Após se formar no Lycée Louis-le-Grand em Paris, Jean Delannoy (Noisy-le-Sec, 1908 – Guainville, 2008) inscreveu-se na Sorbonne para seguir o curso de letras, porém o cinema o atraiu. Apoiado pela irmã Henriette, que era atriz, ele fez pequenos papéis em dois filmes mudos. Interessando-se pela técnica, Delannoy começou a trabalhar no estúdio da Paramount em Saint-Maurice, onde montou cerca de 75 filmes, passando depois a assistente de direção de Jacques Deval e Felix Gandera. Em 1932, realizou seu primeiro filme curto, Franches Lippées. No ano seguinte, estreou no longa-metragem com Paris-Deauville, mas somente em 1942 com Pontcarral, Colonel d’empire começou a chamar a atenção como diretor no meio cnematográfico.

Jean Delannoy

Delannoy adquiriu fama como profissional competente e meticuloso, porém sem personalidade. Seu academicismo e sua dependência de bons textos literários, diálogos de eficientes roteiristas e astros famosos fizeram com que críticos da Nouvelle Vague o colocassem como um dos principais alvos – juntamente com Claude Autant-Lara – no seu combate à “tradição de qualidade”. Por mais corretas que possam ser essas observações, o fato é que os melhores filmes do cineasta, como Além da Vida / L’Eternel Retour / 1943 e outros que realizou posteriormente resistiram mais ao tempo do que muitos filmes feitos pelos seus detratores.

No meu livro Uma Tradição de Qualidade O Cinema Clássico Francês 1930-1959, (ed. PUC-Contraponto, 2010), selecionei estes cinco filmes relevantes do diretor.

Madeleine Sologne e Jean Marais em   Além da Vida

ALÉM DA VIDA / L’ÉTERNEL RETOUR / 1943

Patrice (Jean Marais) mora na Bretanha no castelo de seu tio Marc (Jean Murat), que é viúvo. Gertrude Frossin (Yvonne de Bray), cunhada de Marc, seu marido Amédée (Jean d’Yd) e o filho deles, o anão Achille (Pierre PIéral), vivem no castelo. Os Frossin detestam Patrice. Patrice decide procurar uma nova esposa para o tio. Em uma ilha de pescadores ele salva a loura Nathalie (Madeleine Sologne) das garras de um bruto. Nathalie aceita casar-se com Marc. Mas Anne (Jane Marken), a velha ama de Nathalie, lhe dá um filtro de amor. Patrice e Nathalie bebem o conteúdo do frasco e descobrem sua paixão…

Transposição céltica de Tristão e Isolda para o século XX, transformando Jean Marais e Madeleine Sologne em “heróis românticos” da juventude da época. A idéia do amor mais forte que as forças do mal já havia sido utilizado por Jacques Prévert e Marcel Carné em Os Visitantes da Noite / Les Visiteurs du Soir / 1942, mas isso não tira o mérito da realização de Cocteau (autor do roteiro e diálogos) -Delannoy, que ficou célebre pela utilização poética dos exteriores, os grandes cenários (direção de arte de Georges Wakhevitch), a beleza plástica das Imagens (foto de Roger Hubert) e os diálogos refinados. Delannnoy foi criticado pela aparência glacial que deu ao universo de Cocteau, porém os artifícios do poeta pediam essa encenação, que lhe serviu muito bem.

Pierre Banchar e Michèle Morgan em Sinfonia Pastoral

SINFONIA PASTORAL / LA SYMPHONIE PASTORALE / 1946

O pastor Jean Martin (Pierre Blanchar) recolhe, em uma cabana isolada no meio da neve, uma menina órfã cega e meio selvagem.  Apesar da oposição de sua esposa Amélie (Line Noro), ele decide educá-la com seus filhos. Gertrude (MIchèle Morgan) torna-se uma bela jovem. O filho mais velho do pastor, Jacques, tem uma amiga de infância Piette Castéran (Andrée Clément), que o ama, mas ele se interessa por Gertrude. Seu pai, confusamente ciumento, lhe faz entender que não pode se casar com uma cega. Gertrude é operada e recobra a visão.  Incapaz de aceitar o amor de Jacques e desapontada com a afeição que Martin lhe devota, Gertrude foge. O pastor sai à sua procura e a encontra morta.

Na obra de Gide – com um sugestivo título beethoviano -, o pastor vai reler o Evangelho, para confirmar sua intuitiva convicção de que um sentimento tão natural e puro como o amor que sente por Getrude não pode ser um pecado. Porém, no filme o conflito religioso foi atenuado, acentuando-se as reações psicológicas dos personagens. A direção de Delannoy é sóbria e límpida, ensejando bons momentos de cinema, como a entrada de Gertrude na igreja já com a visão recuperada e a corrida do pastor até encontrar o grupo carregando o corpo de Gertrude. Em um gesto autoritário, Martin afasta os circunstantes gritando: “Vão embora! Ela é minha! Logo depois, a câmera mostra o rosto inerte de Gertrude com os olhos abertos e a mão do pastor que desce para fechá-los.

DEUS NECESSITA DE HOMENS / DIEU A BESOIN DES HOMMES / 1950

Em1859, o vigário da ilha de Sein, na Bretanha, desencorajado pela atitude de seus paroquianos, que roubam os destroços dos navios naufragados, retorna ao continente. No domingo seguinte, os habitantes da ilha “elegem” como padre o sacristão Thomas Gourvennec (Pierre Fresnay). Este, crente a atraído pelo cerimonial religioso, tenta suprir a ausência do vigário. Para cumprir sua missão, ele chega até a romper seu noivado com Scholastique (Andrée Clement). Thomas solicita em vão a ajuda do prior de Lescoff (Jean Brochard). Um pescador, Joseph Le Berre (Daniel Gélin), mata sua mãe por piedade. Thomas o absolve, mas o prior, que finalmente chegara, não permite que ele seja enterrado no solo da igreja.

Drama religioso colocando o problema da necessidade que uma população primitiva e sem padre tem de receber todos os sacramentos. Em princípio, um eloquente testemunho dado à indestrutibilidade da fé mesmo entre as almas ainda grosseiras e submetidas a instintos elementares. Porém o espetáculo começa pela visão de um padre que abandona seu posto justamente quando seus paroquianos mais precisam dele, e termina pela recusa da Igreja em reconhecer a vocação sincera consagrada pelos fiéis. Sem falar na atitude do prior que, jogando no chão as hóstias preparadas com tanta devoção pelas mulheres da ilha, age como um agente brutal da ordem hierárquica.

Jean Gabin e Michèle Morgan em Amar-te é Meu Destino

AMAR-TE É MEU DESTINO / LA MINUTE DE VERITÉ / 1952

Casado com Madeleine (Michèle Morgan), uma atriz de teatro, o doutor Pierre Richard (Jean Gabin) é chamado para atender um jovem pintor, Daniel Prévost (Daniel Gélin), que tentou o suicídio ligando o gás. Prestando-lhe os primeiros socorros, o médico descobre, ao lado da cama do rapaz, uma foto do moribundo em companhia de Madeleine, abraçados ternamente. Naquela mesma noite, Pierre pede explicações à sua esposa e o casal faz um balanço de sua vida sentimental.

Estudo psicológico sobre o ponto culminante de uma crise conjugal. O filme é uma inquirição e um depoimento, durante os quais a ação passa do presente para o passado em um vaivém constante, habilmente forjado pela decupagem e pela montagem. Os diálogos são humanos, sóbrios, comoventes, salientando-se os contra-ataques irônicos ou amargos do marido depois de ouvir em silêncio, angustiado, as revelações de sua mulher. MIchèle Morgan e Jean Gabin expõem o drama íntimo do casal da alta burguesia de maneira um tanto contida, sem o ardor que talvez pudesse impressionar mais o público.

Jean Gabin e e Jean Desailly em Assassino de Mulheres

ASSASSINO DE MULHERES / MAIGRET TEND UM PIÈGE / 1958

Perto da Place des Vosges, uma mulher é encontrada morta com as roupas rasgadas. Outras três mulheres são apunhaladas. O comissário Maigret (Jean Gabin) arma uma cilada para tentar descobrir o assassino. No curso da reconstituição do crime, o inspetor Lagrume (Olivier Hussenot) repara o estranho comportamento de Marcel Martin (Jean Desailly), que conhece bem a praça, onde sua mãe possui um imóvel. Maigret fica convencido da culpabilidade de Marcel, decorador fracassado e impotente sexual. Mas enquanto Marcel está deitdo na delegacia, um novo crime é cometido. A esposa de Marcel, Yvonne (Annie Girardot), é a chave do mistério.

Dessa vez o comissário Maigret (personagem de ficção de novelas policias criadas pelo escritor belga Georges Simenon) está às voltas com um caso de mortes de mulheres repetidas a intervalos regulares e visivelmente cometidas por um mesmo criminoso. No desenrolar da investigação surgem tipos duvidosos e, como de costume, um deles é o verdadeiro assassino. Jean Delannoy dirige esta aventura policial solidamente construída, sem esquecer a dimensão humana, as relações psicológicas entre os personagens, sempre presentes na obra de Simenon. Gabin se parece muito consigo mesmo, para assumir a identidade de outro, mas em todos os seus filmes, ele dá um jeito de entrar na pele do personagem que interpreta.

