frank McHugh. Brown gostava tanto do personagem de Elmer Kane que o interpretou no palco tanto antes como depois do filme ser exibido e no rádio. Durante suas performances no Pacífico na Segunda Guerra Mundial, os soldados clamavam por Elmer, e Brown com prazer agradecia.

Em Esfarrapando Desculpas, o Chicago Cubs não anda bem e Cap (William Frawley) tem que ganhar o campeonato, para manter seu emprego. Sua única esperança é o lançador novato Frank X. “Alibi Ike “ Farrell (Joe E. Brown) que ainda não chegou para o treino, mas quando finalmente chega, dá uma desculpa qualquer para o seu atraso. Frank não consegue dizer a verdade sobre coisa alguma (daí seu apelido de Alibi Ike), mas é um jogador extraordinário e encanta a jovem Dolly Stevens (Olivia de Havilland), cunhada de Cap. Dolly e Frank se apaixonam, mas logo ela parte para sua casa. Eles se correspondem, e quando o importunam sobre suas cartas, Frank nega que elas sejam de Dolly. Mesmo assim, ele decide comprar um anel para ela, mas de novo finge que é para sua irmã e não para Dolly. A qualidade atlética de Frank atrai a atenção de uns apostadores desonestos. Eles ameaçam quebrar seu braço se ele se recusar a “entregar” as duas próximas partidas, e ele, para se salvar, concorda. Quando Dolly retorna, Frank pede-a em casamento. Ela aceita, mas quando ouve ele negando que realmente a ama na frente dos outros jogadores, Dolly se irrita, rompe o noivado, e deixa a cidade. Frank fica tão triste, que perde o próximo jogo, porém Cap pensa que ele se vendeu. A esposa de Cap, Bess (Ruth Donnelly), está convencida da inocência de Frank, e lhe promete que trará Dolly de volta, se ele trair os gângsteres. Antes que ele possa fazer isto, os bandidos, descobrem seus planos e o sequestram. Durante o jôgo, sem Frank, o Cubs está perdendo. Ele consegue escapar dos bandidos e chegar ao estádio para garantir a vitória para o Cubs em uma sequência vertiginosa (filmada sob a chuva no Los Angeles Wrigley Field). Frank se casa com Dolly, e promete nunca mais mentir.

Merece ser lembrada também a atuação de Brown no meio de um elenco fabuloso – onde estavam, entre outros, Dick Powell, Olivia de Havilland, Mickey Rooney e James Cagney – em Sonho de Uma Noite de Verão, a adaptação da peça de William Shakespeare, realizada pelo produtor e diretor teatral alemão Max Reinhardt com a ajuda de seu ex-discípulo William Dieterle, espetáculo no qual sobressaía a fotografia deslumbrante de Hal Mohr, a direção de arte de Anton Grot e arranjo da música de Mendelsohn por Erich Wolfgang Korngold. Brown faz o papel de Flute, o conserta-foles escolhido para o papel feminino de Thisbe na peça “hilariante de tão ruim”, escrita e encenada por trabalhadores locais no palácio do Duque. O Flute de Brown nada ficou a dever ao Bottom de Cagney e ao Puck de Rooney.

Joe E. Brown foi uma das dez maiores atrações de bilheteria em 1933 e 1936. Em 1937 ele deixou a Warner Bros. para fazer filmes para David L. Loew, e foi um desastre. A maioria era realizada com pouco dinheiro e valores de produção e, com exceção de O Gladiador, obtiveram pouco sucesso. Para a David Loew Productions ele fez: Feiticeiro Enfeitiçado / When’s Your Birthday / 1937 (Dir: Harry Beaumont), O Rei Sem Corôa / Fit For a King / 1937 (Dir: Edward Segdwick), Um Fanfarrão das Arábias / Wide Open Faces / 1938 (Dir: Kurt Neumann), O Gladiador / The Gladiator / Edward Segdwick), O Homem das Calamidades / Flirting With Fate / 1938 (Dir: Frank McDonald).

Com o advento da Segunda Guerra Mundial, Brown trabalhou incansavelmente para divertir as tropas enquanto sua carreira cinematográfica entrava em declínio. A recepção entusiástica dos soldados permitiu que ele superasse a perda do seu filho, Capitão Don E. Brown, em um vôo de treinamento no avião A-20 Havoc em Palm Springs, California. Aos 50 anos, Brown era muito velho para se alistar, mas viajou quilômetros às próprias custas, para transmitir um pouco de alegria aos rapazes que estavam lutando no além-mar. Ele foi o primeiro a fazer isto, antes da United Organization Camp Shows ser organizada. Foi um dos dois únicos civís agraciados com a Estrela de Bronze das Forças Armadas na Segunda Guerra Mundial.