Hans Brahm (1893-1982) nasceu em Hamburgo, Alemanha. Montador e roteirista na França e depois na Inglaterra, estreou atrás das câmeras em 1936 dirigindo a refilmagem de Lírio Partido / Broken Blossoms (que David Wark Griifith realizara em 1919). Foi para Hollywood, onde realizou, entre 1937 e 1943, apenas filmes de mercado, alguns interessantes, mas sem grandes valores artísticos: Defensor Impune / Counsel for Crime, Penitenciária / Penitentiary, Flores da Primavera / Girl’s School, Deixai-nos Viver! / Let us Live, Tortura de uma Alma / Rio, Rumo ao Oeste / Escape to Glory, Vida Sem Rumo / Wild Geese Calling, O Segredo do Monstro / The Undying Monster, Esta Noite Bombardearemos Calais / Tonight We Raid Calais, Flor de Inverno / Wintertime.  Ao realizar Ódio Que Mata / The Lodger / 1944, A Hipócrita / Guest in the House / 1944, Concerto Macabro / Hangover Square / 1945 e Angústia / The Locket / 1946 tornou-se um cineasta importante.

John Brahm

Ódio Que Mata é refilmagem de um filme de Alfred Hitchcock com uma atmosfera extremamente angustiante, imagem emocionante do assassinato de uma cantora de rua e composição impressionante do ator Laird Cregar como o assassino, principalmente nas últimas sequências do espetáculo.

Laird Cregar em Ódio que Mata

Laird Cregar e George Sanders em Concerto Macabro

Concerto Macabro focaliza o alucinante destino de um compositor de música clássica (também interpretado por Laird Cregar), sobrecarregado pela composição de um concerto, que é vítima de crises de loucura criminal e é assim que ele assassina um antiquário e uma cantora de cabaré, que tentara explorar seu talento. Nestes dois filmes percebe-se a influência do filme noir, então no seu apogeu, pois oferecem uma antologia de cenas invariavelmente noturnas com iluminação muito trabalhada. A fotografia de Lucien Ballard para Ódio Que Mata e a de Joseph LaShelle para Concerto Macabro são soberbas.

Anne Baxter em A Hipócrita

A Hipócrita é um melodrama tendo com centro das atenções uma jovem neurótica (Anne Baxter), que tem uma fobia bizarra de pássaros, e seu plano de destruir a harmonia da família feliz de seu noivo. Eventualmente as pessoas da casa percebem o que está ocorrendo e como ela está manipulando todos, o que leva a um fim trágico. Não é uma história de crime, mas foi filmada no estilo noir e tem uma mulher fatal.

Angústia é um melodrama freudiano contendo elementos noir entre eles a construção dramática cheia de retrospectos dentro de retrospectos e a iluminação contrastada. No día de seu casamento com Nancy Blair (Laraine Day), John Willis (Gene Raymond) recebe a visita do ex-marido de Nancy, um psiquiatra. Este lhe conta que Nancy é cleptomaníaca, problema causado por um incidente ocorrido na infância: filha de uma criada de gente rica, ela foi falsamente acusada de ter roubado um medalhão. Ele também não tinha conhecimento disto até que um pintor, Norman Clyde (Robert Mitchum), o informou da infelicidade que Nancy lhe trouxe. Angustiado, Clyde cometeu suicídio, tendo antes revelado ao Dr. Blair (Brian Aherne) que Nancy matou Mr. Bonner (Ricardo Cortez), um mecenas apaixonado por ela, e deixou um inocente levar a culpa.

O enredo mostra a progressiva insanidade da personagem até se desintegrar emocionalmente. Brahm joga de maneira inteligente com os laços que coexistem entre o passado e o presente, a realidade e o mistério, a loucura e a verdade. “A Verdade está fora do alcance de Nancy”, explica o Dr. Blair, ao tentar convencer Willis de que vai cometer os mesmos erros que ele e Clyde cometeram. No final, o psiquiatra conclui: “O medalhão é apenas um símbolo. Era de amor que ela precisava”.

Em alguns momentos, como o da cerimônia do casamento, com o magistral emprego da câmera subjetiva-psicológica, o diretor alcança o mesmo brilho de seus melhore filmes, Nancy desce a escadaria da mansão com um buquê nas mãos e caminha para o altar improvisado. De repente, tem alucinações, ouvindo as vozes e vendo, em sobreimpressão, a imagens de Clyde, da patroa acusadora e dela mesma quando menina. A objetiva, colocada diretamente do alto, focaliza seus pés pisando no tapete estravagante até que encara o noivo dá um grito e cai sem sentidos.

Florence Bates e George Montgomery em A Moeda Trágica

Moeda Trágica / The Brasher Doubloon/1947 já é um filme noir puro, baseado no romance “The High Window” de Raymond Chandler. No relato o detetive particular Philip Marlowe (George Montgomery) chega à residência de Mrs. Murdock (Florence Bates), onde é recebido por sua secretária, Merle Davis (Nancy Guild). A velha quer contratá-lo, para recuperar uma antiga moeda de ouro espanhola, que lhe fora roubada. No desenrolar da investigação, Marlowe se depara com vários personagens e várias mortes até chegar a Rudolph Vannier (Fritz Kortner), um cinegrafista que está chantageando Mrs. Murdock com algo que teria filmado. O filme revela que foi Mrs. Murdock quem matou seu marido com ciúmes de Merle. A moeda supostamente roubada estava sendo utilizada por  Leslie ( Conrad Janis), o filho mimado de Mrs. Murdock, para pagar uma dívida de jogo.

Apesar da simplificação que os roteiristas fizeram do romance de Raymond Chandler, o espetáculo não compromete como filme noir puro. Aí estão a mulher fatal (Mrs. Murdock), o herói hard-boiled (apenas suavizado na interpretação bastante razoável de George Montgomery), a trama complexa, a narração em voz over, personagens grotescos, cenários ameaçadores (o vento que agita as árvores e provoca sombras sobre Marlowe no interior da mansão; o aposento da asmática Mrs.Murdock decorado com plantas equatoriais), diálogos e situações eróticas.

Há uma cena em que Marlowe vê uma arma em uma gaveta aberta. “Pensando em matar alguém?”, ele pergunta a Merle. Quando coloca a mão nos ombros da jovem, ela se retrai como se estivesse fugindo de uma cobra. “Não gosto de ser tocada por um homem”, Merle explica, mas acrescenta maliciosamente: “Isto não quer dizer que não quero ficar curada disto”.

Os filmes seguintes de Brahm, tal como os da sua primeira fase como cineasta em Hollywood, são corriqueiros, mas quase todos interessantes como Singapura / Singapore / 1947; Caminhos da Aventura / Face to Face / 1952 (composto por duas histórias, The Secret Sharer e The Bride Comes to Yellow Sky); O Ladrão de Veneza / The Thief of Venice / 1950; A Virgem de Fátima / The Miracle of Our Lady of Fatima / 1952; A Máscara do Mágico / The Mad Magician / 1954 em 3-D com Vincent Price; As Fraldas do Embaixador / Special Delivery / 1955 e Die Goldene Pest / 1955 (filmado na Alemanha Ocidental. Exceções: Terras Escaldantes / Bengazi / 1955 e 52 Milhas de Terror / Hot Rods to Hell / 1967).

Durante as décadas de 1950 e 1960 Brahm trabalhou muito na televisão, dirigindo, por exemplo, episódios da série Alfred Hitchcock Apresenta / Alfred Hitchcock Presents, Além da Imaginação / Twilight Zone, O Agente da U.N.C.L.E. / The Man from U.N.C.L.E., A Quinta Dimensão / The Outer Limits, Gunsmoke / Gunsmoke etc.

Hans Detlef Sierck (1897-1987) nasceu em Hamburgo na Alemanha, filho de pais dinamarqueses. Serviu na Marinha na Primeira Guerra Mundial e estudou Direito, Filosofia e História da Arte em várias universidades na Alemanha. Assistente de diretor no teatro Deutsches Schauspielhaus em Hamburgo, começou a dirigir em 1923. Até 1938 Sierck trabalhou como diretor em teatros em Chemnitz e Bremen. Entre 1929 e 1935 foi gerente e diretor artístico do Altes Theater em Leipzig, mas por problemas com os nazistas, em parte devido ao fato de que sua esposa, Hilde Jary, era judia, rescindiu seu contrato.

Douglas Sirk

Em1934 /35 ele realizou três filmes curtos para a Ufa, seguidos por uma comédia, April, April! e dois dramas passados na Escandinavia: a adaptação da peça teatral de Henrik Ibsen, Stützen Der Gesellschaft e Das Mädchen Vom Moorhof, um Heimat film (gênero muito popular na Alemanha do final dos anos 40 ao início dos anos 60, que pode ser traduzido como Filme de Pátria) baseado numa história de Selma Lagerlöf.

Seu primeiro grande sucesso foi o melodrama A Nona Sinfonia de Beethoven ou Últimos Acordes / Schlussakkord / 1936, sobre um maestro dividido entre sua esposa e a babá do filho adotivo deles que vem a ser a mãe da criança. No mesmo ano fez A Canção da Lembrança / Das Hofkonzert, que teve também uma versão francesa, La Chanson du Souvenir.

Subsequentemente, Sierck foi fundamental em transformar a cantora sueca Zarah Leander em uma das maiores estrelas da Ufa em dois melodramas exóticos. Em Recomeça a Vida / Zu Neuen Ufern, Leander interpretou uma cantora inglesa do século XIX que é inocentemente enviada para uma colônia penal na Australia enquanto em La Habanera / La Habanera (ambos de 1937), ela foi escolhida para ser uma turista sueca que se apaixona por um proprietário de terras impetuoso em uma viagem a Puerto Rico.