Entre 1939 e 1944 Brown participou de mais alguns filmes para outras companhias – Boca Não é Garganta / $1000 a Touchdown / 1939 (Dir: James P. Hogan, Paramount) ao lado de Martha Raye, que tinha uma boca tão grande quanto a dele; Palácio das Gargalhadas / Beware Spooks! / 1939 (Dir: Edward Segdwick, Columbia); Barbudo da Fuzarca / So You Won’t Talk / 1940 (Dir: Edward Segdwick, Columbia); Cala a Boca! / Shut My Big Mouth / 1942 (Dir: Charles Barton, Republic); A Garota do Barulho / Joan of Ozark / 1942 (Dir: Joseph Santley, Republic); Um Rapaz Decidido / The Daring Young Man / 1942 (Dir: Frank R. Strayer, Columbia); O Charlatão / Chatterbox / 1943 (Dir: Joseph Santley, Republic); A Preferida / Pin Up Girl / 1944 (Dir: Bruce Humberstone, 20thCentury Fox) – e Um Sonho em Hollywood / Hollywood Canteen / 1944 (Dir: Delmer Daves) para a Warner.

Em 1947, Brown estava de volta ao palco, atuando em uma excursão teatral da comédia “Harvey”, que lhe proporcionou um Tony Award Especial, e seu primeiro papel no cinema em quase quatro anos de ausência nas telas foi no drama Ternuras de Infância / The Tender Years / 1948 (Dir: Harold D. Schuster), produzido pela Also Production de Edward L. Alperson e distribuido pela 20thCentury Fox. Neste filme Brown é William “Will” Norris, pastor de uma comunidade rural nos anos 1880, que protege os cães que chegam à sua casa fugindo dos maus tratos de seus donos e com seu filho Ted (Richard Lyon) desperta a opinião pública contra a crueldade cometida contra animais.

Nos anos cinquenta, Brown desempenhou um papel importante como o Capitão Andy Hawks no musical da MGM O Barco das Ilusões / Show Boat / 1951 (Dir: George Sidney) ao lado de Kathryn Grayson, Howard Keel, Ava Gardner, Marge e Gower Champion; fez uma aparição curta como o chefe da estação ferroviária de Fort Kearney em A Volta ao Mundo em 80 Dias / Around the World in 80 Days / 1956 (Dir: Michael Anderson), integrando um elenco impressionante de astros; e teve a sua brilhante performance como Osgood Fielding III em Quanto mais Quente Melhor / Some Like it Hot / 1959, uma das obras-primas de Billy Wilder. Nos anos sessenta, sua trajetória no cinema se encerrou com os cameos em Deu a Louca no Mundo / It’s a Mad, Mad, Mad, Mad World / 1963 (Dir: Stanley Kramer) como um líder sindical e Farsa Trágica / The Comedy of Terror / 1963 (Dir: Jacques Tourneur) como o zelador do cemitério. Nessas décadas, ele trabalhou também no rádio (onde já vinha atuando desde os anos trinta) e na televisão, a partir de 1952, como O Palhaço na série The Buick Circus Hour, comparecendo também como convidado em vários shows.

O popular comediante faleceu de arteriosclerose na sua residência em Brentwood, Los Angeles, três dias antes de seu 82º aniversário e pela suas contribuições para a indústria cinematográfica ganhou uma estrela na Hollywood Walk of Fame em 1960.

 

Ao se iniciar a década de quarenta, Danielle Darrieux já tinha sido reconhecida como uma verdadeira estrela: adulada pelo público feminino, que procurava se parecer com ela, e adorada pelo público masculino, pelo charme de sua beleza, ela era capaz de atuar tão bem no drama quanto na comédia.

Um novo filme, Battement de Coeur / 1940, dirigido por seu marido Henri Decoin, colocou-a no tôpo das pesquisas de popularidade das atrizes francesas, ultrapassando Viviane Romance, a outra grande estrela feminina do final da década de trinta. No enredo, Arlette (Danielle Darrieux), jovem orfã de dezoito anos,foge da casa de correção, e se apresenta em uma escola, após ter lido um anúncio que prometia uma formação com vistas a um emprego. O diretor, Aristide (Saturnin Fabre), é professor de uma matéria muito particular: ele ensina seus alunos a se tornarem exemplares batedores de carteira. Arlette se mostra uma boa aluna e faz camaradagem com um de seus colegas, Yves (Carette). Ele a convence de que a unica solução para ela é fazer um casamento branco, para conseguir sua “liberdade”, antes de completar vinte e um anos. Ela aceita roubar, para obter o dinheiro necessário para o casamento; mas logo no seu primeiro furto, é presa em flagrante por um embaixador (André Luguet). Em vez de denunciá-la à polícia, ele se aproveita da circunstância, para obrigá-la a ajudá-lo a obter uma prova de que sua esposa (Junie Astor) está lhe traindo com o jovem adido da embaixada, Pierre de Rougemont (Claude Dauphin). Sob falsa identidade, Arlette acompanha o embaixador a um baile, onde é apresentada a Pierre, que a corteja ostensivamente. De volta à escola, sua aventura é descoberta pelo matreiro Aristide, que a expulsa por deslealdade, porque trabalhou por conta própria. Ela decide então contar tudo a Pierre, mas seu relato não é bem acolhido pelo jovem diplomata. Mesmo assim, ele consente em hospedá-la temporariamente com o projeto de lhe arranjar um casamento branco com seu amigo Roland (Jean Tissier), antigo diplomata sem dinheiro. Entretanto, Arlette manobra é para se casar com Pierre – e consegue seu objetivo, sendo muito lembrada a sequência em que Pierre se aproxima de Arlette em silêncio, completamente subjugado pela sua sensualidade, quando ela aparece sentada na varanda de maiô, mostrando suas lindas pernas, penteando um cachorrinho preto e cantando “Une Charade”, a canção de Paul Misraki, que faria muito sucesso comercialmente.

Essa comédia sentimental obteve um êxito merecido, pela originalidade de seu argumento, pelo ritmo ágil, pela presença sempre cintilante de Danielle Darrieux e sobretudo pela atuação memorável de Saturnin Fabre, um dos grandes coadjuvantes excêntricos do cinema francês, notadamente quando ele expõe pomposamente os princípios “científicos” da “arte” de furtar ou quando demonstra suas técnicas com manequins-vítimas, que fazem soar o alarme, quando os discípulos não mostram habilidade para furtar as carteiras com a discrição exigida.

Durante a chamada “Guerra de Mentira”, período de oito meses que se seguiram à invasão da Polonia pelas tropas nazistas, Danielle divorciou-se de Henri Decoin, mas ficaram bons amigos. Em 1941, ele a convidou para fazer Premier Rendez-Vous na firma Continental, companhia administrada por Alfred Greven e destinada a produzir na França filmes alemães com mão de obra francesa. Micheline (Danielle Darrieux) é uma orfã sem dinheiro, que vive em um pensionato. Pensando em fugir, ela responde a um pequeno anúncio colocado por um desconhecido, que lhe marca um “primeiro encontro” em um café. Micheline espera que esse homem misterioso seja um belo rapaz, que logo se apaixonará por ela, mas se depara com Nicolas Rougemont (Fernand Ledoux), um velho professor. Para não decepcioná-la, NIcolas lhe diz que veio no lugar de seu sobrinho, Pierre (Louis Jourdan), que ficara impedido de comparecer. Ele leva Micheline para sua casa, onde conhece Pierre, nascendo o romance entre os dois. Os alunos de Nicolas convencem seu mestre a adotar Micheline e organizam uma coleta, a fim de reembolsar as somas devidas por ela ao pensionato. Daí em diante, ela fica livre para se casar com o homem de sua vida. Com uma direção que soube exaltar a beleza, a voz e o talento da estrela, o filme, assim como a canção-título, fez muito sucesso.