Cena de La Habanera

Após uma viagem a Roma em 1937, Sierck não retornou para a Alemanha, deixando para trás seu filho de seu primeiro casamento, Klaus Detlef Sierck (1925-1944), que atuou em vários filmes de propaganda nazista no final dos anos trinta e início dos anos quarenta, e morreu como soldado no na Frente Oriental.

Cena de O Capanga de Hitler

Enquanto estava filmando Boefje / 1939 na Holanda obteve um contrato com a Warner Bros e partiu para os Estados Unidos. Mudando seu nome para Sirk, foi escolhido pelo produtor emigrado Seymour Nebenzahl como diretor de O Capanga de Hitler / Hitler’s Madman / 1942, filme que relatou o assassinato do oficial superior alemão governador de Praga Reinhard Heydrich (John Carradine) e o subsequente massacre nazista na aldeia theca de Lidice.

Cena de Vidocq – Um escândalo em Paris

No restante dos anos quarenta Sirk manteve-se ocupado dirigindo O Que Matou Por Amor / Summer Storm / 1944, Vidocq – Um Escândalo em Paris / A Scandal in Paris / 1946, Emboscada / Lured / 1947, Sonha, Meu Amor / Sleep, My Love / 1948, Era Somente Amor / Slightly French /1949 e Apaixonados / Schockproof / 1949. Os dois melhores são Vidocq – Um Escândalo em Paris, baseado nas memórias de Eugène-François Vidocq, o criminoso que se tornou policial e inspirou escritores como Victor Hugo, Balzac, Edgar Allan Poe e Conan Doyle e Emboscada, refilmagem de Ciladas / Pièges / 1939 de Robert Siodmak, que tem como figura central uma jovem recrutada pela polícia para servir de isca na tentativa de captura de um assassino em série.

Seus filmes realizados na metade dos anos cinquenta foram O Poder da Fé / The First Legion / 1950, Fantasma do Mar / Mystery Submarine / 1950, Agonia de uma Vida /  Thunder on the Hill / 1951, Resgate Sublime / The Lady Pays Off / 1951, Feitiço de Amor / Weekend With Father / 1951, Sinfonia Prateada /  / Has Anybody Seen My Gal / 1952, E O Noivo Voltou / No Room for the Groom / 1952, Música e Romance / Meet Me at the Fair / 1953, Mulher de Fogo / Take me To Town / 1953, Desejo Atroz / All I Desire / 1953, Herança Sagrada / Taza, Son of Cochise / 1945, Sublime Obsessão / Magnificent Obsession / 1954, Átila, Rei dos Hunos / Sign of the Pagan / 1954, distinguindo-se: O Poder da Fé, sobre um padre jesuíta (Charles Boyer) que tem dúvidas sobre um milagre que teria ocorrido em sua cidade; Agonia de uma Vida, sobre uma freira (Claudette Colbert) que procura provar a inocência de uma jovem acusada de assassinato e, principalmente, Sublime Obsessão, com o qual Sirk provou ser um especialista em melodramas lacrimogêneos exuberantemente produzidos, digno sucessor de John M. Stahl, mestre do melodrama do Cinema dos anos trinta e quarenta.

Cena de Imitação da Vida

No restante dos anos cinquenta, entre alguns filmes de outros gêneros (Sangue Rebelde / Captain Lightfoot / 1955, Hino de Uma Consciência / Battle Hynn / 1957), Sirk dirigiu uma série de melodramas (Tudo Que o Céu Permite / All That Heaven Allows / 1955, Chamas Que Não se Apagam / There’s Always Tomorrow / 1956, Palavras ao Vento / Written on the Wind / 1956, Sinfonia Interrompida / Interlude / 1957; Almas Maculadas / The Tarnished Angels / 1957; Amar e Morrer / A Time to Love and a Time to Die / 1958; Imitação da Vida / Imitation of Life / 1959). Este último foi seu  filme derradeiro em Hollywood e muitos o consideram sua obra mais bem realizada.

Deixando Hollywood por Lugano em 1959, Sirk dirigiu ocasionalmente produções teatrais em Munique e Hamburgo entre 1963 e 1969. Em 1971, o livro de entrevista “Sirk on Sirk” de Jon Halliday deu início a uma série de retrospectivas, redescoberta internacional e atenção acadêmica.

De 1975 a 1978, supervisionou a produção de três filmes de curta-metragem realizados pelos estudantes da Academia de Televisão e Cinema de Munique: Sprich zu mir wie der Regen, Sylvesternacht e Bourbon Street Blues, trabalhando com Rainer Werner Fassbinder, que o adotou como figura paterna artística e se tornou seu amigo íntimo.

Marido da atriz Elisabeth Bergner, Czinner (1890-1972), nascido em Budapeste, Austria-Hungria, hoje Hungria, desfrutou de uma carreira de cinquenta anos no teatro e no cinema, trabalhando na Áustria, Alemanha, Grã-Bretanha e Estados Unidos.

Paul Czinner

Filho de um industrial, criança prodígio do violino, obteve seu doutorado em teoria literária e filosofia, antes de se tornar um dramaturgo no Deutsches Volkstheater em Budapeste. Em 1914, mudou-se para Viena, Austria onde trabalhou como jornalista e conheceu Carl Meyer, com quem colaboraria regularmente em roteiros de filmes. Czinner também escreveu peças como “Satans Maske” e dirigiu seus primeiros filmes, os influenciados pelo expressionismo, Homo Immanis e Inferno, ambos de 1919.

Cena de Liebe

Em Berlim a partir de 1924, dirigiu uma série de filmes estrelados pela atriz treinada por Max Reinhardt, Elizabeth Bergner: Maridos ou Amantes / Nju / 1924; Der Geiger von Florenz / 1926; Amores de Duquesa / Liebe / 1927 (baseado no romance de Balzac “La Duchessse de Langeais”); Doña Juana / 1928; Fräulein Else / 1929; Ariane / 1931; Der Träumende Mund / 1932. Doña Juana, como roteiro de Béla Balázs, e Fraulein Else com roteiro de Arthur Schnitzler, foram produzidos pela sua própria companhia, Poetic-Film GmbH.

Cena de A Rainha Imortal

Em 1932 Czinner e Bergner viajaram para Londres a fim de participar de uma produção da London Films de Alexander Korda, A Rainha Imortal / The Rise of Catherine the Great, co-protagonizado por Douglas Fairbanks Jnr. Após a ascenção dos nazistas ao poder na primavera de 1933, como ambos eram judeus, o casal decidiu continuar sua carreira na Inglaterra. Eles haviam se casado em 9 de janeiro de 1933 e se tornaram cidadão britânicos em 1938. Na Inglaterra Czinner fez ainda: Contudo És Meu / Escape Me Never / 1935; Como Gosteis / As You Like It /1936; Lábios Pecadores / Dreaming Lips / 1937, Vida Roubada / Stolen Life / 1938, todos com Elizabeth Bergner no papel principal feminino. Ela recebeu uma indicação para o Oscar por seu trabalho como Rosalind em Como Gosteis, baseado na peça de Shakespeare, no qual Laurence Olivier era seu parceiro no papel de Orlando.

Logo depois do começo da Segunda Guerra Mundial, o casal partiu para Hollywood, porém os produtores não estavam interessados em Bergner, enquanto Czinner se recusava a trabalhar sem ela. Os dois se transferiram para Nova York, onde Czinner se tornou produtor teatral e foi capaz de incluir Bergner na Broadway em algumas produções, inclusive o thriller de suspense de Martin Vale, “The Two Mrs. Carroll” (levado à tela em 1947 como Inspiração Trágica com Humphrey Bogart e Barbara Stanwyck) e “The Duchess of Malfi”, adaptação da peça de John Webster por W. A. Auden e Bertold Brecht. Bergner apareceu em apenas um filme, Paris Está Chamando / Paris Calling / 1941, dirigido por Edwin L Marin e ao lado de Randolph Scott.

Cena de Pari s Está Chamando

Czinner retornou à Austria em 1949 e depois para Londres em 1950, onde fundou uma nova companhia chamada Poetic Fims, que produzia filmes de ópera e balé para a Organização Rank. Em 1967 ele recebeu o “FiImband in Gold”, por sua contribuição para o cinema germânico.

Elisabeth Bergner

Elisabeth Bergner (1897-1986) nasceu em Drohobycz, Austria-Hungria hoje Drogobych, Ucrânia. Treinada no Conservatório de Viena entre 1912 e 1915 nos próximos dez anos apareceu no teatro em Innsbruck, Zurique, Viena e Munique, mas foi em Berlim que obteve seu maior sucesso. Sua Rosalind na produção de Max Reinhardt em 1923 de “As You Like It” no Deutsches Theater foi festejada como um triunfo da técnica moderna de teatro, e uma associação com Reinhardt e este palco continuou por muitos anos.

Cena de Ariane

O filme de estréia de Bergner foi num papel secundário em Der Evangelimann / 1924 (Dir: Holger-Madsen). Entretanto, ela logo surgiu exclusivamente como estrela sob a direção de Paul Czinner em vários filmes, que já citamos ao falarmos sobre este diretor. O filme silencioso deles mais exitoso foi Fräulein Else e seu primeiro filme falado, Ariane, seria refilmado por Billy Wilder em 1957 como Amor na Tarde / Love in the Afternoon com Audrey Hepburn no antigo papel de Bergner.