Como antes da guerra não só Danielle, mas muitos de seus colegas haviam trabalhado na Alemanha, e ela não tinha uma idéia bem precisa do que representava a Continental, então achou normal aceitar o convite de Greven, para atuar em Premier Rendez-Vous; mas seus outros dois filmes nessa empresa, Caprices / 1941 e La Fausse Maîtrese / 1942, lhe foram impostos por Greven através de uma chantagem. Danielle havia conhecido e se apaixonado por Porfirio Rubirosa, diplomata da República Dominicana na França, que detestava os alemães e manifestava seu ódio em público. Protegido por seu passaporte diplomático, ele parecia intocável até o dia em que os alemães o acusaram de espionagem e o levaram para uma prisão em Bad Nauheim, ao norte de Frankfurt. Como Danielle revelou nas suas memórias, (Danielle Darrieux, Filmographie Commentée par elle-même, Ramsay Cinéma, 1995), Greven obrigou-a a fazer os dois filmes “se não quizesse que uma pessoa que lhe era muito querida sofresse graves aborrecimentos”. Greven prometeu salvar Rubirosa, se ela participasse de uma viagem organizada para mostrar a “colaboração” das vedetes do cinema francês com a Alemanha. Para proteger Rubirosa, Danielle concordou em ir, mas só aceitou uma “escala” em Berlim para a pré-estréia de Premier Rendez-Vous.

Rubirosa foi sôlto, e ele e Danielle tentaram em vão chegar à Espanha e depois Inglaterra. Eles se casaram em Vichy e, após La Fausse Mâitresse, Danielle se recusou categoricamente a filmar com a Continental. Em consequência, Greven interditou toda aparição do nome dela e de suas fotos na imprensa. Depois, os alemães enviaram os dois para Megève em prisão domiciliar. Eles decidiram fugir, e conseguiram em agosto de 1944. Usando documentos falsos – ela, com o nome de Denise Robira – chegaram a Paris, refugiando-se no subúrbio de Septeuil, onde Danielle tinha uma casa, habitada por sua irmã, seu cunhado e seus filhos. Quando Paris foi libertada, o Comitê de Depuração convocou Danielle, mas ela não foi inquietada, ao contrário do que aconteceu com Arletty, Sacha Guitry e alguns outros.

Caprices foi realizado por Léo Joannon e La Fausse Mâitresse por André Cayatte. No primeiro, Danielle é Lise, uma atriz de renome que se faz passar por uma pobre florista e seu companheiro é Albert Préjean. No segundo, baseado em um conto de Balzac, Danielle é Lilian, uma trapezista de circo e seu companheiro é Bernard Lancret. Estas duas comédias foram bem recebidas pelos espectadores, embora Danielle não gostasse de nenhum dos três filmes que fez para a Continental.

O primeiro filme de Danielle depois da guerra, Au Petit Bonheur / 1945, foi realizado por Marcel L ‘Herbier, adaptação de uma peça de Marc-Gilbert Sauvajon. É uma comédia de “guerra dos sexos” com uma tonalidade macabra: dois jovens casados, Martine (Danielle Darrieux) e Denis (François Perier), não param de brigar por causa das infidelidades dele. Após uma disputa mais violenta que as outras, Denis vai para a Côte d ‘Azur, e Martine, exasperada pela fuga de seu marido infiel, se aproxima de Du Plessis (André Luguet), escritor famoso com uma obsessão mórbida por uma mulher morta que o traíra. Du Plessis quer acabar com sua vida e Martine decide acompanhá-lo no seu projeto mórbido; mas finalmente faz as pazes com Denis.

Depois, Danielle fez Até Logo, Querida! / Adieu Chérie / 1945 de Raymond Bernard, interpretando o papel de Chérie, uma garota de boate à qual um jovem burguês, Bruno Brétillac (Jacques Berthier), pede para ela se fazer passar por sua noiva e se casar com ele, a fim de lhe evitar uma união com uma rica herdeira desgraciosa, como querem seus pais. Mediante a promessa de uma recompensa e um imediato divórcio após o matrimônio, ela aceita participar do seu plano. Ostentando todas as qualidades de uma donzela virtuosa, Chérie consegue se fazer amar pela família Brétillac. Tudo correria perfeitamente se, em um acesso de franqueza, Chérie não revelasse a verdade para seus futuros sogros. Para evitar a vergonha pública, que não deixaria de se abater sobre os Brétillac, o casamento é realizado, mas Chérie, deixará para sempre a casa do seu príncipe encantado.

Embora tivessem seus méritos, Danielle considerava insípidas essas duas produções e quando Léonide Moguy lhe propôs História de um Pecado / Betsabée / 1947, ela manifestou imediatamente a sua concordância, contente em mudar de gênero de intriga e mesmo de ambiente, pois a filmagem deveria se desenrolar na África do Norte. O filme é adaptação de um romance de Pierre Benoît, inspirado na história da heroína bíblica. No melodrama, Arabella (Danielle Darrieux) reune-se com seu noivo, o capitão Dubreil (Georges Marchal) em um quartel de spahis nos confins do Marrocos. Arabella está separada de seu primeiro marido, Lucien Sommerville (Paul Meurisse), que sucumbiu ao alcoolismo, porque ela o deixou e ignora que Sommerville é colega de Dubreil. Arabelle suplica-lhe que lhe conceda o divórcio, mas ele se recusa. Quando Sommerville vê Arabelle nos braços Dubreil, passa a atormentá-la, acusando-a de ter sido a causa do suicídio de um amigo que era loucamente atraído por ela. O comandante do forte (Jean Murat), também sensível aos encantos de Arabella, tem uma filha, Évelyne (Andrée Clement) que, apaixonada por Sommerville, sente ciúmes de Arabella. Esta tenta explicar a Dubreil que não é responsável pelas paixões que desperta, porém ele acusa sua noiva de traição. O pai de Évelyne envia Sommerville para uma missão no lugar de Dubreil, e o militar encontra a morte, mas a tempo de perdoar Arabella. Évelyne, enraivecida, mata então Arabella com um tiro de revólver. Contrariando todas as expectativas, História de um Pecado não recebeu boa acolhida da crítica e, durante a filmagem, o relacionamento entre Danielle e Rubirosa terminou oficialmente com a decretação do seu divórcio

O filme seguinte da atriz, Entre o Amor e o Trono / Ruy Blas / 1947, foi anunciado com entusiasmo pela imprensa, pois se tratava de uma grande produção baseada na peça célebre de Victor Hugo, adaptada em prosa para a tela por outro poeta: Jean Cocteau. Admirador de Danielle, Cocteau convidou-a para protagonizar a rainha da Espanha, e ela aceitou, achando que poderia retomar seus personagens românticos de sucesso como Marie Vetsera em Mayerling ou Katia no filme do mesmo nome, de Maurice Tourneur. A adaptação concebida por Cocteau transformou o drama lírico hugoliano essencialmente em uma aventura de capa-e-espada e ele impôs, ao lado de Danielle, a presença de seu protegido, Jean Marais, no papel duplo de Ruy Blas e de Don César de Bazan. O atlético Marais fez questão de realizar ele mesmo as cenas arriscadas. Danielle, quase sem conseguir se mexer nos seus vestidos sufocantes de rainha, esforçou-se para representar razoavelmente a soberana. O diretor Pierre Billon procurou evitar a teatralidade, levando suas câmeras para os exteriores – mas a recepção do espetáculo foi decepcionante. Pouco depois do término da filmagem de Ruy Blas, por intermédio de seu irmão Olivier, que fazia um pequeno papel no filme, Danielle conheceu Georges Mitsinkidès, com que se casou em junho de 1948. Eles adotaram um filho, Michel, em 1956, e viveram juntos até a morte de Mitsinkidès em 1991.

No final de 1948, Danielle assumiu o principal papel feminino de Jean de la Lune, baseado na peça de Marcel Achard e realizado totalmente em estúdio pelo próprio autor. Marceline (Danielle Darrieux) é uma mulher incorrigivelmente volúvel. Infiel a Richard (Pierre Dux), ele é acobertada por seu irmão complacente, Clo Clo (François Périer). Não suportando mais sua conduta, Richard rompe com Marceline enquanto ela vai visitar Jeff (Claude Dauphin), seu amigo florista, apelidado de Jean de la Lune, porque é um doce sonhador. Apaixonado por Marceline, Jeff, apesar de seu mau comportamento, pede-a em casamento. Comovida, ela aceita mas, apesar da sinceridade tocante de Jeff, continua a levar uma vida dissoluta, sempre acobertada por Clo Clo. Este acaba por se cansar da atitude de sua irmã e revela a Jeff que sua esposa está prestes a deixá-lo por um novo amante, ambos a caminho do Brasil. Na rota de sua fuga, Marceline ouve inesperadamente crianças cantando o refrão “Jean de la Lune”. Perturbada, ela parece se dar conta de seus sentimentos por seu marido. Com mansidão, Jeff finge que não sabe de nada, e a acolhe de braços abertos. O comentarista de Télérama proferiu um veredicto sucinto: “Marcel Achard visivelmente mais à vontade com suas (boas) palavras do que com as imagens”.