Bergner voltou para Londres em 1951, onde atuou no teatro, no cinema e na televisão. A partir de 1954 tez também certo número de apresentações no teatro na Alemanha Ocidental. Ela ganhou um “Filmband in Gold’ pelo seu papel em The Glücklichen Jahre Der Thorwalds / 1921, a saga familiar de John Olden e Wolfgang Staudte e apareceu frequentemente na televisão alemã entre os anos sessenta e oitenta. Em 1978 recebeu o “Filmband in Gold” por sua contribuição para o cinema germânico.

Aqueles que pensam que não havia mulheres produtoras no antigo sistema de estúdio de Hollywood talvez nunca tenham ouvido falar dela.

Joan Harrison

Nascida em Guildford, Surrey na Inglaterra, Joan Harrison (1907-1994), filha do editor de dois jornais locais, estudou no St. Hugh’s College, Oxford e fazia crítica de filmes para o jornal dos estudantes da escola. Em 1933 tornou-se secretária de Alfred Hitchcock, após responder a um anúncio de jornal. Trabalhando para Hitchcock na indústria cinematográfica britânica, ela aproveitou para invadir todos os departamentos, e aprender todos os aspectos do negócio, de modo que, quando surgiu sua oportunidade de se tornar uma produtora de Hollywood, ela estava mais que preparada.

Harrison com Hitchcock e família

Harrison tornou-se amiga íntima do casal Hitchcock-Alma Reville e frequentemente os acompanhava nas suas férias durante os anos trinta. Quando os Hitchcocks se mudaram para a América em março de 1939 e assinaram contrato com a Selznick International, o diretor insistiu que nele constasse uma cláusula estipulando um salário para Harrison.

Nos seus oito anos com Hitchcock ela colaborou com ele em vários de seus roteiros: A Estalagem Maldita / Jamaica Inn / 1938, Rebecca, A Mulher Inesquecível / Rebecca / 1940, Correspondente Estrangeiro / Foreign Correspondent / 1940, Suspeita / Suspicion / 1941, Sabotador / Saboteur / 1942 entre eles.

Seu primeiro filme trabalhando como independente em Hollywood foi como roteirista (com Francis e Marian B. Cockrell) em Águas Tenebrosas / Dark Waters / 1944, dirigido por André de Toth e seu primeiro filme como produtora foi o filme noir típico de baixo orçamento A Dama Fantasma / Phantom Lady / 1944, dirigido por Robert Siodmak. Outros filmes que ela produziu foram: Caprichos do Destino / The Strange Affair of Uncle Harry / 1945, Noturno / Nocturne / 1946, Do Lodo Brotou Uma Flor / Ride the Pink Horse / 1947, Rua das Almas Perdidas / They Won’t Believe Me / 1947 Nascida para Amar / Once More, My Darling / 1949, A Testemunha Oculta / Your Witness / 1950, Círculo de Ferro / Circle of Danger / 1951.

Nos anos cinquenta Harrison dedicou-se à produção para a televisão, tornando-se uma escolha ideal para produzir a série Alfred Hitchcock Presents que teve início em outubro de 1955. Em 1956 Norman Lloyd foi contratado como co-produtor da série. Ela exerceu a função de produtora em outras séries de televisão, tal como, por exemplo, Suspicion (1957-58), na qual também atuaram outros produtores, inclusive o próprio Hitchcock e The Alfred Hitchcock Hour (1962-1963.

Harrison foi indicada duas vezes para o Oscar da Academia de 1940: Melhor Roteiro Original (com Charles Bennett) de Correspondente Estrangeiro; Melhor Roteiro Adaptado (com Robert E.Sherwood) de Rebecca,  A Mulher Inesquecível.

Em 1959 Harrison casou-se com Eric Ambler, o conhecido escritor britânico de romances de espionagem e, no início do anos setenta, o casal voltou para a Inglaterra e se aposentaram.

Pierre Cohen (Bruxelas, 1904 – Paris, 1990), conhecido no mundo artístico como Pierre Chenal, pode não ter atingido a mesma estatura artística de seus renomados colegas do cinema francês clássico, mas chegou bem perto deles.

Pierre Chenal

Inicialmente jornalista e desenhista especializado em pôsteres, começou sua carreira cinematográfica realizando documentários curtos de cunho didático (Une Cité du Cinema / 1930, surrealista (Un Coup de Dés / 1930), urbanístico (Architecte d’aujourd’hui / 1931) ou romântico social (Les Petits Métiers de Paris / 1932).

A estréia no longa-metragem deu-se em Le Martyre de l’Obese / 1933. Este primeiro filme, supervisionado por Marcel L’Herbier, segundo os comentaristas da época, era nada mais nada menos que uma cómedia divertida extraída do romance de Henri Béraud, destacando-se a interpretação do “gordo” André Berley, ator conhecido pelo seu desempenho em O Martírio de Joana D’Arc / La Passion de Jeanne D’Arc / 1928 de Carl Dreyer.

Cena de La Rue Sans Nom

Seguiu-se La Rue Sans Nom / 1933, adaptação de um romance de Marcel Aymé, no qual ele procurou criar o ambiente carregado e mórbido dos filmes alemães, sempre presente na sua obra. A intriga de La Rue Sans Nom é tratada de tal maneira que muitos historiadores do cinema viram neste filme um elo precursor do Realismo Poético e também do Neo-Realismo italiano do pós-guerra. O filme foi um sucesso. Ficou onze semanas em cartaz no cinema Studio des Ursulines em Paris.

Os trabalhos subsequentes de Chenal, alguns baseados em obras literárias famosas, projetaram-no como diretor de primeira classe do cinema francês, destacando-se: Assassino sem Culpa / Crime et Châtiment / 1935, O Homem Que Voltou do Outro Mundo / L’Homme de Nulle Part / 1937; L’Alibi / 1937; L’Affaire L’Afarge /1938; Pecadoras de Túnis / La Maison du Maltais / 1939; e Paixão Criminosa / Le Dernier Tournant / 1939. 

Harry Baur e Pierre Blanchar em Assassino sem Culpa

Em O Assassino sem Culpa, baseado em “Crime e Castigo” de Fiódor Dostoiévski, Chenal compreendeu que era difícil reproduzir a significação metafísica da obra literária e preferiu fazer uma adaptação cinematográfica dramática, usando a iluminação e os enquadramentos expressionistas para criar uma atmosfera russa estilizada, carregada de tristeza, sordidez e miséria. Porém, o ponto alto do filme é a confrontação psicológica em um jogo de gato e rato, entre o juiz astuto tentando obter uma confissão do criminoso e o estudante atormentado que, no fundo, deseja se liberar do seu segredo. A interpretação de Pierre Blanchar (Raskolnikoff), com aquele olhar alucinado, a dicção estranha, os risos nervosos, contrasta com a atuação mais sutil e contida de Harry Baur (juiz de Instrução Porfirio), ambos magníficos atores.

Pierre Blanchar (à esquerda) em O Homem Que Voltou do Outro Mundo

Cineasta agora estimado, Chenal mostrou o ecletismo de seu talento, levando mais uma vez à tela O Homem Que Voltou do Outro Mundo, baseado no romance “Feu Mathias Pascal” de Luigi Pirandello, que havia sido filmado no tempo do cinema mudo (1925) por Marcel L’Herbier. Pierre Blanchard assumiu o papel de Mathias Pascal, desempenhado por Ivan Mosjoukine na primeira versão e teve a seu lado Isa Miranda, Ginette Leclerc e Robert Le Vigan.

Louis Jouvet e Erich von Stroheim em L’Alibi

Em L’Alibi o professor Winkler (Erich von Stroheim), telepata célebre que executa seu número em um cabaré, mata um homem e oferece boa soa de dinheiro à dançarina Hélène (Jany Holt) para ela dizer que estava com ele na noite do crime. Porém, o comissário Calas (Louis Jouvet) não acredita no depoimento de Hélène.  Este drama policial teve muito sucesso na época, certamente por casa dos excelentes intérpretes, pois a história repete os chavões do gênero. À frente do elenco, Stroheim, o assassino enigmático e inquietante dando a todas as cenas em que aparece um tom de verdadeiro clima cinematográfico, e Jouvet, o comissário persistente, disposto a sacrificar quaisquer princípios para capturar o seu homem. O interrogatório, durante o qual Stroheim utiliza negligentemente o inglês para levar vantagem sobre Jouvet, que fala mal essa língua, é um dos momentos mais prazerosos do filme.

Baseado em uma notícia de jornal do século dezenove, L’Affaire Lafarge, é um drama judiciário no qual Marie Capelle (Marcelle Chantal), casada com o rico industrial Lafarge (Pierre Renoir), é condenada à prisão perpétua por ter envenenado seu marido. Foi muito comentada a sequência de abertura do filme na qual vemos a mãe abusiva de Marie Capelle, Adélaide Lafarge (Sylvie), perseguindo os ratos, porque ela marca imediatamente a atmosfera de perversão, de drama latente, de crueldade que envolve todo o conjunto da obra. Completando o elenco estavam: Raymond Rouleau, Margo Lion e Florence Marly (esposa de Pierre Chenal).

Marcelo Dalio e Viviane Romance em Pecadoras de Túnis

Pecadoras de Túnis, melodrama romântico exótico no gênero cinema colonial, muito assíduo nas telas durante os anos 1930, explora os temas da interracialidade e da perda de identidade dos exilados. Faz também um retrato simpático do muçulmano, vivido por Marcel Dalio, que está formidável como o Matteo apaixonado e sonhador. Quando Matteo volta para a casa de seu pai no deserto – a Casa do Maltês do título -, o velho o repreende por ser uma pessoa inúrtil, e ele responde: “por que deveria eu trabalhar? Os pássaros trabalham? Os peixes trabalham? A lua e o sol trabalham? Trabalhar é para as pessoas que não têm nada melhor para fazer. Eu escuto o mar, a brisa, contemplo o céu, e aguardo”.