Foi ainda com uma peça filmada que Danielle prosseguiu sua carreira: em Meu Amigo, Amélia e Eu / Occupe-toi d’Amélie / 1949, cuja ação se desenrola na Belle Époque. Ela é Amélie Pochet (Danielle Darrieux), outrora camareira, que agora atende pelo nome de Amélie d’Avranches, graças à proteção e às liberalidades de seu amante Étienne de Milledieu (André Bervil), tenente dos hussardos. Marcel Courbois (Jean Desailly) necessita de dinheiro e pede Amélie “emprestada” ao seu amigo Étienne, para um casamento branco. Assim, seu tio (Victor Guyau) poderá lhe transmitir a herança que o falecido pai de Marcel havia reservado ao filho para o dia de seu matrimônio. Retornando inesperadamente, Étienne percebe, consternado, que Marcel se ocupou demais de Amélie. Ao saber da infidelidade de Amélie, o militar arma sua vingança: do falso matrimônio planejado, ele prepara um verdadeiro. Marcel fica furioso, porém, Amélie assinou o livro de registro do casamento com seu nome falso, Amélie d’Avranches e, neste caso, o matrimônio é nulo. Mesmo assim, em um final feliz, Marcel e Amélie percebem que se amam, e partem para a lua-de-mel, obtendo no último momento a complacência do tio e um cheque polpudo.

Claude Autant-Lara e seus roteiristas prediletos, Jean Aurenche e Pierre Bost, fizeram uma releitura da obra de Georges Feydeau, mantendo intactos seus diálogos maliciosos, sua incessante e agitada movimentação, seus quiproquós e acontecimentos imprevistos. Autant-Lara encontrou a maneira cinematográfica de reproduzir a vivacidade do texto original pela utilização frenética da câmera e pela interpretação quase histérica dos atores. E há também novidades formais: o roteiro mistura os atores do teatro Palais-Royal com a platéia, que assiste à representação nesse mesmo teatro, vendo-se por exemplo, em mais de uma ocasião, uma família buguesa que assiste ao espetáculo invadir a ribalta para protestar contra a conduta imprópria dos personagens; além disso, um personagem nos é apresentado como ator, antes que ele comece a interpretar o papel que lhe foi atribuído e, em outros momentos, o pano de boca se fecha sobre os atos da peça. Danielle, está encantadora como Amélie, a cocote brejeira que é o centro de todas as atenções.

Os anos cinquenta foram muito favoráveis à atriz. Ela fez vinte e sete filmes em dez anos, entre eles seus maiores sucessos artísticos e/ou comerciais, e interpretou uma grande variedade de papéis: a mulher casada em Conflitos de Amor / La Ronde / 1950 (Dir: Max Ophuls); Princesse Louise em Romance de Amor / Romanzo d’amore (Toselli) / 1951 (Dir: Duilio Coletti); Gabrielle Bonadieu em La Maison Bonnadieu / 1951 (Dir: Carlo Rim); Élisabeth Donge em Amor Traído / La Verité sur Bébé Donge / 1952 (Dir: Henri Decoin); Rosa em O Prazer / Le Plaisir / 1952 (Dir: Max Ophuls); Condessa Anna Slaviska em Cinco Dedos / Five Fingers / 1952 (Dir: Joseph L. Mankiewicz); Christiane em Essas Mulheres / Adorables Créatures / 1952 (Dir: Christian-Jaque); Marie Devrone em Rica, Bonita e Solteira / Rich, Young and Pretty / 1952 (Dir: Norman Taurog); Condessa Louise de … em Desejos Proibidos / Madame de … / 1953 (Dir: Max Ophuls); Janine Fréjoul em Le Bon Dieu sans Confession / 1953 (Dir: Claude Autant-Lara); Geneviève em Château en Espagne – El Torero / 1954 (Dir: René Wheeler); Madame de Rénal em Vermelho e Negro / Le Rouge et le Noir / 1954 (Dir: Claude Autant-Lara); Madame Berthier em Criadinha Indiscreta / Escalier de Service / 1954 (Dir: Carlo Rim); Constance Andrieux em Bonnes à Tuer / 1954 (Dir: Henri Decoin); Eléonore Denuelle em Napoleão / Napoléon / 1955 (Dir: Sacha Guitry); Madame de Montespan em Pecadoras de Paris / L’Affaire des Poisons / 1955 (Dir: Henri Decoin); Constance Chatterley em O Amante de Lady Chatterley / L’Amant de Lady Chatterley / 1955 (Dir: Marc Allégret); Agnès Sorel em Si Paris nous était Conté / 1956 (Dir: Sacha Guitry); Olympias em Alexandre Magno / Alexander the Great / 1956 (Dir: Robert Rossen); Isabelle Lindstrom em Le Salaire du Péché / 1956 (Dir: Denys de La Patellière); Françoise Fabre em Tufão sobre Nagasaki / Typhon sur Nagasaki / 1957 (Dir: Yves Ciampi); Caroline Hédoin em As Mulheres dos Outros / Pot Bouille / 1957 (Dir: Julien Duvivier); Brigitte de Lédouville em Le Septième Ciel / 1958 (Raymond Bernard); Thérèse Marken em Vício Maldito / Le Désordre et la Nuit / 1958 (Dir: Gilles Grangier); Monique Lebeaut em A Mentira do Amor / La Vie à Deux / 1958 (Dir: Clément Duhour); Catherine Bourvil em Un Drôle de Dimanche / 1958 (Dir: Marc Allégret); Marie Octobre em Marie Octobre / Marie Octobre / 1959 (Dir: Julien Duvivier); Jeanne Moncatel em Os Olhos do Amor / Les Yeux de l’Amour / 1959 (Dir: Denys de La Patellière).

Entre os filmes citados destacam-se os três filmes que ela fez com Max Ophüls (Conflitos de Amor, O Prazer, Desejos Proibido); Cinco Dedos de Mankiewicz; Vermelho e Negro de Autant-Lara (grande êxito de bilheteria); As Mulheres dos Outros e Marie Octobre de Julien Duvivier; e Amor Traído de Henri Decoin. Quanto aos seus melhores papéis, o meu preferido é o de Bébé Donge em Amor Traído.

No leito de uma clínica, durante uma longa agonia, François Donge (Jean Gabin) recorda o passado. Rico industrial da província e colecionador de amantes, ele casou-se com Elisabeth d’Onneville (Danielle Darrieux), chamada de Bébé, mais por cansaço do que por amor. Bébé, jovem idealista e apaixonada, não encontrou nele o que esperava. Dez anos mais tarde, sentimentalmente decepcionada, ela o envenena. Compreendendo tarde demais os seus erros, François morre. Elizabeth, como um autômato, acompanha o juiz de instrução que veio para prendê-la.

Filme sombrio e desesperado, com uma construção dramática rigorosa e fiel ao universo dos romances de Simenon. O mistério concebido pelo romancista não é policial, mas psicológico: por que Bébé, jovem pura e sincera, envenenou o marido após dez anos de matrimônio? No decorrer dos seus dias nos quais fica entre a vida e a morte, François Donge procura a resposta, faz um exame de consciência e descobre a verdade. A culpa foi dele, que não soube amá-la. Ele espera viver como não vivera até então. Porém, é tarde demais. Esse drama da incompreensão foi magníficamente interpretado pela dupa Gabin-Darrieux, talvez o melhor papel de Darrieux e a composição mais trabalhada de Gabin.

 