Michel Simon, Corine Luchaire e Fernand Gravey em  Paixão Criminosa

Não importa qual foi a melhor adaptação do célebre romance policial de James M. Cain “The Postman Always Rings Twice”. Tanto a de Pierre Chenal, como a versão de Luchino Visconti (Obsessão / Ossessione / 1943) ou a de Tay Garnett (O Destino Bate à Sua Porta / The Postman Always RingsTwice / 1946), para falarmos apenas das que foram feitas no período clássico, têm seus adeptos. Em todo caso elas são bem   das outras, tanto pelo conteúdo como pelo tratamento dado ao assunto.

No relato da versão de Chenal, Frank (Fernand Gravey) torna-se empregado de Nick Marino (Michel Simon), proprietário de um posto de gasolina. Nick é casado com Cora (Corinne Luchaire), mulher bem mais jovem do que ele. Cora seduz Frank e os dois decidem se desembaraçar de Nick, fazendo crer que ele foi vítima de um acidente. Depois de conseguirem seu objetivo, o casal de amantes leva uma vida difícil entre as suspeitas da justiça e as ameaças de chantagem feitas por um primo da vítima. Um dia eles sofrem um acidente de carro. Cora morre. Todas as suspeitas recaem sobre Frank, que é acusado e condenado à morte.

 Chenal impregnou seu filme de um clima sensual e lúgubre, em que a paixão adúltera se mistura com a fatalidade, para traduzir o mistério do casal de amantes inocentado pelo assassinato que cometeu e separado por uma morte acidental, que levará o homem a ser condenado por um crime que não ocorreu.

Durante a Segunda Guerra Mundial, por causa de sua origem israelita, Chenal teve de se exilar na Argentina, onde realizou quatro filmes (Todo un Hombre / 1943; Se Abre el Abismo; El Muerto Falta a La Cita / 1944; Viaje Sin Regreso / 1946). Em 1946, ele voltaria para a França, mas não encontraria o seu vigor criativo de antes da guerra, apesar de alguns lampejos de invenção em Ângela e Satanás / La Foire Aux Chimères / 1946, e um grande sucesso comercial com Primavera de Escândalos / Clochemerle / 1948.

RESUMO DO ARGUMENTO

Terry Malloy (Marlon Brando) vagueia pelas docas de Nova York, fazendo pequenos serviços para Johnny Friendly (Lee J. Cobb), o desonesto chefão do sindicato local. Ele sonha com o mundo do boxe profissional, do qual participou por pouco tempo, enquanto cuida dos pombos que mantém no terraço do prédio onde mora. Certo dia, segue as ordens de Friendly e somente depois percebe que foi usado para atrair um homem à morte. Mais tarde, sente-se ainda mais perturbado, quando conhece Edie (Eva Marie Saint), a irmã do rapaz assassinado, por quem se apaixona. Sem saber do envolvimento de Terry, ela lhe pede ajuda para descobrir os responsáveis. Um deles, é Charley (Rod Steiger), irmão de Terry, advogado sem escrúpulos, que se tornou um simples capanga de Friendly. Terry se afasta deles, apoiado pelo Padre Barry (Karl Malden), um corajoso sacerdote do cais, que procura aliados contra a corrupção. Quando Friendly sabe da mudança de Terry, instrui Charley para que ele consiga o silêncio do rapaz. Como Charley não consegue cumprir a missão, Friendly manda matá-lo. Terry presta declarações à Comissão contra o Crime e, após um confronto brutal entre ele e Friendly, mesmo depois de ser espancado pelos asseclas deste, conduz heroicamente os estivadores para o trabalho, livres da exploração e do controle dos gângsteres.

Elia Kazan e Marlon brando

CONTÉUDO

O filme, em primeiro lugar, é uma transposição de fatos reais. O roteiro foi baseado numa série de reportagens, intitulada “Crime on the Waterfront”, premiada com o Pulitzer, feita em 1949 pelo jornalista Malcolm Johnson sobre a situação dos estivadores do porto de Nova York, explorados e atemorizados por uma quadrilha que dominava os sindicatos. O padre Barry do filme foi inspirado no padre John Corridan, que realmente existiu e prestou várias informações ao Kazan e ao roteirista Budd Schulberg.

O tema social aproxima Sindicato dos Ladrões dos filmes de tese que Kazan havia feito no final dos anos 40 como O Justiceiro / Boomerang, sobre erro judiciário, A Luz é Para Todos / Gentleman’s Agreement, sobre anti-semitismo, e O Que a Carne Herda / Pinky, sobre discriminação racial dos negros.

O roteirista Budd Schulberg, com base nos mesmos fatos, escreveu o romance intitulado “Waterfront”, que é mais fiel à realidade. O personagem central é o padre e não o jovem estivador e o desenlace é de um pessimismo completamente escamoteado no filme: o gângster denunciado continua à frente do sindicato, o padre é transferido para outra paróquia, após ter sido repreendido pelo bispo e, algumas semanas mais tarde, o corpo de Terry Malloy é encontrado numa lata de lixo, perfurado com 27 golpes de um pegador de gelo. Já o filme tem um final feliz de acordo com as regras impostas por Hollywood e nele os autores se interessaram menos pela denúncia social do que pelo drama de consciência do delator.

Marlon Brando e Eva Marie Saint

A ação do filme assemelha-se com a dos filmes de gângster, tem toda a iconografia do gênero; mas, além dessa aventura exterior e policial há uma Aventura Interior, que é a alma sobressaltada do jovem estivador, diante do dilema de delatar ou não a quadrilha da qual faz parte o seu próprio irmão e da qual e ele é ao mesmo tempo protegido e ingênuo comparsa. Enfim, mais do que um filme de gângster Sindicato de Ladrões é a Análise De Uma Consciência Que Desperta, daí a sua significação humana e cristã. Este é o primeiro tema do filme.

Lee J. Cobb e Brando

Aos poucos, duplamente influenciado pelo padre e pela moça que ama, Terry adquire a noção de um dever pessoal para com a coletividade, para com a justiça e com a verdade e, ao enfrentar com esforço sobrehumano a gangue sindical, ele se torna um mártir. Aquela caminhada final é sem dúvida uma via crucis, um calvário. Mas também por um desejo de vingança: ele fôra vendido pelos dois “pais”, o irmão mais velho (alguns anos antes Charley tinha manipulado o resultado da luta que afastara Terry dos ringues, provocando sua derrota) e o “meta-pai”, o Johnny Friendly (que de amigo não tinha nada). Numa das cenas memoráveis do filme, Terry pronuncia as frases que ficaram famosas, no seu jeito de falar, quase resmungando: “Eu poderia ter sido um lutador, em vez de um vagabundo. Que é o que eu sou”.

Rod Steiger e Marlon Brando

Uma originalidade do filme são os personagens da moça e do padre. O comportamento da moça (Edie) transgride uma das regras da moral social americana sempre ilustrada no cinema – em vez de se aproveitar da possibilidade de sucesso individual que lhe dá a instrução que recebeu, ela se volta para o seu meio humilde, chama a atenção do padre sobre a situação dos estivadores e até o recrimina, de forma brutal, dizendo-lhe: “O senhor fica na sua igreja enquanto sua paróquia é no cais”. É sem dúvida uma personagem pouco comum nas telas americanas na época em que o filme foi feito. O padre, por sua vez, é um padre também diferente do que o público estava acostumado a ver nos filmes americanos. É um padre moderno. Não prega a resignação e o amor ao trabalho qualquer que ele seja e se posiciona publicamente contra a opressão. “Aproveitar-se do trabalho dos outros para se enriquecer sem trabalhar é colocar de novo o Cristo na cruz”, diz o sacerdote a certa altura da trama. É um padre progressista ou operário, como dizem.

FORMA

O filme vale sobretudo, e por mais paradoxal que pareça, pelo seu lado teatral, isto é, pelas grandes confrontações de personagens, pela qualidade dos diálogos e pela interpretação. E aí nós temos o desempenho extraordinário de Marlon Brando, que aliás é mais do que uma interpretação, é uma verdadeira encarnação. É uma maravilha como ele transmite os gestos e o andar de um ex-boxeur, a maneira lenta de pensar e de falar. Ele fica como que procurando as palavras e titubeando, antes de pronunciá-las. Enfim, ele se identifica com o personagem confuso e iletrado, dando um exemplo perfeito de aplicação do método Stanislavski. É com uma sinceridade profunda que passa de fracassado a justiceiro.

Kazan sempre teve muita habilidade para conduzir atores e um dom especial para dramatizar o relacionamento entre os personagens. Temos dois exemplos marcantes na cena do taxi, quando Terry conversa com o irmão e naquela outra cena em que faz um convite tímido e embaraçado à moça para tomar uma cerveja. E a idéia de botar Rod Steiger como irmão de Brando foi um achado genial, porque Steiger usava os maneirismos de Brando. De modo que assim os dois ficaram bem parecidos.

Karl Malden, Brando e Eva Marie Saint

Podemos perceber também no filme algumas metáforas: 1. O símbolo dos pombos. Talvez eles queiram simbolizar a liberdade, ou a gentileza interior do Terry ou mesmo a traição (stool pigeon, ou seja, delator em inglês); 2. A metáfora arquitetônica daquele portão de aço que se fecha no final, significando talvez que as docas são uma prisão, ou que a luta estava apenas começando. Digo talvez, porque são meras suposições do crítico; 3. E há aquele objeto simbólico da jaqueta, que passa deum morto para outro, um prenúncio de uma provável morte do Terry.

O filme se passa grande parte em cenários naturais fotografados por Boris Kaufman, irmão do famoso Dziga Vertov. Filmar em pleno inverno, com neve de verdade, foi um grande desafio para o cinegrafista. A foto é rica em contrastes, reforçando o sentido trágico do filme. Já a música de Leonard Bernstein alterna estridência e ternura. Os ruídos criam o ambiente portuário, mas há também o uso do som como contraponto. Por exemplo: na cena em que Terry conta tudo a Edie, ouve-se o barulho estridente dos ruídos do cais.

Brando e seu Oscar

O filme recebeu oito prêmios da Academia:  Melhor Filme, Melhor Diretor, Melhor Ator (Marlon Brando), Melhor Atriz Coadjuvante (Eva Marie Saint), Melhor Fotografia em preto-e-branco (Boris Kaufman), Melhor História e Roteiro (Budd Schulberg), Melhor Montagem (Gene Milford), Melhor Direção de Arte em preto-e-branco (Richard Day), tendo indicados Rod Steiger, Karl Malden e Leornard Bernstein.

A conquista notável da cinematografia britânica tem sido consideravelmente reconhecida pelo simples número de prêmios internacionais ganhos pelos cinegrafistas britânicos incluindo mais de vinte Oscar a partir de 1940 em diante.

O potencial artístico da cinematografia começou a ser seriamente explorado no cinema britânico durante o período silencioso, principalmente devido ao número crescente de técnicos continentais de primeira-classe trabalhando nos estúdios britânicos como consequência de políticas de produção pan-européia. Esta tendência continuou na era do som com uma quantidade de emigrados ilustres tais como Georges Périnal, Gunther Krampf, Otto Kanturek e Mutz Greenbaum (também conhecido como Max Greene) dominando a cena. Apesar da excelência de seu trabalho, esta presença estrangeira foi ressentida em certas áreas por ameaçar as oportunidades para os cinegrafistas britânicos. Somente Freddie Young e Bernard Knowles fotogravam regularmente as grandes produções.

Porém esta situação logo mudou com a chegada da Segunda Guerra Mundial quando restrições sobre o trabalho estrangeiro permitiram que uma nova geração de talento nativo emergisse em um momento que é geralmente considerado como uma “idade de ouro” sem precedentes de realização criativa no cinema britânico.

Cena de Na Solidão da Noite

Cena de Condenado

Cena de O Terceiro Homem

Apesar de uma associação como o sóbrio realismo documentário, os anos quarenta são igualmente marcados por uma herança continentalmente expressionista que inspirou claramente jovens cinegrafistas como Erwin Hiller, Douglas Slocombe, Guy Green e Robert Krasker. Consequentemente seu trabalho envolve um estilo de iluminação low key (chave-baixa) preto-e-branco altamente contrastado exemplificado por filmes como Um Conto de Canterbury / A Canterbury Tale / 1944, Na Solidão da Noite / Dead of Night / 1945, Grandes Esperanças / Great Expectations / 1946, Condenado / Odd Man Out / 1947, Oliver Twist / Oliver Twist / 1948 e O Terceiro Homem / The Third Man / 1949.

Cena de As Quatro Penas Brancas

O Technicolor também começou a deixar sua marca, tendo chegado à Grã-Bretanha em 1936.  As primeiras produções em cores de antes da guerra como Idílio Cigano / Wings of the Morning / 1937, A Legião da Índia / The Drum / 1938, As Quatro Penas Brancas / The Four Feathers / 1939 e O Ladrão de Bagdad / The Thief of Bagdad / 1940 tenderam para uma celebração de paisagens exóticas, façanhas imperiais e fantasia.

Cena de Neste Mundo e no Outro

Cena de Narciso Negro

Cena de Os Sapatinhos Vermelhos

Porém o Technicolor Britânico alcançou novas alturas depois da guerra principalmente através da inovação e arte de Jack Cardiff, cuja fotografia em filmes como Neste Mundo e no Outro / A Matter of Life and Death / 1946, Narciso Negro / Black Narcissus / 1947 e Os Sapatinhos Vermelhos / The Red Shoes / 1948 é mais diferenciada pelo uso sutil de iluminação colorida e filtros e pelo claro-escuro sensível do que a de seus extravagantes antecessores.

Outros cinegrafistas como Freddie Young, Robert Krasker, Guy Green e Douglas Slocombe também começaram a trabalhar com a cor, aplicando as técnicas de iluminação utilizadas em preto-e-branco para criar maior profundidade e atmosfera na imagem, enquanto estagiários do Technicolor como Christopher Challis e Geoffrey Unsworth também começaram a iluminar filmes de longa-metragem. Nos anos cinquenta foram realizadas várias experiências para suavizar os tons vibrantes do Technicolor, Entre elas as mais interessantes foram as fotografias de Oswald Morris em Moulin Rouge / Moulin Rouge / 1953 e Moby Dick / Moby Dick / 1956.

Cena de Moby Dick

Os anos cinquenta testemunharam a emergência gradual de uma nova abordagem do Realismo envolvendo um uso maior de filmagens em locação, câmeras na mão e luz natural iniciada por técnicos como Morris, Gilbert Taylor e Freddie Francis em filmes como Um Amante sob Medida / Knave of Hearts / 1954, Uma Sombra em Sua Vida / Woman in a Dressing Gown / 1957 e Tudo Começou Num Sábado / Saturday Night and Sunday Morning / 1960.Mas o grande avanço veio com Walter Lassaly, um cinegrafista cuja sensibilidade foi aprimorada trabalhando regularmente tanto em filmes de longa-metragem como em documentários. Seu estilo cinéma verité (cinema verdade) intimista e fluente em Um Gosto de Mel / A Taste of Honey / 1961, The Loneliness of the Long Distance Runner / 1962 e até o período de produção em cores de As Aventuras de Tom Jones / Tom Jones / 1963, constituem uma resposta britânica à Nouvelle Vague Francesa. Outros cinegrafistas treinados no Documentário começaram a trabalhar em filmes de longa-metragem, inclusive Billy Williams e David Watkin, e sua preferência por soft light (luz suave) continuou o afastamento dos duros contastes das décadas anteriores.

Cena de Um Gosto de mel

Os anos sessenta foram outro período inovador com muitos cinegrafistas britânicos operando cada vez mais em uma arena internacional. O veterano Freddie Young ganhou três Oscar por seu trabalho nas produções épicas Lawrence da Arábia / Lawrence of Arabia / 1962, Doutor Jivago / Dr. Zhivago / 1965 e A Filha de Ryan / Ryan’s Daughter / 1970. Outros como Morris, Krasker, Slocombre, Unsworth, Challis, Heller, Jack Hildyard, Ted Moore, Gerry Fisher, Nicolas Roeg, John Alcott produziram uma série de excelentes trabalhos tanto em preto-e-branco como em cores, em uma variedade de gêneros, por toda a década e nos anos setenta. O fim dos velhos estúdios havia criado uma necessidade de novas formas de treinamento e cinegrafistas de longas-metragens começaram a emergir em uma variedade de áreas incluindo documentário, publicidade, televisão e as novas escolas de cinema, lideradas por gente como Chris Menges, Peter Suschitzky, Peter Biziou, Roger Deakins, Ian Wilson and Roger Pratt que se consagraram nos anos oitenta.

Cena de Lawrence da Arábia

Cena de A Filha de Ryan

Quando os filmes mais sensíveis à luz e um equipamento mais leve aumentaram as possibilidades de filmagem sob uma variedade de condições de iluminação os cinegrafistas foram obrigados a ser cada vez mais flexíveis e adaptáveis, particularmente nas filmagens em locação. Porém a arte de pintar com a luz possibilitada pela tela preta de um set de filmagem num estúdio escuro, um ambiente que tem que ser literalmente trazido à vida com luz, não desapareceu totalmente: uma série de cinegrafistas talentosos como Alex Thomson e Brian Tufano continuaram a demonstrar o tipo de sensibilidade e habilidade que fez a reputação da Cinematografia Britânica internacionalmente renomada.

A mulher fatal que leva os homens para a sua destruição moral e algumas vezes à morte não é uma invenção ou exclusividade do filme noir, mas a personagem alcançou sua maturidade artística neste subgênero do drama criminal.

As raízes da mulher fatal do filme noir baseiam-se nas vamps do filme silencioso, Theda Bara e outras, assim como nas personagens de Marlene Dietrich nos melodramas de Josef von Sternberg dos anos trinta.

Mary Astor e Humphrey Bogart em Relíquia Macabra

Joan Bennett e Edward G. Robinson em Um Retrato de Mulher

Fred MacMurray e Barbara Stanwyck em Pacto de Sangue

A mulher fatal noir fez aparições marcantes no início, interpretadas por Mary Astor como Brigid O’Shaughnessy em Relíquia Macabra / The Maltese Falcon / 1941 (Dir: John Huston), por Joan Bennett como Alice Reed em Um Retrato de Mulher / Woman in the Window / 1944 de Fritz Lang e Barbara Stanwyck como Phyllis Dietrichson em Pacto de Sangue / Double Indemnity / 1944 de Billy Wilder. Estes papéis estabeleceram os padrões para todas as mulheres fatais vilãs que se seguiram e Bennet e Stanwyck interpretariam variações desses primeiros papéis em filmes posteriores: Bennett como Kitty March em Almas Perversas / Scarlet Street / 1945 (Dir: Fritz Lang) e Stanwyck como Martha Ivers em O Tempo Não Apaga / The Strange Love of Martha Ivers / 1946 (Dir: Lewis Milestone). Igualmente importante foi a performance de Lana Turner como Cora Smith em O Destino Bate à Porta / The Postman Always Rings Twice / 1946 (Dir: Tay Garnett) que, tal como Pacto de Sangue, foi baseado em um romance de James M. Cain.