Entre 1960 e 2010, Danielle fez mais quarenta filmes: Assassinato em 45 R.P. M. / Meurtres en 45 Tours / 1960 (Dir: Étienne Périer); L’Homme à Femmes /1960 (Dir: Jacques-Gérard Cornu); Fruto de Verão / The Grengage Summer /1961 (Dir: Lewis Gilbert); Os Amores de um Rei / Vive Henri IV, Vive L’ Amour! (Dir: Claude Autant-Lara); Os Leões Estão Sôltos / Les Lions Sont Lâchés / 1961 (Dir: Henri Verneuil); Les Bras de la Nuit / 1961 (Dir: Jacques Guymont); Le Crime Ne Paie Pas / 1962 (Dir: Gérard Oury); O Diabo e os Dez Mandamentos / Le Diable et les Dix Commandements / 1962 (Dir: Julien Duvivier); Landru, A Verdadeira História do Barba Azul / Landru / 1963 (Dir: Claude Chabrol); Méfiez-Vous, Mesdames! / 1963 (Dir: André Hunebelle); Du Grabuge Chez Les Veuves / 1964 (Dir: Jacques Poitrenaud); Pourquoi Paris? / 1964 (Dir: Denys de La Patellière); O Desquite de Papai / Patate / 1964 (Dir: Robert Thomas); L ‘Or du Duc /1965 (Dir: Jacques Baratier); Le Coup de Grâce / 1966 (Dir: Jean Cayrol, Claude Durand); Le Dimanche de la Vie / 1967 (Dir: Jean Herman); Duas Garotas Românticas / Les Demoiselles de Rochefort / 1967 (Dir: Jacques Demy); O Homem do Buick / L’Homme à la Buick / 1968 (Dir: Gilles Grangier); Desejo Insaciável / Les Oiseaux Vont Mourir au Pérou /1968 (Dir: Romain Gary); Vingt-Quatre Heures de la vie d’une Femme / 1968 (Dir: Dominque Delouche); La Maison de Campagne / 1969 (Dir: Jean Girault); No Encontré Rosas Para Mi Madre – Rose Rouges et Piments Verts / 1974 (Dir: Francisco Rovira Beleta);Divine / 1975 (Dir: 1975); L’Année Sainte / 1976 (Dir: Jean Girault); Le Cavaleur / 1979 (Dir: Philipe de Broca); Une Chambre en Ville / 1982  (Dir: Jacques Demy); En Haut des Marches / 1983 (Dir: Paul Vecchiali); A Cena do Crime / Le Lieu du Crime / 1986 (Dir: André Téchiné); Corps et Biens / 1986 (Dir: Benoit Jacquot); Quelques Jours Avec Moi / 1988 (Dir: Claude Sautet); Bill en Tête / 1989 (Dir: Carlo Conti); Le Jour des Rois / 1991 (Dir: Marie-Claude Treilhou); Les Mammies / 1992 (Dir: Annick Lanöe); Ça Ira Mieux Demain / 2000 (Dir: Jeanne Labrune); 8 Mulheres / Huit Femmes / 2002 (Dir: François Ozon); Uma Vida a Tua Espera / Une Vie à t’Attendre / 2004 (Dir: Thierry Klifa); Nouvelle Chance / 2006 (Dir: Anne Fontaine); Persepolis / 2007, animação – a voz da avó (Dir: Marjane Satrapi); L’Heure Zero / 2007 (Dir: Pascal Thomas); Piéce Montée / 2010 (Dir: Denys Granier-Deferre).

O único dos seus filmes nesse período que permaneceu na memória de todos os fãs de cinema, foi inegavelmente Duas Garotas Românticas, realização que se tornou cult no decorrer do tempo, e que contribuiu muito para a persistência da notoriedade de Danielle Darrieux entre os jovens cinéfilos de hoje.

Recordemos brevemente o enredo do filme: Solange (Françoise Dorléac) e Delphine (Catherine Deneuve) são irmãs gêmeas, dedicam-se à música e à dança, e têm um único sonho: encontrar seus respectivos príncipes encantados. Maxence (Jacques Perrin), marinheiro-pintor que está servindo em Rochefort, onde vivem as irmãs, fizera o retrato da mulher-ideal, que muito se assemelha a Delphine. Andy Miller (Gene Kelly), concertista de piano, encontra uma partitura musical na rua, e deseja conhecer o autor, que não é outra pessoa senão Solange. A mãe (solteira) de Solange e Delphine, Madame Garnier (Danielle Darrieux), dona de um café, vive lamentando ter perdido o homem com o qual se recusara a casar (porque achava seu nome ridículo – não queria ser chamada de Madame Dame), e que desapareceu, sem saber que ele, Simon Dame (Michel Piccoli), abriu recentemente uma loja de instrumentos musicais em Rochefort. Durante uma grande feira comercial na cidade (onde dois caminhoneiros (George Chakiris, Grover Dale) convidam as duas irmãs para substituir suas parceiras no show que pretendem apresentar), os casais vão se formar: Solange com Andy, Yvonne com Simon, e Maxence com Delphine, em um final feliz.

 

Nesta agradável comédia musical francesa à moda americana, movimentada pela câmera de Jacques Demy e embalada pela música e de Michel Legrand, Danielle foi a única que gravou ela mesma suas canções, sem precisar ser dublada. No papel de mãe de Catherine Deneuve, DD tinha 50 anos, e ainda estava muito bem físicamente. Mais tarde, ao 85 anos, reencontrou-se com Catherine em 8 Mulheres, e esta assim se pronunciou a seu respeito: “É a única mulher que me impede de ter medo de envelhecer”.