John Garfield e Lana Turner em O Destino Bate à Porta

Outras mulheres fatais foram Ava Gardner como Kitty Collins em Assassinos / The Killers / 1946 (Dir: Robert Sidmak); Jane Greer como Kathie Moffett em Fuga ao Passado / Out of the Past / 1947 (Dir: Jacques Tourneur); Rita Hayworth como Elsa Bannister em A Dama de Shanghai / The Lady from Shanghai / 1948 (Dir: Orson Welles); Gloria Grahame como Vicki Buckley em Desejo Humano / Human Desire / 1954 (Dir: Fritz Lang); Marie Windsor como Sherry Peatty em O Grande Golpe /   The Killing / 1956 (Dir: Stanley Kubrick) etc.

Jane Greer e Robert Mitchum em Fuga ao Passado

Ava Gardner e Burt Lancaster em Assassinos

Orson Welles e Rita Hayworth em A Dama de Shanghai

Três das mais famosas mulheres fatais servem como exemplos ideais. Phyllis Dietrichson (Barbara Stanwyck) em Pacto de Sangue, primeiro atrai o corretor sem caráter Walter Neff (Fred MacMurray), depois o convence a matar seu marido e no final dá um tiro nele. Kathie Moffett (Jane Greer) em Fuga ao Passado, fascina o detetive Jeff Bailey (Robert Mitchum) e depois o induz a trair seu cliente gângster para que (sem conhecimento de Bailey) ela possa escapar com quarenta mil dólares. Três anos depois, Kathie aparece novamente, trai Bailey mais uma vez e finalmente o mata. Kitty Collins (Ava Gardner) em Assassinos, encanta de tal modo o Sueco (Burt Lancaster), que ele primeiro vai para. a cadeia para impedir que a moça seja presa. Dois anos depois, envolve-se em um assalto por causa de Kitty, apenas para ser traído por ela, deixando-o sem nenhum dinheiro e a culpa pela traição de Kitty de todo o bando de ladrões. O Sueco fica tão abatido por causa de Kitty que, seis anos mais tarde, aguarda, em uma aceitação passiva, ser perseguido por dois pistoleiros de aluguel e assassinado.

Barbara Stanwyck em A Confissão de Thelma

Barbara Stanwyck vive outra mulher fatal em A Confissão de Thelma / The File on Thelma Jordon / 1950 (Dir: Robert Siodmak). Ela mata sua tia quando esta a surpreendeu-a roubando suas jóias e destrói a vida de um assistente de promotoria até então íntegro, que faz uma acusação propositadamente inepta, conseguindo absolvê-la. Mas não é tão fria como a Phyllis Dietrichson que interpretou em Pacto de Sangue. Age impulsivamente, sem o cerebralismo da personagem de James M. Cain.

Ann Savage e Tom Neal em Curva do Destino

Umas das mulheres fatais mais perversas é a predatória Vera (Ann Savage) de Curva do Destino / Detour / 1945, produção modesta da PRC (Producers Releasing Company) dirigida por Edgar G. Ulmer. Neste filme o protagonista, Al Roberts (Tom Neal), sofre as artimanhas desta mulher traiçoeira, de quem o destino o aproximou e por causa dela se vê envolvido em duas mortes e termina preso por um assassinato que não cometeu.

Lizabeth Scott e Dan Duryea em Lágrimas Tardias

Em Lágrimas Tardias / Too Late for Tears / 1949 (Dir: Byron Haskin) encontramos outra femme-fatale, Jane Palmer, personificada por Lizabeth Scott. O filme gira em torno da protagonista feminina, levada à degradação e ao crime pela sua cupidez. No relato Alan Palmer (Arthur Kennedy) e sua esposa Jane encontram dentro de seu conversível uma maleta cheia de dinheiro. Jane recebe a visita de um escroque Danny Fuller (Dan Duryea), que reclama o dinheiro, na realidade fruto de uma chantagem. Depois ela mata Alan e comunica à polícia e à irmã de Alan, Kathy (Kristine Miller), o desaparecimento do marido. Um estranho chega ao apartamento de Jane, apresentando-se como amigo de Alan. Na verdade, ele é Don Blake (DonDeFore), o irmão do primeiro marido de Jane, que se suicidou por causa dela.

Para conservar os sessenta mil dólares, que por engano foram jogados no seu carro, Jane é capaz de tudo, espantando até o traquejado chantagista pela sua frieza. Danny tem que se embebedar para ter coragem de ajudá-la nos seus planos enquanto ela o envenena sem a menor piedade, mesmo depois de tê-lo beijado várias vezes.

Faith Domergue e Robert Mitchum em Trágico Destino

Em Trágico Destino, após tentar o suicídio, Margo Lannington  (Faith Domergue) é atendida pelo médico Jeff Cameron (Robert Mitchum). Ela diz que seu pai, o milionário Frederick Lannington, (Claude Rains) pretende levá-la para Nassau. Apaixonado, Jeff decide ir à sua casa para dizer ao pai dela que a ama e fica sabendo da verdade: Frederick não é pai, mas sim marido. Jeff sai furioso e Frederick bate em Margo. Ao ouvir os gritos de Margo, ,Jeff sai furioso e Frederick golpeia-o na cabeça com um atiçador, porém Jeff ainda consegue atingí-lo com um soco, deixando-o desacordado. Enquanto Jeff vai ao banheiro molhar um pouco a nuca,Margo mata Frederick, sufocando-o com um travesseiro. Jeff desmaia de dor. Quando volta a si, pensa que foi ele quem matou Frederick.

Robert Mitchum e Jean Simmons em Alma em Pânico

Em Alma em Pânico / Angel Face / 1953 (Dir: Otto Preminger) o chofer de ambulância, Frank Jessup (Robert Mitchum) salva uma senhora rica, Mrs. Tremayne (Barbara O’Neil), de morrer asfixiada por gás e é contratado como motorista particular da família. Frank apaixona-se por Diane (Jean Simmons), a enteada de Mrs.Tremayne, que odeia a madrasta. A jovem planeja um acidente, ocasionando a morte da madastra e também de seu pai, que estava no carro sem que ela soubesse. No essencial, o relato de assemelha com o de Trágico Destino, no qual um médico é envolvido com uma mulher desequilibrada e assassina.

Lizabeth Scott e Humphrey Bogart em Confissão

Em Confissão / Dead Reckoning / 1947 (Dir: John Cromwell) Coral Chandler (Lizabeth Scott), com sua aparência frágil e lágrimas falsas, ilude o ex-paraquedista Rip Murdock (Humphrey Bogart) e os espectadores e, somente no final, se apresenta como uma traiçoeira e perigosa mulher fatal.

Claire Treevor e Lawrence Tierney em Nascido para Matar

Em Nascido para Matar / Born to Kill / 1947 (Dir: Robert Wise) na noite em que está saindo de Reno depois de obter seu divórcio, Helen Trent (Claire Trevor) encontra os corpos de dois sujeitos na pensão de Mrs. Kraft (Esther Howard) onde reside; mas não avisa a polícia. No trem que a leva para San Francisco, conhece Sam Wild (Lawrence Tierney) o assassino, e sente forte atração por ele. Sam segue Helen até a casa de sua irmã adotiva Georgia Staples (Audrey Long) e volta sua atenção para para Georgia, herdeira do maior jornal da cidade. Sam e Georgia se casam. Helen é mercenária (“Toda a minha vida dependi do dinheiro dos outros. Agora quero ter algum só para mim”), traiçoeira (ela entrega Sam à polícia, para poder explorar Georgia) e insensível (“Você é a mulher iceberg mais fria que vi em toda a minha vida”, lhe diz Mrs. Kraft).

A mulher fatal deve inevitavelmente morrer – ou, no mínimo, ficar mortalmente ferida ou ser presa pelos seus crimes. São criaturas agressivas e sensuais, que levam os homens à destruição moral, e algumas vezes à morte, mas acabam sempre punidas, vítimas de suas próprias ciladas. Exemplos: Helen em Nascido para Matar; Phyllis em Pacto de Sangue; Thelma em A Confissão de Thelma, Elsa em A Dama de Shanghai, Kathie em Fuga ao Passado, Cora em O Destino Bate à Porta etc. e não posso deixar de citar a morte mais estranha de todas, a de Vera em Curva do Destino: depois de uma discussão violenta com Roberts, o homem que ela chantageia, tornando-o um  escravo em potencial, Vera se refugia num quarto, levando o telefone, e cai na cama bêbada, com o fio enrolado no pescoço. Roberts puxa o fio do outro lado da porta e, inadvertidamente, estrangula Vera.

O poder da mulher fatal é tão grande que o herói também tem poucas chances de sobreviver.  E quando consegue, acaba sempre como um homem alquebrado. Al Roberts, o protagonista de Curva do Destino, ao comentar seu infortúnio, raciocina: “Algum dia o destino ou alguma força misteriosa pode apontar o dedo, para você ou para mim sem nenhum bom motivo para isso … Para qualquer lado que você se mova, o destino estica a perna para lhe dar uma rasteira.”

A reflexão de Roberts dá bem uma idéia da emoção básica do protagonista noir, de como ele se sente incapaz de descobrir ou controlar as causas do seu infortúnio.

Ele foi o mais prolífico e requisitado dos roteiristas de Hollywood durante os anos trinta e quarenta, trabalhando em uma variedade de gêneros e com diretores notáveis como Howard Hawks, Alfred Hitchcock, William Wyler e outros.

Ben Hecht

Hecht ganhou destaque como roteirista com a história de gângster que eu origem ao filme Paixão e Sangue / Underworld / 1927 (Dir: Josef von Sternberg). Ele aprimorou o desenvolvimento do gênero com seu script para o clássico de Howard Hawks Scarface: A Vergonha de uma Nação / Scarface / 1932.Os elementos para estes filmes e outros, mais impressionantemente Última Hora / The Front Page / 1931(Dir: Lewis Milestone) pode ser rastreado até seus dias de jornalista em Chicago.

Cena de Paixão e Sangue

Cena de Scarface

Hecht (1893-1964) nasceu em Nova York, filho de imigrantes judeus do Sul da Rússia e foi criado em Racine, Wisconsin, onde começou a mostrar promessa como violinista aos dez anos de idade. Aos doze anos de idade ele foi acrobata de circo por um breve período de tempo e aos dezesseis anos fugiu para Chicago, onde, ao dezessete, começou sua carreira de escritor como repórter criminal no Chicago Journal. Como repórter, recebeu uma educação completa sobre o lado mais sórdido da natureza humana. Ele relatou os pontos fracos da polícia, políticos e gângsteres num estilo pitoresco e cínico – um estilo que mais tarde surgiria nos seus roteiros. Em 1919, aos vinte e cinco anos de idade foi correspondente de vários jornais na Alemanha e União Soviética.

Durante o período inicial em Chicago, Hecht estava desenvolvendo também suas habilidades como romancista e dramaturgo. Em1922 havia publicado os dois primeiros de seus vários romances, “Erik Dorn” e “Gargoyles”. Estava também envolvido na vida boêmia da cidade. Charles MacArthur, um colega repórter, e Hecht se uniram e trabalharam em Nova York como dramaturgos bem-sucedidos. Suas peças “The Front Page” e “Twentieth Century” foram sucessos de crítica e financeiro e ambas iriam se tornar grandes filmes.

A Primeira Página 1931

The Front Page 1940

The Front Page 1974

Houve três versões de “The Front Page”. Lewis Milestone dirigiu a primeira versão em 1931. Howard Hawks viu o filme como uma história de amor e mudou o sexo do repórter Hildy Johson (Pat O´Brien), de um homem para uma mulher (Rosalind Russell) em Jejum de Amor / His Girl Friday 1940.  A versão mais recente de Billy Wilder em 1974, aqui intitulada A Primeira Página, com Jack Lemmon como Hildy, foi a adaptação mais fiel da peça original. Suprema Conquista / Twentieth Century / 1934, também dirigido por Howard Hawks e estrelado por John Barrymore e Carole Lombard, tornou-se o protótipo para a screwball comedy – um gênero popular nos anos trinta.

A colaboração entre Hecht e Mac Arthur foi lendária em Hollywood bastando citar sua parceria em Duas Almas se Encontram / Barbary Coast / 1935 de Howard Hawks e O Morro dos Ventos Uivantes / Wuthering Heights / 1939 de William Wyler.

Devido ao seu sucesso como roteiristas, a Paramount lhes concedeu um contrato para quatro filmes, que lhe garantia controle completo sobre seu trabalho. Entre 1934 e 1936, Hecht e MacArthur assumiram o Paramount Studios em Astoria, Long Island, e produziram e dirigiram seus próprios filmes. Todos os quatro filmes foram fracassos financeiros, logo pondo um fim na sua experiência em autonomia artística. Dos quatro filmes, somente Crime Sem Paixão / Crime Without Passion / 1934 e The Scoundrel / 1935 foram bem recebidos pelos críticos.

Hecht dirigiu uma série de filmes sozinho (v.g. O Espectro da Rosa / Specter of the Rose / 1946) ou com outros colaboradores como o fotografo Lee Garmes (v. g. Anjos da Broadway / Angels over Broadway / 1940); Bastidores e Pecadores / Actors and SIn / 1952); mas sua contribuição para o Cinema Americano como diretor foi dificilmente comparável à influência que ele exerceu como roteirista.

O mais interessante e o mais pessoal, O Espectro da Rosa, melodrama muito sombrio, com um clima estranho de paixão, se desenrola no mundo do balé. O produtor teatral Max “Poli” Polikoff (Michael Chekvov) visita a instrutora de balé Madame La Sylph (Judith Anderson) para expor seu desejo de encenar um novo espetáculo estrelado por Andre Sanine (Ivan Kirov), dançarino brilhante que foi aluno de La Sylph. Sanine não dança desde a morte de sua esposa Nina no palco sete anos antes. O detetive da polícia Specs McFarlan (Charles Marshall) suspeita que o mentalmente instável Sanine assassinou Nina, embora La Sylph durante mêses estivesse tentando minimizar as proclamações do próprio Sanine de que matou sua mulher. O médico legista declarou que Nina morreu de um ataque cardíaco e a jovem bailarina Haidi (Viola Essen) ajudou a restaurar a saúde de Sanine para que ele próprio fosse capaz de refutar a acusação de McFarlan. Sanine admitiu que costumava ter alucinações ao ouvir a música de “O Espectro da Rosa”, o balé que ele e Nina estavam dançando na noite em que esta morreu, mas que agora está curado. O poeta Lionel Gans (Lionel Stander), apaixonado por Haidi, ressente-se da atenção que ela dá para Sanine e encoraja a polícia a continuar investigando-o. Sanine fica entusiasmado com a idéia de Poli de encenar uma nova produção do “Espectro da Rosa” e inicia os ensaios com Haidi. Os bailarinos rapidamente se apaixonam e logo se casam, para consternação de ambos LaSylph e Gans. Enquanto os ensaios começam, Sanine começa a manifestar sinais de estresse, e La Sylph se preocupa que ele esteja tendo alucinações, durante as quais imagina que a personagem de Rose o dominou e que ele deve matar sua parceira. Uma tarde, La Sylph confidencia a Haidi que na noite da morte de Nina, ela o viu atacando Nina. La Sylph cobriu as feridas de Nina com graxa e limpou o sangue, mas Nina morreu das consequências do ataque enquanto dansava.  Haidi se recusa a acreditar que Santine poderia machucá-la, mas a noite de estréia logo chega. Santine ataca Haidi com uma faca antes da cortina se levantar, mas ela cobre seus pequenos ferimentos e o casal é um sucesso.  O espetáculo sai em turnê e tudo parece estar correndo bem até uma noite em que Poli e La Sylph ficam preocupados quando Sanine e Haidi não aparecem no teatro. Ao questionarem o pianista, ficam sabendo que Haidi levou Sanine embora para   um hotel quando ele parecia ter ficado completamente louco. No hotel, Haidi passou três dias e noites acordada, cuidando de seu esposo na esperança de que se ele se curasse, não seria levado para ficar por longo tempo num hospital ou preso. Exausta, Haidi finalmente adormece e o “Espectro da Rosa” provoca Sanine a pegar sua faca e começar sua dança frenética. Pensando que Haidi é Nina, que ele odiava, Sanine dança como sua faca na garganta dela, mas lembranças das palavras de amor de Haidi fazem com que ele se desarme. Sabendo que vai matar Haidi, se não se matar primeiro, Sanine pula da janela para a morte.

Nijinsky e Tamara Karsavina

O balé que inspirou o filme era sobre uma jovem que sonhava dançar com o espírito de uma rosa, lembrança do seu primeiro baile. Produzido pela Companhia Ballets Russes em 1911, com coreografia de Michel Fukine, Nijinsky dançando a Rosa, e Tamara Karsavina dançando a jovem, tornou-se internacionalmente famoso pelo salto espetacular pela janela que ele dava no final.

A filmografia de Ben Hecht é muito extensa, de modo que vou citar apenas mais alguns filmes que usufruiram de sua colaboração, conjuntamente ou não com outros parceiros: Gunga Din / Gunga Din / 1939, Seis Destinos / Tales of Manhattan / 1942 (Dir: Julien Duvivier), O Cisne Negro / The Black Swan /1942 (Dir: Henry King), Quando Fala o Coração / Spellbound / 1945 e Interlúdio / Notorious / 1946 (ambos dirigidos por Alfred Hitchcock), O Beijo da Morte / Kiss of Death /1947 (Dir: Henry Hathaway), Do Lodo Brotou uma Flor / Ride the Pink Horse / 1947(Dir: Robert Montgomery), Passos na Noite / Where the Sidewalk Ends / 1950 (Dir: Otto Preminger), A Um Passo da Morte / The Indian Fighter (Dir: André De Toth) / 1955 etc.

Ele recebeu o Oscar de Melhor História Original por Paixão e Sangue e outro (este conjuntamente como Charles MacArthur) por The Scoundrel. No final dos anos quarenta foi boicotado pelos exibidores ingleses por sua crítica franca da política britânica na Palestina e seu apoio ativo ao movimento de resistência judaico. Hecht continuou escrevendo para a tela até o último dia de sua vida. Faleceu enquanto trabalhava no script de Cassino Royale / Casino Royale / 1967.